Детская литература

Михаил Михайлович Пришвин

М.М.Пришвин (1873—1954) был одним из певцов природы, завещавших детям любить ее, познавать ее тайны, не стремясь что-то в ней ломать и переделывать.

Будущий писатель учился сначала в сельской школе, затем в Елецкой гимназии (Орловская губерния). Сдав экстерном экзаме¬ны за гимназический курс, он поступил в Рижский политехни¬ческий институт на химико-агрономическое отделение и стал аг¬рономом. Первые его произведения — сугубо научные статьи по агрономическим проблемам. Свой приход в художественную ли¬тературу Пришвин считал счастливой случайностью.

Первый рассказ писателя — «Сашок» — был напечатан в дет¬ском журнале «Родник» (1906. — № 11 — 12), когда автору испол¬нилось уже 33 года. В этом рассказе возникают темы, которым При¬швин будет привержен всю свою творческую жизнь: единство не¬повторимо прекрасной и таинственной природы и взаимозависи¬мость природы и человека. А широкую известность принесла ему книга очерков «В краю непуганых птиц» (1906), в которой отрази¬лись впечатления от поездки по северу России в составе этногра¬фической экспедиции. За эту книгу Пришвин был награжден се¬ребряной медалью Русского географического общества и стал его действительным членом. Тогда же писатель ощутил свое призва¬ние — быть выразителем «души природы»; в природе он видел вечный источник радости и творческих сил человека. О следую¬щей своей книге — «За волшебным колобком» (1907) — сам пи¬сатель говорил, что это — «путешествие в страну без имени, без территории, куда все мы в детстве бежим... туда, где сохранилась древняя Русь, где не перевелись бабушки-задворенки, Кошеи Бессмертные и Марьи Моревны».

Особенности личности и таланта Пришвина — оптимизм, вера в человеческие возможности, в добрые начала, естественно зало¬женные в каждом, поэтичность восприятия мира. Все это способст¬вовало тому, чтобы начать писать для детей. Часто и те его произ¬ведения, которые не предназначались маленьким читателям, ста¬новились детским чтением. Хрестоматийным детским рассказом стала, например, завершающая глава его книги о художествен¬ном творчестве «Журавлиная родина» (1929) — «Ребята и утя¬та». Сюжет этой главы несложен: маленькая дикая утка перево¬дит через дорогу утят, а видевшие это ребята «закидывают их шап¬ками», чтобы поймать. И столь же прост вывод — обращение рас¬сказчика к читателям: берегите птиц, населяющих лес и воды, дайте им совершить святое дело — вырастить своих детей! Писа¬тель наполняет рассказ атмосферой радости бытия. Дети, отпу¬стив утят, сами становятся добрее и чище.

Пришвин считал, что отделять детскую литературу от взрослой непреодолимой преградой не следует. «Испытанием таланту писа¬теля для взрослых может служить маленькая вещица, годная в детскую хрестоматию, — замечал он. — Напротив, это плохой детский писатель, кто может писать только для детей».

Пришвин признавался, что больше всего боится «подыгрыва¬ния детям, скидки на возраст». Он вкладывал в произведения для них полную меру знаний об окружающей жизни и природе, при этом стремясь к увлекательности и поэтичности изображе¬ния. «Открыть в поэзии дверь для знаний и соединить одно с другим» — вот его задача. Не отрицая возрастных особенностей литературы для маленьких читателей, писатель обращался преж¬де всего к ребенку, сохранившемуся в душе каждого взрослого. Вероятно, поэтому его произведения захватывают чувства и де¬тей, и взрослых.

Писатель находил особую интонацию, манеру обшения с детьми разного возраста. Для его рассказов, обращенных к подросткам, характерна мягкая разговорная манера, побуждающая к собствен¬ным наблюдениям и раздумьям; в таких рассказах готовые выводы исключаются, авторское мнение не навязывается. А для малень¬ких читателей он считал главным условием «простоту». Но про¬стота бывает разная, говорил Пришвин. Есть внешняя простота примитива, а есть простота, возникающая как результат полного владения материалом и любви к своему читателю. «Нигде так не нужна простота языка, — писал он, — как в рассказах для ребен¬ка младшего возраста, но никакой мастер и мудрец от стилистики не напишет такого рассказа, если он в то же время не способен погладить ребенка словом, как погладил бы его просто рукою по голове любящий детей человек».

Детские рассказы Пришвин создавал на протяжении всей сво¬ей творческой жизни. Впоследствии они были объединены в не¬сколько циклов: «Золотой луг», «Лисичкин хлеб», «Дедушкин ва¬ленок».

«Чудеса... совершаются везде и всюду и во всякую минуту на¬шей жизни, но только часто мы, имея глаза, их не видим, имея уши — не слышим», — писал Пришвин. Детские его рассказы и направлены на то, чтобы раскрыть чудеса обычной жизни, пока¬зать необыкновенное в обыкновенном. Крошечная его зарисовка «Быстрик» состоит всего из нескольких фраз: «Вот полянка, где между двумя ручьями я недавно белые грибы собирал. Теперь она вся белая: каждый пень накрыт белой скатертью, и даже красная рябина морозом напудрена. Большой и спокойный ручей замерз, а маленький быстрик все еше бьется». Вот и весь рассказ, но сколько в нем философии и красоты! Так и видишь белизну снега на земле и на пнях и контрастный красный цвет рябины, хоть и припуд¬ренной изморозью. И какая чудесная сила видится в этом быстри-ке, который все еше бьется, сопротивляясь морозным оковам.

В миниатюре «Беличья память» передан, казалось бы, обыч¬ный эпизод лесной жизни: белка грызла заготовленные ею с осени орехи, и рассказчик увидел это по следам на снегу. «Что за чудо!» — восклицает он восхищенно. Пришвин приглашает чи¬тателя подивиться вместе с ним мудрости природы, сноровке зверька: «Но самое удивительное — она не могла отмеривать, как мы, сантиметры, а прямо на глаз с точностью определяла, ныряла и доставала. Ну как не позавидовать беличьей памяти и смекалке!»

Человек может быть сотворцом чуда в природе. Он, например, освобождает деревья из снежного плена, так как знает «одно про¬стое волшебное средство»: «Я выламываю себе хорошую, увеси¬стую палочку, и стоит мне только этой палочкой хорошенько стук¬нуть по склоненному дереву, как снег валится вниз, дерево пры¬гает вверх и уступает мне дорогу. Медленно так я иду и волшеб¬ным ударом освобождаю множество деревьев».

Пришвинская миниатюра может состоять всего из одной строч¬ки: «Удалось услышать, как мышь под снегом грызла орешек». А вот миниатюра из двух предложений: «Думал, случайный вете¬рок шевельнул старым листом, а это вылетела первая бабочка. Думал, в глазах это порябило, а это показался первый цветок». Одно мгновение тишины и внимания — и услышишь по хрусту кореш-ка, как даже под снегом идет своя жизнь. Или увидишь «явление» первой бабочки, первого цветка. Благодаря таким миниатюркам читатель иными глазами посмотрит на то, мимо чего раньше про¬ходил не замечая, да еще и захочет узнать о природе что-то но¬вое, свое.

Писатель верил в исцеляющую, обогащающую тайную силу природы и стремился приобщить к ней своего маленького читате¬ля. В тех рассказах, где действуют и дети, это стремление выраже¬но более открыто, так как там затрагивается моральная пробле¬матика, поведение детей в мире природы.

Крошечный рассказ «Лисичкин хлеб» дал название книге, вы¬шедшей в 1939 году. Героиня рассказа Зиночка вовлечена автором в своеобразную игру: узнав от него о том, чем питаются лесные обитатели, она вдруг заметила в корзинке кусок хлеба и «так и обомлела»:

—    Откуда же это в лесу взялся хлеб?

—    Что же тут удивительного? Ведь есть же там капуста...

—    Заячья...

—    А хлеб Лисичкин. Отведай. Осторожно попробовала и начала есть.

—    Хороший Лисичкин хлеб.

Даже самый маленький читатель может самостоятельно извлечь из такого рассказа заложенный в него смысл. Зиночка, вероятнее всего, не стала бы есть «просто хлеб» да еще похваливать, не будь он «лисичкин». Автор позволяет себе лишь тень иронии, к своим маленьким героям он относится бережно и нежно. И в рассказе «Сухостойное дерево» дети сами приходят к выводу, кто виноват в том, что прекрасное живое дерево засохло. Виноваты люди — ведь это они его повредили так, что в нем прекратилось движение со¬ков. И хотя об этом вскоре узнали червяк и дятлы, но не они — причина гибели, «потому что нет у них ни ума человеческого, ни совести, освещающих вину в человеке... Каждый из нас родится хозяином природы, но только должен много учиться понимать лес, чтобы получить право им распоряжаться и сделаться настоя¬щим хозяином леса». Писателю здесь остается только подытожить чувства детей, выразить их мысли.

Весь трудный военный 1943 год Пришвин работал над расска¬зами о ленинградских детях-сиротах — обитателях детдома, рас¬положенного недалеко от того места, где он тогда жил. Свойствен¬ный его таланту жизнеутверждающий настрой помогал ему в об¬щении с обездоленными детьми, в залечивании их душевных травм. Как поврежденное дерево концентрирует вокруг своей раны все соки, так сосредоточивали все усилия работники детского дома, чтобы выходить маленьких ленинградцев, вернуть им здоровье. Повариха Аграфена Ивановна настолько самоотверженно ухажи¬вала за маленькой Валей, заменяя ей мать, что, узнав правду, девочка еще больше полюбила ее.

Широко известная сказка-быль «Кладовая солнца» была напи¬сана М.Пришвиным для конкурса, проводившегося Детгизом в 1945 году, и получила первую премию. В центре ее — осиротевшие в войну дети Митраша и Настя. Сюжетным стержнем произведе¬ния стал поход детей на далекое болото за клюквой. Пережитые за время пути опасности заставляют их понять необходимость до¬стойного поведения перед лицом природы. Все события и детали в произведении вполне реальны, однако писатель назвал «Кладо¬вую солнца» сказкой-былью. Умение видеть красоту во всем, что окружает человека, поэтизация природы и живущих с ней в ладу людей — эстетические основы творчества Пришвина. «Мне стра¬стно захотелось своим землякам дать понять, как прекрасен мир, в котором они живут», — говорил он, — дать понять, что «мы действительно живем среди чудес, создаваемых временами года или движением нашей Планеты». Сказка-быль о лесе воплощала такую идею. Это произведение и о дружбе, необыкновенной силе любви, преодолевающей все препятствия (как в волшебной сказ¬ке о братце Иванушке и сестрице Аленушке).

Мысль, что душа ребенка живет и во взрослом человеке, не оставляла Пришвина никогда. Он считал, что величайшее дости¬жение человеческих усилий — ребенок, воспитанный в сознании взаимосвязи с великим целым — природой, в убеждении, что он всегда должен быть на ее стороне, защищать и оберегать ее. Этой теме посвящен его автобиографический роман «Кащеева цепь».

«Мне думается, — говорил Пришвин, — что каждый писа¬тель, пишущий для детей, должен прежде всего представить себя ребенком, т.е. возвратиться мысленно в собственное детство. Для меня мои частые встречи с природой — это именно возвращение в свое детство, и в рассказах для детей я пробую смотреть глазами ребенка».

Борис Степанович Житков

Б.С.Житков (1882—1938) опубликовал свои первые рассказы для детей в 1924 году. К этому времени у него за плечами был большой жизненный путь, полный упорного и увлекательного труда по освоению многих наук и профессий. Он то преподавал детям химию и математику, то. изучив летное дело, принимал в Англии авиамоторы для русских самолетов, то строил корабли, а затем плавал на них штурманом. Этот богатый жизненный опыт и дал Житкову материал для творчества. После публикации первых своих рассказов он полностью погружается в литературную дея¬тельность — становится автором и редактором детских книг, со¬трудником журналов «Воробей», «Чиж» и «Пионер», драматур¬гом Театра юного зрителя.

Более ста произведений для детей создал Житков за 15 лет. Передавая маленьким читателям поистине энциклопедические знания и делясь жизненным опытом, писатель наполнял свои произведения высоким нравственным содержанием. Его рассказы посвящены человеческой храбрости, мужеству, доброте, переда¬ют романтическую увлеченность делом.

Вопрос о мужестве, о самой его природе особенно занимал Житкова: «Я о нем много думал. Особенно в детстве. Хорошо быть храбрым: все уважают, а другие боятся. А главное, думал я, ни¬когда нет этого паскудного трепета в душе, когда ноги сами тя¬нутся бежать... И я не столько боялся самой опасности, сколько самого страха, из-за которого столько подлостей на свете делает¬ся. Сколько друзей, товарищей, сколько самой бесценной правды предано из-за трусости: не хватило воздуху сказать!» Это было написано в 1927 году, а незадолго до смерти — в 1937-м — он пишет статью под названием «Храбрость». В ней писатель опира¬ется на примеры из собственной жизни, и достоверность рассказан¬ного придает особую убедительность выводу: именно трусость — источник всяческой подлости. А храбрый человек — не тот, кто совершает смелый поступок из тщеславия или боясь прослыть тру¬сом, а тот, кто знает, ради чего он идет на подвиг, преодолевая естественный страх.

Уже в первом своем рассказе «Шквал» (1924, другое название — «На воде») писатель рисует мужественного человека, спасшего экипаж парусника. Матросу Ковалеву с трудом удается выбраться из-под перевернувшегося судна на поверхность и наконец вздох¬нуть полной грудью. Однако он совершает обратный мучительный путь, чтобы спасти оставшихся. Недаром девочке Насте он кажет¬ся «самым главным» на борту: со свойственной детям проница-тельностью она отмечает незаурядного по нравственным досто¬инствам человека. Рассказ этот открывает книгу Житкова «Мор¬ские истории» (1925). В каждом его произведении — пример чело¬веческой смелости, преодоления страха, бескорыстной помощи, благородного поступка.

Храбрость — пробный камень для героев Житкова. Экстремаль¬ные обстоятельства проявляют в человеке скрытые качества его натуры. Так, неудачливый тореро, когда-то испугавшийся быка и теперь работающий угольщиком на корабле, беспаспортный бро¬дяга, достойно ведет себя во время крушения и готов вздуть капи¬тана, виновника этой беды. Он решил для себя: «Я теперь всю жизнь ничего не смею пугаться» («Погибель»).

Принцип обрисовки действующих лиц у Житкова — выделять главные их черты, проявляющиеся в поступках. До предела со¬бран, сосредоточен капитан судна в рассказе «Механик Салерно». Он знает, что корабль его каждую минуту может погибнуть, пото¬му что в трюме начался пожар, и героически борется за жизнь людей. Когда ему удается спасти всех, то оказывается, что челове¬ка, по чьей вине произошла катастрофа, среди них нет. Механик Солерно еще раньше признался капитану, что это он за деньги поместил в трюм опасный груз. И вот теперь он исчез, т.е. погиб. Его признание — тоже определенный акт мужества, и читатель уже жалеет механика.

Рассказы первых сборников — «Злое море» (1924) и «Морские истории» — вводят читателя в мир, с которым автор хорошо зна¬ком. Помимо жизненной достоверности они захватывают острым драматизмом, увлекательными сюжетами. Ведь человек в море за¬висим от капризной стихии, предельно напряжен и готов муже¬ственно встретить любую неожиданность.

Много внимания уделял Житков научно-познавательной ли¬тературе для детей. Он написал немало книг и очерков по истории науки и техники. В журнале «Воробей» писатель вел отделы «Как люди работают», «Бродячий фотограф», «Мастеровой». Эти публи¬кации вошли в состав первых его познавательных книг: «Сквозь дым и пламя» (1926), «Кино в коробке» (1927), «Телеграмма» (1927). Из них дети узнали о том, как трудятся люди разных профессий, как самому смастерить ту или иную вещь. Житков рассказывал, что такое телеграф, радио, электричество...

Увлечь юных читателей самим процессом научного и техниче¬ского поиска, показать романтику преодоления трудностей, взлет мысли — вот что воодушевляло писателя при создании таких про¬изведений. «Я нисколько не сомневаюсь, — говорил он, — что к самым радикальным вопросам, вплоть до Эйнштейновой теории, можно в упор подвести ребят, и хорошо, если от этого у них закружится голова...» В центре его научно-художественных произ¬ведений всегда стоит творец науки и техники — человек. И чита¬теля своего Житков заставлял проходить вместе с исследователем или изобретателем весь их путь к неизведанному, показывая, сколь трудна дорога к вершинам человеческой мысли.

Большинство своих познавательных книг писатель создавал для детей младшего возраста. Его все больше захватывала идея напи¬сать произведение энциклопедического характера для совсем ма¬леньких читателей — от трех до шести лет. В результате в 1939 году, посмертно, появилась знаменитая книга «Что я видел? Рассказы о вещах» («Почемучка»), на которой выросло не одно поколение детей. Тонкий знаток детской психологии, Житков решил, что для усвоения и запоминания различных сведений лучше всего ве¬сти рассказ от лица сверстника читателя. Четырехлетний Алеша, названный «Почемучкой», не просто повествует о чем-то, а еще и сообщает свои впечатления о вешах и событиях. Благодаря это¬му огромный познавательный материал не подавляет малыша, а возбуждает его любопытство: ведь рассказывает сверстник. «Его чувства, причины, их породившие, ближе всего, понятнее будут маленькому читателю», — был уверен автор.

Чтобы рассказать о вещах незнакомых, Алеше приходится объяс¬нять увиденное при помощи уже освоенных им понятий. Так в «Почемучке» осуществляется известный дидактический принцип «от простого к сложному». «Лошадки везли печку на колесах. У ней труба тоненькая. И дядя военный сказал, что это кухня едет»; «Якорь очень большой и железный. И он сделан из больших крючков» — так даются первые «научные» сведения. И не только знания о ве¬щах получает малыш из этой книги, но и уроки общения с людь¬ми. Кроме Алеши здесь действуют такие персонажи, как дядя во¬енный, мама, бабушка, друзья. Каждый из них индивидуален, у каждого свои действия, и главный герой постепенно начинает понимать, что именно ему нужно воспитывать в себе.

Житков создал для детей младшего возраста еще несколько десятков новелл, собранных в книги «Что бывало» (1939) и «Рас¬сказы о животных» (1935). В первом из этих сборников писатель преследует ту же цель, что и в произведениях о морских приклю¬чениях: он испытывает нравственность и мужество своих героев перед лицом опасности. Сюжеты тут разворачиваются более лако¬нично: в них одно событие, одна жизненная ситуация. Внимание маленького читателя удерживается внезапным, неожиданным по¬воротом сюжета. Вот, к примеру, рассказ «Метель»: «Мы с отцом на полу сидели. Отец чинил кадушку, а я держал. Клепки рассы¬пались, отец ругал меня, чертыхался: досадно ему, а у меня рук не хватает. Вдруг входит учительница Марья Петровна — свезти ее в Ульяновку: пять верст, дорога хорошая, катаная, — дело на Святки было». Далее мальчик, герой произведения, везет учитель-ницу и ее сынишку, и лишь благодаря смекалке и самообладанию героя все они не погибли в снежной круговерти. Напряжение со¬здается описаниями борьбы со стихией, причем передано это че¬рез рассказ мальчика, через его впечатления и переживания.

Житков вообще часто поручал в своих произведениях пове¬ствование детям. Этот прием помогает писателю показать, как воображение ребенка начинает работать, разбуженное эстети¬ческим переживанием. Мальчик Боря восхищен пароходиком, стоящим на полке: «Я такого никогда не видел. Он был совсем настоящий, только маленький... И блестел перед рулем винт, как медная розочка. На носу два якоря. Ах, какие замечательные! Если бы хоть один у меня такой был!». Мечтательный герой насе¬ляет суденышко крохотными человечками и в страстном жела¬нии их увидеть в конце концов ломает игрушку. Он горько пла¬чет, потому что у него доброе сердце и он не хотел огорчать бабушку, для которой пароходик дорог как память («Как я ловил человечков»).

В каждом создаваемом им персонаже Житков неизменно под¬черкивает наличие или отсутствие доброты. Для него это качество не менее важно, чем храбрость. Даже при изображении животного писатель находит в его поведении черты, свидетельствующие о проявлениях доброты, мужества, самопожертвования в челове¬ческом понимании. Помогает ему в этом доскональное знание жизни и повадок животных. «Братья наши меньшие» за заботу о них платят человеку преданностью, привязанностью («Про вол¬ка», «Про слона», «Беспризорная кошка»). Иногда самопожертво¬вание животного кажется даже осознанным, например в рассказе «Как слон спас хозяина от тигра». Слон, несмотря ни на какие понукания и удары, не идет в лес, потому что знает: там притаил¬ся тигр.

Изображенное писателем животное всегда хорошо запомина¬ется, так как наделено индивидуальными чертами, отражающи¬ми его видовые признаки. Почти ручные мангусты свирепо набра¬сываются на заползшую в корабль змею, потому что таково их природное назначение; в данном случае оно совпало с желанием людей («Мангуста»). Живущий в квартире рассказчика и уже вро¬де бы одомашнившийся волк ночью вдруг завыл: «Он сидел по¬среди комнаты, подняв к потолку морду. Он не оглянулся на свет, а выводил ноту, и такую лесную звериную тоску выводил он го¬лосом на весь дом, что делалось жутко». Как ни пытается рассказ¬чик, боясь упреков соседей, выдать своего питомца за собаку, ему это не удается: зверь остается таким, каким бывает именно волк. Он, например, «умел смотреть назад, совсем свернув голову к хвосту, и бежать в то же время вперед» («Про волка»).

Исследователи творчества Житкова отмечают близость его рас¬сказов о животных к произведениям о них Льва Толстого: здесь то же уважение к живому существу, реализм и доброта.

Виталий Валентинович Бианки

В.В.Бианки (1894—1959) утверждал: «Самое ответственное в мире дело — искусство для детей». Войдя в детскую литературу в 1924 году как автор журнала «Воробей», он создал для маленьких читателей множество произведений о природе. Их герои — живот¬ные, птипы, растения. Писатель стремился донести до детей по¬этическое мироощущение «жизнь — сказка»; сделать так, чтобы это мироощущение осталось у них и тогда, когда они станут взрос¬лыми. Сохранить в душе поэзию, считал он, — одно из важней¬ших условий становления полноценной личности. Горе тем, кому такое не удалось: «Язык стихий, язык всего мира чужд им: они не понимают и не хотят понимать его».

Бианки вырос в семье известного ученого-орнитолога.

Будущий писатель учился на факультете естественных наук Петербургского университета. Он много путешествовал по Волге, Уралу, Алтаю. Наблюдая за природой, Бианки пришел к такому выводу: «Одновременное существование в нашей жизни совер¬шенно различных миров — факт неопровержимый. Только окон¬чательно тупые люди думают, что мир так прост и скучен, как они его себе представляют. Людям юным и поэтам достаточно тол¬чка извне, чтобы снова почувствовать его таинственную прелесть». Став детским писателем, он каждое свое произведение стремился сделать толчком к постижению таинственного и манящего мира природы. Пробудить любознательность ребенка и доставить ему эстетическую радость — такие задачи он ставил перед собой.

Первая сказка В.Бианки — «Путешествие красноголового во¬робья» (1923). Затем последовали «Лесные домишки». «Чьи это ноги?», «Кто чем поет?», «Чей нос лучше?», «Первая охота» и множество других произведений (более трехсот). Сам он называл те из них, что относились к художественно-познавательному жан¬ру, — «сказки-несказки».

Бианки высоко ценил народные сказки за сжатость и простоту. Их стиль он и взял как модель для своих произведений, намерева¬ясь дать детям знания о мире. На страницах его сказок оживают увиденные натуралистом лесные обитатели во всей неповторимо¬сти их облика и повадок.

В «Лесных домишках» (1923) рассказано о жилье разных птиц. Главный персонаж — юная ласточка Береговушка. Заблудившись в незнакомом лесу, она ищет пристанище на ночь — в жилище Зуйка, Витютня, Иволги — и чуть не попадает в зубы белки. Бере¬говушка находит свой дом, а дети в конце рассказа узнают, как устроено ласточкино гнездо на речном обрыве:

В обрыве — дырки, дырки, дырки. Это всё ласточкины норки. В одну из них юркнула Береговушка. Юркнула и побежала по длинному-длин¬ному, узкому-узкому коридору. Добежала до его конца и впорхнула в просторную круглую комнату. Тут уже давно ждала ее мама. Сладко спа¬лось в ту ночь усталой маленькой Береговушке на мягкой теплой по-стельке из травинок, конского волоса и перьев...

Сюжет в сказке о Береговушке разворачивается стремительно, события драматичны, приключения увлекательны, а в результате ребенок усваивает новые сведения о природе, испытывая к тому же целую гамму чувств: удивление перед многообразием приро¬ды, жалость к заблудившейся птичке, страх за ее жизнь.

Не менее драматично разворачиваются события в сказке «Как Муравьишка домой спешил» (1936). Произошла весьма неприятная история: любопытный Муравьишка забрался на высокое дерево, а сухой листок обломился, и ветер отнес Муравьишку далеко от родного дома; между тем скоро «сядет солнце, муравьи все ходы и выходы закроют — и спать. А кто опоздал, тот хоть на улице ночуй». Бедный Муравьишка к тому же при падении ноги себе зашиб, так что сам до дому не добежит. Вот и приходится ему обращаться за помощью к Пауку, Жужелице, Землемеру, Кузне¬чику, Водомеру. И маленькие читатели узнают, как передвигают¬ся эти насекомые по земле и по воде. Это не только урок занима¬тельной энтомологии, но и урок доброты: ведь Муравьишке ник¬то из маленьких обитателей леса не отказывает в помощи.

Писатель, по его словам, старался избегать антропоморфиз¬ма — очеловечивания природы, очень пугавшего издателей книг для детей в 20-е годы. Но вот в описании жизни мышонка ему это, к счастью, не удалось. Мышонок Пик попадает в положение Робинзона Крузо, и при этом он наделен вполне человеческими реакциями на все происходящее. Увидав пучеглазого лягушонка, он рассматривает «с удивлением и страхом его голую скользкую кожу». Как найти в незнакомом месте себе подобных? — задумы-вается герой и вспоминает, что мыши живут стаями. Строит он себе дом — воздушное гнездо, «как строили все мыши одной с ним породы». Мышонок радуется сделанным на зиму запасам, в ужасе удирает из гнезда совы, и ему «очень горько, что его серые род¬ственники не захотели принять его в свою семью».

Как же все-таки Бианки относился к антропоморфизму в дет¬ской литературе? Он считал, что «в деловой — научной или учеб¬но-краеведческой — книжке антропоморфизма быть не должно»; здесь антропоморфизм — «неправда» и только путает читателя. Но природоведческая книжка может быть и художественной — и тог¬да в ней надо нарисовать образ, показать субъективное, чувствен¬ное восприятие самих животных и растений. «В художественной литературе, — писал Бианки, — антропоморфический образ жи¬вотного, растения, даже неодушевленного предмета — чистей¬шая "правда", глубоко верное изображение действительности...» Сказка «Мышонок Пик» (1927), как и все сказки и рассказы Биан¬ки для детей, относится именно к таким художественно-познава¬тельным произведениям.

Повествование в сказке о мышонке членится на главы, заклю¬чающие в себе как эпизоды приключения, так и этапы внутрен¬него развития героя. Причем сближение его переживаний с чело¬веческими не отрывает героя от подлинной его биологической природы: во всех злоключениях поведение Пика подчинено ин¬стинкту — он-то и помогает ему выжить.

Приручение Пика детьми в конце рассказа — важный нрав¬ственный момент. Мышонок слушает игру мальчика на дудочке, музыка кажется ему красивой, и он совсем забывает про опас¬ность. В сказках и рассказах Бианки часто появляются дети, при¬ручающие животных. Писатель много усилий тратил на то, чтобы пробудить в маленьких читателях чувство сопричастности к миру природы, к миру животных. Как и у Пришвина и Житкова, чело¬век у него не покоритель природы, а ее неотъемлемая часть. Вред, причиняемый природе, неизбежно скажется на существовании всего живого на Земле, не уставал напоминать писатель.

Заботой Бианки было и воспитание самих воспитателей. «Заду¬мал я сбить для детских "садовниц" (так он называл воспитатель¬ниц детских садов — С. И.) целую большую книгу (или малень¬кую энциклопедию) — о простых чудесах... Такое написать, что¬бы в самом простом изнутри светила тайна, сияло чудо, как оно и есть в природе. Так написать, чтобы можно было вслух читать самым маленьким "цветам", а "садовницы" глаза бы разинули на то, мимо чего они проходят, не замечая». В 1946 году эта книга вышла, называется она «Четыре времени года». Кроме сказок и рассказов самого Бианки в нее включены произведения Льва Тол¬стого, Пришвина, Паустовского и др.

Однако при несомненной полезности книга оказалась далека от замысла Бианки. Писатель предчувствовал, что если «педагоги сами взялись за нее» (а так и произошло), то выйдет «обычная мертвая хрестоматия». Надо сказать, что Бианки ненавидел «пе¬дагогическую мертвечину», учителей-чиновников, воевавших со сказкой, с живым, полнокровным и выразительным языком. Сами эти учителя, по его мнению, говорят на «ужасном дохлом языке» и от писателя требуют «обыкновенного суконного языка, доступ¬ного среднему идиоту».

Еше в начале 30-х годов у Виталия Бианки возникла мысль написать «лирическое пособие» для начинающих детских да и «взрослых» писателей — «Рассказ о рассказах». Полностью закон¬чить его Бианки так и не успел, хотя работал над ним долгие годы. Среди многих практических советов в этом «пособии» есть совет помнить слова Вольтера: «Единственный порочный жанр — это скучный». «А чтобы ваш рассказ не был скучным, — обращается писатель к начинающим, — держите вожжи внимания читателя в руках, то натягивайте их, то опускайте, но ни на минуту не вы¬пускайте из рук. Для этого в вашем распоряжении все человече¬ские чувства. Напутайте читателя: пусть поволнуется за жизнь ва¬ших героев. Дайте читателю поразмыслить... как им выбраться из трудного положения. Заставьте читателя посмеяться, погрустить, дайте чуточку отдохнуть — и опять, окуная его то в горячую, то в холодную воду, играя на всех струнах человеческого сердца, уве¬ренно ведите его своей дорогой».

Блестящим воплощением этого совета стали как сказки и ко¬роткие рассказы Бианки для малышей, так и его произведения более крупной формы, предназначенные для детей постарше, например, повести «На великом морском пути», «Мурзук», «Оди-нец».

«Мурзук» (1925) — повесть о диком, еше плохо изученном жи¬вотном — рыси. Повесть была так хорошо встречена читателями и критикой, что Бианки окончательно утвердился в правильности избранного им метода: «Теперь я крепче обопрусь на своих трех китов, на которых строил "Мурзука": 1) эмоции, 2) фабульность, 3) простота языка».

Прирученная стариком Андреичем рысь попадает по воле злых людей в зверинец. Описание страданий зверей в клетках и их бун¬та способно тронуть даже не слишком чувствительное сердце. Мурзук, привыкший доверять человеку, вдруг оказался во шгасти людей жестоких и равнодушных. И он снова становится диким, а вырвавшись из неволи, наводит страх на всю округу. Преследова¬ние Мурзука охотниками, его приключения в лесу вносят в раз¬витие действия острую напряженность. Короткими, четкими фра¬зами переданы мысли Андреича и поведение рыси. «Жалость с новой силой охватила старика... Тот не человек, кто об звере не сочувствует!»; «Мурзук не сразу вернулся домой. Он опять скрыл¬ся в лес и занялся там охотой... Однако есть добычу Мурзук не стал. Он придушил птицу и с нею в зубах вернулся к хозяину».

Как и в большинстве природоведческих произведений Биан¬ки, герой этой повести — зверь. И симпатии автора оказываются на его стороне, а не на стороне людей. Ведь Андреич сам стал причиной сиротства Мурзука, убив его мать и маленьких братьев. В повести явно слышны отзвуки рассказов Э.Сетона-Томпсона, в которых всегда противопоставляются свободный мир животных и злая, разрушительная воля человека. Известно, что произведени¬ями этого писателя Бианки в детстве очень увлекался.

«Лесная газета» появилась на свет первоначально как посто¬янный природоведческий отдел в журнале «Воробей». В 1926 — 1927 годах Бианки работал над материалами этого отдела для издания книги «Лесная газета на каждый год», и в 1928 году книга вышла в свет. В дальнейшем от издания к изданию частич¬но менялся ее состав, а также и отношение автора к своей зада¬че, его требования к популяризации научных сведений о приро¬де. Но еше с журнальных публикаций Бианки видел главную цель «Лесной газеты» в том, чтобы показать органическую связь при¬роды и человека, вырастить своего читателя бережливым хозяи¬ном природы.

Знакомство читателя с основными биологическими закономер¬ностями и взаимосвязями происходит в «Лесной газете» в форме увлекательной игры. Обыгрывается форма газеты — периодичность выпуска ее номеров: первый номер — «Месяц пробуждений», четвертый — «Месяц гнезд», восьмой — «Месяц полных кладовых» и т. п. В расположении материала имитируются газетные отделы: статьи — корреспонденции — письма читателей. Броские заголов¬ки, веселые объявления, стихи и шутки задают тон всей «Лесной газете», отнюдь не умаляя главного ее направления — «быть само¬учителем любви к родной природе».

Переведенная на многие языки, «Лесная газета» входит в золо¬той фонд мировой детской литературы. По существу, входит в него и все творчество Виталия Бианки.

Евгений Иванович Чарушин

Е.И.Чарушин (1901 — 1965) писал в 1946 году в журнале «Ко¬стер»: «Я очень благодарен моим родителям за мое детство, пото¬му что все впечатления его остались для меня и сейчас наиболее сильными, интересными и замечательными. И если я сейчас ху¬дожник и писатель, то только благодаря моему детству».

Детство его прошло в обстановке, благоприятной для развития творческих наклонностей. Отец, главный архитектор Вятской гу¬бернии, передал сыну свою любовь к изобразительному искусст¬ву и незаурядную трудоспособность. Отец много разъезжал, не¬редко брал с собой сынишку, и первые уроки наблюдательности были получены Чарушиным в этих путешествиях по лесному краю. «И восход солнца, и туманы утренние, и как лес просыпается, как птицы запевают, как колеса хрустят по белому мху, как по¬лозья свистят на морозе — все это я с детства полюбил и пере¬жил», — вспоминал много позднее Е.И.Чарушин.

После окончания ленинградской Академии художеств (бывшей Императорской) Чарушин сблизился с кружком писателей при Библиотеке детской литературы, и ему предложили иллюстриро¬вать повесть В. Бианки «Мурзук». А в 1930 году вышел небольшой рассказ «Шур», написанный уже самим Чарушиным. Затем стали одна за одной выходить его книжки, которые он сам и иллюстри¬ровал: «Волчишко и другие», «Облава», «Джунгли — птичий рай», «Мохнатые ребята»...

Уже первые произведения определили место Е.Чарушина в детской литературе: блестящий рассказчик-анималист с острым зрением художника, умеющий передать словом и рисунком по¬вадки животных, которых он любит и необыкновенно тонко по¬нимает, чувствует. «Мне... даже как-то странно видеть, что неко¬торые люди вовсе не понимают животное», — писал он.

У Чарушина звери не говорят, но он умеет показать их на¬строение. Внутреннее их состояние передается через поведение, причем поведение естественное, свойственное этому зверю. Ис¬кусство словесной живописи подчинено у Чарушина восприя¬тию малыша. Дети младшего возраста лучше всего воспринима¬ют простую по конструкции фразу, главная роль в которой отве¬дена глаголу. Вот такими фразами создана, например, динамич¬ная картина игры лисят в рассказе «Путешественники»: «Лисята постукивают по краю лапами, блюдце гремит, звенит, подпры¬гивает. А лисята знай гонят его по всему полу — туда-сюда, взад-вперед. Звон стоит, как в посудной лавке».

С течением времени Чарушин стал усложнять фразу, отказыва¬ясь от такого скопления глаголов. «И тут совсем как в сказке полу¬чилось: появился, прямо встал передо мной, вот тут рядом, у моей ноги, лесной петушок. Осанка горделивая, сам в валенках: у него мохнатые ноги; вместо гребня — черный хохолок. Хвост свой развел веером, и каждое перышко у него расписное, в пят-нышках, в полосках». У такого описания уже другая цель: не столько увлечь читателя действием, сколько приучить к наблюдательно¬сти, к детальному восприятию. В данном случае он описывает лес¬ного рябчика.

В произведениях Чарушина, особенно для самых маленьких, много звукоподражаний. Сверчок, как настает ночь, начинает «тир-ликать»: «Тирли. Тирли. Тирли, тюрли. Лири, лири, тирлити». Во¬рона каркает: «Кар-р-р! Кар-р-р! Кар-р-р!» Маленький воробу¬шек прыгает по дороге: «Чилик-чилик! Чилик-чилик! Чилик-чи-лик!» Котенка прозвали Тюпой, потому что он, «когда очень уди¬вится или увидит непонятное... двигает губами и "тюпает": тюп-тюп -тюп -тюп...».

Евгений Чарушин чаще всего изображает детенышей живот¬ных, видимо, полагая, что такие герои наиболее близки душе малыша. Он и сам любил маленьких зверят, «трогательных в своей беспомощности и интересных потому, что в них угадывается уже взрослый зверь». Подчеркивая детскость их поведения, писатель закрепляет в сознании своего читателя бережное, покровитель¬ственное отношение к «братьям нашим меньшим».

Взрослые люди, плохо обращающиеся с животными, в рас¬сказах Чарушина возникают тогда, когда нужно дать завязку дей¬ствию. Кошка Маруська отправляется в лес на охоту и дичает по¬тому, что хозяин плохо ее кормил («Кошка Маруська»). Белого медвежонка, позабавившись с ним, охотники продают в балаган, где он, как и другие звери, жестоко голодает («Белый медведь»). Но Чарушин никогда не огорчает своего читателя плохим фина¬лом. Благодаря счастливому случаю его обиженные судьбой герои вновь обретают счастье. Кошку Маруську хозяин стал хорошо кор¬мить и заботиться о ней. Белый медведь в конце концов попал в Ленинградский зоопарк, где ему отвели «целую площадь с бас¬сейном в сотни тысяч ведер воды. Гуляй, купайся!» Правда, горь¬кий опыт не прошел для него бесследно: он так и продолжал ходить, как в узкой клетке балагана, — не поворачиваясь, «взад-вперед, взад-вперед».

Животные и птицы, живущие в зоопарке, — это для Чаруши¬на отдельная и важная тема. Да и где еще может ребенок столь подробно рассмотреть дикое животное, как не в зоопарке? Тема вышла бы грустной, если бы писатель позволял себе употреблять мрачные краски для описания подневольного, тоскливого суще¬ствования обитателей зоопарка. Избежать этого удается, опять-таки обращаясь к детенышам, еще не столь остро переживающим неволю. Так Чарушин, не отступая от реальности, смягчает же¬стокую правду.

Резвятся в одной клетке медвежата из разных выводков — пе¬репачкались в молочной каше так, что и масти их не различишь. Трогательны оленята, одетые в желтые шкурки с белыми пят¬нышками. Описание жизни зверей часто бывает окрашено мягким юмором. «Утром все звери играют. Ягуар шар деревянный катает в клетке. Гималайский медведь-губач стоит на голове. Днем, при народе, он за конфетку стоит, а сейчас сам забавляется. Слон боком сторожа к стене придавил, метлу отнял и съел... Танцуют журавл и-красавки».

Животные на воле, в естественной среде обитания, изображены Чарушиным как в рассказах, так и на иллюстрациях. В 1930 году вышла его книжка-картинка «Птенцы»; затем в 1935 и 1938 годах появились книжечки «Животные жарких стран», «Удивительные звери», «Звери жарких и холодных стран». В этих книжках еще не было рассказов: под изображениями животных просто помеща-лись объяснительные подписи. В изданной в 1942— 1944 годах эн¬циклопедии в трех частях «Моя первая зоология» подписи были уже расширены до коротких рассказов, хотя в большинстве своем бессюжетных; главным здесь для Чарушина было представить не¬ведомое ребенку животное во всей полноте его признаков. Орга¬ничностью текстов и рисунков отличается его удивительная по лаконизму, содержательности и простоте книжка-картинка «Кто как живет?» (1959).

Рассказы Чарушина о диких животных, увиденных глазами то охотника, то ученого-натуралиста, но неизменно талантливого писателя и доброго человека, передают детям любовь и восхище¬ние, какими полон он сам — наблюдатель живой, бесконечно разнообразной природы.

В рассказе «Медведь-рыбак» он пишет о разных способах добы¬вания рыбы птицами, лисой, медведем. Все это — на фоне рыб¬ного изобилия Камчатского края: «И теперь уже по всей Камчатке другие рыбаки орудуют. Кто каркает, кто крякает, кто рычит, кто мяучит. Дикие рыбаки рыбачат». Полна юмора сцена охоты за ры¬бой медведя. Вот он сидит по горло в воде, лапами рыбу подцеп-ляет и кладет под себя, а она, пока он следующую ловит, из-под него уплывает: «Тут медведь так обиделся... заревел во всю мочь, прямо как паровоз. Поднялся на дыбы, лапами бьет по воде, воду сбивает в пену...»

Юмор, доброта, даже нежность всегда присутствуют в чару-шинеких изображениях зверей. Вот зайчиха учит зайчонка зами¬рать, становиться незаметным. Вот бельчиха обучает бельчонка прыгать с ветки на ветку... Ребенок из таких рассказов и иллю¬страций не только узнает о повадках животных — в его душе рождается отзвук, появляется ощущение родственности челове¬ка с миром природы: ведь и человеческое дитя так же наставляет его мать.

Мотив единения человека с природой звучит во всех произве¬дениях Е.Чарушина, особенно явственно в рассказах о прируче¬нии зверей. В «Путешественниках» два лисенка бесчинствуют в квартире приютившего их человека. Хозяин не сердится, а удив¬ляется и смеется, когда видит, как «по комнате скачет его высо¬кий охотничий сапог, так вот и скачет — сам по себе... Что за чудо такое?» В другом рассказе «горбоносый, длинноногий, мяг¬кий» лосенок, видимо, оставшись в лесу один, прибивается к жилью человека, становится ручным и ласковым («Свинья»).

Дети в рассказах Чарушина — тоже исследователи природы, а часто и ее ученики. Пытливая Катя хочет понять, что за зверь такой приходит к ней на крыльцо: и от котлетки, и от косточки отказывается («Что за зверь?»). В рассказе «Хитрая мама» маль¬чик подкладывает в воронье гнездо куриные яйца и высчитывает по дням, когда из них вылупятся цыплятки. «Удивительный поч-тальон», голубь, помогает Васе получить забытый в городе вело¬сипед. А Женю, не умевшего говорить «р», научила этому ворона, когда он стал подражать ее карканью.

Герой рассказа «Джунгли — ттний рай» соорудил в у. тарой геплице обиталище для своих многочисленных питомцев. Сюжет¬ной завязкой здесь служит подарок, полученный мальчиком в день рождения, — пара попугайчиков. Между этим событием и фи¬нальным драматическим эпизодом (отложенные попугаихой яйца разбились о переносицу слишком любопытного друга) читатель узнает о многом: и что едят птицы той или иной породы, и на чем они предпочитают сидеть, и как устраивают гнездо в неволе. В этом рассказе есть отзвуки воспоминаний писателя о своем дет¬стве, поэтому быт и интересы героев типичны для той среды, в которой вырос сам Чарушин.

С детства природа обогащала Е.И.Чарушина впечатлениями, которые он, став художником-писателем, облекал в точные и яркие образы. С равным искусством владел он словом, карандашом и кистью.

Константин Георгиевич Паустовский

К.Г.Паустовский (1892—1968) — писатель, в чьем творчестве высокая поэтичность неразрывно и органично сливается с про¬светительской тенденцией. Он был убежден, что «в любой обла¬сти человеческого знания заключается бездна поэзии». Паустов¬ский — общепризнанный мастер слова, считавший писательство призванием, которому следует посвятить себя целиком.

Чтобы иметь право писать, нужно хорошо знать жизнь, — ре¬шил еще юношей будущий писатель и отправился в путешествие по стране, жадно вбирая впечатления. Исследователь творчества Паустовского Л.Кременцов отмечал, что вырасти в крупного ма¬стера писателю позволили прежде всего психологический тип его личности — необычайно эмоциональный и в то же время воле¬вой, а кроме того, прекрасная память, живой интерес к людям, к искусству, к природе; с годами — и широкая эрудиция, культу¬ра, богатейший жизненный опыт.

О детстве и юности, которые прошли на Украине и в Москве, писатель вспоминал в книгах «Далекие годы», «Беспокойная юность», «Романтики». Первые его произведения были полны яр¬ких экзотических красок. Это объясняется тем, что в детстве во¬круг него постоянно «шумел ветер необычайного» и его пресле¬довало «желание необыкновенного». В 30-е годы Паустовский об¬ращается к исторической теме и жанру повести («Судьба Шарля

Лонсевиля», «Северная повесть»). К этому же времени относятся произведения, которые считаются образцами художественно-по¬знавательной прозы: «Кара-Бугаз» (1932), «Колхида» (1934), «Чер¬ное море» (1936), «Мешорская сторона» (1930). В творчестве Пау¬стовского впервые органически сливаются в одно целое повесть, очерк, краеведческое и научное описание.

Произведения Паустовского после их появления становились очень популярными среди юных читателей. Известный критик дет¬ской литературы А.Роскин заметил, что если бы чеховские герои из рассказа «Мальчики» читали Паустовского, то бежали бы они не в Америку, а на Кара-Бугаз, на Каспийское море, — столь сильно было влияние его произведений на юные души.

Для того чтобы написать повесть «Кара-Бугаз», Паустовский объехал почти все побережье Каспия. Многие герои повести — лица реальные, а факты — подлинные. Такой же метод писатель применял при работе над повестью «Мещорская сторона» (1939). Многие из рассказов, составивших это мозаичное повествова¬ние, также перешли в детское чтение. Да и вышла повесть впер¬вые в Детиздате (как и некоторые другие произведения Паустов¬ского).

Мещорский край Паустовский называл своей второй родиной. Там он прожил (с перерывами) больше двадцати лет и там, по его словам, прикоснулся к народной жизни, к чистейшим исто¬кам русского языка. «Самое большое, простое и бесхитростное счастье я нашел в лесном Мещорском краю, — писал Констан¬тин Георгиевич. — Счастье близости к своей земле, сосредоточен¬ности и внутренней свободы, любимых дум и напряженного тру¬да». Поэтому и было столь сильным влияние лесного края на пи¬сательское сознание Паустовского, настрой его образов, на по¬этику его произведений.

О чем только не узнавал читатель из описаний малоизученного тогда еще края! О старинной его карте, которую приходится ис¬правлять, настолько изменилось течение его рек и каналов; об озерах с таинственной водой разного цвета: о лесах, «величест¬венных, как кафедральные соборы». Тут и птицы, и рыбы, и вол¬чица с волчатами, и череп ископаемого оленя с размахом рогов в два с половиной метра... Но главное, что остается в душе читате¬ля, — это ощущение прикосновения к тайне. К тайне очарования русской природы, когда «в необыкновенной, никогда не слыхан¬ной тишине зарождается рассвет... Еще все спит... И только совы летают около костра медленно и бесшумно, как комья белого пуха». Или когда «закат тяжело пылает на кронах деревьев, золотит их старинной позолотой. А внизу, у подножия сосен, уже темно и глухо. Бесшумно летают и как будто заглядывают в лицо летучие мыши. Какой-то непонятный звон слышен в лесах — звучание вечера, догоревшего дня».

«Мещорская сторона» начинается с уверения, что в этом крае «нет никаких особенных красот и богатств, кроме лесов, лугов и прозрачного воздуха». Но чем больше узнаешь эту «тихую и не¬мудрую землю под неярким небом», тем все больше, «почти до боли в сердце», начинаешь ее любить. К этой мысли писатель при¬ходит в финале повести. Он считал, что прикосновение к родной природе, ее познание — залог истинного счастья и удел «посвя¬щенных», а не невежд. «Человек, знающий, например, жизнь ра¬стений и законы растительного мира, гораздо счастливее того, кто даже не может отличить ольху от осины или клевер от подо¬рожника».

Пристальное вглядывание во все проявления жизни людей и природы не приглушало романтического звучания прозы Пау¬стовского. Он говорил, что романтика не противоречит острому интересу к «грубой жизни» и любви к ней; почти во всех областях человеческой деятельности заложены золотые зерна романтики.

Зерна романтики с большой щедростью рассыпаны и в ма¬леньких рассказах Паустовского о детях. В «Барсучьем носе» (1935) мальчик наделен особым слухом и зрением: он слышит, как шеп¬чутся рыбы; он видит, как муравьи устраивают паром через ручей из сосновой коры и паутины. Не удивительно, что именно ему дано было увидеть, как барсук лечит обожженный нос, засунув его в мокрую и холодную труху старого соснового пня. В рассказе «Ленька с Малого озера» (1937) мальчик очень хочет узнать, из чего сделаны звезды, и бесстрашно отправляется по болотам ис¬кать «метеор». Рассказ полон восхищения неуемностью мальчика, его острой наблюдательностью: «Ленька первый, из многих сотен людей, которых я встречал в своей жизни, рассказал мне, где и как спит рыба, как годами тлеют под землей сухие болота, как цветет старая сосна и как вместе с птицами совершают осенние перелеты маленькие пауки». У героя обоих рассказов был реаль¬ный прототип — маленький приятель писателя Вася Зотов. Пау¬стовский не раз возвращался к его образу, наделяя разными име¬нами. В рассказе «Заячьи лапы» (1937), например, он — Ваня Ма¬лявин, нежно заботящийся о зайце с опаленными при лесном пожаре лапами.

Атмосфера доброты, юмора наполняет рассказы и сказки Пау¬стовского о животных. Рыжий вороватый кот («Кот-ворюга», 1936), долго изводивший людей невероятными своими проделками и, наконец, пойманный «с поличным», вместо наказания получает «замечательный ужин» и оказывается способным даже на «благо¬родные поступки». Щенок изгрыз пробку резиновой лодки, и «гус¬тая струя воздуха с ревом вырвалась из клапана, как вода из по-жарного шланга, ударила в морду, подняла на Мурзике шерсть и подбросила его в воздух». За «хулиганскую выходку» щенка наказа¬ли — не взяли на озеро. Но он совершает «щенячий подвиг»: один бежит ночью через лес к озеру. И вот уже «мохнатая, мокрая от слез Мурзикина морда» прижимается к лицу рассказчика («Резино¬вая лодка», 1937).

Общение людей с животными должно строиться на основе люб¬ви и уважения, убежден писатель. Если же этот принцип наруша¬ется — как в сказке «Теплый хлеб» (1945), — то могут произойти самые страшные события. Мальчик Филька обидел раненого коня, и тогда лютый мороз пал на деревню. Лишь искреннее раскаяние Фильки, его горячее желание искупить свою вину привело нако¬нец к тому, что задул «теплый ветер». Романтическая заострен-ность повествования, свойственная писательской манере Пау¬стовского, проявляется уже в самом начале сказки: «Слеза скати¬лась у коня из глаз. Конь заржал жалобно, протяжно, взмахнул хвостом, и тотчас в голых деревьях, в изгородях и печных трубах завыл, засвистел пронзительный ветер, вздул снег, запорошил Фильке горло».

Характерная черта сказок Паустовского — искусное смешение реального и чудесного. Петя пасет колхозных телят, наблюдает за бобрами и птицами, разглядывает цветы и травы. Но вот в пове¬ствование вплетается история нападения старого медведя на ста¬до. Все звери и птицы оказываются на стороне Пети и яростно воюют с медведем, на человеческом языке угрожая ему распра-вой («Дремучий медведь», 1948). Обыкновенная жизнь девочки Маши в «Растрепанном воробье» (1948) протекает параллельно со сказочной жизнью птиц — старой вороны и бойкого воробья Пашки. Ворона стащила у Маши букетик стеклянных цветов, а воробей отнял его и принес на сцену театра, где танцует Машина мама.

Сказочные персонажи Паустовского — «артельные мужички», лягушка-квакша или «заботливый цветок» — помогают людям, как и в народных сказках, в ответ на доброе отношение к ним. Так проявляется традиционно-дидактическое направление его произ¬ведений, предназначенных детям. Гармония человеческих чувств и прекрасного в природе — вот идеал К. Г. Паустовского.

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ 20-30-х ГОДОВ

Длившаяся более десяти лет революция, мировая и Граждан¬ская войны привели к массовой эмиграции граждан бывшей Рос¬сийской империи. Расселяясь, они создавали центры русской куль¬туры в Восточной и Западной Европе, США, Китае, Турции, Северной Африке. Одной из важнейших задач этих центров было сохранение национально-культурной самоидентификации детей, формирование граждан будущей России. Нужно было разработать особую программу жизнестроения для поколений, растущих в уникальных исторических условиях.

Прологом к созданию детско-подростковой литературы русской эмиграции послужило стихотворение В. В. Набокова «Революция» (1917). Восемнадцатилетний поэт выразил детские впечатления от волны террора, накрывшей его родной Петербург, и обозначил рубеж, отделивший «старые» и «новые» детские книги. Этим рубе¬жом было проникновение темы революции в детскую книгу:

Я слово длинное с нерусским окончаньем

нашёл нечаянно в рассказе для детей

и отвернулся я со странным содроганьем.

В том слове был извив неведомых страстей:

рычанье, вопли, свист, нелепые виденья.

стеклянные глаза убитых лошадей,

кривые улицы, зловешие строенья.

кровавый человек, лежащий на земле,

и чьих-то жадных рук звериные движенья...

А некогда читать так сладко было мне

о зайчиках смешных со свинками морскими,

танцующих на пнях весною при луне!

Но слово грозное над сказками моими

как пронеслось! Нет прежней простоты;

и мысли страшные ночами роковыми

шуршат, как старые газетные листы!

Стихотворение было передано отцом поэта К.И.Чуковскому, который поместил его в рукописный альманах «Чуккокала».

Благополучных детей в эмиграции 20—30-х годов было мало: счастливчиками считались те, кто шел из гимназии домой, а не в приюты. Беспризорников, детей улиц и гарсонов из «бистро» назы¬вали «беспастушной скотиной», используя образ из Нового Завета. Дети готовили уроки в метро, работали в ночные смены и даже на шахтах, ночевали в сомнительных местах. «Я русский язык забыл совершенно»; «Мама в Бельгии, брат в Индокитае, папа неизвест¬но где, и я здесь...» — для юных изгнанников понятие родины удерживалось от распада силою детской памяти о «семи годах» — «предсмертных часах России», когда родина, семья, дом. рождаю¬щееся «я» пребывали в единстве. Сохранить Россию в сознании нового поколения должно было триединство — родной язык, тра¬диционная школа, русская литература. «Дети улиц» из особенно популярных в России книг В. Гюго и Марка Твена изображались в романтических тонах, а «бедные сиротки» из русских дореволюци¬онных книг выглядели слишком сентиментально и старомодно. Дети, оставшиеся без родины, а нередко и без семьи, составляли совер¬шенно новую аудиторию читателей. Нужны были иные герои, иной подход к изображению действительности, иная манера диалога взрослого с ребенком или подростком.

«Дайте же русским детям хоть какую-нибудь реализацию уте¬шительного мифа», — призывал писатель А. В.Амфитеатров в своем обращении «К русскому обществу» (1928). Утешение стало ключе¬вой идеей эмигрантской литературы для детей и юношества. Кро¬ме того, эмигрантов поддерживала вера в то, что русским детям когда-нибудь предстоит вернуться в Россию и служить ей.

В 1923— 1925 годах ученики русских гимназий в Чехословакии, Турции, Болгарии, Югославии писали сочинение на тему «Мои воспоминания о России начиная с 1917 года и до поступления в гимназию». Так возник архив из 2403 работ1. Это сложные в жан¬ровом отношении произведения: семейные и исторические хро¬ники, мемуары, автобиографические рассказы и наивная публи¬цистика со следами влияния художественной литературы. Сочи¬нения детей разного возраста и разных судеб складываются в эпо¬пею русского детского Исхода. Как в настоящей эпопее, в книге предстает множество героев, действующих на пространстве чуть ли не всего Северного полушария. Тема России на историческом переломе решена юными авторами с неподкупной честностью и литературным старанием. Дети и подростки повествовали о ви-денном и пережитом, задавали трудные вопросы. Один из гимна¬зистов спрашивал: «В России остался почти весь русский народ, а здесь остался очень маленький процент. Кто из них прав? Тот, кто остался и перенесет болезнь государства, или тот, кто избежал этого? Этот вопрос часто меня смушает». Писатели вместе с деть¬ми искали ответы на подобные вопросы.

1    Большая часть детских работ опубликована. См.: Дети русской эмиграции: Книга, которую мечтали и не смогли издать изгнанники / Сост. Л. И. Петушева; Под ред. С.Г.Блинова и М.Д.Филина. — М., 1997.

2    См.: Аня в Стране Чудес. Детская и юношеская литература русской эмигра¬ции: В 2 т. / Сост., подгот. текстов, вступит, ст. и коммент. М.Д.Филина. — М., 2004.

В «Воззвании русских писателей, ученых, артистов и художни¬ков», подписанном 8 мая 1926 года в Париже, были поставлены задачи воспитания: «Будущие граждане России должны будут спа¬сти на родине культуру, ныне там гибнущую. Их поколению на¬значено судьбой способствовать возвращению России должного ей места в рядах других государств, восстановлению гражданского порядка, возрождению русской мысли и русского творчества». Среди подписавших воззвание были писатели Иван Бунин, На¬дежда Тэффи, Иван Шмелев, Марк Атданов, Борис Зайцев, Алек¬сандр Яблоновский, Александр Куприн, Саша Черный, Алексей Ремизов, Марина Цветаева, Николай Рощин. Кроме того, лите¬ратуру для детей создавали Михаил Первухин, Иван Наживин, Дон-Аминадо, Владимир Набоков, Арсений Несмелое, Сергей Перский, Василий Никифоров-Волгин, Михаил Осоргин, Ни¬колай Байков и др2.

К оформлению детских изданий были привлечены лучшие ху¬дожники: К.Сомов, И.Билибин, А. Бенуа, М.Добужинский, Н.Гончарова, Б.Григорьев, Н.Зарецкий, В.Масютин, С.Чехонин и др.

Несмотря на многие сложности, эмигранты всячески поддер¬живали культуру детства. Ежегодно проводился праздник День рус¬ского ребенка и выпускался альманах с тем же названием. Альмана¬хи и сборники были предпочтительней журнальной формы, так как регулярный выход номеров было трудно обеспечить. Среди наи¬более известных изданий — «Сборник стихотворений для детей», составленный Л.А. Коварским (Париж, 1921), двухтомная хресто¬матия «Радуга. Русские поэты для детей», составленная поэтом Са¬шей Черным (Берлин, 1922), «Молодая Россия: Сборник для де¬тей» под редакцией Саши Черного (Париж, 1927), «Колос. Русские писатели русскому юношеству» (Шавиль, 1928), «Русская земля. Альманах для юношества (Ко Дню Русской Культуры)» под редак¬цией Саши Черного и философа В. В. Зеньковского (Париж, 1928).

В отличие от советских писателей эмигранты имели только об¬щественную поддержку, поэтому русских зарубежных изданий для детей значительно меньше, чем советских. Однако художествен¬ный уровень эмигрантских произведений не уступал литературе метрополии, а в некоторых аспектах даже превосходил вышедшее в советской печати.

Особенности эмигрантской детской литературы обусловлены ее задачами и условиями развития. Это литература, созданная вне связи с «почвой», т.е. с геокультурным пространством, литерату¬ра для читателей с билингвистическим мышлением.

Во многом ее питала славянофильско-народническая идеоло¬гия: детям прививалось уважение к народу — носителю стихий¬ной нравственной идеи (например, повесть в рассказах «Зеленя» И.Ф. Наживина, 1922). Впрочем, нашлось место и критике этой идеологии: И.А. Бунин в сказке «О дураке Емеле, который вы¬шел всех умнее» (1923) представил злую карикатуру на мужика, а заодно и на царскую власть, так легко отдавшую трон «дураку». Горькая проповедь, одна из многих в бунинском наследии, пред¬назначалась детям, которым надо набираться просвешенного ума. Увлечение фольклором, охватившее до революции многие слои общества, продолжилось: печаталось много русских народных ска¬зок, песен. Красота и мудрость народной культуры были доводами в пользу любви к России.

К традиционной для русских либералов идеологии была при¬вита идея западнического индивидуализма — для адаптации юных эмигрантов к условиям новой жизни. Личные интересы ребенка ставились писателями выше расплывчатой общей пользы или не¬оправданных запросов других людей. Показателен эпизод в рассказе «"Крокодилка" и "Куцый"» (1922) Михаила Первухина: русская девочка Лена накануне переезда семьи дарит часть игрушек под¬руге-немочке, а та требует подарить ей плюшевого медведика — любимца Лены. Но Лена отстаивает медведика сначала игровыми доводами («И если я его оставлю тебе, он опять простудится и совсем умрет»), а затем предлагает «хорошенький домик» и жи¬вую ящерицу — «крокодильчика» («Мне он уже не нужен: мы ведь едем на остров Капри, и там папа купит живого крокодила. Боль¬шого, пребольшого. Ведь, правда, папа? Ты мне обещал»). Автор с одобрением показывает, как ребенок учится отстаивать собствен¬ные интересы. Безусловность идеала товарищества здесь поколеб¬лена. Для писателя в СССР такая авторская позиция была бы за¬труднительна, по меньшей мере.

Эмигранты были свободнее в выражении своих взглядов и ху¬дожественном поиске, чем советские писатели. Лучшие страницы их произведений посвящены семье, дому. Они избегали мотива кровопролития в повествованиях о России, но были честны и от¬кровенны в обращении к детям.

Гегельянский идеализм, утверждавший изначальную гармонию детства, на рубеже веков себя исчерпал (равно как и более старое учение Ж.Ж.Руссо), вылившись в обесцененную массовой дет¬ской и пропагандистско-народнической литературой утопию дет¬ства. Вместе с тем критика «золотого детства» вела к новым уто¬пиям, вторившим Марксу и Энгельсу, — о ребенке как потенци¬але общественного движения, а после трагического опыта рус¬ской революции — к антиутопиям и поиску среди обломков со¬крушенной культуры потерянной веры в ребенка. Так, А.И.Куп¬рин в романе «Жанета» (1932) изобразил старого, одинокого про¬фессора, обретающего вновь вкус к жизни в любви к шестилет¬ней девочке, мечтающего об особой системе гармоничного раз¬вития и воспитания для нее.

Реализм обрел дополнительное качество: писатели стремились так рассказать о потерянной родине, чтобы ее образ заменил чита¬телям саму Россию. Отсюда необыкновенная четкость деталей, яв¬ственность всех описаний. Однако чем реалистичнее был образ до¬революционной жизни, тем скорее он воспринимался как полуре¬альный, полувымышленный. Способствовали тому описания снов, видений, фантазий, включавшиеся в рассказы, повести и сказки. Само понятие действительности колебалось, особенно в восприя¬тии ребенка: что иллюзия, а что реальность — силуэт России, на который взволнованно указывают отцы, или страна за порогом дома?

И.С.Шмелев, потерявший в революцию сына, создавал за рас¬сказом рассказ проникнутую патриотеческим чувством идиллию о Москве старой, купеческой (романы в рассказах «Лето Господне. Праздники — Радости — Скорби», 1933, и «Богомолье. От Москвы до Троице-Сергиевой Лавры», 1935), о «своем» Пушкине на Твер¬ском бульваре и... о красоте Всенощного бдения в детском приюте на рю Мюльсо в Париже (рассказ «Христова Всенощная», 1928). Перенести светлый образ родины на чужбину было возможно лишь в горько-сладостных мечтах о прошлом либо в гротескных фантазиях. Из стихотворения «Эйфелева башня» (1926) Петра Потемкина:

Красит кисточка моя Эйфелеву башню. Вспомнил что-то нынче я Родимую пашню.

Рифмуя «башню» с «пашней», поэт, как и многие другие, пы¬тался сочетать европейские и русские начала культуры, настоя¬щее и минувшее.

Весьма близким к мироощущению эмигрантов оказался пере¬вод-переложение кэрролловской «Алисы», сделанный Сириным (псевдоним В. В. Набокова). Писатель русифицировал произведе¬ние, дав ему название «Аня в Стране Чудес» (1923). К персонажам английской истории и речевой метафорики он добавил обязатель¬ных в русской школе Рюриковичей и Мономаховичей. Аня поет, искажая стихи из русских хрестоматий: «Крокодилушка не знает / Ни заботы, ни труда...»

Аня — это не второе имя викторианской умницы Алисы. Роди¬на Ани там, где и растущие ее ноги, по русскому адресу — «Гос¬поже правой ноге Аниной. Город Коврик. Паркетная губерния». Иными словами, Россия для человека, покинувшего ее, — это он сам, два его следа на коврике. И в то же время родина — за преде¬лами Страны Чудес, где-то даже за пределами книги. Ребенок как бы пробирается по двойному лабиринту: два языка, две культу¬ры, два пространства прорастают друг в друга, где-то соединяясь-разъединяясь дверкой, где-то образуя тупички и ловушки. «Куда лучше было дома! — думала бедная Аня. — Никогда я там не рас¬тягивалась и не уменьшалась, никогда на меня не кричали мыши да кролики. Я почти жалею, что нырнула в норку, а все же, а все же — жизнь эта как-то забавна!»

Зарубежная жизнь в произведениях для детей представала в ос¬новном в светлых тонах. Писатели понимали, что Ницца и Париж для детей — что Ливадия и Петербург для их родителей, что любовь к России не должна мешать любить иноязычный город.

Нелегкие вопросы звучат в цикле автобиографических расска¬зов «Детство императора Николая II» (1953) Ильи Сургучева. «Милый Ники», как называли когда-то наследника, расстрелян. Его товарищ детства, «вольная птаха», подсаженная для здорового воспитания «райских птичек» — царских детей, остался жив. И, по законам создания жития, свидетельствует о простом, но чудесном для него самого факте, что император был когда-то ребенком — избранным и несчастным, лишенным свободы, главной ценности детства. Если и совершал он впоследствии роковые ошибки, то по незнанию реальной жизни, а не по низости натуры. В бытовых эпи¬зодах раскрывается тайна Николая-мученика: почти по Блоку, «он весь дитя добра и света», только без торжества свободы. Понадоби¬лось однажды мальчикам вареное яйцо для воробья — и они, в нарушение этикета, зашли на дворцовую кухню, вызвав там страш¬ный переполох. Спрятанный от глаз взрослых лубок с героями 1812 года — вот и вся их «нелегальщина». Деликатным, чуть замет¬ным пунктиром соединил писатель образ Ники с образом ребенка Иисуса, как он сложился в православной традиции. В той же исто¬рии с воробьем наследник молится («мало ли у Него воробьев?») и, в добавление к умелой заботе «простого» мальчика, птица спа¬сена. Просвещенный читатель непременно вспомнит, как ожили глиняные воробьи, вылепленные ребенком Иисусом. Для такого же читателя рассказывается, как между Володей и Ники однажды прошла трещина, да так и не затянулась во всю жизнь. Было в детских стычках нечто символическое. Красный воздушный шарик, принесенный Володей с «воли», из недоступного царским детям балагана, стал предметом раздора с «царенком» — таких чудес у бедняги никогда не было. Другой раз Ники подстроил товарищу каверзу и получил первую и последнюю трепку от отца. И шарик, и трепку Николай Второй помнил, а друг его забыл, только удив¬лялся спокойно-доброжелательному отчуждению со стороны им¬ператора. Не та ли самая трешина разделила царскую семью и так называемое «общество», о котором в предсмертном дневнике царя, процитированном писателем, сказано: «Крутом — трусость и изме¬на»? Писатель, которому выпало провести детство рядом с буду¬щим царем, приходит к выводу, который сегодня не вызывает со¬мнений: все начинается с детства, судьба человека и судьба наро¬дов закладываются задолго до свершений.

Юный читатель произведений писателей-эмигрантов внимал критике «просвещенного» общества. Не самооправдание, а при¬знание — цель писателей, обращавшихся к детям. Таково эссе-послание И.Савина «Моему внуку», написанное в 1927-м куда-то в 1960-е годы, когда появится, может быть, тот самый внук от несуществующего пока сына: «Еще в школе ты читал в учебнике истории, что вторую русскую революцию — некоторые называют ее великой — подготовили социальные противоречия и сделали распустившиеся в тылу солдаты петербургского гарнизона. Не верь! Революцию подготовили и сделали мы. Революцию сделали кава¬леры ордена Анны третьей степени, мечтавшие о второй».

Савин призывал будущее поколение: «Внуки же клеветавших на жизнь нытиков должны ценить всякую жизнь, ибо всякая жизнь играет поистине Божьим огнем. <...>

Не гаси же его, дорогой внук! <...> Не ной, не хныкай, не брюзжи, чтобы не очутиться у разбитого корыта, как твой вздор¬ный дед. Не опрокидывай жизни вверх дном!

И не делай революций... Бог с ними!»

Чаще всего писатели представляли детство ретроспективно, ав-тобиографически — на фоне воспоминаний о довоенной России. Таковы книга стихов «Детский остров» (1920—1921) Саши Чер¬ного, повесть «Детство Никиты» (1920: отдельным изданием вышла в 1922 году под названием «Повесть о многих превосходных вешах. Детство Никиты») А. Н.Толстого, а также упомянутый роман «Лето Господне» И.С.Шмелева. Эти и другие подобные произведения отличают идиллические черты. Время детства вписано в круг семей¬ных и общенародных обычаев. Интерьер уютной детской гармони-рует с пейзажем вокруг родного дома. Дети разных сословий дружат, взрослые и дети живут в ладу с собой и миром. В ретроспективном образе детства нет места мотивам войны, революции, семейных кризисов. Образ детства в своей идеальности синонимичен образу родины. Детство и родина — единое пространство мечты о прош¬лом. Ретроспектива может сочетаться с изображением современ¬ности, но в таком случае идиллия прошлого противопоставляется трагедии настоящего. В стихотворном цикле Саши Черного «С прия¬телем» (1920) образ ребенка связывает прошлое «русской Помпеи» через настоящее «эмигрантского уезда» с будущим возрождением родины. Поэт призывал: «Зрей и подымайся, русская надежда».

Я, увы, не увижу... Что поделаешь, — драма...

Ты дождёшься. Чрез лет пятьдесят —

(Говорила в Берлине знакомая дама) —

Вся земля расцветёт, словно сад...

Спит мальчишка, не слышит.

Разметался и дышит.

В небе мёртвые звёзды горят.

Поэт не включат стихотворение в прижизненные издания, пред¬почитая, по всей видимости, публиковать произведения более оп¬тимистичные и менее дидактичные.

1 Радость — одно из ключевых эстетических понятий христианства, она про-тивоположна смеху — понятию языческой культуры (по древнегреческому по¬верью, когда боги смеются, на земле падают камни; смех языческого карнавала есть свобода, переходящая во вседозволенность). Заметим, что «радость», «раду¬га» были любимыми словами К.И.Чуковского, С.Я.Маршака, и хотя эти слова не соединялись в их стихах с библейской образностью, во внутренней форме слов сохранилось их традиционное значение. «Радуга» в христианской символике означает завет, данный Богом человечеству. М.Горький использовал этот сим¬вол, учредив издательство «Радуга», в котором в 20-х годах вышло немало заме¬чательных книг для советских детей.

Саша Черный. Владимир Набоков в творчестве для детей стре¬мились к преодолению трагизма существования. Радость1 христи¬анского мироощущения преобладала в пафосе эмигрантской ли¬тературы для детей.

по оое стороны |раницы писатели связывали оораз де1С1ва с образом России, но видели эту связь по-разному. Советский ребе¬нок был неотделим от страны строящегося социализма, а ребе¬нок-эмигрант виделся «новым Робинзоном», которому предстоит после долгого отсутствия возвратиться в отечество. Среди неосу¬ществленных замыслов Саши Черного осталась книжка для детей «Возвращение Робинзона», вероятно, по мотивам второго тома романа Д.Дефо, где, как известно, возвратный путь героя лежит через Россию.

Литература, созданная для детей в эмиграции, выполнила свое предназначение: воспитала чувство русской родины, избавила сознание поколения изгнанников от ненависти и жажды мщения.

Алексей Николаевич Толстой

А.Н.Толстой в эмиграции написал свое лучшее, по отзывам многих критиков, произведение — повесть «Детство Никиты» (1920). Главному герою он дал имя сына, а детство изобразил соб¬ственное. Писатель рассказывал: «Блуждал по Западной Европе, по Франции и Германии и, поскольку сильно тосковал по Рос¬сии и русскому языку, написал "Детство Никиты". Никита — это я сам, мальчишка из небольшой усадьбы вблизи Самары. За эту книгу я отдам все свои предыдущие романы и пьесы! Русская книга и написана русским языком!» Повесть написана для журнала «Зе¬леная палочка» — для детей-эмигрантов, которые, как и Никита, остро нуждались в русских впечатлениях.

Память о родине и детстве — ведущая тема повести; в подтек¬сте ощутима грусть автора по тому, что ушло, утрачено. Повесть была для Толстого способом мысленно вернуться на родину и дать сыну то, что было когда-то счастьем для него самого. Пер¬воначально произведение называлось: «Повесть о многих пре¬восходных вещах». К «превосходным вешам», на взгляд автора, относятся пушистые снега, лед на речке, особым образом сде¬ланная скамеечка для катания с горы, лодка, привезенная под Рождество на санях, загадочная вазочка с забытым в ней колеч¬ком — и еще многие мелочи, навсегда оставляющие в душе ощу¬щение счастья.

Повесть реалистична, но в ней есть место фантазии, ожида¬нию чего-то сказочного, небывалого. Постоянное предчувствие радости, чуда — это и есть реальная сказка детства.

По мнению литературоведа М.И.Свердлова, «...предсташтение о детстве как совершенном и завершенном мире связано с "уса¬дебным" мифом в русской литературе и нашло выражение в од¬ной из последних "усадебных повестей" — "Детстве Никиты". Ог¬раниченное пространство без ограничения свободы, циклическое время в соответствии со сменой времен года — такова формула "детского рая"»'.

Мир Никиты малонаселен, но до предела насыщен впечатле¬ниями. События реальной жизни переплетаются со снами. Жизнь мальчика кажется тихой, замкнутой, но он не одинок: рядом с ним мать и отец, учитель, девочка Лиля и ее брат-гимназист, деревенские мальчишки, еж Ахилка, кот Васька, скворец Желту-хин. Каждый из них оставляет свой благодатный след в детской душе. Повесть начинается с описания обычного зимнего утра маль¬чика. Только что проснувшийся ребенок чист душою и счастлив, ведь ему предстоят новые радости и неожиданности, каждое утро — как начало новой эпохи.

Писатель подчеркивает конкретно-образное мышление Ники¬ты, что является точной приметой возраста героя. Действитель¬ность, его окружающая, воспринимается им как сплошной об¬разный мир. Даже арифметическая задача с ее традиционным ус¬ловием: «Купец продал несколько аршин синего сукна...» — в сознании Никиты оживает. Вот уже купец наряжен в «длинный пыльный сюртук», появляется и лавочка — «темная, как щель», и рождается страшноватый сюжет, не имеющий никакого отноше¬ния к арифметике: «На пыльной плоской полке лежали два куска сукна; купец протягивал к ним тощие руки, снимал куски с пол¬ки и глядел тусклыми неживыми глазами на Никиту».

Самое сильное переживание Никиты — влюбленность в ма¬ленькую гостью, Лилю. Девочка кажется Никите непонятной, за¬гадочной, как его сны. Детская влюбленность, первый поцелуй, подаренное девочке колечко, найденное во сне, — все это проч¬но связывает Никиту с домом.

Толстой мастерски рисует словесные пейзажи, интерьеры, порт¬реты и натюрморты, передает малейшие оттенки интонаций в диалогах и внутренних монологах героев. Точность этих зарисовок важна для реализации замысла — рассказать о том, как родина входит в сознание человека. Это происходит незаметно, через ты¬сячи подробностей, замираний сердца'перед красотой, через дет¬скую дружбу и первую детскую любовь. Толстой показал, что фор-мируется не понятие, а чувство родины, как чувство самого себя.

Лучшими иллюстрациями к повести признаны рисунки К. И.Ру¬дакова и А. Ф. Пахомова.

1 Свердлов М. По ту сторону добра и зла. Алексей Толстой: От Буратино до Петра. - М.. 2004. — С. 54-55.

Писатель серьезно интересовался литературой для детей, хотел видеть в ней большую литературу. Он утверждал: «Книга должна развивать у ребенка мечту... здоровую творческую фантазию, да¬вать ребенку знания, воспитывать у него эмоции добра... Детская книга должна быть доброй, учить благородству и чувству чести».

Эти принципы и лежат в основе его знаменитой сказки «Зо¬лотой ключик, или Приключения деревянной куклы» (1935). Исто¬рия «Золотого ключика...» началась в 1923 году, когда Толстой отредактировал перевод сказки итальянского писателя Карло Кол-лоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». В 1935 году, вернувшись из эмиграции, он вынужден был из-за тяжелой бо¬лезни прервать работу над романом «Хождение по мукам» и для душевного отдыха обратился к сюжету о Пиноккио. По словам Маршака, «он как бы играл с читателями в какую-то веселую игру, достагш!ющую удовольствие прежде всего ему самому». В итоге «роман для детей и взрослых» (по определению Толстого) и се¬годня остается одной из любимых книг читателей. В 1939 году Московский театр для детей поставил пьесу «Золотой ключик»; в том же году был снят одноименный кинофильм с использовани¬ем мультипликации.

Писатель снабдил книгу предисловием, где сообщал о своем первом знакомстве с «Пиноккио...» в детстве. Впрочем, это не более чем выдумка. Он не мог читать сказку Коллоди в детстве, потому что итальянским языком не владел, а первый русский перевод был сделан в 1906 году, когда Алексей Николаевич уже был взрослым.

Сказка Толстого отличается от назидательной сказки Коллоди прежде всего своим стилем, в частности ироничным отношением ко всякому нравоучению. Пиноккио в награду за то, что стал на¬конец «хорошим», превращается из деревянной куклы в живого мальчика; Буратино же хорош и так, и поучения Сверчка или Мальвины — совсем не то, что ему нужно. Он, конечно, деревян-ный и потому не очень разумный; зато он живой и способен бы¬стро расти умом. В конце концов оказывается, что он вовсе не глуп, напротив, сообразителен и быстр в решениях и поступках. Писатель переименовал героя: Пиноккио превратился в Буратино. Это, по мнению папы Карло, счастливое имя; те, кто носит его, умеют жить весело и беспечно. Талант так жить при отсутствии всего, что обычно составляет фундамент благополучия — образо-ванного ума, приличного воспитания, богатства и положения в обществе, — выделяет деревянного человечка из всех остальных героев сказки.

В сказке действует большое количество героев, совершается множество событий. В сущности, изображается целая эпоха в ис¬тории кукольно-бутафорского Тарабарского королевства1.

1 Взрослый читатель может уловить в изображении Страны Дураков намеки на Страну Советов времен нэпа.

Театральные мотивы навеяны воспоминаниями Толстого о про¬тивоборстве театра Мейерхольда и Московского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, а также модны¬ми в начале века типажами: поэт — трагический шут (Пьеро), изнеженная женщина-кукла (Мальвина), эстетствующий аристо¬крат (Артемон). Стоит почитать стихи Блока, Вертинского, Севе¬рянина, чтобы убедиться в этом. В образах трех этих кукол нарисо¬ваны пародии, и хотя, разумеется, маленький читатель не знаком с историей русского символизма, он чувствует, что эти герои смешны иначе, чем Буратино. Кроме того, Мальвина похожа на Лилю, героиню «Детства Никиты», что придает ей теплоту и оба¬яние.

И положительные, и отрицательные герои сказки обрисованы как яркие личности, их характеры четко выписаны. Заметим, что автор выводит своих «негодяев» парами: рядом с Карабасом Бара-басом появляется Дуремар, неразлучны лиса Алиса и кот Базилио.

Герои изначально условны, как куклы; вместе с тем их дей¬ствия сопровождаются изменчивой мимикой, жестами, передаю¬щими их психологическую жизнь. Иными словами, оставаясь кук¬лами, они чувствуют, размышляют и действуют, как настоящие люди. Буратино может почувствовать, как от волнения похолодел кончик носа или как бегут мурашки по его (деревянному!) телу. Мальвина бросается в слезах на кукольную кружевную постель, как экзальтированная барышня.

Герои-куклы изображены в развитии, как если бы они были живые дети. В последних главах Пьеро становится смелее и начи¬нает говорить «грубым голосом», Мальвина строит реальные пла¬ны — работать в театре продавщицей билетов и мороженого, а может быть, и актрисой («Если вы найдете у меня талант...»). У Буратино в первый день от роду мысли были «маленькие-ма-ленькие, коротенькие-коротенькие, пустяковые-пустяковые», но в конце концов приключения и опасности закалили его: «Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне... Сам сварил какао на воде». Явно повзрослев в финале сказки, он тем не менее остается прежним озорным маль¬чишкой на театре, в котором будет играть самого себя.

Сюжет развивается стремительно, как в кинокартине: каждый абзац — готовая картина-кадр. Пейзажи и интерьеры изображены как декорации. На их неподвижном фоне все движется, идет, бе¬жит. Однако в этой кутерьме всегда ясно, кому из героев читатель должен сочувствовать, а кого считать противником. Добро и зло четко разведены, при этом и отрицательные герои вызывают сим¬патию; поэтому непримиримый конфликт между героями разви-вается легко и весело.

Широко используется в сказке комизм положений — самая доступная для детей форма комического. Например, очень смеш¬но зрелище, когда свирепый Карабас Барабас, засунув бороду в карман, чихает без остановки, отчего на кухне все дребезжит и качается, а Буратино. подвешенный на гвоздь, начинает «подвы¬вать жалобным тоненьким голоском»: «Бедный я, несчастный, никому-то меня не жалко». Использует Толстой и другие формы комизма, прежде всего речевой комизм (умненький-благоразумнень-кий, деревянненький), наиболее ярко проявляющийся в диалогах.

Во второй половине 30-х годов А.Н.Толстой возвращается к русским сказкам, замыслив огромный труд — пятитомный «Свод русского фольклора». Он успел выпустить только первый том (1940) — 51 сказку, а за год до смерти добавил к ним еще шесть. Этот том составляют почти целиком сказки о животных. Такие сказки, как «Репка», «Колобок», «Теремок», «Петушок — золо-той гребешок», «Пузырь, соломинка и лапоть», читатели с дет¬ства помнят едва ли не наизусть, настолько точно постаапены в них слова, выверены композиция и диалоги.

В предисловии к тому Толстой объяснил смысл и приемы сво¬ей работы над записями собирателей фольклора: «Каждый скази¬тель рассказывает сказку по-своему: один — кратко, другой — пространно, с подробностями; у одного бывает хорошее начало, у другого хорош конец, а у третьего — середина; один сказитель знаменит балагурством, словечками, другой — интересными под-робностями рассказа; есть сказители — творцы, истинные поэты, а есть и малодаровитые — простые пересказчики... Из многочис¬ленных вариантов народной сказки выбираю наиболее интерес¬ный, коренной, и обогащаю его из других вариантов яркими язы¬ковыми оборотами и сюжетными подробностями». В итоге такой обработки сказка сохраняла «свежесть и непосредственность на¬родного рассказа» и являлась читателю во всем блеске художе¬ственного мастерства.

Народный стиль передается главным образом синтаксисом фразы. Диалектные или архаичные слова Толстой заменял сино¬нимами из современного языка. Сокращениям подверглись повто¬ры, умерена «цветистость», присущая народным сказкам. Толстой держался ближе к основе сюжета, усиливал действие, добавлял глаголов, убирая все, что опутывает и тормозит действие.

Сотни переизданий сказок в обработке А.Н.Толстого доказы¬вают, что путь, им избранный, был верен.

Саша Черный

Саша Черный (1880— 1932) — псевдоним поэта и прозаика Александра Михайловича Гликберга, одного из известнейших са¬тириков предреволюционного времени. В своих сатирах он чаше всего обличал пошлость мещан и политиков. Постепенно эти темы уступили место далекой от них теме детства. Собственные детские годы нашли отражение в стихотворениях «Новая игра», «Пригото¬вишка», «Несправедливость», в рассказе «Экономка» и других про¬изведениях. Без пощады расправлялся он с авторами слащавых детских книжек («Дама сидела на ветке, / Пикала: / — Милые детки...» — из стихотворения «Сиропчик»).

В детской литературе имя Саши Черного стоит рядом с имена¬ми Чуковского и Маршака.

В 1911 году состоялся дебют писателя в детской литературе (сти¬хотворение «Костер»). В 1912 году вышел его первый детский рас¬сказ — «Красный камешек», а в 1913-м — «Живая азбука» в стихах, ставшая знаменитой. Постепенно творчество для детей делается глав¬ным его занятием. В детских стихах сатира уступает место лирике.

По мнению поэта и критика В. Приходько, традиции, обога¬тившие талант Саши Черного, восходят к городскому фольклору, прежде всего частушкам и лирическим песням, которые поэт любил, собирал и сам исполнял, к сатирам Державина, басням Крылова, к поэзии Некрасова, Минаева, Апухтина, Надсона, афоризмам Козьмы Пруткова. Особенно любил он стихи немец¬кого поэта Генриха Гейне.

Основная часть его творчества для детей приходится на годы эмиграции. Среди многих бед эмиграции поэт особо выделял про¬блему детей, которые могли совсем выйти из «круга бесценной русской Красоты». Для детей эмигрантов он составил двухтомную хрестоматию «Радуга. Русские поэты для детей» (Берлин, 1922). Самый большой из стихотворных сборников Саши Черного «Дет¬ский остров» (Данциг, 1921) был предназначен для семейного чтения. Героями его стихотворных и прозаических произведений были русские гении: Ломоносов, Крылов, Пушкин.

Саша Черный выступал на детских утренниках, устраивал си¬рот в русские приюты. Будучи замкнутым, желчным и печальным среди взрослых, рядом с детьми он совершенно преображался. Жена вспоминала его любовь к игрушкам, способность «приду¬мывать себе занятие, не имевшее, как игры, никакой цели, кро¬ме забавы...».

Высоко ценили поэзию Саши Черного Горький и Чуковский. Последний называл его «мастером быстрого рисунка».

Тихонько-тихонько прижавшись друг к другу,

Грызём солёный миндаль.

Нам ветер играет ноябрьскую фугу,

Нас греет русская шаль.

Об этом стихотворении — «Мой роман» — Чуковский писал: «Певучее, неотразимо лиричное, с таким упоительным ритмом, с таким глубоким подтекстом умиления и лютой эмигрантской тоски... это стихотворение о трехлетнем ребенке».

Поэт смирял свою язвительность и желчность сатирика при первом взгляде на малышовый рай и рад был говорить на «рай¬ском» языке. С привычной остротой зрения подмечал он уже не безобразные и пошлые детали, а мелочи, создающие прелесть повседневной детской жизни. Много раз он стихами рисовал с натуры портреты детей и сюжеты из детского быта:

Покончила Катя со стиркой, Сидит на полу растопыркой: Что бы ещё предпринять? К кошке залезть под кровать, Забросить под печку заслонку? Иль мишку подстричь под гребёнку?

Поэт не брал на себя роль воспитателя, предпочитая сам учиться у «человечков» непосредственности. В его стихах место поучения занимает открытое признание в любви.

Все обаяние земного мира воплощено в детворе и зверье. С оди¬наковой симпатией художник рисует шаржи на детей и зверей, ставя их рядом. Пес Арапка у него по-детски молится и за тех, и за других вместе:

Милый Бог! Хозяин людей и зверей! Ты всех добрей! Ты всё понимаешь, Ты всех защищаешь...

Один из крупнейших писателей русской эмиграции — Влади¬мир Набоков отметил характерную черту поэта: «Кажется, нет у него такого стихотворения, где бы не отыскался хоть один зооло¬гический эпитет, — так в гостиной или кабинете можно иногда найти под креслом плюшевую игрушку, и это признак того, что в доме есть дети. Маленькое животное в углу стихотворения — марка Саши Черного, столь же определенная, как слон на резинке».

Звери, как и дети, образуют отдельный «остров». На зверином острове все равны, каждый имеет право оставаться собой: муха — ходить по потолку, собаки и кошки — задирать друг друга, кот — ловить мышек, а крокодил — плакать и мечтать:

Эй, ты, мальчик-толстопуз, Ближе стань немножко... Дай кусочек откусить От румяной ножки!

Прозаик Саша Черный умел изобразить зверя так. что кошачья или собачья натура кажется равноценной человеческому характе¬ру. Так, повести «Кошачья санатория» (1924) и «Дневник фокса Микки» (1927) дают две совершенно разные точки зрения на мир. Умница-фокстерьер в своих записках подвергает сплошной и бес¬пощадной критике людей, кошек, изнеженных болонок; он заме-чает, что на свете слишком много бессмысленных, неприятных и вредных вещей, он приводит доказательства ущемления собачьих прав. Кот Беппо из «Кошачьей санатории» — не менее яркая ли¬чность, со своим стилем жизни и моральными принципами. Бро¬шенный хозяином, Беппо отчаянно борется с превратностями судьбы и постоянно размышляет; критика действительности яв-ляется лишь частью его «философии», ему необходимо сделать сложнейший выбор между независимостью и благополучием, найти гармонию там, где ее не бывает.

Он вспрыгнул на пень, прижал уши и блаженно закрыл глаза: оди¬чать или нет?.. Ветер обдувал Беппо со всех сторон. Сосиски бурчали в животе. Он свесил с пня лапы, лениво зевнул, посмотрел на домик у моста и, засыпая, проворчал: «Завтра решу...»

Психологические портреты пса или кота, разумеется, напоми¬нают определенные типы людей, но писателю интересно в героях именно кошачье или собачье восприятие, отрицающее челове¬ческие стереотипы.

Детский и звериный острова расположены совсем рядом, но от них велико расстояние до цивилизованного «материка» взрос¬лых. В образе лирического героя стихов или повествователя в про¬заических произведениях сквозят черты и автора, и его маленько¬го друга, и непременно — какого-нибудь обаятельного зверя:

С кошкой Мур на месяц глядя, Мы взобрались на кровать: Месяц — брат наш, Ветер — дядя, Вот так дядя!

Звёзды — сестры, небо — мать...

Волшебный вымысел был Саше Черному ни к чему. Он вирту¬озно импровизировал свои чудесные истории, находя их начала и концы в будничном хаосе жизни детей, зверей и взрослых. В твор¬честве его ощутим дух непосредственной реальности. По произве¬дениям Саши Черного можно детально представить культуру дет¬ства первой трети XX века, когда «детский остров» казался взрос¬лым чем-то вроде рая, счастливого убежища посреди моря поли¬тической и житейской суеты.

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 40-50-х ГОДОВ

События Великой Отечественной войны и послевоенное вос¬становление страны определили весь строй жизни и всю культуру этого времени. Еще перед войной, в начале 1941 года, в стране проходили дискуссии о «военном и трудовом воспитании детей». Больше всего упреков услышали писатели, склонные к «роман¬тике», т.е. к темам любви, дружбы, к «абстрактному» чувству пре¬красного. Но между тем самыми важными объявлялись темы, свя¬занные с романтикой идейной — военными подвигами, самозаб¬венным трудом, жертвой во имя коллектива. Трудовое воспитание окончательно было признано наиглавнейшим средством нравствен¬ного формирования человека.

Когда грянула война, детская литература использовала весь свой творческий и педагогический потенциал на то, чтобы рассказы¬вать о самоотверженности защитников Отечества и работе в тылу детей, заменявших ушедших на фронт взрослых. Позже появились и произведения о непосредственном участии детей в войне.

Несмотря на тяжелейшее положение в стране, детские книги и периодические издания продолжали выходить. Особенно активно развивалась публицистика (очерки, фельетоны, агитационные стихи).

В начале войны С.Михалков написал стихотворную книжку «Быль для детей», в которой, объясняя малышам смысл и цели войны, создал величественный образ воюющего за правое дело народа. Позже, в 1942 году, появились стихи Михалкова о «Десяти¬летнем человеке», где осиротевший мальчик, преодолевая жесто¬кие лишения, пробирается к своим — «по Солнцу прямо на во¬сток». С. Маршак вернулся к своему старому герою — почтальону: на войне действуют тысячи почтальонов, «полковых и батальон¬ных» («Почта военная»).

Многие поэты создавали в своих стихах образы детей, лишен¬ных войной детства, страдающих, погибающих от голода и об¬стрелов. Эти детские образы становились символами самой жиз¬ни, уничтожаемой войной. Анна Ахматова в стихах 1942 года «Па¬мяти Вали» обращается к детям блокадного Ленинграда:

Щели в саду вырыты. Не горят огни. Питерские сироты, Детоньки мои! Под землёй не дышится, Боль сверлит висок. Сквозь бомбёжку слышится Детский голосок.

Образ ребенка-мстителя часто появляется в стихах и прозе по¬здних военных лет. В стихотворении З.Александровой «Партизан» (1944) мальчик, подобранный партизанами, остается в их отря¬де, чтобы отомстить за мать.

В 1944 году выходит повесть В. Катаева «Сын полка». Писатель показывал, что дети не беспомощны на войне, что подросток способен не только выстоять в страшных, нечеловеческих услови¬ях, но и оказаться помощником взрослых. Катаев подчеркивает решающую роль в детской судьбе добрых и разумных людей.

Однако проблема участия ребенка в войне решалась писате¬лями отнюдь не однозначно. Девятилетний Сережа в рассказе

А. Платонова «Маленький солдат», осиротев, становится развед¬чиком. В начале рассказа он еще не сирота, «он жил в полку при отце с матерью и с бойцами. Мать, видя такого сына, не могла больше терпеть его неудобного положения и решила отправить его в тыл. Но Сергей уже не мог уйти из армии, характер его втянулся в войну». Только для видимости выносит автор на наше решение вопрос о совместимости «воинского характера» с психо¬логией, с чувствами девятилетнего мальчика. Весь лирический строй рассказа ведет к эмоциональному неприятию того, что ре¬бенок втянут в войну.

Гораздо позже, в 1958 году, появился рассказ В.Богомолова «Иван», в котором как бы сконцентрировались напряженные раз¬мышления, нравственные сомнения писателей, связанные с те¬мой «маленького солдата». Пожалуй, ни у кого столь остро и тра¬гически не прозвучал протест против самого соединения слов «мальчик-солдат», «ребенок-мститель». Рассказ Богомолова ока¬зал решающее влияние на дальнейшую разработку темы. Литера¬тура все больше стала склоняться к мысли, высказанной Плато¬новым в его рассказе «Маленький солдат».

Подросток — труженик тыла появился в годы войны прежде всего в поэзии. Это «мужичок с ноготок» Данила Кузьмич у С. Ми¬халкова, это ученики ремесленных училищ на уральских оборон¬ных заводах в цикле стихов А. Барто. В прозе такой образ впервые был создан Л.Пантелеевым.

В 1944 году вышла повесть Л.Кассиля «Дорогие мои мальчи¬шки». Писатель подчеркивал контраст между физической «невели¬костью» своего героя Капки Бутырёва и его душевными качества¬ми. Вожак «фронтовой бригады ремесленников» на судоремонт¬ном заводе, он отличается упорством в труде, сильной волей, не свойственной обычно его возрасту. Кажется, невозможно спра¬виться с упавшим на его детские плечи бременем: отец на фрон¬те, мать убита, на руках — две сестренки... Но Кассилю удалось найти верные психологические пропорции между ранним взрос¬лением героя и его почти детскими поступками и желаниями.

Как отметила известный исследователь детской литературы И. Лупанова, для дошкольников и младших школьников тема вой¬ны ярче всего была решена средствами драматургической сказки. В 1943 году Т. Габбе написала пьесу-сказку «Город мастеров», кото¬рую много ставили и в послевоенные годы. Появлялись во время войны и другие пьесы-сказки, содержание которых ассоциирова¬лось в сознании ребенка с событиями современности, например «Король-паук» (А.Абергауз и А. Бруштейн).

Участие детей в восстановлении хозяйства, разрушенного вой¬ной, находит отражение в творчестве многих детских писателей. Труд, семья и школа становятся в послевоенный период ведущи¬ми темами.

Создаются художественные произведения о реальных юных уча¬стниках войны — о молодогвардейцах Краснодона («Молодая гвар¬дия» А.Фадеева, 1947), о Володе Дубинине («Улица младшего сына» Л.Кассиля и М.Поляновского, 1949), о Гуле Королевой («Четвертая высота» Е.Ильиной, 1946), об Александре Матросо-ве («Александр Матросов» П.Журбы, 1950) и др.

В детскую литературу в 40—50-е годы вошли с первыми своими произведениями М. Прилежаева, Ф. Вигдорова, Н. Носов, писавшие о школе; И.Ликстанов, сосредоточивший внимание на теме труда; Ю.Сотник с превосходными, полными юмора рассказами; Н. Дубов и А. Алексин с их стремлением к психологической достоверности и проникновению в глубины взаимоотношений детей и взрослых.

Писатели, чьи имена уже были широко известны, представили на суд юного читателя новые произведения: В.Осеева — «Васёк Трубачёв и его товарищи», А. Мусатов — «Стожары», Н. Кальма — «Дети горчичного рая», И.Карнаухова — «Повесть о дружных», В.Каверин — последнюю часть романа «Два капитана», Р.Фраер-ман — «Дальнее плавание», Е.Шварц — пьесу-сказку «Два клёна».

Для дошкольников в послевоенные годы были написаны рас¬сказы В. Осеевой «Волшебное слово» и Н. Носова «Огурцы»; изда¬но несколько книг писателя-натуралиста Н. Сладкою: «Десять стре¬ляных гильз», «Серебряный хвост», «Джейранчик». В это же время в поэзии для детей зазвучали имена Я. Акима, В. Берестова, Е. Бла¬гининой, Б.Заходера, Н. Кончаловской.

Итак, в 40-е годы и в первое послевоенное десятилетие появи¬лось немало значительных произведений детской литературы. На¬метилось новое решение традиционных тем, возникли новые типы литературных героев.

1 Литература 50-х годов могла быть богаче, не сдерживай ее рост получившая в те годы распространение «теория бесконфликтности», согласно которой в об¬ществе победившего социализма нет почвы для психологических противоречий и социальных конфликтов, а есть только борьба «хорошего с лучшим». В русле по¬добных идей не было создано ни одного шедевра, это был тупик для литератур¬ного процесса. «Теория бесконфликтности» была подвергнута всесторонней кри¬тике на состоявшемся в декабре 1954 года II Всесоюзном съезде писателей. За две недели до съезда «Правда» напечатала заметки С. Маршака «О большой литера¬туре для маленьких», в которых заново был поставлен вопрос о качестве детской литературы.

Но как взрослой, так и детской литературе того времени прихо¬дилось выдерживать губительное давление партийных постановле¬ний. Из-за этого серьезные жизненные конфликты в произведениях зачастую сводились к частным недоразумениям, а морально-этиче¬ские проблемы критика признавала несущественными, если они ре¬шались без должного внимания к идеологии, к «коммунистической морали». Поэтому в детской литературе 40—50-х годов немало книг, далеких от реальных жизненных трудностей, серых и безликих1.

Наталья Петровна Кончаловская

Н.П.Кончаловская (1903—1988) — прозаик, поэт, перевод¬чик и публицист — в детскую литературу вошла стихотворной книгой «Наша древняя столица». Книга эта долгое время играла роль художественного «учебного пособия» по истории Москвы.

Работа над книгой заняла у поэтессы более пятнадцати лет. Первая часть «Нашей древней столицы» вышла в год восьмисот¬летия Москвы (1947), а третья — в 1953 году. Для цельного второ¬го издания писательница значительно переработала текст.

История Москвы охвачена Кончаловской от первого летопи¬сного упоминания (1147 год) до казни Степана Разина в 1671 году. Рассказы в стихах основаны на знании старины, воображение лишь оживляет картины, нигде не переходя за грань истори¬ческой достоверности. Речевой стиль, выработанный для эпи¬ческой поэмы о средневековой Москве, образуется строгим от¬бором русской лексики, избеганием заимствованных слов и до-пушением современной грамматики.

Художественные установки поэтессы соответствовали прин¬ципам детского восприятия. «Надо из живой, нетронутой приро¬ды выхватить ту нить, которая приводит к подлинной компози¬ции, — писала Наталья Петровна. — Надо приучать свой глаз при первом же взгляде брать только то, что нужно, из всей гру¬ды случайностей». Такие уроки вынесла Кончаловская-поэтесса из мастерской своего отца — известного художника П. Конча-ловского.

Построение книги о Москве отличается глубокой продуманно¬стью и своего рода «обрядностью»: каждой из трех частей пред¬послан эпиграф-обращение, смысл которого — уважение к исто¬рии Отечества; все рассказы датированы и озаглавлены; обозна¬чена точка зрения — из современности в прошлое; строй стихов напоминает то народную эпическую песнь, то размеры класси¬ческой русской поэзии.

Обращение Кончаловской к творчеству для детей состоялось гораздо раньше — во второй половине 30-х годов, с переводов английской детской поэзии. Ее собственные стихи собраны в книж¬ки «Сосчитай-ка!» (1944), «Нотная азбука» (1945). Кроме того, выходили книжки-ширмы, книжки-игрушки, в том числе книга о путешествии по современному Китаю «Чжунго, Нинь Хао!» (1959, совместно с Ю.Семеновым). Ею были переведены стихи украин¬ских, грузинских, кабардинских, балкарских поэтов.

Успех сопутствовал и прозаическим книгам Н. Кончаловской для детей среднего школьного возраста — о творческой жизни людей, чья судьба неотделима от национальной культуры: «Сури¬кове детство» (1977; о художнике В.И.Сурикове), «Деревянные сказки» (1982; о скульпторе С.Т.Конёнкове).

Валентин Петрович Катаев

В.П.Катаев (1897— 1986), прозаик реалистического направле¬ния, не раз обращался к литературе для детей. Дошкольникам ад¬ресованы вышедшие в 1925 году книжки-картинки «Радио-жи¬раф», «Бабочки», веселая сказка «Приключение спичек», неболь¬шая повесть «Приключения паровоза». Необычайный успех у под¬ростков имела повесть «Белеет парус одинокий» (1936): в ней со¬единены реальность революционных событий и мальчишеская ро¬мантика приключений.

В круге чтения младших детей до сих пор остаются сказки Катаева «Цветик-семицветик» (1940), «Дудочка и кувшинчик» (1940), «Пень» (1945), «Жемчужина» (1945), «Голубок» (1949). Эти сказки дидактичны; назидание выражается в них через иносказание, близ¬кое к аллегории. Волшебное чудо используется Катаевым как ху¬дожественный прием, позволяющий раскрыть назидательную идею. Сказочный вымысел помогает иносказательно и тактично объяс¬нить маленькому читателю его возможные недостатки и показать верный пример отношения к окружающему миру.

Уроки правильного самоопределения человека в жизни следу¬ют один за другим. Первый урок очень прост: нельзя получить все сразу и без труда. Девочке Жене лень собирать по одной ягодке в кувшинчик, к тому же она хочет иметь и волшебную дудочку, предложенную в обмен на кувшинчик стариком-боровиком. Можно менять то кувшинчик на дудочку, то дудочку на кувшинчик, но нельзя иметь и то и другое. В итоге Женя, поняв свою ошибку, принимается за дело — собирает ягоды как все, нагибаясь и за¬глядывая под каждый листок («Дудочка и кувшинчик»).

В «Цветике-семицветике» — урок посложнее. Та же девочка Женя по дороге из булочной неожиданно получает волшебный цветок. В фольклорных сказках герой в таких случаях имеет возможность исполнить свои самые заветные желания. Такая же возможность предоставляется Жене. Но она растрачивает почти все лепестки волшебного цветка попусту. Лишь последний лепесток отрывает она ради счастья другого человека, исполняя, таким образом, на¬стоящее свое заветное желание — помочь человеку в беде. Такова важная «подсказка» писателя детям: помнить самую большую свою мечту и не размениваться на пустяки.

Сказки В. Катаева «Пень» и «Жемчужина» близки к сатире. Их уроки сводятся к тому, что надо правильно оценивать себя и свое место в мире. Пень возомнил себя царем, а между тем вокруг него растут прекрасные деревья. Рыбка Каролинка гордится тем, что у нее под плавником растет жемчужина, — на поверку же оказы¬вается, что это просто бородавка. И пока пень и рыбка кичатся своей мнимой особенностью, их жизнь проходит без пользы и смысла.

В целом сказки Катаева соответствуют принципу детской лите¬ратуры, согласно которому наставление оказывается действенным, когда облечено в форму художественного вымысла.

Л. Пантелеев

Л.Пантелеев — литературный псевдоним Алексея Ивановича Еремеева (1908 — 1987). В литературу он вошел вместе с Григорием Григориевичем Белых (1906— 1938) как соавтор повести «Респуб¬лика Шкид» (1927) — о школе-коммуне для беспризорников.

В повести сочетаются элементы мемуарных записей, очерков, рассказов, литературного портрета. Разнородный материал скла¬дывается в цикл (и в дальнейшем творчестве Л.Пантелеев будет придерживаться принципа циклизации своих произведений). Важ¬ное значение имеет иронический тон повествования: с его помо¬щью передается дистанция между прошлым и настоящим, когда герои-шкидовцы выросли и стали нормальными людьми, а «дефек¬тивность» осталась не более чем забавным воспоминанием дет¬ства. Идея преодоления, перевоспитания, социологизации лич¬ности питает все повествование. Голоса повествователей — быв¬ших героев этой «педагогической поэмы» — звучат живо и заинте¬ресованно; личностный, но вместе с тем объективный взгляд на реалии трудного детства убеждает читателя полностью довериться свидетельствам и оценкам авторов.

Основное отличие «Республики Шкид» от «Педагогической поэмы» (1925—1935) А.С.Макаренко определяется иной точкой зрения на процесс перевоспитания «дефективных»: в одном слу¬чае это взгляд педагога-экспериментатора, новатора, в другом — взгляд самих воспитуемых на «халдеев», на разные «методы» вос¬питания, на весь процесс переформирования сложившихся уже личностей. Макаренко не принял «Республику Шкид», точнее, систему В. Н.Сороки-Росинского — известного педагога (15 лет стажа, печатные труды по педагогике), возглавлявшего Школу социально-индивидуального воспитания им. Ф.М.Достоевского. Максим Горький же с радостью поддержал молодых писателей, оценил их книгу как большую удачу.

Пантелееву и Белых были интересны самые разные люди; в жадном интересе ко всякому человеку проявляется их любовь к жизни вообще. Каждый из героев — воспитанников и воспи¬тателей — мог бы стать центральным персонажем своего рома¬на. Кажется, что даже некоторая сумбурность в следовании глав происходит из этого жадного интереса, обилия воспоминаний. Своеобразие композиции книги сразу отмечается читателем. Записи еше свежих воспоминаний выстраиваются в хронологи¬ческой последовательности, но между отдельными событиями часто нет связок, образуются «пустоты» в биографическом вре¬мени. Соавторы сумели ухватить «нерв» каждого эпизода, что подчеркивается и перечнем маленьких подзаголовков в каждой главе. Скрученная пружина действия обозначена в преддверии глав, каждая история обладает законченностью, каждая глава содержит вывод-урок. Сложенные в одно, эти истории переда¬ют непростой, запутанный путь бывших воров и беспризорни¬ков «в люди».

В первой половине повести преобладают портреты воспитан¬ников и педагогов. Читатель узнает кое-что из прошлого героев, здесь обозначаются конфликты личных судеб. Можно, перефра¬зируя Льва Толстого, сказать, что счастливые судьбы похожи одна на другую, а несчастен каждый по-своему: у каждого из юных героев свой конфликт не только с обществом, но и — шире — со временем, когда дети остаются наедине со своими проблемами и когда у педагогов нет возможности тшательно вникать в мотивы бродяжничества и преступлений. Знаменатель¬но, что при большом уважении к Виктору Николаевичу Сороке-Росинскому авторы все же посвятили свое произведение товари¬щам по школе.

Во второй половине книги преобладают рассказы о разных этап¬ных событиях в жизни школы, тесно связанной с жизнью стра¬ны, с преодолением анархии, разрухи, с переходом в более бла¬гополучный этап истории.

Тема детства стала ведущей в творчестве Л. Пантелеева. Его рас¬сказы, созданные в 1928 году, посвящены психологии детства («Карлушкин фокус», «Портрет», «Часы»). Уже на раннем этапе творчества Пантелеев показал себя мастером портретных характе¬ристик и ярких сцен.

В рассказах для самых маленьких Пантелеев прибегал к веселой игре, перемежал прозу и стихи, искал форму, похожую на на¬родный раешный театр («Карусели», «Веселый трамвай», «Свин¬ка», «Раскидай», «Как поросенок говорить научился» и др.).

В 30-х годах в двух циклах определяются важнейшие темы писа¬теля — «Рассказы о подвиге» и «Рассказы о детях». Воспитатель¬ное начало становится ведущим в его творчестве. Тема социально¬го и этического самоопределения детей-беспризорников посте¬пенно сменяется темой детского героизма. Самый первый из рас¬сказов о детском героизме — «Ночка» (1940) — написан в манере сказа, в интонациях устной повествовательной речи.

Программной стала статья Пантелеева «Юмор и героика в дет¬ской книге» (1937). По его убеждению, смешное и героическое нужно изображать как часть повседневной жизни — так, как это принято в устном народном творчестве. Примером такого подхода может служить рассказ « Честное слово» (1941). Интересна история его создания.

В начале 1941 года редколлегия журнала «Костер» обратилась к нескольким писателям с просьбой ответить детям на важные во¬просы, связанные с представлениями о долге, чести и других эти¬ческих понятиях. Рассказ Пантелеева был опубликован в шестом номере журнала, который вышел в самые первые дни войны. Па¬фос рассказа оказался созвучен суровому времени. «Честное сло¬во» надолго вошло в школьную программу.

История маленького часового, забытого старшими товарища¬ми по игре, и смешна, и серьезна. Обычно в произведениях дет¬ских писателей взрослый поучает ребенка, в этом же рассказе ре¬бенок показывает взрослому пример истинной стойкости. Особенно примечательна тональность повествования. Не умиление или на¬смешка, а уважение к малышу звучит в словах автора: «Еще не известно, кем он будет, когда вырастет, но кем бы он ни был, можно ручаться, что это будет настоящий человек». Игру писатель обращает в подлинную жизнь, тем самым возвращая честному слову его высокое значение.

Ленинградская блокада, которую пережил Пантелеев, запечат¬лена в его воспоминаниях и дневниковых записях «В осажденном городе» (1966). Автор воспроизводит реальную картину осажден¬ного города, обращая особое внимание на маленьких детей — этих мучеников и героев войны.

В блокадном Ленинграде писатель продолжал создавать свои «Рассказы о подвиге», стремясь показать и объяснить внутрен¬нюю природу стойкости, мужества ленинградцев. Как и «Честное слово», рассказы о детях военного поколения — «На ялике», «Маринка», «Долорес», «Главный инженер» — написаны от лица взрослого. Проблема, таящаяся в подтексте рассказов (особенно таких, как «На ялике» и «Долорес»), поставлена по-взрослому остро: если ребенок способен на подвиг и самопожертвование, если он готов умереть во имя победы, то готов ли взрослый к детской гибели, пусть даже и героической? Может ли быть изме¬рена победа ценою детских жизней? Однозначного ответа писа¬тель не предлагает, но в самой постановке проблемы чувствуется его поворот к народно-христианской этике. Недаром к концу жизни Пантелеев стал глубоко верующим христианином.

В 40-х годах писатель создает цикл из четырех рассказов о двух маленьких девочках — сестрах Белочке и Тамарочке: «В лесу», «На море», «Испанские шапочки» и «Большая стирка». Приключе¬ния сестер служат толчком к познанию детьми самих себя. Драма¬тические и комические ситуации рассказов обусловлены поляр¬ными характерами героинь (Белочка простодушна, а Тамарочка коварна и предприимчива). Рассказы о Белочке и Тамарочке на-писаны в масштабе детского восприятия и в манере детской речи. Героини всерьез разгоняют тучи, могут нарочно потеряться в лесу и считают невероятным событием встречу с теленком. Любовь писателя к своим героиням искренна, но далека от умиления, потому что в смешных детских чертах уже проглядывают взрослые характеры.

Образы маленьких детей — в центре рассказов «Буква ТЫ», «Настенька». Взрослый повествователь и наблюдает за маленьким ребенком, и спорит с ним, и учится у него. Взрослый и ребе¬нок — две полноценные личности, каждый со своим видением мира и своей речью. Можно приказать правильно называть букву «я», но как трудно объяснить разницу между «я» и «ты».

Педагогические принципы, которыми руководствовался Л. Пан¬телеев, воспитывая маленькую дочь, нашли отражение в книге для родителей «Наша Маша» (1966). Это отцовский дневник, в котором отмечены и победы, и ошибки в воспитании крошечно¬го ребенка. Позицию писателя-отца отличают спартанская требо¬вательность, нравственный максимализм и вместе с тем любовь к ребенку. Писатель видит в ребенке «завязь, росток будущего чело-века» и считает, что ради его счастья взрослые обязаны направ¬лять его волю на самоограничение, приучать его к суровой дис¬циплине и чувству долга.

Автобиографические мотивы детства легли в основу позднего цикла рассказов писателя — «Дом у Египетского моста» (1973 — 1978).

Валентина Александровна Осеева

В.А.Осеева (1902—1969) продолжала в своей прозе реалисти¬ческое направление, связанное в детской литературе с именами Л.Н.Толстого, К.Д.Ушинского. Художественное произведение было для нее прежде всего средством воспитания, и стержнем произведения — важный нравственно-этический вопрос.

В течение шестнадцати лет Осеева работала в детских комму¬нах, колониях, детприемниках. Дети и помогли воспитательнице обрести свое писательское призвание: для них она придумывала длинные повести с продолжением о Гражданской войне, о крас¬ных командирах, писала и ставила вместе с ребятами пьесы, изоб¬ретала игры. В 1937 году она отнесла один из рассказов — «Гриш-ка» — в редакцию газеты «За коммунистическое просвешение». Так началась ее биография литератора.

В довоенных рассказах — «Бабка», «Рыжий кот», «Выходной день Вольки» — внимание автора сосредоточено на художественном ис¬следовании нравственной нормы и отступлений от нее. Главным героем здесь выступает ребенок, совершивший этическую ошибку. Уроки прозрения даются ценой мучительного переживания, и эта цена одна для детей и взрослых. А. Платонов посвятил творчеству Осеевой статью «Размышления читателя», в которой подчеркивал, что рассказ «Бабка» (1939) — «драгоценность, и в отношении глу¬бины искреннего чувства, владеющего автором, и в отношении литературного уменья, доводящего до читателя чувство и мысль автора». «Наша бабка лучше всех, а живет хуже всех — никто о ней не заботится...», — рассуждает внук Боря. Родители установили пре¬небрежительный тон в отношении «бабки», и внук тоже позволял себе свысока поучать ее. Но вот старушка умерла, и ее немудреное «наследство» — записка с корявыми буквами, с ошибками — пере¬вернуло детскую душу, очистило страданием из-за собственной вины перед ней. Лечение заболевающей совести любовью, бесхитростной и неугасимой, — таков рецепт писательницы-педагога.

Рассказы Валентины Осеевой 40-х годов, адресованные детям дошкольного и младшего школьного возраста, также посвящены теме нравственно-этического становления. Сосредоточившись на психологии, на нравственных коллизиях, писательница избежала необходимости платить дань идеологии. Она освоила трудный жанр — короткий рассказ с прямой воспитательной целью, при¬годный для обучения чтению и дающий пищу для детских раз¬мышлений: «Волшебное слово», «На катке», «Три товарища», «Печенье», «Синие листья», «Сыновья» и др. Тщательный отбор речевых средств, оставляющий впечатление живой интонации, умелое построение, точность в выборе конфликта — все это обес-печило рассказам постоянное место в хрестоматиях для дошколь¬ников и младших школьников.

Сюжеты рассказов взяты из повседневной жизни мальчиков и девочек, постоянно осмысляющих нравственную сторону своих и чужих поступков. Герои и читатели учатся понимать законы нор¬мальной жизни среди людей. Так, известный цикл «Волшебное слово» дает свод моральных правил, прямо сформулированных или вытекающих из общего хода повествования. Названия расска¬зов тоже порой служат ориентирами в представлениях о добре и зле, ставят конкретный этический вопрос: «Хорошее», «Плохо», «Кто хозяин?», «Долг». Достойные качества и недостатки геро¬ев — это не условные детские добродетели и грехи (неряшли¬вость, непослушание и т.п.), а вполне серьезные, «взрослые» ка¬чества: доброта, честность, чуткость — или эгоизм, подлость, рав¬нодушие, грубость.

В ранних рассказах Осеевой герой-ребенок мал, невелика и сфера его окружения: семья, друзья во дворе, в детском саду, реже в школе. Главный принцип в системе образов — сравнение положи¬тельных героев и тех, кто не может служить примером для юного читателя. Например, в рассказе «Строитель» герой снова строит из глины дом, разрушенный накануне другими мальчишками, — так показано превосходство моральной силы над силой физиче¬ской. Взрослые герои у Осеевой, как правило, играют роль резо¬неров, выражающих позицию автора.

Хрестоматийным стал рассказ «Волшебное слово». Чтобы убе¬дить маленького читателя в пользе слова пожалуйста, писатель¬ница ввела в рассказ элементы сказки: совет мальчику дает зага¬дочный старичок, немного похожий на волшебника; одно и то же действие повторяется троекратно (сестра, бабушка и старший брат в ответ на «пожалуйста» тотчас откликаются на просьбы мальчи¬ка). Рассказ выстроен композиционно так, что маленькому чита¬телю непременно хочется продлить его, самому испытав силу «вол¬шебного слова».

Рассказы В. Осеевой о детях военной поры — «Андрейка», «От¬цовская куртка», «Татьяна Петровна», «Кочерыжка» — относятся к числу лучших произведений о войне в детской литературе. Они отличаются реалистическим изображением народных характеров и атмосферы того времени, особой теплотой повествовательного тона. Межличностные коллизии отходят на второй план, на пер¬вом же — Великое противостояние, война и мир, война и дети.

Кроме рассказов В.Осеева писала стихи и сказки, адресован¬ные дошкольникам и младшим школьникам, с той же идейно-художественной направленностью. Они напоминают «Аленушки¬ны сказки» Д. Мамина-Сибиряка с их нравоучительными аллего¬риями.

Однако именно реалистическая проза была сильнейшей сто¬роной ее творчества. Рассказы Осеевой сильны своей жизненной достоверностью. Сама она утверждала: «Ничто выдуманное, "вы¬сосанное из пальца" не живет. Герои мертвы, они смотрят со страниц, как разодетые манекены. Напрасно, пытаясь их ожи¬вить, писатель придумывает для этих образов "украшательные" детали, — они еше упорней мстят своим мертвым равнодуши¬ем...»

Крупная повествовательная форма не сразу была освоена пи¬сательницей. Широкое признание получила трилогия В.Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи» (1947, 1951, 1952). До сих пор пользуется популярностью среди девочек среднего школьного воз¬раста и ее автобиографическая дилогия — повести «Динка» (1954— 1956) и «Динка прощается с детством» (1969).

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 60-80-х ГОДОВ

Время, наступившее после смерти Сталина (1953), точнее, после XX съезда КПСС (1956), на котором Хрущев развенчал «культ личности», и по начало 60-х годов получило название «оттепели». Первые мотивы оттепели, связанные с ожиданием мирного вре¬мени, появились в детских стихах В. М. Инбер, написанных в конце войны; они восходят к тютчевскому мотиву оттепели. За стихотво¬рением Инбер «Оттепель» (1945) последовало стихотворение Забо-лоцкого с тем же названием, опубликованное во взрослом «тол¬стом» журнале. А уже в 1954 году увидела свет одноименная по¬весть И.Г.Эренбурга, окончательно закрепившая за эпохой на¬звание «оттепель». Иначе чувство времени выразилось в стихотво¬рении К.Чуковского «Радость (Детское)», помещенном среди сти¬хов А.Ахматовой, Б.Пастернака, М.Цветаевой, А.Тарковского, Л. Мартынова в первом выпуске альманаха «День поэзии» (1956). Написанная во время войны и украсившая сказку «Одолеем Бар¬малея», «Радость» по-новому зазвучала не только для детей, но и для взрослых.

За недолгие годы рубежа первых послевоенных десятилетий успело сформироваться поколение людей, мыслящих гораздо бо¬лее свободно, чем их отцы. Они стали создавать свою культуру, отчасти принятую властями, а отчасти не принятую, неофици¬альную. В литературе эти два потока — официальный и неофици¬альный — тесно взаимодействовали, так что в выходивших в свет произведениях вдумчивый читатель улавливал в подтексте то, о чем в неопубликованных, отвергаемых произведениях говорилось впрямую.

В неофициальном потоке происходило самоочищение «орга¬низма» литературы от засилья старых художественных канонов. Подобные «бунты» случаются периодически и чаще всего прини¬мают форму пародий на устарелые образцы'.

Государство, как и прежде, проявляло заинтересованность в детской литературе. Большое внимание уделялось научной работе по изучению социальной и возрастной психологии читателей. На¬стала пора формирования отдельной отрасли литературоведения — исследования детской литературы. В печати активно выступали критики с анализом текущего литературного процесса. В педагоги¬ческой прессе регулярно публиковались статьи о детских писате¬лях. Появлялись новинки детской литературы. Ежегодным празд¬ником стала Неделя детской и юношеской книги. Часто проводи¬лись творческие конкурсы среди детских писателей.

1 В начале 60-х годов в «филиалы Чукоккалы» была помещена пародия В. Е.Ар¬дова на «современную новеллу с приключенческим уклоном» «Бдительность младенца» — о подвиге полуторагодовалого Васютки, доползшего от люльки до пограничной заставы:

«Васютка явственно увидал, что за столом в избе сидит незнакомый дяденька с черной бородой и кушает хлеб, положив подле себя большой револьвер...

Как молния, в голове мелькнула мысль:

— Дядя — бяка! Дядя хочет тпруа по нашей стране, чтобы сделать ей бобо!..»

Это была пародия на штампованный образ «советского ребенка», утвердив¬шийся в детской литературе: «выпав» из традиционной христианской символики, невозможное дитя с пеленок проявляло добродетели «советского гражданина».

Литературный процесс в 60 —80-е годы шел в целом очень ак¬тивно, сопровождался дискуссиями и творческими поисками. Ра¬зумеется, невиданно возросшее количество детских писателей — еще не показатель качества литературы, но пристальное внима¬ние к их работе критиков, педагогов, родителей, а также юных читателей способствовало поддержанию планки качества на дол¬жной высоте.

Продолжали работать мастера со сложившимся в 20—30-е годы творческим «я» — С. Михалков, А. Барто, Е. Благинина, В. Катаев, Л.Пантелеев, В.Осеева, Н.Носов и др. Своим творчеством они обеспечивали преемственную связь с традициями реалистической детской литературы.

Знаменательно, что с середины 50-х годов началось вхождение в детскую литературу писателей, чьи произведения определили подъем 60-х годов: А. Мошковского и М. Коршунова, Ю. Коринца и Р.Достян, Л.Давыдычева и Э.Шима, С.Сахарнова и В.Желез-никова, В. Голявкина, Ю.Томина, Р.Погодина и др. Они загово¬рили от имени поколения, которое выстояло величайшую войну с фашизмом, осознало свое человеческое величие и было уверено в своих силах. Они первые взяли на себя ответственность за пере¬смотр идеологии сталинского режима. Так, К. Воробьев в повести для взрослых «Почем в Ракитном радости» (1964) высказал прав¬ду, затаенную в сюжете о Павлике Морозове: наивный юный сель¬кор своей заметкой подвел родного дядю под «расстрельную» ста-тью, затем оба они, дядя-«вредитель» и племянник, побывавший в плену, оказываются в заключении; повзрослевшего героя муча¬ет совесть.

Возрождению книги для маленьких много способствовал при¬ход в детские издательства бывших фронтовиков — Б.Заходера, Я.Акима, Д.Самойлова, Р. Погодина и др. Это поколение писате¬лей отличалось не только смелым высказыванием правды, но и особенно бережным отношением к детству и к народной культу¬ре; они имели «взгляд на вещи просветленный» (одно из качеств детского писателя, по Белинскому). Их произведения проникну¬ты верой в жизнь и радостью жизни.

В конце 50-х годов заявили о себе писатели, которых относят к поколению «шестидесятников». В области литературы для дошколь¬ников и младших школьников многое сделали такие «шестиде¬сятники», как В.Берестов, И.Токмакова, Р.Сеф, Г.Сапгир, И.Мазнин, Ю. Мориц, Э.Успенский, Ю. Коваль, В. Голявкин, В.Драгунский, Г. Цыферов. Для этого поколения характерны ра-скованность, граничившая с озорством, любовь к художествен¬ной игре (отсюда — обращение к традициям Серебряного века, к русскому авангарду 20 —30-х годов, к западноевропейскому мо¬дернизму). Обобщающая идея литературы, создаваемой ими, сво¬дится к утверждению человеческой личности как первейшей цен¬ности, перед которой должны отступить идеалы коллективизма. Некоторым писателям-«шестидесятникам» пришлось преодолевать сопротивление консерваторов из официальных кругов и изда¬тельств, поэтому их произведения имели сложную дорогу к чита¬телю. Но несмотря на трудности, писатели выстояли, были при¬знаны и на родине, и за рубежом.

Человек и история, человек и общество, человек и природа — так можно обозначить три узловые проблемы в литературе 60 — 80-х годов. В освещение первой из этих проблем в книгах для ма¬леньких наибольший вклад внес С.Алексеев, создавший целый художественный мир русской истории. Второй проблеме посвя¬щали свои произведения А.Алексин, В.Железников, Н.Дубов, А.Лиханов, углубившие представления о детской психологии и социальных противоречиях детства. О третьей проблеме, приобре¬тающей сегодня все большее значение, много писали Н.Сладков, С.Сахарнов, Г.Снегирев, Ю.Дмитриев, Н.Романова, В.Чапли¬на, И.Акимушкин.

Накопленный к 60-м годам опыт художественного перевода позволял все больше расширять круг детского чтения, включая в него литературу народов советских республик (А. Абу-Бакар, С.С. Вангели, Г. Виеру, Н.Л.Забила, И.Зиедонис, С. Капутикян, Л.Квитко, Э.Огнецвет, Раджаб, Э.Рауд, К.Тангрыкулиев и др.). Крупными событиями для детей становились переведенные на русский язык произведения зарубежных писателей — А. де Сент-Экзюпери и П.Трэверс, А. Милна и Л. Кэрролла, Т.Янсон и Д.Тол-кина, К.Льюиса и Д.Чиарди, А.Линдгрен и Дж.Родари.

Вместе с тем 60—80-е годы — период противоречий между ад-министративно-идеологическим управлением культурой и свобод¬но складывающимся литературным процессом. Подспудное накоп¬ление этих противоречий привело к завершению очередной лите¬ратурной эпохи. Это был период создания целой империи детской книги — исключительного по мощности, многообразию и сложно¬сти феномена культуры детства.

Оценку эпохе дал Александр Твардовский в поэме «По праву памяти», написанной в конце 60-х:

Давно отцами стали дети. Но за всеобщего отца Мы оказались все в ответе, И длится суд десятилетий, И не видать ешё конца.

Только два десятилетия спустя эта поэма и многие другие произведения неофициальной литературы были явлены народу. С конца 80-х годов два потока слились, и наступило время гло¬бального переосмысления истории и культуры. Момент этого слияния определяет собою начало нового этапа — рубежа XX— XXI веков.

ПОЭЗИЯ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ

Елена Александровна Благинина

Е.А.Благинина (1903—1989) пришла в детскую литературу в начале 30-х годов. Стихи ее печатались в журнале «Мурзилка». В 1936 году вышли ее первый сборник стихов «Осень» и поэма «Садко», а в 1939-м — сборник «Вот какая мама!». С тех пор фонд русской лирики для малышей постоянно пополнялся ее стихотво¬рениями.

Стиль Благининой существенно отличается от стиля Чуков¬ского, Маршака и даже Барто — особенным, женским звучани¬ем. В стихах Благининой нет громкого, декларативного пафоса, интонация их — естественно-мягкая. Женственность сквозит в об¬разах маленьких девочек и расцветает в образе матери. Делови¬тость и сердечность, любовь ко всему красивому, нарядному объе¬диняет маму и дочку — двух постоянных героинь Благининой. Ее маленькую поэму «Аленушка» можно назвать поэмой женственно¬сти. Одно из лучших стихотворений поэтессы — «Вот какая мама!» (по ее собственной опенке, оно «если не совершенное, то все же подлинно детское»). Построено оно так, что в нем воедино слиты голоса матери, девочки (может быть, играющей «в дочки-мате¬ри») и автора:

Мама песню напевала, Одевала дочку, Одевала — надевала Белую сорочку. Белая сорочка — Тоненькая строчка. Вот какая мама — Золотая прямо!

Чистым, звонким голосом говорит ее лирическая героиня о любви — к маме, к деревьям и цветам, к солнцу и ветру... Дево¬чка умеет не только восхищаться, но во имя любви и работать, и даже поступаться собственными интересами. Ее любовь проявля¬ется в деле, в хлопотах, которые и есть радость ее жизни («Не мешайте мне трудиться»). Дети, в особенности девочки, с малых лет знают стихотворение Благининой «Посидим в тишине».

Мама спит, она устала... Ну, и я играть не стала! Я волчка не завожу, Я уселась и сижу.

Темы стихов Благининой определяются привычным кругом интересов малышей: родной дом, близкие люди, любимые иг¬рушки, сад и лес. Природа в ее стихах — близкая, знакомая, тоже «домашняя». Можно прямо обратиться к черемухе, к «травушке-муравушке», к березам и услышать ответ:

—    Черёмуха, черёмуха, Ты что стоишь бела?

—    Для праздника весеннего, Для Мая расцвела.

Даже мотивы советской жизни поэтесса вплетала в жизнь се¬мейную (стихотворения «Шинель», «Миру — мир» и др.). Вопре¬ки духу идеологии и производственности Благинина возвращала читателей в мир личных, интимных ценностей. В подтверждение можно назвать многочисленные ее сборники: «Вот какая мама!» (1939), «Посидим в тишине» (1940), «Радуга» (1948), «Огонек» (1950), «Гори-гори ясно!» (1955), итоговый сборник «Аленушка» (1959), а также новые, более поздние — «Травушка-муравушка», «Улетают — улетели».

Елена Благинина опиралась в своем творчестве на традиции народных колыбельных детских песенок, на высокую простоту пушкинского «глагольного» стиха, на цветопись и звукопись Тют¬чева и Фета, звонкость поэтов-песенников — Кольцова, Никити¬на, Некрасова, Есенина. Богатое наследие народной поэзии и классической русской лирики и помогло ей создать свой мир чи¬стых красок, ясных представлений, добрых чувств:

Я надела поясок, Подвязала туесок, Побежала по малину Через луг, через лесок. Я раздвинула кусты. Ну, тенисты, ну, густы! А малина-то, малина — Самой крупной крупноты! Самой крупной крупноты, Самой красной красноты!

Обходясь лишь точным словом да узорным ритмом, Благинина создавала образ родного языка — яркого, звонкого, гибкого. Сло¬ва для нее были конкретны, физически ощутимы: «А я их — на ощупь! / А я их — на вкус! / Как дерева брус / И как варева кус...» Ее стихи можно нанизывать, как бусы; их можно петь и даже выплясывать. Ими можно передать и

Тяжеловесность пёстрых ванек-встанек, Высокомерье кукол завитых. И розовый обыкновенный пряник В разводах и узорах золотых.

Стихи Благининой легко скандируются, их жанровые формы рассчитаны на устное бытование: это песенки, частушки, считал¬ки, тараторки, скороговорки, загадки и т.п. Их «устность» спо¬собствовала тому, что многие стихотворения широко известны без имени автора, подобно фольклорной поэзии.

Е. Благинина много занималась и переводами: переводила сти¬хи Т.Шевченко, Л.Украинки, М.Конопницкой, Н.Забилы, Я. Коласа, Ю.Тувима, Л. Квитко, Э. Огнецвет. Ее собственные стихи и сейчас звучат на многих языках ближнего и дальнего зарубежья.

Сергей Владимирович Михалков

Поэт, баснописец, драматург и публицист, С. В. Михалков (род. 1913) известен и как общественный деятель.

Первое стихотворение поэта увидело свет в 1928 году, в одном из журналов Ростова-на-Дону. В творческом становлении литера¬тора сыграло большую роль его увлечение баснями Крылова, сказ¬ками Пушкина, стихами Лермонтова и Некрасова, а также стиха¬ми Маяковского, Есенина, Демьяна Бедного1.

С 1933 года Михалков печатается в московской периодике. От довольно посредственных взрослых стихов Михалков постепенно перешел к стихам для детей. Поддержал его в этом направлении А. Фадеев.

С. Михалков, как и другие советские поэты, живо откликался на события времени, писал стихи о челюскинцах и папанинцах, о перелете Чкалова через Северный полюс, о пограничниках, о войне в Испании и Абиссинии, о зарубежных пионерах. В 1936 году в серии «Библиотека "Огонька"» увидела свет первая книжка сти¬хов Михалкова. Вслед за нею стали выходить и другие, в которых все больше было детских стихов.

В 1936 году была опубликована поэма «Дядя Степа» с иллюст¬рациями А. Каневского. Она принесла поэту всенародную славу.

Народное начало в стихотворениях 30-х годов («А что у вас?», «Мы с приятелем...», «Песенка друзей», «Рисунок», «Фома» и др.) выражается в их песенности, афористической емкости фраз, в жизнеутверждающем пафосе. Например: «Мамы разные нужны, / Мамы всякие важны». Или:

1 См.: Михалков СВ. От и до... — М., 1997.

Красота! Красота! Мы везём с собой кота, Чижика, собаку, Петьку-забияку, Обезьянку, попугая — Вот компания какая!

Лирика, юмор и сатира, смешавшись, дали почти все оттенки «михалковской» интонации. Молодой детский поэт придерживался линии Маяковского, говоря с читателем языком живым и совре¬менным, без налета книжности, о предметах социально значимых. Михалков был в числе тех детских поэтов, кто активно формиро¬вал образ своего читателя — «советского ребенка», не довольству¬ясь простым отражением действительной жизни. Многие его сти¬хотворения стали массовыми песнями, в которых выразилась эпоха с ее диктатом «мы», наивным оптимизмом и искренним патрио¬тизмом. Это «Веселое звено», «Веселые путешественники», «Кто в дружбу верит горячо...», «Веселый турист», «Весенний марш», «Песня пионеров Советского Союза», «Сторонка родная», «Наша сила в деле правом...», «Партия — наш рулевой» и др.

Профессиональное признание С.Михалкова началось с «Дяди Степы» (1936) — небольшой поэмы, привезенной из творческой командировки в пионерский лагерь (вместе с песнями «О Павли¬ке Морозове», «О пионере Мите Гордиенко», «О пионерском ба¬рабане»). Отказавшись от сказочного чуда как непременного в «ста¬рой» детской литературе приема, Михалков использовал прием объективации чуда: дядя Степа живет по указанному адресу, дей¬ствует в реальной Москве и совершает поступки, невозможные лишь для людей обычного роста. Древний фольклорный образ доб¬рого великана обновлен идеями конкретно-социального, идеоло-го-воспитательного плана. Уже в иные времена Михалков вернет¬ся к своему герою в частях-продолжениях «Дядя Степа — мили¬ционер» (1954), «Дядя Степа и Егор» (1968), «Дядя Степа — вете¬ран» (1981). Долгожительство дяди Степы в детской литературе объясняется тем, что настоящий герой воспринимается «членом семьи», по выражению А.Прокофьева, смена его ролей вторит движению реального времени.

Неожиданный поворот в судьбе Михалкова произошел полу¬случайно. Сталин прочел в «Известиях» колыбельную «Светла¬на», посвященную автором понравившейся ему девушке, и по-своему принял участие в судьбе молодого поэта: вписал его имя в список писателей, представленных к награждению орденом Ле¬нина. Так, в 1939 году поэт получил свою первую награду, послу¬жившую ему охранной грамотой в пору репрессий. «Светлана» — произведение этапное не только в смысле житейской биографии: следуя традициям русской классической поэзии — Пушкина, Лер¬монтова, Некрасова, автор сочетал глубоко личное чувство и эпи¬чески масштабный образ страны, тем самым сделав серьезную заявку на роль государственного поэта.

Почти всю Великую Отечественную войну Михалков служил корреспондентом газеты «Сталинский сокол», побывал почти на всех фронтах, писал очерки, заметки, стихи, юмористические рассказы, тексты к политическим карикатурам, листовки и про¬кламации. К детям были обращены стихотворения «Братья», «Да¬нила Кузьмич» и др. Создавалась частями поэма «Быль для детей», в которой дан поэтический обзор всех лет войны (работа над по¬эмой охватывает 1941 — 1953 годы). Бойцам были адресованы мно¬гие стихотворения о детях. Один из заметных фактов газетной пе¬риодики 1942 года — сделанный Михалковым обзор детских пи¬сем, приходивших на фронт. После войны многие из «взрослых» произведений Михалкова оказались пригодны и для детей — по¬эма «Мать», стихотворения «Карта», «Детский ботинок», «Пись-мо домой», «Откуда ты?», «Ты победишь!», «Солдат». Творческое наследие военных лет вошло в сборники «Служу Советскому Со¬юзу» (1947) и «Фронтовая муза» (1976).

В соавторстве с Габриэлем Аркадьевичем Урекляном, высту¬павшим в печати под псевдонимом Г.Эль-Регистан, С.Михалков написал текст Государственного гимна СССР (1943). На памятни¬ке советским воинам в Вене начертана эпитафия из двух четверо¬стиший Михалкова. «Имя твое неизвестно, / Подвиг твой бес-смертен» — эти слова, выбитые на граните Вечного огня у Крем¬левской стены, также сложены им.

Несмотря на активное участие в жизни Советской страны, Ми¬халков только в 1950 году вступил в ряды КПСС. В автобиографии он объясняет этот шаг как единственную возможность для чест¬ных людей реализовать свои творческие устремления и «укрепить свои жизненные позиции в обществе, которое развивалось в рам¬ках тоталитарной, жесткой идеологической системы». «В 1991 я не вышел, а выпал из КПСС. И в моем преклонном возрасте пред¬почитаю оставаться вне какой-либо партии», — добавляет он1.

Широко известно басенное творчество Михалкова. Осваивать жанр басни поэт начал по совету А. Н. Толстого. Было это в 1944 го¬ду, когда широко отмечался юбилей Крылова. Первые басни «Заяц во хмелю», «Лиса и Бобер» Михалков послал Сталину, и вскоре они появились в «Правде» с рисунками Кукрыниксов. В его сти¬хотворных и прозаических баснях отразился советский обыватель в разных своих типажах: власть имущие чины, их прихлебатели, бездари от науки и искусства, наивные простаки и пр. Наиболее частый басенный конфликт — между ограниченной в своем само¬довольстве властью и трусливой «чернью». Аллегории зверей и птиц у Михалкова всегда имеют прямое отношение к социальным реа¬лиям, к непосредственным впечатлениям («Вот пишешь про зве¬рей, про птиц и насекомых, / А попадаешь всё в знакомых...» — «Соловей и Ворона»). Многие его басни, утратив злободневность, сохраняют запас едкого смеха и здравомыслия, обнаруживают новые глубины подтекста. Так, басня «Кирпич и Льдина» ныне может быть прочитана как аллегория ушедшей эпохи:

Михалков СВ. Я был советским писателем. — М., 1995.

Плыл по реке Кирпич на Льдине,

Он у неё лежал на середине

И всё учил её, что не туда плывёт,

Что надо бы прибавить ход,

Что нужно иначе держаться:

Напрасно не трешать и к берегу не жаться!

А Льдина таяла, приветствуя весну...

Пришло мгновение — Кирпич пошёл ко дну.

Кирпич напомнил человека мне,

Что думал про себя: «Я на коне!»

Учил других, командовать пытался,

А сам не на «коне» — на льдине оказался!

С. Михалков написал около двухсот басен, из которых несколько десятков имеют долгую жизнь и входят в круг детского чтения. Этическая идея в таких баснях преобладает над идеологией, а ху¬дожественная форма отличается той мерой выверенное™ и сво¬боды, что присуща басням Крылова. В 80-х годах поэт вернулся к этому жанру. Во взрослой периодике были опубликованы басни «Лекарь поневоле», «Пес, Конь и Заяц», «Кроты и люди», «Орел и Курица», «Корни», «Дуб и шелкопряд», «Лев на таможне» и др.

Как драматург С. В. Михалков сложился в 30 —40-х годах. Пер¬вая его пьеса — «Том Кенти» (1938) — была вольной инсцени¬ровкой «Принца и нищего» Марка Твена. Михалков изменил в романе нравственно-социальные акценты: его Принц не спосо¬бен усвоить уроки добра из своих испытаний под именем Тома Кенти, зато сам Том Кенти, получив власть, стал лучше, умнее, благороднее; вместе с Майлсом Гентоном они отказываются от близости к трону и выбирают независимость. Эта пьеса и последо¬вавшие за нею создали фундамент театрального репертуара, по¬священного пионерии («Коньки», 1938; «Особое задание», 1945; «Красный галстук», 1946). Конфликты этих пьес навеяны сгущен¬ной атмосферой тех лет, поэтому намеренно обострены; нрав¬ственно-этическая идея продиктована общественным велением. Не лишенные схематизма и трафаретной публицистичности, они все же сыграли в целом положительную роль в становлении совет¬ской детской драматургии.

Пьеса-сказка «Веселое сновидение» (другое название — «Смех и слезы», 1946) — дань собственному детству: времени, когда в подмосковном поселке ребята поставили «Три апельсина» К.Гоц-ци, а советы им давал Станиславский, отдыхавший неподалеку. Забавное сочетание сказочной «старины» и современных деталей (герои носят часы, говорят по телефону), утверждение власти радости вместо власти уныния и страха, победа света над тьмою, правды над ложью — все это идейно-художественное построение, лишь отчасти напоминающее сказку Гоцци, пришлось по вкусу юному послевоенному зрителю.

Водевиль «Сомбреро» (1957) — история о «закулисных интри¬гах» при распределении ролей в дачном детском спектакле о трех мушкетерах. Эта пьеса предшествует более поздней веселой коме¬дии «Сон с продолжением» (1982). «Сомбреро» — самая популяр¬ная из детских пьес Михалкова.

Целый ряд публицистических пьес создан писателем в 60 — 70-е годы: «Забытый блиндаж» (1962), «Первая тройка, или Год 2001-й» (1970), «Дорогой мальчик» (1973), «Товарищи дети» (1980). Тематически они близки к пьесам 40—50-х годов, в особенности к идеям и мотивам пьесы «Я хочу домой» (1949) — о возвращении советских детей из плена. Великое противостояние социализма и капитализма стало фундаментальной антитезой этих произведе-ний. Если в пьесе «Я хочу домой» это противостояние выражено прямолинейно, в соответствии с ортодоксальными идеологичес¬кими постулатами, то в более поздних пьесах отразилось значи¬тельное усложнение проблем мира и войны, настоящего и буду¬щего юного поколения.

Прозаическая сказка «Праздник непослушания» (1972) вобрала в себя то лучшее, что было наработано прежде: острую актуаль¬ность, развлекательный сюжет с серьезным нравственно-социаль¬ным подтекстом, яркую зрелищность эпизодов, стихию комичес¬кого — юмор, иронию, сатиру.

В репертуар для дошкольников прочно вошла пьеса-сказка С.Михалкова «Зайка-Зазнайка» (1951). Одной из любимых кни¬жек малышей стала сказка по мотивам английского оригинала «Три поросенка» (1936). Долгий успех этих произведений во мно¬гом связан с ясной этической идеей, свободной от идеологичес¬кой нормативности.

Начиная с 1953 года и до конца 80-х годов Сергей Михалков написал много сатирических пьес для взрослых, в том числе по мотивам произведений Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Шук¬шина.

С.Михалков всегда подчеркивал, что он в первую очередь дет¬ский поэт. В его взрослой лирике, собранной в единственном сбор¬нике «Три ветра» (1985), звучат интонации, близкие художественно совершенной «Светлане», — сдержанные, искренние, чуждые красивости или ложного пафоса.

В стихах для детей Михалков делал все больший акцент на по¬этическую публицистику (стихотворения «Разговор с сыном», «Служу Советскому Союзу», «В Музее В.И.Ленина», «На родине В.И.Ленина», «Есть Америка такая...» и др.). Если в детской пуб¬лицистике военных лет поэт прибегал к форме стихотворного очерка с множеством конкретных деталей (например, «Фашист-ская посылка», «Пионерская посылка»), то позже он отказался от таких проверенных, безотказно работающих в детской аудитории приемов. Без аллегорий или метафор, на едином для взрослого и ребенка языке он заявлял о своей гражданской позиции. Напри¬мер, в стихотворении «Будь готов»:

Да! Посмей назвать отсталой Ту великую страну, Что прошла через войну, Столько бедствий испытала, Покорила целину, А теперь такою стала, Что почти до звёзд достала Перед рейсом на Луну!..

Образы страны, советских людей по-плакатному обобщены, монументальны. «Страна-подросток», некогда прославленная Мая¬ковским, в стихах Михалкова окрепла, возмужала, стала мировой державой социализма. Мотивы молодой радости, путей-дорог, характерные для его поэзии 30-х годов, в 60 — 70-х годах смени¬лись мотивами исторической славы, державной гордости.

Сергей Михалков известен и как переводчик классиков дет¬ской поэзии — болгарина А.Босева, еврея Л.Квитко, поляка Ю.Тувима. Есть у него переводы с украинского, чешского, фран¬цузского. Выбирая близких себе по духу поэтов, он исходил из собственного впечатления от первоисточника, поэтому перево¬ды производят впечатление оригинальных, михалковских про¬изведений.

Тесно связан Михалков с отечественным кинематографом и телевидением. Начиная с 1938 года (с текста к мультфильму «В Африке жарко») по сценариям Михалкова было поставлено более тридцати мультфильмов, художественных и телевизион¬ных фильмов, в том числе «Фронтовые подруги» (в соавторстве с М. Розенбергом, 1940), «У них есть Родина» (1949), «Комитет 19-ти» и «Вид на жительство» (в соавторстве с А. Шлепяновым, 1972).

Еще в начале 50-х годов С.Михалков говорил о новых громад¬ных потребностях общества, связанных с появлением телевиде¬ния. С 1962 года начинает выходить сатирический киножурнал «Фи¬тиль», идея которого принадлежит Михалкову; он же много лет был его главным редактором. Найденная им новая форма сатири¬ческой публицистики способна была оперативно воздействовать на бюрократический аппарат. Младший брат «Фитиля» — «Ера¬лаш» (автор сценариев А.Хмелик) сделался одним из любимых зрелиш не только детей, но и взрослых.

«Русская литература XX века создавалась в Советской России и в лучших своих образцах перешагнула границы всех стран. Эту ли¬тературу создавали советские писатели», — подчеркивает Михал¬ков в книге «Я был советским писателем».

Борис Владимирович Заходер

Б. В.Заходер (1918 — 2000) известен как детский поэт и пере¬водчик зарубежной литературы. Его дорога в детскую литературу лежала через увлечение зоологией (учился на биологических фа¬культетах Московского и Казанского университетов) и через две войны — финскую и Великую Отечественную. С отличием окон¬чив в 1946 году Литературный институт имени М.Горького, в 1947 году Заходер опубликовал свое первое стихотворение для детей — «Морской бой». В том же году вышел сборник его пе¬реводов: «Буква "Я". Веселые стихи польских поэтов». Уже по первым публикациям стало ясно, что Заходер — поэт с бурным темпераментом и особым, игровым отношением к Слову; что он не признает унылых интонаций, серьезных рассуждений. «Весе¬лые стихи» — только так можно назвать его поэтическое творче¬ство.

Заходер долго печатался в «Мурзилке» и в «Пионерской прав¬де», но не издавал книг. Наконец стали один за другим выходить сборники его стихов и переводов: «На задней парте» (1955), «Мар¬тышкино завтра» (1956), «Никто и другие» (1958), «Кто на кого похож» (1960), «Товарищам детям» (1966), «Школа для птенцов» (1970), «Считалия» (1979), «Моя Вообразилия» (1980) и др.

«Звери, птицы и рыбы, густо населившие поэтический мир Заходера, подразделяются на тех, что известны решительно всем, на тех, кого знают разве читатели Гржимека и Даррелла (окапи, коати, суринамская пипа), и на тех, кого найдешь только у Захо¬дера, в его вотчине, в Вообразилии», — так определил главную тему поэта критик Ст. Рассадин. Заходер в своем цикле стихов «Мохнатая азбука» (впервые под названием «Про мохнатых и пернатых», 1966) совершает прогулку с детьми по зоопарку; сю¬жет цикла давний — использован он и Маяковским, и Маршаком. Его зоопарк — это еше и азбука людских пороков: почти каждое животное по ассоциации соотносится с каким-либо человечес¬ким типом. Например, кабан «дик и злобен», змея тупая и недо-брая («мало мозга, много яда»), попугай глуп... Одна лишь ехидна вызывает сочувствие у автора:

Эта зверюшка вполне безобидная, Правда, наружность у ней незавидная. Люди бедняжку назвали — «ЕХИДНА». Люди, одумайтесь! Как вам не стыдно?!

Образы животных создаются Заходером иначе, чем привычные всем образы-аллегории в баснях: то или иное качество присваива¬ется животному в момент знакомства с ним, тогда как характер аллегорического персонажа закреплен за ним традицией. Спон¬танность мышления — вот что отличает поэта Заходера. Ассоциа¬ции, каламбуры, перевертыши, логические игры рождаются буд¬то на бегу и застывают в стихах:

Под собой не чуя ног, Скачет резвый рапунок.

Этот загадочный поскакун (дальний родственник не то ершов-ского Конька-горбунка, не то мифологического зверя) ведет ро¬дословную от пушкинской строки: «И умер бедный раб у ног...» («Анчар»). В речевой памяти ребенка умирает бедный маленький «рапунок»; а есть еще и «большие рапуны» (они «тихо спят и ви¬дят сны»).

Игра в слово — основа сказочного вымысла в творчестве Захо¬дера — не только в стихах, но и в прозе, и в переводах. В «Моей Вообразилии» (1978; так называется стихотворный цикл) обитают загадочные Кавот и Камут, Чуженица (из «Мухи-Цокотухи» — «На тебе хочу жениться»), Мним, Южный Ктототам. Из-за опе¬чатки в словах Кит и Кот меняются местами. Играя в слова-омо¬нимы, поэт совершает чудеса: злой Волчок (из колыбельной) пре¬вращается в заводную игрушку «волчок» и уже не страшен; живой ежик превращается в ежик-щетку.

Вихрем мчится под водой

Головастик молодой.

А за ним — ещё пяток,

А за ним — сплошной поток...

Темп стиха и напор действия заставляют вспомнить Чуковско¬го, у которого тоже все бегут, скачут, на ходу решая важные воп¬росы. Чаще других вспоминается комическая зоология Чуковского из сказок «Муха-Цокотуха» и «Краденое Солнце» с их прозрач¬ным подтекстом, легким аллегоризмом («А кузнечик, а кузне¬чик — / Ну совсем как человечек...»).

Однако в отличие от Чуковского Заходер придавал большое значение познавательной стороне произведения. Он выступает как поэт-анималист, рассказывая занимательные истории о живот¬ных, вступая в диалоги с ними. Например, цикл «Пипа Суринам-ская и другие диковинные звери» (1975) посвящен не сказочной, а вполне реальной зоологии. Мораль присутствует в этих произве¬дениях, но ее дидактизм растворен в шутке, игре.

Достаточно ощутимо в стихах Заходера влияние Маяковско¬го (в особенности его стихов для детей). Это прослеживается не только в поэтике, близкой к агитационным стихам, но прежде всего в интересе к социальной жизни. Герой Заходера, будь то человек или животное, рассматривается в первую очередь в от¬ношении своих социальных функций и качеств. Оттого и про¬свечивает сквозь зоологический эпос Заходера эпос человеческо¬го общества.

Главным же образцом для поэта Заходер называет народное творчество: «Сказка — генотип, генофонд литературы, в ней есть все. Фольклор есть свидетельство единства человеческого рода». Следуя законам устного народного творчества, поэт не записыва¬ет сразу новое стихотворение, а много раз вспоминает его; каж¬дый раз при этом что-то меняется, слово плотнее становится в строку, и стихотворение наконец отливается в законченную фор¬му. По словам Заходера, форма может быть очень простой — слож¬ность содержания таится в глубине стиха. Стихотворение подобно красивой решетке: ее хитросплетения можно долго разглядывать, но кусочек простого металла бесконечно сложнее этой решетки, и, если начать его изучать, выйдешь к тайнам микро- и макроми¬ра. Стихи не стоит анализировать, разбирать на составляющие, говорит поэт, их надо просто любить, а значит — понимать. Чита¬тель легче услышит поэта, если имеет свой запас мыслей, чувств, а также стихов.

Б. Заходер пользуется всей палитрой комического — от мягко¬го юмора до иронии и сатиры, — смешивая их во всевозможных пропорциях. Смех его всегда звучит как здоровый и веселый. К тому же речь от лица ребенка сообщает стихотворному повествованию энергию детского оптимизма, а воображению — раскованность.

Разумеется, среди героев Заходера не одни только животные. Есть цикл стихов о школьниках — «На задней парте» (1965). Уже по названию можно судить о тех, кто вызывает авторскую симпа¬тию: на задней парте — озорники с добрым сердцем и живым умом.

Прозаические сказки Б.Заходера 60 —70-х годов («Русачок», «Серая Звездочка», «Отшельник и Роза», «Сказка про все на све¬те», «Жил-был Фип» и др.) вошли в цикл под многозначитель¬ным названием «Сказки для людей». Беря за основу научный факт из зоологии, писатель подводил его под нравственное, т.е. челове¬ческое, обобщение (например, симбиоз актинии и рака-отшельни¬ка трактуется как проявление долгой дружеской привязанности).

В прозаических сказках также обнаруживает себя фольклор. Так, «Русачок» (1966) — сказка о превращениях Головастика в Лягуш¬ку и Зайчонка во взрослого Зайца — построен как типичная на¬родная сказка с цепной композицией и обрамлением.

Не менее заметно и литературное, книжное начало, связанное с творчеством Редьярда Киплинга. Например, сказка «Серая Звез¬дочка» (1963) построена по-киплинговски, т.е. с системой геро¬ев, в которую включен и маленький слушатель сказки. Ежик-сын то и дело перебивает отца вопросами, торопясь все узнать как можно быстрее. А Ежик-папа неторопливо рассказывает сказку о «доброй, хорошей и полезной» жабе с лучистыми глазами, люби¬мице цветов и Ученого Скворца. Одной только научной достовер¬ности в описании жизни сада писателю мало — и он переключает главное внимание на нравственную проблему. Ему важно убедить читателя, что нет безобразных животных — каждое по-своему кра¬сиво; что нет бесполезных — есть вредители, по-своему тоже кра¬сивые. Для человека важно знать, что его любят, а животное бес-покоится о том, сочтут ли его другие «полезным» (маленький Ежик задает сокровенный вопрос: «Папа, а мы... полезные?»). «Серую Звездочку» можно сравнить и со «Сказкой о жабе и розе» В. Гар¬шина.

В предисловии к «Сказкам для людей» Заходер писал, что эти сказки рассказывают сами звери: «Всем людям — и взрослым, и детям. Звери ведь очень уважают людей, считают, что они сильнее и умнее всех на свете. И хотят, чтобы люди относились к ним хорошо. Чтобы были к ним добрее. И они надеются, что, когда люди их лучше узнают, они станут к ним добрее, именно затем звери и рассказывают о своей жизни, о своих радостях и печалях, о своих веселых приключениях...» Экология и нравственность объе¬диняются в миропонимании Заходера.

Переводы (точнее, пересказы) принесли Заходеру, пожалуй, самую большую славу. Дети уже нескольких поколений читают в его пересказе сказки А. Милна «Винни-Пух и все-все-все» (1960), П.Трэверс «Мэри Поппинс» (1968), Дж. Барри «Питер Пэн, или Мальчик, Который Не Хотел Расти» (1971), Л.Кэрролла «При¬ключения Алисы в Стране Чудес» (1972; за эту работу переводчик был удостоен международной премии имени X. К.Андерсена), сказки братьев Гримм «Удалой портняжка», «Бабушка Вьюга», «Бременские музыканты» и многие другие произведения детской мировой литературы.

Подчеркивая, что он пишет пересказ, Заходер оставляет за собой право на свободное обращение с подлинником. Взрослым читателям бывает интересно сопоставлять текст заходеровского «Винни-Пуха» с более строгим, «научным» переводом Т.Михай¬ловой и В. Руднева или заходеровскую «Алису» с академическим переводом Н.Демуровой.

Некоторые свои сказки и пересказы Заходер переделал в пье¬сы для детских театров. Это «Ростик в Дремучем Лесу» (1976), «Мэри Поппинс» (в соавторстве с В. Климовским, 1976), «Крылья Дюймовочки» (в соавторстве с В. Климовским, 1978), «Приклю¬чения Алисы в Стране Чудес» (1982). Б. Заходер — автор либретто оперы «Лопушок у Лукоморья» (1977) и мюзикла «Снова Винни-Пух». Написал он несколько пьес и для кукольного театра: «Очень умные игрушки» (1976), «Русачок» (1977), «Песня про всех на свете» (1982). По его сценариям сняты мультфильмы «Жил-был Фип», «Птичка Тари», «Фантик», «Топчумба» и др. Писал Б.За¬ходер стихи и для взрослых читателей.

Яков Лазаревич Аким

Я.Л.Аким родился в 1923 году. Он известен как переводчик, поэт и прозаик, пишущий главным образом для детей. Сочинять стихи Я.Аким стал сравнительно поздно — после войны, когда родилась дочка; ей посвящено одно из лучших его стихотворе¬ний — «Первый снег». В 1954 году вышел первый сборник его стихов для детей «Всегда готовы!».

Истоком творчества поэта являются воспоминания о детстве, о родном городе Галиче:

Я родился на зелёной улице, В деревянном, тихом городке, —

пишет он в стихотворении «Улица». Образ русской провинции во многом схож для него с образом детства: детство ведь тоже своего рода «провинция» по отношению к взрослому миру. Детство — малая родина каждого человека — является главной темой стихов Акима.

Город, страна, «планета-сад» живы в первую очередь детьми. Соглашаясь с французским писателем А. де Сент-Экзюпери (сказ¬ка «Маленький принц»), Аким выводит девиз идеального обще¬ства в стихотворении «Дождь на площади»:

Миром править должны Умудрённые опытом дети.

Он и сам, отражаясь в своем лирическом герое, чувствует и мыслит как ребенок, хотя и с опытом взрослого. При этом в нем нет инфантилизма — ни настоящего, ни наигранного.

Я.Аким нередко обращается к сюжетам и мотивам широко из¬вестных стихотворений, чтобы в своеобразном заочном соревно¬вании явить свое мастерство. Вот он, к примеру, соревнуется с Маршаком в изображении игры в мяч. Маршак под ритм игры складывал стихотворение «Мяч»: «Я / Тебя / Ладонью / Хлопал. / Ты скакал / И звонко / Топал». Аким в стихотворении «Малень¬кая Майка» передает ритм более сложных упражнений с мячом; если Маршак создал образ самой игры, то Аким — образ играю¬щей девочки:

Хлоп в ладоши — И поймала. Покружилась — И поймала. Через ножку — И поймала.

Заметим, что и В.Берестову удалась стихотворная игра в мяч, затеянная Маршаком (стихотворение «Девочка с мячом»).

Следы «Федорина горя» Чуковского есть в стихотворении Аки¬ма «Двери», следы «А что у вас?» Михалкова — в стихотворении «Наш дом». Сюжеты школьных «маленьких комедий», которые так любила А.Барто, пополнились такими стихотворениями Я.Аки¬ма, как «В нашем классе ученица...», «Десять на двенадцать», «Митины каникулы». «Тучкины штучки» Маяковского нашли про-должение в стихотворениях «Полдень» и «Облака» (герой наблюда¬ет за метаморфозами облаков и заключает: «Небо я перевернул, / В небе чуть не утонул»).

По перекличке с этими поэтами можно определить широту литературных вкусов автора. Он ценит редкостные метафоры и рифмы Маяковского и строгое письмо Михалкова, игру и фанта¬зию Маршака и Чуковского и «реализм» Барто. В то же время соб¬ственный поэтический голос Акима звучит вполне отчетливо и хорошо различим по особой камерности переживаний, образов и мотивов. Его муза — тихая. Как будто поэту важно лишь то, что лежит в тайниках памяти, что происходит в глубине души — там, где все еще длится детство. Отсюда и психологизм его произведений.

Детские стихи написаны от первого лица. Их герой — ребенок, каким помнит себя поэт в детстве. Герой немного застенчив, сен¬тиментален, он щедр на нежность и скуп на громкие декларации. Семья для него — та первая сфера, где можно не таясь объяснить¬ся в любви (стихотворения «Мама», «Мой брат Миша», «Моя ро¬дина»). Любое внешнее явление существует только как отражен¬ная в душе героя картина. Говорит он как будто не вслух, а про себя. Каждое стихотворение звучит как внутренний монолог или негромкий разговор с единственным другом. Аким ищет в читате¬ле друга, умеющего слушать и сопереживать. Другу можно дове¬рить и радость, и печаль, и сомнение. Можно рассказать о чем-то очень личном. Например, о лошадях — своей заветной мечте. Они воплощают само детство. В стихотворении «Улица» центром дет-ских воспоминаний являются именно лошади — и возница, кото¬рый, может быть, даст мальчику подержать вожжи. В другом сти¬хотворении, «Уздечка», заболевшему сыну, бредившему о коне, отец приносит уздечку — «сыромятную, с насечкой, / И пахучего ремня», — и сыну сразу делается легче. Любимая игрушка героя — конь на колесиках («Мой конь»). Звонкая детская радость тоже связана с образом коня:

Яблоки-веники, Весело мне, Весело мне, Я скачу на коне!

Из-за насыщенности стихов психологическим содержанием сюжетное действие у Я.Акима ослаблено. Его заменяет яркая эмо¬ция, усиленная повтором, игрой слов и рифм, неожиданной сме¬ной эмоционального состояния. Так, в стихотворении «Весело мне» чистая, такая понятная в ребенке радость вдруг сменяется неяс¬ной тревогой и те же «яблоки-веники», придуманные в минуту веселья, передают уже иное настроение:

Яблоки-веники, Конь мой устал, Конь мой устал

И скакать перестал

Яблоки-веники, Где ж водопой? Где водопой С ключевою водой?

Психологически так понятно, почему после долгой дороги к другу герой вдруг застывает на пороге дома: «Вышел друг, / А я молчу». Стихотворение «Друг» было написано после войны — как письмо Тимуру Гайдару; оно попало в печать и затем много раз издавалось для детей.

Подтекст, «второй слой» содержания, обнаруживается в лю¬бом стихотворении Акима. Поводом к его созданию служит не предмет, а сильная эмоция, связанная с ним, и потому описание не становится скучным, слова ложатся в строку плотно, рифмы помогают друг другу — и все стихотворение выходит правдивым и цельным.

Яблоко спелое, красное, сладкое, Яблоко хрусткое, с кожицей гладкою. Яблоко я пополам разделю, Яблоко с другом своим разделю.

Я.Аким умеет видеть явление укрупненным, особенно если это явление положительное. Он выделяет то, на что обращают внима¬ние дети, и как бы «пропускает», исключает из поля зрения не¬интересное и некрасивое, поэтому в его стихах чаще всего царит атмосфера радости. Однако и грусть — красивое чувство, и поэт отдает ему должное.

В одной из бесед с критиком В.Александровым поэт рассказал о своих творческих принципах: «Для того чтобы детские стихи западали в душу, в них должен быть еше какой-то второй слой. А для того, чтобы он был, необходим внутренний повод: огорче¬ние, влюбленность, радость, грусть. И потом это в детях прорас¬тает... Праздничность, игровая ритмика, интересный сюжетный ход были и остаются важными компонентами стихов для малень¬ких. Важными, но не самодовлеющими. Первостепенное значение имеет авторская личность, наиболее полное и талантливое ее вы¬явление».

В небольшой поэме «Неумейка» (1956) поэт нашел еще один способ иносказательного нравоучения для малышей. Почтальон ходит по квартирам и ищет ребенка-неумейку, которому адресо¬вано письмо. Дети, застигнутые врасплох почтальоном, тут же принимаются за дело. Так, эпизод за эпизодом, развивается игра, и, разумеется, малыш-слушатель в волнении ждет, когда и до него дойдет очередь отвечать почтальону. «Неумейка» — пример произведения для детей, в котором мгновенно возникает обрат¬ная связь: малыш и поэт играют в интересную и полезную игру.

Акимовские стихи легко узнаются по звучанию: поэт любит игровые, в духе народной поэзии, перебивки ритма, последнюю строку делает ударной, в его стихах нередки ассонансы и аллите¬рации.

Со временем Я.Аким перешел к «суровой прозе» (выражение Пушкина). Первой появилась прозаическая сказка «Стрекоза и лимонад». За нею последовала повесть-сказка «Учитель Так-Так и его разноцветная школа» (1968) — и сразу нашла широкую ауди¬торию маленьких читателей. По признанию автора, в основу вто¬рой сказки легли воспоминания об отце, погибшем в 1942 году: «Отца я так любил, что долго не мог ни строчки о нем написать. Так бывает, когда теряешь очень близкого человека. Пожалуй, впер¬вые я немного рассказал об отце в повести-сказке "Учитель Так-Так..."». Аким дал здесь полную свободу фантазии и мечте. Он «выстроил» идеальную школу и учителем в ней назначил своей авторской волей героя с разумом взрослого и душою ребенка, дав ему имя Так-Так (любимое присловье отца). Образ учителя рож¬ден ностальгией по 60-м годам с их идеально-романтическим па¬фосом. Примечательно и появление в первых же главах любимого Акимом персонажа — лошади; происходит даже нечто вроде об¬ряда посвящения: первый мальчик-ученик «взял из рук учителя вожжи». Идеальная школа должна и строиться иначе, чем обыч¬ная. Первым делом Так-Так огораживает красной ленточкой зеле¬ную лужайку и сдувает все одуванчики. Возводится эта школа из разноцветных поющих кирпичей по проекту детей: она будет по¬хожа на корабль и на карусель. Изучают в школе главную науку — «быть человеком», т.е. понимать всех, кто рядом. Каждый урок в этой школе нужен для жизни, и само учение есть самая настоя¬щая жизнь.

Валентин Дмитриевич Берестов

В.Д.Берестов (1928— 1998) сложился как поэт в конце 50-х го¬дов, а до этого много лет был профессиональным историком, археологом. Впрочем, «пробы пера» начались еще в детстве. В че¬тырнадцать лет ему посчастливилось встретить (в ташкентской эвакуации) К. Чуковского, который стал для него на долгие годы наставником и старшим другом. Там же, в Ташкенте, судьба свела Берестова и с А.Ахматовой, Л.Чуковской, Н.Мандельштам (вдо¬вой поэта), С. Маршаком, А.Толстым. В годы учения пробудился в

Берестове глубокий интерес к жизни и творчеству Пушкина. Тог¬да же любовь к поэзии сопровождалась увлечением современной наукой. Основой своего научного мировоззрения Берестов избрал теорию ноосферы В. И. Вернадского и теорию коллектива Ю. В. Кно¬розова.

Во всех его стихотворениях и сказках обнаруживается кипучее движение, происходящее как в мире, так и в самом человеке. Люди, птицы, растения, машины непременно чем-то заняты: они спе¬шат, решают проблемы, отправляются в путь... Вся жизнь приро¬ды, людей и машин представляет собой беспрерывный труд — физический и умственный. Маленький герой стихотворения «Рас¬сказ по картинке» (1974) даже ночью думает над сюжетом и пер¬сонажами своего сочинения:

И долго трудился мой разум Над тем незабвенным рассказом.

Перекати-поле, «бесшабашный бродяга и чудак», тоже «за¬нят важным делом / — Он сеет семена». Пузырь и тот рад дока¬зать, что он совсем «не пустота»: «Нужен всем, на все гожусь, / Потому что я тружусь!» А уж машины только для того и суще¬ствуют, чтобы трудиться и попутно создавать свою серьезную «музыку труда»:

Ревут моторы и урчат, Стучат машины и грохочут. Приборы шепчут и бормочут. Станки стрекочут и строчат.

Первое же «детское» стихотворение Берестова, опубликован¬ное отдельным изданием и огромным тиражом, — «Про ма¬шину» (1956) — раскрывает пользу дела и вредность безделья. «Пер¬воклассный доктор Петя» ставит диагноз заболевшей машине, с которой девочка Марина нянчилась, как с младенцем:

Надоело    Ей движения нужны.

Жить без дела, —    Как больную нам спасти?

И машина заболела.    Ключик взять —

Ей не нужно тишины,    И завести!

Машина надолго стала едва ли не самым любимым героем Берестова, сумевшего вдохнуть в нее жизнь детской игры. В сти¬хотворной «Сказке про выходной день» (1958) автомобиль отправ¬ляется в лес — «отдохнуть»: «Теперь он шёл, куда хотел, / И всё гудел, гудел, гудел...» Лирический герой (автомобиль!) на¬слаждается свободой, движением, природой, как лермонтовский мцыри (только без трагического финала). И вокруг него все в движении: ...Он лёг в траву.

А между тем

По листьям и цветам

Жуки всех марок и систем

Ползли и тут и там.

Такое понимание счастья роднит поэта с читателем-ребенком, для которого движение есть важнейшая физическая и психиче¬ская потребность. Ради возможности двигаться ребенок готов даже к наказанию:

Все жду, когда на улицу отпустят.

Кручусь, верчусь у взрослых под ногами.

И наконец не просто отпускают,

А выгоняют из дому меня.

Беда! Мороз весну остановил!

Лопаткой лёд ломаю. Каблуком

Бужу ручьи, освобождаю лужи.

Да так, что брызги ржавые летят.

И, весь в грязи, промокший и голодный, .

Иду домой. Стою в углу, как веник.

Профессия историка наложила отпечаток на творчество Берестова. Для него нет абстрактного понятия «время», а есть «вре¬мена» — этапы жизни, связанные с конкретными событиями в жизни человека. Стихотворение «Дверь» (1969) — яркий пример истории по Берестову:

Вот дверь. Тебя внесли в неё кульком. А вывозили из неё в коляске. А вот и сам, укутан башлыком, Ты тянешь на порог свои салазки. Ты — первоклассник. На дворе метель. В руке — набитый книжками портфель. Растёшь. Ползут зарубки вверх по двери. Ключ от неё тебе уже доверен. Всё та же дверь. А всё ж ведёт она В иную жизнь, в иные времена.

Лирический герой в стихах Берестова почти всегда существует в двух возрастах. Два «я» — наивный ребенок и седой мудрец, читающие одну и ту же книгу, — отражаются друг в друге, узнают и понимают друг друга:

Как, «Одиссею» читая, мечтал я об океане! Как меня из дому гнал запах неведомых стран, Где хитроумный герой мечтал о дряхлеющей няне. Рвался к далёкой семье и проклинал океан.

(«"Одиссея" в детстве», 1984)

По закону вечного движения возникают и бесчисленные пара¬доксы. Парадоксальность — вторая важная черта берестовского сти¬ля. Именно парадокс движет лирическим сюжетом большинства стихотворений поэта. И главным, исходным парадоксом является сама жизнь — исчезающая, но не насовсем, возникающая, но не навсегда. Сквозь настоящее проступает прошлое; и так во всем — в природе, в человеческой судьбе. Вот этюд в «пушкинских тонах» «Чистят пруд»:

Спустили пруд. Не стало рыб, Ни ряски, ни стрекоз, ни тины, Ни отражённой той картины С листвой и небом. У плотины Как будто целый мир погиб. И вновь свои изгибы вьёт Былой ручей на месте пруда. Из-под своих же тёмных вод Возникший будто из-под спуда.

Однажды Берестов прочитал Ахматовой двустишие: «Что де¬лать, чтоб младенец розовый / Не стал дубиной стоеросовой?» — и получил совет записывать такие строчки. Ныне это двустишие — под названием «Педагогика» — входит в цикл миниатюр «Весе¬лые науки» (1956— 1992). В этом цикле миниатюры давних лет («Гео¬метрия», «Ботаника», «Ходули») органично сочетаются с более поздними (например, «Милитарист», «Болонка»), настолько силь¬на и постоянна в Берестове изначальная позиция мудреца и насмешника.

Поэта особенно привлекало все связанное с учением, со шко¬лой. Он создал целый поэтический эпос на тему учения. Цент¬ральное произведение этого эпоса — «Читалочка» (1962) — вхо¬дит почти во все буквари. Успех «Читалочки» можно объяснить тем, что поэт следовал классическим образцам поэтической ри¬торики. Перед нами — «школьный гимн», наподобие латинских гимнов, с концовкой в духе пушкинской «Вакхической песни»; а композиция выстроена на эмоциональном контрасте — от досады до победы, при этом вся композиция замкнута в риторическое кольцо: от тезиса к антитезису через синтез к выводу. Этот клас¬сический канон относится к канонической же теме — похвала книжной премудрости (в подобных похвалах упражнялись еще в Средние века латинские и русские сочинители — основополож¬ники современной школы и детской литературы).

Собрание русских стихотворных азбук Берестов пополнил «аз¬букой с играми». Она построена как цирковое представление и названа «Парад-Алле!» (1988).

Из всех форм и жанров поэту наиболее близка миниатюра; даже отдельные строфы его стихотворений внутренне закончены. Для него характерно стремление к афористичности, отчетливости слова и простому синтаксису. Строка за строкой накапливается энергия мысли и чувства — и наконец находит выход в последней строке.

Среди стихотворений Берестова немало таких, которые можно назвать диалогами-соревнованиями с любимыми поэтами. Так, об¬жора Робин-Бобин (созданный уже дважды — Чуковским и Мар¬шаком) вновь возник в стихотворении Берестова, но уже в образе ненасытной козы:

В дверь вошло животное До того голодное: Съело веник и метлу. Съело коврик на полу, Занавеску на окне И картину на стене, Со стола слизнуло справку И опять пошло на травку.

(1973)

Вспомним: гиперболы Маршака и Чуковского достигают ог¬ромного, фантастического масштаба («скушал сорок человек...», «пять церквей и колоколен»). Комическая же гипербола обжор¬ства в исполнении Берестова отличается своим бытовым, наро¬чито приземленным содержанием: его коза кушает домашние предметы, причем не слишком важные — с точки зрения ре-бенка.

Если вычерчивать траекторию литературного процесса, на ко¬торой располагается «точка» берестовской поэзии, то начать надо с Пушкина, затем — Бунин, Мандельштам и Ахматова, а в дет¬ской поэзии — Чуковский и Маршак, т.е. поэты, которым не нужно было иносказательное слово, чтобы создать поэтический образ. И Берестову достаточно перечислить «край земли, волну и небо», чтобы возник образ дома для чаек (стихотворение «Чай¬ки»). Слова в их прямом значении уже являют у Берестова образы. «Игуанадон весом восемьдесят тонн» и «птица птеродактилица» поражают воображение самими названиями, и сюжет на тему «та¬ланты и поклонники» развивается из этих имен: «скрипяше-хри-пяшее» слово подсказывает образ первой птицы-певицы, а «тя-желовесно-громадное» слово — образ первого слушателя (стихот¬ворение «Самая первая песня»).

Впрочем, иногда Берестов прибегал и к иносказанию — чтобы приглушить конкретные черты действительности и усилить впе¬чатление. Так, метонимия и олицетворение используются в опи¬сании «засыпающего» цветка. Пока мы читаем строфу слово за словом, цветок сворачивает лепестки:

Пряча в складки Запах сладкий. Лепесток за лепесток,

Сам себя укрыл украдкой И уснул ночной цветок.

В «Утренней колыбельной» (1965) (пример поэзии парадок¬сов) лирический герой испытывает удивление перед большим и разнообразным миром, в котором постоянно совершается неис¬числимое множество перевоплощений. «Без удивленья холодно уму», — заметил поэт в одном из «взрослых» четверостиший. Ма¬ленькие читатели вместе с поэтом заново открывают и осваивают вечно меняющийся мир, вместе фантазируют и играют (стихо-творения «Опушка», «Дети и звери»).

В. Берестов легко вникал в мир ребенка любого возраста, од¬нако за ним утвердилась репутация лирика для двенадцатилет¬них — наиболее трудного возраста, долгое время считавшегося «непоэтичным» (сборники «Зимние звезды», 1970; «Идя из шко¬лы», 1983; «Определение счастья», 1987).

Благодаря переводам Берестова русские дети могут читать про¬изведения лакского поэта Нуратдина Юсупова (особенно попу¬лярна его сказка «Голубь и пшеничное зерно»), еврейского поэта Аврама Гонтаря («Осень в лесу» и другие стихотворения), туркме¬на Нуры Байрамова, узбека Куддуса Мухаммади, бельгийца Мо¬риса Карема.

Берестов-прозаик известен как автор повестей для подростков и юношества, написанных в 60-х годах по впечатлениям Новгород¬ской и Хорезмской археологических экспедиций, — «Приключений не будет», «Меч в золотых ножнах», «Каменные зерна». В повестях рассеяно ложное представление об археологии как кладоискатель-стве, подчеркнут тяжелый труд увлеченных историей людей.

Для маленьких детей Берестов создал ряд сказок в прозе, в том числе «Как найти дорожку» (1958), «Змей-хвастунишка» (1958), «Честное гусеничное» (1958), «Аист и соловей» (1962). Некоторые из них автор сочинил сам, другие пересказал. Их по¬стоянная тема — «обыкновенное чудо», будь то цветок мать-и-мачехи, нарисованный человечек Фитюлька, расцветшая вдруг хворостина или Мастер, построивший башню под Хорезмом и улетевший с нее на сделанных им же крыльях. Пожалуй, самым пленительным чудом является история, изложенная в короткой сказке «Злое утро» (1961). Сердитые волки-родители учат волчат говорить «Злое утро!»:

—    Злое утро, папочка! Злое утро, мамочка! — радостно подхватывают волчата.

И так они весело визжат, крича эти страшные слова, что родители не выдерживают:

—    Доброе утро, малыши! Доброе утро!

В 1965 году Берестов пересказал два библейских сюжета — «Да¬вид и Саул» и «Пророк Иона» — для детской книги «Вавилонская башня» пол редакцией К.Чуковского, г го прозаические сказки и пересказы отличаются мягкой и веселой интонацией, «глаголь¬ной» речью, а главное — тоном совершенной уверенности в сча¬стливой развязке любого конфликта.

Берестов — исследователь творчества А.С. Пушкина. В частно¬сти, он открыл новую тему — детство Пушкина (книга «Ранняя любовь Пушкина», 1989). Он автор обстоятельных статей о К.Чу¬ковском, С.Маршаке, В. Дале, А. Блоке. А.Ахматовой, О.Ман¬дельштаме, С.Есенине, В.Высоцком. Вместе с Е.Чуковской он составил книгу «Жизнь и творчество Корнея Чуковского» (1978).

Много лет жизни Берестов создавал уникальную книгу — сло¬варь для семейного чтения. Из «Толкового словаря живого вели¬корусского языка» В.И.Даля, включающего в себя почти двести тысяч слов, поэт вместе с женой архитектором Натальей Алек¬сандровой выбрал пять тысяч слов — «для радости». Получился «Детский Даль», подобно бытовавшим в старину многочислен¬ным «Детским Плутархам». Поэт искал те слова, которые могли особенно понравиться не только Далю, но и Пушкину, его това¬рищу, — слова, каждое из которых само по себе есть поэзия, а речи придает силу и меткость. Берестов не всегда приводит толко¬вание слов (для этого нужен большой словарь) — чаше прямое толкование с опенками значений раскрывается в пословицах, поговорках, загадках. Например:

Печатать...

Нынче больше печатают, чем чигаюг. Врет, как печатает.

Русь, в значении мир, белсвет

Всё вывела на Русь, распахнула душу, всё высказала.

Али... а.гь, ай, союз или, либо: || разве <...> Аль моя плешь наковальня? А1ь тебе в лесу лесу мало? Аль в людях людей нет?

«

Два тома «Иллюстрированного словаря живого русского языка»

вышли посмертно, в 2001 году. Есть нечто символическое в том, каким путем русская детская литература перевалила трудный ру¬беж тысячелетий, — обращением лучшего своего поэта к радост¬ному, вечно живому Слову.

Генрих Вениаминович Сапгир

Первые творческие годы Г. В.Сапгира (1928 - 1999) пришлись на время «оттепели». Как и для многих «неформальных» творцов, детская литература стала для Сапгира едва ли не единственной возможностью пробиться к читателю. Поэт признавался: «Никогда бы не догадался писать для детей, если бы не выкручивали мне руки, не перекрывали всякую возможность заработать на хлеб "взрослым" творчеством». По словам писателя Ю. Коваля, «Сап-гир и его товарищи... в те годы и помыслить не могли о возмож¬ности издать свои "взрослые" стихи и обратились вдруг разом к детской литературе. Так появился новый, неожиданный приток свежих сил в литературу для маленьких, талантливый приток, мощный — на волне 60-х годов, вернее, на ее откате».

В 1960 году в издательстве «Детский мир» вышел первый сбор¬ник произведений Г.Сапгира для детей под названием «Первое знакомство». Следующая его книга, «Забавная азбука» (1963), — продолжение традиции азбук Саши Черного и С. Маршака. Уча¬ствовал поэт и в составлении школьного «Букваря», который начи¬ная с 1965 года регулярно переиздавался. В 70-х годах выходили его детские книги «Четыре конверта», «Леса-чудеса», «Красный шар».

Плодотворным оказалось сотрудничество Сапгира с замечатель¬ным сказочником Геннадием Цыферовым: вместе они писали пьесы для кукольного театра («Хочу быть большим», «Кот в меш¬ке»), сценарии для мультфильмов («Паровозик из Ромашково», «Лягушонок ищет папу», «Мой зеленый крокодил», «Лошарик»).

Поэт входил в образовавшуюся на рубеже 50 —60-х годов так называемую Лианозовскую группу литераторов и художников, которые искали основания для творчества в официально не при¬знанном авангарде: здесь зарождался отечественный постмодер¬низм — явление искусства 80—90-х годов.

Сапгир печатался в западных журналах, в альманахах «Апол-лон-77» и «Метрополь». На родине «взрослая» поэзия Г.Сапгира вышла из неизвестности только на рубеже 80—90-х годов (сборники «Стихи-87», «Московские мифы», «Стена», все — 1989; «Избран¬ное», 1993).

Стихия поэта Сапгира — тайны речи, метаморфозы слов. Искус¬ство для него первично по отношению к действительности. Образ, как отблеск, возникает и движется при малейшем повороте слова:

Сказала тётя: — Фи, футбол! Сказала мама: — Фу, футбол! Сестра сказала: — Ну, футбол... А я ответил: — Во, футбол!

В стихах для взрослых поэт использует приемы модернистской и постмодернистской поэтики (фиксация свободно звучащей речи, диалог с чужим текстом, наполнение строгих жанров псалма, со¬нета, жития непривычным содержанием, перекличка и развитие цитат и т. п.). В стихах для детей модернизм проявляется в основ¬ном в сфере возможностей самого слова, как оно воспринимается маленьким читателем.

В своем «Новом букваре» (1995) Сапгир отстаивает традицион¬ную методику послогового обучения чтению. Он составил столб¬цы слов, подобрав их так, что буквы и звуки в словах переклика¬ются по вертикали, горизонтали и диагонали, создавая графиче¬ские и звуко-смысловые соответствия, складываясь в те или иные фразы. В сущности, эти столбцы — игра, начальные упражнения в стихотворстве:

МА-МА    ЛУ-НА    ША-РЫ

МА-ША    МА-ЛА    МЫ-ЛА

ШУРА    УМ-НА    МА-МЫ

РА-МА    УШ-ЛА    МЫ

У-РА    НАША    УМ

Синтез графики и музыки слов порождает поэзию метафор, уводящих читателя в глубинные лабиринты Слова. Например, сти¬хотворение «Игра», как и многие другие произведения из «Ново¬го букваря», построено на игре букв, звуков, слов и явлений:

Музыкант играл на трубе.

Труба была похожа на улитку.

Улитка была похожа на домик.

Домик был похож на чашку, опрокинутую.

Чашка была похожа на чайник.

Чайник был похож на Ивана Ивановича.

Иван Иванович был музыкант и играл на трубе.

Культура такой поэтической игры восходит к Средневековью, когда книга была предметом культа, а слово — высшей самоцен¬ностью, молитвой.

Поэт восстанавливает первоначальный смысл букв русского алфавита: «Я буквы знаю, говори: добро есть». Первая самостоя¬тельно прочитанная книга — Букварь — должна, по его мнению, на всю жизнь оставлять у ребенка чувство священности Слова.

Г. Сапгир написал стихотворные азбуки — «Лесная азбука» и «Журавлиная книга», а также считалки и скороговорки на разные буквы алфавита. Есть у него и нотная азбука — «Сказка о лесной музыке». Многие его стихотворения для детей — своеобразные упражнения по развитию речи:

Что за ЛИ?

Что за МОН?

В звуках нету смысла.

Но едва шепнут: ЛИ-МОН —

Сразу станет кисло.

Широкую известность обрели герои стихотворных сказок Сап¬гира —- Лошарик, Людоед и Принцесса, смеянцы из страны Хо-хотании. Всех этих героев отличает принципиальная выдуманность: их существование полностью зависит от игры воображения.

Г. Сапгир переводил для детей стихи еврейского поэта О.Дри-за. англичанина А. Милна (сборник «Мы с Винни-Пухом», 1994). Он — автор более двадцати пьес для детей; многие из них по¬ставлены в театрах нашей страны и за рубежом. Совместно с Софьей Прокофьевой он написал пьесы «Кот в сапогах» и «Ва¬силиса Прекрасная», долгое время державшиеся в репертуаре тю-зов. Творчество Сапгира оказало большое влияние на формиро¬вание поколения писателей, вошедших в детскую литературу в 80 —90-е годы.

Ирина Петровна Токмакова

И.П.Токмакова (род. 1929) по своей первой профессии — 'пе¬реводчица. Однажды она перевела для маленького сына сборник шотландских песенок. Художник Лев Токмаков (ее муж) проил¬люстрировал их, и вскоре вышла первая книжка писательни¬цы — «Крошка Вилли- Винки». Обращение к детскому фольклору раз и навсегда определило народно-поэтический склад стихов Токмаковой. Сразу наметились и характерные черты ее поэзии: главная тема — раннее детство, предпочтительный жанр — ми¬ниатюра-потешка, любимое время суток — сказочный вечер (с ним связан образ Вилли-Винки — духа сна); наиболее инте¬ресные эмоции малыша — безмятежная радость и бунт против несправедливости (в стихотворении «Лошадка пони» маленький герой возмущен соседкой, которая била палкой и кнутом его лю¬бимого пони).

Где ты, Вилли-Винки? Влезь-ка к нам в окно. Кошка на перинке Спит уже давно. Спят в конюшне кони. Начал пёс дремать, Только мальчик Джонни Не ложится спать.

Вслед за дебютной книжкой выходят новые: «Деревья» (1961), «Где спит рыбка» (1962), «Времена года» (1962), «Звенелки» (1963), «Карусель» (1967). В них включаются и собственные стихи, и пере¬воды — из шотландской, индийской, армянской, чешской, швед¬ской, голландской поэзии для детей. Токмакова следует традици¬ям переводческой школы Маршака, т.е. руководствуется не бук¬вой, а духом оригинала и помнит об уровне восприятия своего маленького читателя. Это талантливые переложения, так же сво¬бодно живущие в русской детской литературе, как и в родной стихии. Стоит сравнить две колыбельные Токмаковой — перевод и собственное стихотворение

Крошка Вилли-Винки Ходит и глядит: Кто не снял ботинки? Кто ещё не спит? Стукнет вдруг в окошко Или дунет в щель: Вилли-Винки крошка Лечь велит в постель.

Тихо-тихо-тихо-тихо

В наши двери входит Тихон,

Не аукать, не кричать,

А баюкать и качать. Тихон песенку поёт. Сны ребятам раздаёт:

В этом сне — собака Шарик, В этом — голуби летят, В этом — дети спать хотят». Тихо-тихо-тихо-тихо, Сумрак, Дрёма и Покой. Дети спят. Уходит Тихон

«В этом сне — воздушный шарик,   В тихий домик за рекой.

Сходство героев, мотивов и интонаций все-таки оставляет доста¬точно простора для передачи национальных особенностей языка и образного мышления. А сравнив эти колыбельные со стихотво¬рениями Маршака на ту же тему — «Дремота и Зевота» и «Тихая сказка», — найдем и еще один источник традиций для поэтессы.

У И.Токмаковой много стихотворений, созданных по мотивам русского детского фольклора, но есть и стихотворения с сильно выраженным литературным началом. Они связаны с образной си¬стемой малышовой поэзии Маршака и Чуковского, которая в свою очередь связана с их переводами с английского. Так, детская игра в плавание на корабле — сюжет маршаковского «Кораблика» — по-новому представлена Токмаковой в «Летнем ливне»:

Летний ливень лужи налил — Целые моря! Дача встала у причала, Бросив якоря.

Только мой корабль отважный Борется с волной. И неважно, что бумажный Парус надо мной.

В этом стихотворении поэтесса показала, до какой степени слож¬ности может доходить малышовая поэзия. Использована перекличка звуков лир (льющаяся вода и скрип снастей): точные рифмы скрепляют концы строк и дважды прошивают строчки (внутренние рифмы); на контрасте и динамике образов построено все стихо¬творение: большой корабль-дача испугался ливня, а маленький бумажный кораблик отважно пускается по лужам-морям. За этим противопоставлением открывается внутренний мир малыша: он захвачен игрой, это он сам под бумажным парусом борется со стихией. Стихотворение звучит как песня юного капитана.

Ливень может преобразиться у Токмаковой и в иную метафору: это садовник, пересчитывающий ромашки на лугу:

Ну, как просчитаюсь, — Долго ль до беды! Вдруг на всех не хватит У меня воды!

В стихах Токмаковой нет ни одного неодушевленного предме¬та, и о всяком олицетворении можно сказать: оно типично для детского образного мышления. Так, в цикле миниатюр «Деревья» каждое дерево напоминает того или иного ребенка — сверстника читателя: ива вечно плачет, березке надо бы заплетать косичку из своих веточек, осинке холодно даже и на солнце, дубок радуется своей крепкой силе и т.д.

И.Токмакова умеет передавать интонации детской речи и вы¬ражать настроение ребенка. Ее лирический герой — ребенок с тон¬ким чувством прекрасного, но это и человек бескомпромиссный в вопросах нравственности. Он знает не только безграничную лю¬бовь, но и открытую ненависть:

Я НЕНАВИЖУ Тарасова, Пусть он домой уходит! —

прямо заявляет герой о взрослом, убившем лосиху.

Токмакова одной из первых стала разрабатывать в лирике тему конфликта детей со взрослым миром, сделала предметом детской поэзии и отрицательные эмоции. Ребенок получил возможность высказывать боль и протест. Некоторые стихотворения поэтессы похожи на детские сочинения — настолько характерны для дет¬ской речи их лексика, конструкция фраз, логическое строение речи:

Это ничья кошка, Имени нет у неё. У выбитого окошка Какое ей тут житьё? Холодно ей и сыро. У кошки лапа болит, А взять её в квартиру Соседка мне не велит.

О специфике литературы для детей И.Токмакова говорит сле¬дующее: «Самое неуловимое, трудно определяемое, но чрезвы¬чайно существенное в книге для маленьких, будь то проза или поэзия, — это затрагивающая чувства ребенка интонация, кото¬рая складывается и из соответствующего лексического отбора, и из ритмического построения, и из доступного возрасту эмоцио-нального настроения... И взрослый и детский поэты эмоциональ¬но-образно рисуют одно и то же явление. Но детские поэты пото¬му и детские, что умеют ощутить и передать особую интонацию, построить стихи в соответствии с мажорным ритмом, в котором ребенок и физически движется в пространстве, и чувствует соот¬ветственно».

Чаще всего поэтесса использует форму миниатюры — наиболее подходящую для малышей, но постепенно приучает маленького читателя к увеличению объема стихов. Сказка и игра играют в этом процессе главную роль. Сначала объем произведения можно увели¬чить путем повторов и наращений (эти приемы заимствуются из фольклора и детских игр), как в стихотворении «Поиграем»:

На лошадке ехали, До угла доехали. Сели на машину, Налили бензину. На машине ехапи, До реки доехали...

Используется прием повторов и в сказочном сюжете («Кука¬реку», «Котята» — сказки для детей не старше двух лет). Затем сказочный сюжет да и язык усложняются, обходятся уже без ча¬стых повторов («Сказка про Сазанчика» для детей трех — четырех лет; «Вечерняя сказка», написанная почти «корнеевой строфой»). После этого маленький читатель может переходить и к прозаиче-ским сказкам Токмаковой.

Наибольшей популярностью среди дошкольников пользуется повесть-сказка Токмаковой «Аля, Кляксич и буква А». Писательни¬ца проявила немалую изобретательность, чтобы превратить изу¬чение алфавита в захватывающую игру-путешествие, да еще с элементами детектива. Ребенок не просто представляет события, но и принимает в них деятельное участие. Автор — тоже участник игры — обращается к детям: «Уважаемые читатели, берите скорее карандаши и купите у буквы Б бубликов, кто сколько сумеет...» — т.е. детям нужно немедленно нарисовать как можно больше кру¬жочков О. Читатели ремонтируют железнодорожный путь (пишут палочки-шпалы) и заодно чинят домики, сажают елочки, по¬скольку рядом с железной дорогой «нужна лесозащитная полоса!» (рисуют в тетрадках рядом с линейками). Каждая буква говорит слова только на свою букву («— В вагоны! В вагоны! Входите в вагоны! Вы в восьмой вагон? — спросила она у Али. — Ваши вещи?»). Буквы имеют свое лицо, свой характер и игровую функцию. В сказке множество героев — букв, цифр, знаков препинания, но благода¬ря четкой связке двух героев-антагонистов, Али и Кляксича, вся система образов воспринимается легко.

Продолжением «Али, Кляксича и буквы А» стала повесть-сказка «Может, Нуль не виноват?». Она предназначена старшим дош¬кольникам, уже стоящим на пороге школьной жизни. Здесь те же приемы сюжетного построения, но насыщенное размышлениями и переживаниями повествование утратило бодрый темп, харак¬терный для первой книги.

В повести-сказке «И настанет веселое утро» Ирина Токмакова попыталась на языке прозы рассказать о том, что печалит и забо¬тит ребенка, о неблагополучной атмосфере семьи. Как и повести-сказки «Счастливо, Ивушкин!», «Маруся еще вернется», она пред¬назначена детям младшего школьного возраста.

И. П.Токмакова известна и как автор повестей о детстве — «Со¬сны шумят», «Ростик и Кеша». Ею написаны художественно-по¬знавательные книги для малышей: «Синие горы, золотые равни¬ны», «Далеко — Нигерия». Ее перу принадлежат пьесы «Мороз-ко», «Заколдованное копытце», «Мануп — отважное сердце», «Звездоход Федя», «Звездные мастера», «Кукареку», «Стрела Ро¬бин Гуда», «Андрей Стрелок и Марья Голубка» (последние две — в соавторстве с С.Прокофьевой).

Роман Семенович Сеф

Р. С. Сеф (род. 1931) почти с самого начала творческого пути определился как детский поэт. На рубеже 50 —60-х он занимался пересказами произведений К. Бендовой и С.Чоморы. Первая книж¬ка его собственных стихов для детей — «Шагают великаны» — вышла в 1962 году с иллюстрациями Л.А. Токмакова.

70-е годы — наиболее плодотворный этап в творчестве Р.Се-фа, несмотря на усилившееся именно тогда даатение государства на литературу. Изданная в 1971 году книга «Речной трамвай» была отмечена, наряду со стихами Я.Акима, в годовом обзоре детской поэзии, который был сделан поэтом Ю. Коринцом. В «Речном трам¬вае» Коринец выделил стихотворения «Добрый человек», «Час рассвета», «Дорога», «Сквозняк», а «Голубой метеорит» проана¬лизировал как пример «стихотворения современного не только по теме, но по всему своему строю».

Однако, подписав письмо нескольких деятелей культуры в за¬щиту диссидентов Синявского и Даниэля, Сеф лишился работы. Ему пришлось сменить жанр: новые его пьесы-сказки — «Емели-но счастье», «Две бабы Яги», «Ачхи!» с двумя — четырьмя персо¬нажами, с минимальными требованиями к оформлению — были рассчитаны на скромные возможности клубов. От пьес Роман Сеф перешел к сценариям мультфильмов, в частности создал сцена¬рий четырехсерийного «Мюнхаузена».

Сын расстрелянного при «сталинских чистках» отца, Роман Сеф и сам попал в лагеря, лишь чудом выжил. Однако он видит нема¬ло положительного и в социалистическом опыте. В одном из по¬следних стихотворений он пишет о запутанности нашего времени и наших взглядов:

Это глупость, это чудо,    И приехали туда.

Это просто ерунда!    А теперь такой проблемы

Мы уехали отсюда,    Не решить нам за сто лет.

А приехали сюда.    Мы не знаем.

Мы бы поняли, откуда    Кто мы, где мы.

Мы уехали тогда.    Где мы есть.

Кабы ехали оттуда    А где нас нет.

Роман Сеф предъявляет к литературе для детей те же требова¬ния высокой художественности, что и к литературе для взрослых, хотя и признает ряд ограничений, например лексических. По его мнению, талантливое произведение воспитывает само по себе, без дополнительной педагогической нагрузки. Импульсивное вос¬приятие образа — главное для читателя. Эстетический факт может соединяться с дидактической идеей, а может и сущестЕювать от¬дельно — в любом случае он преобладает над идеей.

«На свете всё на всё похоже...», — заявляет поэт в своем про¬граммном стихотворении, ставя образ, сравнение, метафору не только в основу искусства, но и в основу синтезирующего мыш¬ления. Для Сефа в образе важна пластичность — звуковая, графи¬ческая, смысловая. Стихотворение должно быть системно органи¬зовано, все приемы в нем согласованы, рифмы и сравнения точ¬ны, а смысл достаточно сложен:

Мыльный пузырь    Я запустил

Оторвался от трубки.    Этот шарик недаром —

Вот он поплыл,    Вырастет он,

Наподобие шлюпки,    Станет радужным шаром.

Влево, налево, левее... потом    Я прикреплю к нему

Через балкон —    Снизу гондолу

И пропал за углом.    И полечу

Потихонечку в школу.

Книга стихов «Ключ от сказки» (1989) вобрала в себя все луч¬шее, что создано поэтом более чем за два десятилетия. Диалекти¬ка здравомыслия и фантазии образует основной нерв сборника. Многим стихотворениям свойственны открытая дидактичность, приемы риторики, освеженные итрой метафор («Слезы», «Со¬вет», «Таракан», «Пуговица», «Карандаш» и др.). Это делает их похожими на басни или поучительные сказки. Чаще всего разго¬вор с ребенком ведется напрямую. Сеф видит в читателе прежде всего личность, отсюда требования самодисциплины, собствен¬ного выбора и ответственности. Восходящая к традиции С. Ми¬халкова жестковатая прямота мысли сочетается в стихах Сефа с парадоксом, выводящим мысль из проложенной колеи:

Полз по арбузу Муравей И думал: «Ой-ой-ой! Как необъятен И велик Огромный Шар земной».

В системе идей поэта сила характера способствует силе мышле¬ния и воображения. Именно фантазия может преодолеть ограни¬ченное, скучное представление о мире, соединить все со всем и найти себя в единстве. «Ключом от сказки» открывается мир ре¬альных чудес, мир разумной гармонии и творческой свободы, в котором нет места злости и вражде, пошлости и занудству. В «Сказке о кругленьких и длинненьких человечках» начинается война по причине мелкого раздражения от вида чужой непохожести, а в притче-миниатюре «Король» герой стремится упрятать во дворец весь мир, вместо того чтобы просто выйти из дворца. Понимание того, что «целый мир — снаружи», и есть начало свободы, твор¬чества. В стихотворениях, посвященных теме красоты («Добрый человек», «Алло, это море?», «Чудо», «Бабочки», «Тишина», «Кар¬тинка», «Час рассвета» и др.), звучат наставления, обращенные к ребенку — художнику, поэту, музыканту.

Мотив одиночества решается в мягкой, лирической тонально¬сти («Дружок», «Ночная музыка», «Удивительный трубочист» и др.), он также связан с мотивами фантазии, творчества, напри¬мер, в стихотворении «Приятель».

Значительную часть сборника составляют стихотворные переска¬зы со словацкого из М. Валека, К. Бендовой, с английского Дж. Чи-арди. Поэт стремился к максимальной реализации идейно-художе¬ственных возможностей подлинников, поэтому развивал те или иные особенности, не ставя задачи добиться точного перевода. Гимнами искусству стали стихотворения М. Валека «Ключ от сказки», «Обезь¬янки», сказка Дж. Чиарди «Джон Джей Пленти и кузнечик Дэн».

Книга «Храбрый цветок» (1991) адресована детям раннего до¬школьного возраста. Стихи в ней отличаются большей проработан¬ностью формы, что и делает их простыми для восприятия. По сво¬ей структуре книга напоминает сборник «Ключ от сказки»: в нее помимо собственных стихотворений, разбитых на несколько раз¬делов, включены новые переводы. Пропорция между «баснями» и лирическими стихотворениями изменена в пользу последних. Ме-тафоры, на которых построено большинство стихотворений, об¬разуются очевидными сравнениями, при этом их внутренний ход открывает глубину знакомого образа, а ритмико-звуковое оформ¬ление помогает заново услышать слово:

Во дворе

На траве

Горит

Солнышко.

На зелёной ноге

Стоит

Солнышко.

В каждом солнышке

Сотня

Солнышек,

Называется всё —

Подсолнышек.

Как и «Солнышко», многие стихотворения представляют со¬бой подобие детского рисунка, в них всегда четко обозначены центральный образ, цвет и эмоциональное отношение. Лириче¬ский герой сборника как будто лишен примет взрослости или дет¬скости, он просто человек с душой художника. Поэт не так часто прибегает к приемам игры с читателем, предпочитая максималь¬но использовать возможности метафорической речи.

Книжка-игра «Я сам» (1992), созданная по мотивам доктора Сьюза, — оригинальное пособие в системе домашнего дошколь¬ного воспитания. Она представляет собой своеобразную записную книжку-альбом, где есть стихи, задания, вопросы, мини-анкеты, позволяющие ребенку собрать все важные сведения о себе и вы¬разить свою индивидуальность на этих же страницах. Книжка «Кар¬навал» (1994) — пособие для детей, изучающих английский язык и музыку. Переводы стихов Р.Сефа, сделанные П.Льюисом, на¬столько точны, что русский и английский тексты можно петь по общим нотам.

В творчестве Р. С. Сефа нашел выражение союз строгой дидак¬тики и чистой радости, разумности и фантазии.

Юнна Петровна Мориц

Ю. П.Мориц (род. 1937) принадлежит к тому поколению, чье духовное рождение пришлось на военные годы, а становление связано с атмосферой «оттепельных» лет. Детские переживания, лежащие в основе ее мировосприятия, глубоко драматичны:

Кровавые розы войны мировой Цветут над моей головой.

Эти строки повторяются рефреном в ее стихотворении «Мне некогда жить — я могла умереть...».

Четырехлетняя девочка начала сочинять стихи «от страха», пытаясь выжить в мире, где падали бомбы, горел эшелон с бе¬женцами, где домом стал подвал, в котором раньше хранили мо¬роженое. Шести-семи лет она читала в госпитале раненым стихи, писала письма фронтовикам. Обычные для детей тех лет занятия стали чем-то вроде первых уроков словесности.

Главный исток поэзии Ю. Мориц — из этого детства. Время, детство и «прорезающееся крыло» поэтического дара сошлись вое¬дино в ее «взрослых» стихотворениях 70—80-х годов: «Стены пла¬чут», «Лимонницы, капустницы, белянки...», «После войны», «Чуд¬ное мгновенье», «Лунной ночью в январе...», «Детства тихая уло¬чка», «Весной, когда воздух звончат...» и др. Она начала с воскре¬шения поэзии обэриутов. Ее собственный путь — в сплетении «хо-лодных» и «жарких» строк, в понимании жизни как формы вечных воплощений и на этой основе в чувстве мирового всеединства лю¬дей, природы, космоса (примером может служить стихотворение «Полонез»). В представлении Ю. Мориц детство — это зримая тайна мирового духа и в детстве же заключается тайна поэзии.

По словам поэтессы, человек всегда стремится найти радость в красоте, несмотря на «печаль, разлитую в воздухе». В ее стихах сложная игра настроений, образов и звуков создает мир романти¬чески странный и все-таки реально земной. Как правило, лири¬ческому сюжету присущ напряженный драматизм и скрытая мощь, даже если это просто зарисовка-описание. Почти каждое стихо¬творение — манифест, утверждающий объективную силу вообра-жения, призыв к читателю следовать поэтической фантазии. Так, в одном из программных для автора стихотворений — «Осенняя мелодия» — звучит мольба и приказ быть творцом:

Нельзя не петь в такие дни — Мы не одни! Свою мелодию тяни, Тяни, тяни.

Стихи для детей поэтесса начала писать и в связи с рождением сына (ему посвящено немало стихов), и еще потому, что в дет¬ских издательствах дышалось свободнее. Наиболее полное собра¬ние ее стихов для детей — сборник «Большой секрет для малень¬кой компании» (1987). Кроме того, она перевела много стихов для детей с узбекского, грузинского, эстонского, аварского, еврейс¬кого, манси языков.

В «детских» стихах Мориц творит тот самый «необъятный рай» (напомним выражение Саши Черного), где только и возможны чудеса наяву, и помогает детям не расстаться с детством и сказкой:

Из реки выходит сказка! Из трамвая! Из ворот! <...>

Сказка, умница и прелесть, С нами рядышком живёт.

Мечта и фантазия преобразуют реальный мир до неузнаваемо¬сти, буквально переворачивают его; в этом перевернутом мире герою легче всего быть самим собой, т.е. быть лучше, талантли¬вее, счастливее. Так, в избушке, стоящей кверху дном, живет ве¬селая лягушка; ее энергия жаждет выхода в музыке:

Она двумя руками Играла на баяне, Она двумя ногами Стучала в барабан!

Во взрослых стихах нередок холодок самоиронии, прозаическо¬го созерцания, а в детских стихах он претворяется в загадочный намек, своего рода эзопову речь для ребенка. Так, «взрослый» об¬раз из «Осенней мелодии» — «Скрипит в глуши твой дом с тру¬бой, / Как твой ковчег...» — становится «детским» в стихотворении «Домик с трубой» благодаря переводу сурового драматизма в мла¬денческую нежность, сквозь которую просвечивает реальная жизнь:

Жалко, что этот Дымок голубой

В сказку отправился Вместе с трубой.

Важную роль играют эпитеты — зелено-голубой Херсон, ре¬зиновый ежик, малиновая кошка, сладкая загадка. Обычные или экстравагантные, они точны в отношении внутреннего восприятия:

И разве стаи лошадиных лебедей Поют, как стаи лебединых лошадей?

Не менее важны повторы, развитие вариаций одного и того же мотива в стихотворении: они позволяют уловить естественное дви¬жение образа, согласное с движением чувства.

Стихотворение, как правило, организовано концентрически: от начального образа расходятся круги — других образов, ассоци¬аций, мыслей. Картина разворачивается как бы толчками. Движе¬ние мысли и чувства в стихах ощущается почти физически, ясен ход этого движения, подчиненный раскованному разуму. Стихи своим рисунком напоминают орнамент, так много в них значат повторы, переплетения образов, мотивов, деталей. Точные риф¬мы подчеркивают изломы этого густо заплетенного орнамента:

У Марфы на кухне Стояло лукошко, В котором дремала Домашняя кошка.

Лукошко стояло, А кошка дремала. Дремала на дне, Улыбаясь во сне.

В стихах для детей Ю. Мориц главенствует радость, то празд¬нично-звонкая, то приглушенно-лирическая. Многие детские сти¬хотворения производят впечатление театрально-кинематографи¬ческих постановок, порой — благодаря фольклоризации — на¬родного театра. Поэтесса резко выступает против штампов; худо¬жественная первичность — непременное качество ее взрослых и детских стихов. Многие стихотворения благодаря своей мелоди¬чности стали песнями (они составляют немалую долю репертуара Татьяны и Сергея Никитиных).

ПРОЗА В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ

Николай Николаевич Носов

Н.Н.Носов (1908—1976) — крупнейший из писателей-юмо¬ристов детской литературы. В его творческой биографии счастливо сошлись уалечение техническими знаниями и дар юмориста.

Первая публикация писателя относится к 1938 году: в журна¬ле «Мурзилка» был напечатан его рассказ «Затейники». В даль¬нейшем в «Мурзилке» публиковалось большинство его расска¬зов; среди них — «Живая шляпа», «Огурцы», «Чудесные брюки». В 1945 году вышел сборник для малышей «Тук-тук-тук», в кото¬рый вошли предвоенные рассказы и новые: «Мишкина каша», «Огородники», «Фантазеры» и др. Позднее появились сборники для младшего и среднего возраста — «Ступеньки» и «Веселые рассказы» (1947).

В цикле «Веселые рассказы» (1947) сквозные герои составляют традиционную комическую пару: Коля — здравомыслящий, хотя и наивный, мальчик-рассказчик — и Мишка — фантазер, горе-изобретатель, чья неуемная предприимчивость становится при¬чиной смешных неудач. Смешон не только Мишка — тем, что за все берется и ничего не умеет, но и Коля — тем, что при всей своей рассудительности подчиняется напору Мишки и вместе с ним попадает впросак. Носов следовал правилу, согласно которо¬му о смешном нужно рассказывать как можно серьезнее, поэтому повествование ведется от лица Коли.

Все внимание автор сосредоточил на детях. Взрослые в его рас¬сказах играют скромную роль — статистов, резонеров. Во всяком случае взрослые никак не ограничивают самостоятельность де¬тей, т.е. не мешают им ошибаться и учиться на собственных ошиб¬ках.

Писатель мастерски владел приемами комического повество¬вания, к тому же хорошо знал детскую психологию. Это и обеспе¬чило рассказам о Мишке и его друге прочное место в новеллисти¬ке для дошкольников и младших школьников.

Завоевали популярность и повести Носова для среднего возра¬ста — «Веселая семейка» (1949), «Дневник Коли Синицына» (1950) и «Витя Малеев в школе и дома» (1950). Последняя из них выделя¬ется тем, что впервые (в рамках отечественной литературы) в юмористическом произведении психологически точно было по¬казано формирование детского характера в борьбе с собственны-ми недостатками — слабоволием, неорганизованностью, безот¬ветственностью.

Наибольшую известность получила трилогия романов-сказок о Незнайке. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей» — впервые была опубликована в киевском детском журнале «Барви¬нок» за 1953—1954 годы. Вторая часть трилогии — «Незнайка в Солнечном городе» — появилась в «Юности» в 1958 году. Третья часть — «Незнайка на Луне» — вышла в журнале «Семья и школа» (1964—1966); жанр ее автор определил как «научно-фантастиче¬скую повесть о последних достижениях и перспективах развития советской науки в области ракетоплавания и телемеханики». Це¬ликом трилогия была издана в 1971 году.

Литературными предшественниками Незнайки и Знайки сле¬дует считать героев И.С.Тургенева — Самознайку и Рассудитель¬ного. Тургенев рассказывал день за днем, как бы по главам, смеш¬ную и поучительную сказку детям своих друзей, она была записа¬на с его слов и впервые опубликована в еженедельнике «Нива» в 1884 году. Приключения малютки Самознайки весьма напомина¬ют те, в которые попадает носовский персонаж. Например, Само¬знайка берется построить дворец, за неуменье царь велит его каз¬нить — и струей воды из спринцовки неудачник вышвырнут из окошка. Он попадает на кучу вишни и оттуда подает голос брату своему Рассудительному — «выпачканный в вишневом соку, с сизыми губами и полным животиком».

Другие источники сказок Носова — популярные до революции книги: «Царство Малюток. Приключения Мурзилки и лесных че¬ловечков» А.Хвольсон (1898) и «Новый Мурзилка. Удивительные приключения лесных человечков» П.Кокса (1913). То были книги популярные, но весьма слабые в художественном отношении; их герои — Мурзилка, доктор Маз-Перемаз, Знайка, Микробка и прочие «лесные малютки» — лишены индивидуальности, похожи один на другого, да и приключения их однообразны.

Николай Носов развил основной прием этих авторов — прием литоты, а также индивидуализировал своих героев, заимствовав не¬которые имена. Масштаб изображения Носов выбрал в соответствии с масштабом обычных детских игрушек: его «коротышки» — ростом «с небольшой огурец», двухэтажный дом не больше арбуза. «Умень¬шены» и все остальные реалии: машины заправляются газирован¬ной водой и сиропом, яблоки нужно спиливать с веток и т.д.

Его герои — дети, выполняющие в игре социальные функции взрослых, тогда как их предшественники — просто нелепые ма¬ленькие взрослые. В формах детской игры писатель представил простейшую общественную модель. Эта модель лишена настоящих социальных противоречий — их заменяют комические противоре¬чия между «взрослостью» жизнеустройства и «детскостью» героев. Исключение составляет «Незнайка на Луне», где фабула держит¬ся на противоречиях буржуазного мира.

Профессия или занятие любого героя определяет и его харак¬тер, и говорящую фамилию, и поведение героя в сюжетных кол¬лизиях. Кроме того, автор всячески подчеркивает разницу между «малышами» и «малышками». Ученый Знайка, доктор Пилюль-кин, художник Тюбик, братья Винтик и Шпунтик и прочие пред¬ставляют отдельные области знания, и каждый пытается научить чему-то Незнайку. Среди «малышек» есть свои «специалисты»: Соломинка, Медуница, Семицветик и другие, — они занимают¬ся тем же, но по-своему. Герои не только действуют, но и ведут многочисленные дискуссии, например о смысле поэзии и живо¬писи, о способах врачевания.

Все «коротышки» — герои положительные, хотя недоразуме¬ний между ними случается много. Главным их виновником явля¬ется Незнайка: он не глуп, просто ничего не знает и за все берет¬ся, да еще хвастается (один из эпизодов в первой части напоми¬нает гоголевскую сцену вранья Хлестакова). Как говорит о нем одна из «малышек»: «Вид, правда, у него глуповатый, но глаза очень умные».

Широкой популярностью пользовались и юмористические но¬веллы «Приключения Толи Клюквина» (1961). В них осмеиваются не только детские недостатки, но и взрослые пороки.

В 70-х годах главным творческим принципом писателя стала достоверность в изображении мира детства. К этому периоду от¬носятся две автобиографические повести: «Повесть о моем друге Игоре» (1971) и «Тайна на дне колодца» (1977). Для обеих пове¬стей характерны мягкий, сочувственный юмор и уважение к лич¬ности ребенка. Автор вычленяет детские проблемы из хаоса взрос¬лой действительности, делает акцент на процессе формирования характера.

«Повесть о моем друге Игоре» написана в форме коротких днев¬никовых записей дедушки о жизни внука дошкольного возраста. Повествование разделено на «эпохи»: «Между годом и двумя», «От двух до двух с половиной лет» и т.д. Ненавязчивая позиция рассказчика проявляется главным образом в заголовках и заклю¬чается в утверждении принципов свободного воспитания, не сте¬сненной назиданиями жизни ребенка. При соблюдении этих прин¬ципов только и могут естественно образовываться детская речь, ум и нравственное чувство. Николай Носов объяснял свою задачу в письме к писателю С.А.Баруздину: «Мне хотелось показать, ка¬кое это чистое, замечательное существо — ребенок, как оно вос¬приимчиво к добру, сколько в нем от самой природы человече¬ской заложено прекрасного, умного, сердечного, поэтического, как оно нуждается во внимании и сочувствии, ласке».

Воспоминания о своей семье, о детстве нашли воплощение в художественно-мемуарной повести Н. Носова «Тайна на дне ко¬лодца». Мир детства дан в восприятии самого ребенка. Множество исторических, социальных и бытовых деталей дополняют значе¬ние повести в истории отечественной культуры детства.

В киносценариях и пьесах Носов развивал найденные им в прозе образы и сюжеты. По его сценариям были созданы кинофильмы «Два друга», «Дружок», «Фантазеры», «Приключения Толи Клюквина» и др. Ему принадлежат пьесы «Незнайка учится», «Не¬знайка-путешественник», «Незнайка в Солнечном городе», «Два друга» и др.

Свои творческие взгляды Николай Носов неоднократно изла¬гал в статьях, анкетах, письмах. Многие статьи 50 —60-х годов вошли в сборник «Иронические юморески» (1969).

Художественное мастерство Н.Н.Носова основано на знании законов читательского восприятия, на отчетливости содержания, на умении создать и обыграть неожиданную, остроумную колли¬зию, психологически убедительную даже в гротесковых подроб¬ностях. Основа его комизма — комплекс смешных возрастных черт ребенка. Носов — мастер популяризации политехнических зна¬ний: он никогда не упускает случая сообщить маленькому читате¬лю что-нибудь интересное и полезное, равно как и познакомить его с элементарными житейскими правилами.

Виктор Юзефович Драгунский

В.Ю.Драгунский (1913—1972) — актер по образованию; он работал в различных театрах, в цирке, однажды снялся в кино. С 1940 года он начал писать фельетоны, клоунады, сценки-реп¬ризы для эстрады (ему, например, принадлежит сценарий одно¬актной пьесы «Великая сила искусства», исполнявшейся А. Рай-киным). Драгунский и сам выступал на эстраде с песнями соб¬ственного сочинения.

Первая книга В.Драгунского — «Он живой и светится» — вышла в 1961 году и состояла из шестнадцати рассказов о Дениске Ко-раблеве, принесших автору настоящий успех. Впоследствии при¬ключения Дениски дополнялись новыми рассказами, издавались сборники «Расскажите мне про Сингапур» (1961), «Человек с го¬лубым лицом» (1963), «Старый мореход» (1964). Всего было напи¬сано около девяноста рассказов; они много раз переиздавались, прочно войдя в современный круг детского чтения.

Рассказы В.Драгунского для детей несут на себе печать эстрад¬ных жанров: их легко читать вслух, поскольку они написаны жи¬вым разговорным языком, каким говорят дети шести — восьми лет; многие эпизоды в них выстроены как острые, смешные мизан¬сцены; характеры героев четко очерчены.

Прототипами главных героев в «Денискиных рассказах» были маленький сын Драгунского и отчасти он сам. Писателя интересо¬вал герой в возрасте первоклассника: именно в это время окружа¬ющий ребенка мир значительно расширяется и усложняется, а вместе с тем происходит самоопределение личности.

Для его Дениски уже есть прошлое — дошкольное детство, которое он с юмором вспоминает (рассказы «Не пиф, не паф!», «Сверху вниз, наискосок!»). Дениска многое знает: и настоящее имя художника Эль Греко, и что солнце стоит на небе сбоку, а не в центре, и что в Африке есть страны-колонии. («Профессор кис¬лых щей»). Он сознает, что ему нравится, а что — нет, и имеет свои взгляды на пение, на чувство юмора, на этику и т.д. (расска¬зы «Что я люблю...», «...И чего не люблю!», «Надо иметь чувство юмора», «Старый мореход»). Дениска чутко воспринимает настро¬ения взрослых и зачастую понимает своих родителей гораздо луч¬ше, чем они его. Он умен и романтичен, по-рыцарски благороден и вместе с тем по-детски наивен. Иными словами, Дениска — личность яркая, цельная.

Да и другие герои выписаны автором с той же степенью пси¬хологической достоверности. Например, родители Дениски — люди счастливые: они молоды, влюблены друг в друга и стараются по¬нять своего сына, поэтому Дениске хорошо с ними. Родители могут так и не догадаться — что же он нарисовал, но всегда поймут его обиду, грусть, мечту или радость. В рассказе «Что я люблю...» Де¬ниска вспоминает:

Однажды мы с папой пошли в зоопарк, и я скакал вокруг него на улице, и он спросил:

—    Ты что скачешь? А я сказал:

—    Я скачу, что ты мой папа! Он понял.

Драгунский точно выстраивает систему героев: мама строга и вместе с тем смешлива; отец умен, но часто ведет себя как ребе¬нок (они с Дениской внутренне похожи); одноклассник Мишка Слонов — настоящий друг; а девочка Аленка — такая же малень¬кая, каким был два-три года назад сам Дениска. Среди таких лю¬дей Дениске легче осваивать жизнь, преодолевать противоречия. Писателю важен не только взгляд Дениски на мир, но и реакция других героев на события или поступки главного героя. Дениска рассказывает, например, о том, как у рассерженной мамы глаза делаются как крыжовник, как хохочет весь зал над куплетистами-неудачниками, как у папы при воспоминании о чем-то далеком делается серьезное и грустное лицо...

Напряжение действия в рассказах обусловлено не количеством событий, а полнотой переживаний Дениски; поэтому острая фа¬була отнюдь не обязательна. Одни из лучших рассказов у писате¬ля — именно бесфабульные: «Поют колеса тра-та-та», «Друг дет¬ства», «Что я люблю...», «Что любит Мишка...».

Повествование динамично, ни одна деталь не задерживает стре¬мительного движения — все убыстряют темп. Текст насыщен гла¬голами действия и состояния.

Спектр комического у Драгунского достаточно широк: от са¬тиры (в адрес некоторых взрослых) и чистого юмора до мягкой иронии, переходящей даже в лирическую грусть. Есть у писателя рассказы вовсе не смешные, а скорее лирические или грустные по интонации повествования, такие как «Девочка на шаре», «Он живой и светится...», «Человек с голубым лицом». Сочетание лири-ческого и комического начал придает его рассказам особую теплоту.

В.Драгунский написал две автобиографические повести для взрослых: «Он упал на траву» (1961) — о начале Великой Отече¬ственной войны, «Сегодня и ежедневно» (1964) — о цирковых артистах.

Виктор Владимирович Голявкин

В. В. Голявкин (1929 — 2001) — по образованию художник. «Ле¬нинградская волна», к которой принадлежит творчество Голяв-кина, сформировалась в начале 60-х годов. Особенности ее — в ориентации на абсурд, эксцентрику, на почти стихотворную орга¬низацию прозаического текста, в резком освещении нравствен¬но-социальных противоречий.

Первая же книжка рассказов Голявкина — «Тетрадки под дож¬дем» (1959) — сразу же привлекла к автору внимание не только детей, но и взрослых. Затем появились сборники рассказов «Наши с Вовкой разговоры» (1960), «Мы играем в Антарктиду» (1961), «Как я встречал Новый год» (1963). В повестях «Мой добрый папа» (1964), «Полосы на окнах» (1971), «Рисунки на асфальте» (1965) писатель запечатлел свои воспоминания о военном детстве. Ему принадлежат также повести «Город в море» (1964), «Ты приходи к нам, приходи» (1967) и очерки, объединенные в сборник «Горо¬да и дети» (1967).

Проза Голявкина всегда вызывала бурную полемику среди чи¬тателей и критиков. Простые истории, изложенные в коротких рассказах, поначалу провоцируют читателя на смех, а далее спо¬собны вызвать и слезы. Жизнь в изображении Голявкина оборачи¬вается то комической, то драматической стороной, она будто мер¬цает, так что невозможно дать любому явлению одно-единствен¬ное толкование. В литературе для детей Голявкин развивает тради¬ции чеховской прозы с ее «подводным течением», а также тради¬ции литературы экзистенциализма. Он видит смешное и вместе с тем глубоко драматичное противоречие там, где другие ничего существенного не замечают.

Так, в рассказе «Пароход и лошадь» первоклассник хвалится тем, что умеет замечательно рисовать пароходы, — хвалится до тех пор, пока другой мальчик в ответ не нарисовал лошадь. «Эта лошадь была так хорошо нарисована, что я больше не хвалился своими пароходами, потому что такую лошадь я не сумел бы на¬рисовать никогда!» В отчаянном никогда звучит горькая догадка об ограниченности человеческих возможностей, о том, что есть в жизни непреодолимые барьеры и недостижимые мечты.

Романтизм голявкинской прозы обусловлен противоречием между изначальной дисгармонией мира и детской мечтой о гар¬монии. Дисгармония мира проявляется уже в самом факте проти¬вопоставления детей и взрослых: и те и другие не понимают друг друга и бывают неосознанно жестоки. Почувствовать жестокость, понять чужое незаметное страдание нужно именно читателю, по¬этому автор зачастую отказывается от благополучных развязок или оставляет сомнение в их благополучности.

Мальчик хотел мяукнуть во время урока и для этого забрался в шкаф — да и заснул там. Учитель его случайно запер. Мальчику в шкафу страшно, но еще страшнее объясняться со «спасателями», от уборщицы до директора школы. Страх подавляет ребенка, со¬всем недавно способного придумывать всяческие веселые шутки.

—    Ну, выходи, — сказал директор, — и объясни нам, что это значит. Я не двинулся с места. Мне было страшно.

—    Почему он стоит? — спросил директор. Меня вытащили из шкафа.

Я всё время молчал. Я не знал, что сказать.

Я хотел ведь только мяукнуть. Но как я сказал бы об этом... (Рассказ «В шкафу»).

На такой напряженной ноте заканчиваются многие истории Голявкина, похожие поначалу на анекдоты. Жизнь и взрослых и детей трагикомична, но человек настолько свыкся с обычным порядком вещей, что не замечает абсурда ни в себе, ни в окружа¬ющем мире: «Флажки, крутом флажки, всё небо в флажках, и флажками насыщен воздух. Сидит маленький мальчик среди флаж¬ков и ест флажок» (миниатюра «Флажки, кругом флажки»).

О ггрозе Голявкина можно говорить, используя стихотворные термины: «лирический герой», «лирический сюжет», «ритм текста». Подтекст того или иного рассказа передается с помощью интона¬ций, точно расстаатенных пауз, ритмических повторов. Все это — признаки поэзии. Отбор и расстановка слов подчинены жесточай¬шему контролю: ничего лишнего, все очень просто — и только одно-два слова нарушают языковую норму, чтобы обнаружилось в этой точке нарушение нормы жизненной. Автор придерживается ровного тона в повествовании и диалогах, чтобы по принципу кон¬траста ярче высветить эксцентрический поступок, неожиданную мысль героя.

Особенно много рассказов В. Голявкина посвящено проблемам детей младшего школьного возраста: именно в этом возрасте наи¬более силен разрыв между степенью формирования личности и способностью ребенка доказать свою значимость окружающим. Младшие школьники, подобно подросткам, переживают свою драму, а внешне это воспринимается как комедия — такой вывод можно сделать из рассказов Голявкина.

В статье «Из опыта прошлых лет», опубликованной в сборнике «О детской литературе» в 1983 году, Виктор Голявкин выделил ряд существенных для себя психологических и художественных приемов. Первый — «открытость детского характера»: «Прием, когда герой сказал одно, а подумал другое и что-то в себе затаил, стал восприниматься устарелым штампом не лучшего качества», — заявляет писатель. Форму повествования от первого лица он счи¬тает наиболее удобной, ибо она позволяет «ближе подойти к че¬ловеку», «исследовать характер изнутри до подсознательных глу¬бин и интуитивных возможностей». Далее он говорит о юморе: «...Юмористическое письмо, даже при обладании чувством юмо¬ра, вовсе не легче, а, наоборот, требует от писателя большего вложения внутренней энергии и более сложных, утонченных чувств... Это как бы дополнительное зрение, оно дает возмож¬ность увидеть в предмете, в человеке, в событии дополнительные краски, нюансы, которые могут разнообразить отношение и к человеку, и к событию, могут усложнить образ или все показать в неожиданном свете». Наилучшая жанровая форма — короткий рас¬сказ. «В самом коротком рассказе может быть чрезвычайно много теплоты и обаяния. Он в то же время энергично очищает литера¬турный язык от многословия, ог описательное™, иллюстратив¬ности. В коротком рассказе слово как бы заново обретает свой пер¬возданный глубокий смысл... Каждое слово в коротком рассказе концентрирует на себе все внимание, по нему нельзя скользнуть взглядом. В маленьком рассказе всегда чувствуется большое вдох-новение автора. И слово облекается настроением: оно тревожит воображение, в него много вмещается, поэтому слово, эпизод или весь рассказ становятся обобщенными, символическими».

У Виктора Голявкина учатся мастерству многие писатели млад¬ших поколений.

Радий Петрович Погодин

Р.П.Погодин (1925— 1993) — представитель поколения фрон¬товиков в детской литературе. С января 1943 года он участвовал в боях, дошел до Берлина и Потсдама; награжден четырьмя орде¬нами.

В 50-е годы были напечатаны первые рассказы Погодина для

детей и повесть «Муравьиное масло» (1957). А уже в следующем году вышла новая книга писателя — повесть в рассказах «Кирпич¬ные острова». Там уже не описание «обшедетских» черт и нраво¬учительных примеров, а исследование детской психологии в кон¬тексте времени и быта. Автора занимал процесс взросления ре¬бенка: герою «Кирпичных островов» Кешке в начале повести пять-шесть лет, а в конце — восемь-девять. И на этой повести, и на всех последующих произведениях писателя лежит отпечаток авто¬биографизма.

В 1960 году вышла книга Р. Погодина «Рассказы о веселых лю¬дях и хорошей погоде»; в ней писатель осваивал тему отрочества. Наибольшей удачей можно считать рассказ «Дубравка». Далее по¬следовали трилогия «Ожидание» (1963), повесть-пьеса «Трень-брень» (1966), маленькая повесть для малышей «Откуда идут тучи» (1966), повесть-сказка «Шаг с крыши» (1968), рассказы «Петухи» и «Шутка» (1969), книга «Осенние перелеты» (1972; в нее вошли повести «Включите Северное сияние!» и «Где леший живет?»), повесть «Живи, солдат» (1975; написана по воспоминаниям о ле¬нинградской блокаде), повесть-сказка для малышей «Где ты, где-тыгдеты?» (1978), сборник рассказов «Перейти речку вброд» (1979). К теме войны писатель еще раз вернулся в 80-х годах — в повестях «Мост» и «Боль».

Совсем молодым солдатом Р. Погодин столкнулся с детской бедой на войне и понял через детство войну, да и всю жизнь человеческую. Для писателя нет границы, отделяющей жизнь де¬тей от жизни взрослых, а есть детский или взрослый угол зрения на мир. Детское видение ему тем дороже, что оно глубже прони¬кает в самую сердцевину жизни; оттого произведения его читают дети, подростки, а также и взрослые.

Писательскую манеру Р. Погодина отличает мозаичность пове¬ствования, в котором переплетается несколько сюжетных планов. Речь рассказчика нетороплива и эмоциональна, немного напоми¬нает сказ. Образ рассказчика всегда отчетливо вырисовывается среди других образов. Читатель воспринимает рассказчика как человека взрослого, но по-детски удивленного и влюбленного в жизнь.

Проза Р. Погодина реалистична, но не чужда разных форм ус¬ловности: сказочно-мифологического вымысла, детской игры, авторской фантазии, метафоричности и аллегории. Художествен¬ная условность углубляет восприятие конкретной исторической действительности, выявляет вечный смысл повседневной жизни. Характерная для писателя жанровая форма — рассказы, сливаю¬щиеся в повесть.

Родина, детство, природа и война — эти темы, отражаясь одна в другой, вместе образуют художественный мир одного из самых значительных произведений писателя — повествования в расска¬зах «Где леший живет?». Писатель философски осмысляет про¬странство и время, в котором дано человеку родиться и умереть, при этом детство является для него исходным понятием. Простран¬ство измеряется все расширяющимися горизонтами Родины (рас¬сказ «Что у Сеньки было»). Земля расходится вокруг маленького Сеньки кругами, как вокруг теленка, привязанного к колышку: сначала — малая земля, на которой все-все принадлежит ему, далее — большая земля до горизонта, еще дальше — «огромад-ная» земля. «А когда Сенька поднялся на самый верх, стало ему далеко видно вокруг. И сомкнулся тогда Сенькин мир малый с большим и огромадным, так как земля Сенькина уходила вдаль на необъятные расстояния». Сенька знает, что нет лучше места на земле, чем на коленях у матери; это и есть самая малая родина, центр личного мироздания.

Измерить время, жизнь человеческую Погодин хотел бы не историческими событиями, не биографическими датами, а рож¬дением ребенка. Герою рассказа «Леший», входящего в цикл «Где леший живет?», Кузьме Прохорову довелось пережить многое: Пер¬вую мировую войну, раскулачивание, лагеря и новую Великую войну. Однако рядом с мальчишкой-сиротой Володькой он при¬ходит к пониманию времени не через эти вехи, а через детство: «Будь у меня взаправду сын, будь у меня внук, было бы мне за что уцепиться в быстротекущем времени, не топило бы оно меня, не ломало. Наверное, только благодаря детям человек принимает перемены своего бытия если и без благодарности, то без страха и без обиды, потому что дети и есть плоть времени и его суть...»

Ребенок с его естественным эгоцентризмом «присваивает» окру¬жающий мир, а взрослые — Кузьма Прохоров, бабушка Вера, дед Савелий — отдают себя детям. Процесс же взросления заключает¬ся в том, что чувство собственности переплавляется в чувство ответственности. Рождается сестра — и меняется Сенька, переста¬ет понимать он язык зверей и птиц. Меняется и родная деревня Малявино. Идет война, и земля уже видна вглубь — на глубину окопа. Углубляется детская душа, созревает раньше тела, готовая растечься через глаза, огромные на маленьком лице. Р. Погодин показывает, что детство ничего не пропускает мимо себя: любовь и смерть, мир и войну дети воспринимают с той же остротой, что и взрослые.

Взаимоотношения детей и взрослых (особенно пожилых) по¬стоянно в поле зрения писателя. Объединяет стариков и детей их положение «на меже» жизни, дающее возможность не торопясь разглядеть малое, задуматься о большом. «Книжка про Гришку» (1974) — небольшая повесть в рассказах — интересна созданием образного мира, в котором пяти-шестилетний оебенок чувствует себя на равных не только со своими сверстниками и со взрослы¬ми, но и со зверями и птицами. Все герои разговаривают между собой, причем по большей части по главным вопросам жизни. Например, в шутку и всерьез говорят о счастье, о душе. Дошколь¬ник Гришка и его друзья Лиза и Валерка, дядя Федя и художник Мартиросян, воробей Аполлон и конь Трактор и еще многие дру¬гие входят в единое мыслящее сообщество. Писатель приподнима¬ет каждого из положительных героев, сообщает каждому, в том числе маленькому Гришке, мысли и переживания самого благо¬родного свойства. Только девочка Лиза и дядя Василий лишены возможности включиться в счастливое единство: Лиза — из-за того, что не умеет удивляться и, как следствие, холодна душой, а дядя

Василий — из-за потерянной когда-то «гайки» (метафора само¬дисциплины).

Умение изъясняться на языке развернутых метафор проявляет¬ся в полную силу в одном из лучших рассказов Погодина — «Ла¬зоревый петух моего детства». Адресованный взрослым, рассказ раскрывает важнейшую для писателя мысль: «детство сильнее люб¬ви», поэтому только детство не исчезает насовсем.

Повесть «Где ты, гдетыгдеты?» имеет подзаголовок «Сказка про жеребенка Мишу и его друзей». Это произведение представ¬ляет собой характерный для Погодина сплав социально-бытового повествования, философско-фантастической притчи и волшеб¬ной сказки. Рассказ написан для читателей-малышей. Своих геро¬ев автор поселил в старинном Новгороде — городе чудес, где разгуливают говорящие животные и является загадочный зверь Нндрик. Жеребенок Миша, мышонок Терентий — аллегоричес¬кие воплощения раннего детства. Жеребенок Миша, как и Гриш¬ка из «Книжки про Гришку», любит размышлять, например «над вопросом, почему понятное вдруг становится непонятным». Лю¬бит он и бегать вокруг холма, и искать что-то («А может быть, холм для того и стоит, чтобы оно было — что-то там, за хол¬мом?»). Мышонок Терентий однажды находит выход из родного подземелья наружу, в город, — к приключениям и открытиям. Постепенно герои обретают все больше друзей, все сложнее ста¬новятся их взаимоотношения с миром.

Рассказы в этой повести совсем короткие, но с глубоким и серьезным подтекстом, что позволяет многие из них назвать притчами. Несмотря на детскость сюжетов, вопросы, в них по¬ставленные, могут дать пищу для размышлений и взрослому чи¬тателю.

В прозе Радия Погодина, как в зеркале, отражается народная сказка с ее строгими канонами. Размышления писателя о законах жанра сказки содержатся в его статье «Гуси-лебеди», опублико¬ванной в журнале «Детская литература», № 2 за 1993 год.

Эдуард Николаевич Успенский

Э.Н.Успенский (род. 1937) по образованию — авиационный инженер. Он начал свой путь в литературе в 1960 году как писа¬тель-юморист для взрослых — писал стихи и фельетоны. В 1966 году в журнале «Детская литература» были опубликованы его первые стихи для детей, и тогда же вышла первая детская книга — сти¬хотворный сборник «Смешной слоненок». За ним последовала публикация повести-сказки «Крокодил Гена и его друзья» (1966).

Еше со школьных лет Успенскому нравилось работать вожатым в младших классах и в пионерском лагере. «Если бы я не был вожатым, я бы не стал детским писателем», — признавался он позже в одном из интервью. Именно в пионерском лагере, рабо¬тая там библиотекарем (летом 1968 года), написал он книгу «Дядя Федор, пес и кот». Книга увидела свет в 1973 году.

Любимый жанр Э.Успенского — веселая повесть-сказка. По¬мимо названных его перу принадлежат повести-сказки «Вниз по волшебной реке» (1972), «Гарантийные человечки» (1975), «Школа клоунов» (1983), «Колобок идет по следу» (1987), «25 профессий Маши Филиппенко» (1988), «Меховой интернат: Поучительная повесть о девочке-учительнице и ее пушистых друзьях» (1989), продолжение повести «Дядя Федор, пес и кот» — «Тетя дяди Фе¬дора, или Побег из Простоквашина» (1994) и другие произведе¬ния.

Работает Успенский и в иных жанрах, самых разных и неожи¬данных: его повести могут быть не только сказками, но и детек¬тивами, авантюрно-приключенческими историями, «лекциями»; он пишет веселые учебники, сочиняет комиксы, рассказы, сти¬хи; он создает пьесы, инсценировки и сценарии радиопостано¬вок, кинофильмов и мультфильмов. Кроме того, он собирает дет-ские страшилки и городской песенный фольклор. Мир героев Эду¬арда Успенского стал базой целой детской индустрии у нас в стране и за рубежом.

Первая профессия писателя сказывается в его творчестве: он «изобретает» героев, сюжеты, сами формы произведений, при этом легко трансформируя свои «конструкции» («Крокодил Гена и его друзья» — «Бизнес Крокодила Гены» — «Отпуск Крокодила Гены»). Его герой может быть книжкой, открыткой, игрушкой, сувени¬ром и т.п. При этом автор не оберегает свое творчество от влия¬ния массовой культуры, а, наоборот, вовсю использует ее при¬емы, идя навстречу «массовому» читателю.

Секрет успеха лучших произведений Успенского таится преж¬де всего в героях; недаром свой десятитомник он назвал: «Общее собрание героев...». Старуха Шапокляк, кот Матроскин, профес¬сор Чайников, обезьянка Анфиса или пластмассовый дедушка — любой герой воспринимается как уникальная личность. А дружба между столь разными героями — как еще одно смешное явление. Мальчик по имени дядя Федор, пес Шарик, кот Матроскин сами по себе уже составляют смешную компанию, а когда к ним добав¬ляются взрослые герои со своими неповторимыми характерами — почтальон Печкин, мама и папа, — то их житье-бытье становится одной нескончаемой комедией.

Успенский как бы дополняет действительность тем, чего ей недостает с точки зрения ребенка. Он берет за основу какой-либо человеческий тип и одним-двумя штрихами превращает его в ка¬рикатуру. Прибавим к банальному бюрократизму Печкина такие черточки, как любовь к сладкому и занудство не принятого в игру, и получим совершенно нового героя — бюрократа с детскою ду¬шою.

Положительные герои сказочны прежде всего потому, что они сказочно добры и невероятно воспитанны. Они не идеальны, а просто совершенно нормальны. Фантастическая дружелюбность, фантастическое чувство ответственности за свою работу, фанта¬стическая вежливость плюс немного в общем-то «обычных» чу¬дес — и герой Успенского готов. Остается дать ему простое, легко запоминающееся имя, подчеркнуть какую-нибудь особенность — и вот он живой и «обреченный на успех». Заметим, что подобные приемы лежат и в основе образов народных сказок.

Герои существуют не в замкнутом круге традиционного сюжета, а живут своими — и нашими — повседневными заботами. Поэтому они так легко переходят из книжки в нашу жизнь. Они не совершают ничего такого, что отделяло бы их от нас непроходимой стеной, — просто строят дом, учатся и учат, расследуют происшествия, помо¬гают обустроить сельское хозяйство, верят в небылицы...

Компания героев сама выбирает для себя род занятий, и сю¬жет получается хотя и странный, но очень удобный именно для них. Уехали в Простоквашино дядя Федор, собака Шарик и кот Матроскин. Вдруг им срочно клад понадобился. Они тут же пошли и этот клад из земли вырыли. А за всем остальным они в магазин ездят или своим хозяйством обзаводятся, как все нормальные люди. Кому-то нравится за коровой ухаживать, кто-то готов целый день по лесу зайца гонять, кому-то не лень бегать туда-сюда с посыл¬кой «для вашего мальчика» и документы спрашивать. Каждый имеет право оставаться самим собой, и при этом никому не грозит оди¬ночество.

Идея самоценности каждой личности особенно важна для сказ¬ки-повести Успенского. Напрасно пытается умный, хозяйствен¬ный, но душевно не тонкий кот Матроскин «пристроить к делу» Шарика: ни ездовую, ни сторожевую, ни комнатно-декоратив-ную собаку из дворняги не сделать. Шарик и так хорош.

На первом месте для героев Успенского — преданность люби¬мому делу. Иван Иванович Буре, «гарантийный мастер» старых часов, продолжает жить в часах и содержать их в порядке даже после окончания срока гарантии. Свою кукушку Машку он воспи¬тывает в том же духе: «Ты кукуешь не для кого-нибудь, а потому, что так надо. Кукуй, кому говорят!» Колобок, заведующий Не¬отложным Пунктом Добрых Дел, и его заместитель Булочкин не спят, не едят — расследуют загадочное исчезновение мальчика. Одна страсть владеет старухой Шапокляк — бескорыстная, само¬отверженная страсть к искусству скандала. А бабушки все силы кладут на то, чтобы накормить внуков.

Обычное для детской литературы «двоемирие» взрослых и де¬тей разделено у Успенского границей решительно и четко. К без¬надежно взрослым писатель относится с насмешкой: все они для него «граждане» и «гражданки», им суждено вечно быть «вне игры», существование их абсурдно. Напротив, самые экстравагантные поступки «детских» героев находят логическое оправдание. Одни герои строят и перестраивают мир по своим игровым правилам, а другие всячески им мешают — такова в самом общем виде схема конфликтов. Внимание писателя часто переходит с темы жизне-строительства на тему борьбы. Борьба ведется во имя права жить свободно, по собственной склонности и разумению.

В целом педагогика Успенского строится на постулате личной свободы при условии: не мешать другим. Такая система воспита¬ния входит в противоречие с общепринятой, построенной на идеях подчинения взрослым, общественного долга и т.п. Поэтому мно¬гие книжки Успенского, при всей их популярности, трудно при¬живаются в обычной школе (исключение составляют ранние его повести-сказки). Писатель остро язвит по поводу типовой школь¬ной системы, предлагая строить учение по правилам, исходящим от самих учеников. Он призывает отказаться от старых привычек и открывать новые истины (вроде той, что бутерброд лучше класть колбасой на язык: так вкуснее). Однако он убежден и в безотказ¬ности старых истин (например, той, что добра в мире больше, чем зла).

Успенский легко переиначивает жанры народной сказки, де¬тектива, деревенских и городских баек и даже производственной прозы. Его персонажи будто передразнивают героев «серьезной» литературы.

Булочкин распахнул дверь, и вошла пожилая гражданка молодежно-спортивного типа с судками. Колобок посмотрел на нее пронизывающи¬ми глазами:

—    Вы очень взволнованы, — сказал он.

—    Как вы догадались?

—    У вас пальто наизнанку и на голове кашпо.

Объектами пародии для Успенского могут послужить и шедев¬ры бюрократической письменности, и ставшие популярными из¬речения знаменитых современников, и фрагменты школьных со¬чинений. Стихия пародирования влияет на жанр и структуру его произведений: складывается некий каламбур из анекдотов, дет¬ских страшилок, броских фраз, приказов, заявлений, протоколов, статей из учебников, газетных передовиц и заметок, — словом, из той «литературы», в которую реально погружен современный ребенок. В результате любое произведение Успенского превраща¬ется в пародию на нашу жизнь и культуру. Эти пародии дают отча¬сти решение проблемы сатиры в детской литературе.

Сказочная повесть, сделавшая писателя знаменитым, — «Кро¬кодил Гена и его друзья». Она полюбилась взрослым не меньше, чем детям, благодаря созвучности с настроениями поколения шестидесятников. Метафора города, где каждый, подобно забы¬той игрушке, одинок и хотел бы найти друга, пережила свою эпоху и сохраняет очарование поныне. Заметим, что положитель¬ные герои сказки — интеллигенты с хорошими манерами (хотя не все они отличаются добрым расположением к окружающим). Даже старуха Шапокляк обращается к собеседникам всегда на «вы» (ее образ восходит к типу комической старухи из взрослых водевилей и детских анекдотов). Крокодил Гена имеет свою литературную родословную: его «предки» — крокодилы Ф.Достоевского и К.Чу¬ковского — комические воплощения типа русского интеллиген¬та, поборника общественной справедливости.

Автор рассказывал: «У Чебурашки не было прототипа. История его появления состоит как бы из двух этапов. Однажды мне пред¬ложили написать сценарий к документальному фильму про Одес¬ский порт. Я смотрел отснятые материалы, и вдруг мое внимание привлек следующий эпизод: на экране показывали склад, куда привезли тропические фрукты, и на одной из банановых связок испуганно притаился маленький хамелеончик. Сцена эта запом¬нилась... Образ... сложился, когда я увидел на улице маленькую девочку в шубе, купленной ей явно на вырост. Бедняга... двига¬лась неуклюже и все время шлепалась на землю. "Ну вот, опять чебурахнулась", — сказал кто-то из стоящих рядом со мной. Пос¬ле этого нужно было только прибавить немного фантазии».

Мультфильм, снятый по сказке, показал, насколько близка таланту Успенского драматургия. Но и в дальнейшем многие свои идеи автор воплощал сначала в прозе и только потом в драматур¬гии. А тему преодоления одиночества он развил в повестях-сказ¬ках «Дядя Федор, пес и кот» и «Гарантийные человечки».

В сказке «Вниз по волшебной реке» был поставлен творческий эксперимент: герои волшебных сказок говорят и действуют в ней как традиционно, так и по-новому. Столкновение глубокой ста¬рины и новейшей эпохи дает множество забавных эффектов. Не¬смотря на ряд замеченных критикой недостатков, сказка эта яви¬лась этапной для писателя. Стихия эксперимента определяет все дальнейшее его творчество. Автор как бы предлагает читателю — юному или взрослому — ставить опыты и делать выводы. Позна¬вать мир у него могут и отличники, к которым он питает уваже-ние, и двоечники, неудачники, пользующиеся особым авторским вниманием и симпатией.

Выводы имеют, как правило, житейско-обиходный характер. Наиболее сложным моментом является мера их соответствия об¬щепринятой этике. В «Письмах ребенку» автор делится собствен¬ным детским опытом с дочерью и дает такой, например, вывод-совет: «Хочешь пугать население — пугай, но учись всегда на "от¬лично". И одевайся аккуратно всегда»; а наряду с этим — и такой: «Прежде чем признать вину, постарайся спихнуть ее на началь¬ство». Ирония в подтексте наставления рассчитана скорее на взрос¬лого читателя.

На игре в правила хорошего тона построено новое «Юности честное зерцало», «соавтором» которого Успенский сделал Петра Первого. Это произведение адресовано детям среднего и старшего школьного возраста, так как они уже ориентируются в истории и в современной политике.

Стихи Успенского, собранные в книгах «Если бы я был дев¬чонкой» (1983) и «Разноцветная семейка» (1991), по большей части игровые. В них находит продолжение веселое озорство писателя, но в несколько смягченном виде: насмешка не переходит в язви¬тельность, шутка остается в рамках хорошего тона.

Пьесы и сценарии, хотя и созданы на основе прозаических произведений, представляют собой самостоятельные художествен¬ные явления. Театр Успенского главным образом кукольный, что соответствует особенностям его творческого мышления.

Юрий Иосифович Коваль

Ю.И.Коваль (1938—1995) — автор повестей, рассказов, ска¬зок для детей и взрослых. Он учился в Московском педагогиче¬ском институте имени Ленина. Во второй половине 50-х годов там сложился круг друзей, которых впоследствии назвали «москов¬скими бардами»: Ю.Визбор, Ю.Ким, П.Фоменко, Ю.Ряшенцев, А. Якушева. Формирование будущего писателя шло в том же русле «неофициальной» культуры. Помимо литературы Коваль увлекал¬ся живописью; следы этого увлечения видны в его литературных произведениях.

Начало творчества для детей было положено в татарском селе Емельянове, где Коваль учительствовал после института. Сам он считал легким хулиганством свое сочинительство тех лет — типа диктанта на правописание шипящих в конце слова: «На полу си¬дела мышь. / Вдруг вбегает грозный муж. / И, схватив огромный нож, / К мыши он ползет как уж».

Вернувшись из Татарии, Коваль написал несколько «взрослых» рассказов о своей деревенской жизни. В литературе же для детей он пробовал свои силы как стихотворец. Первое его детское сти¬хотворение опубликовано в 1964 году в журнале «Огонек», и в том же году издана тоненькая книжка стихов «Что я знаю».

Казалось, творческая стезя его определилась как стихотворная. Но одно событие все изменило. По заданию журнала «Мурзилка» Ю. Коваль поехал на пограничную заставу, чтобы написать сти¬хотворение о пограничниках. Вместо стихов он сдал в редакцию несколько страниц прозы. Это был рассказ «Алый» (1968) — пер¬вая настоящая удача молодого автора. Тогда же он принял реше-ние писать только для детей.

Тема пограничной службы была решена автором в необычном ключе, далеком от идеологических стандартов. Главным героем он сделал хорошо обученную служебную собаку. Солдат-пограни¬чник Кошкин и его пес Алый службу несут как положено, но оба одиноки на этой разделенной невидимой чертой земле. Кошкин не все понимает в пограничной жизни, и Алому жаль его.

Москвич по рождению, Юрий Коваль любил подолгу жить в северных деревнях, погружаясь в уклад сельского народа, в его речь. Учителем был для него архангельский писатель Б. В. Шер-гин.

Современная деревня — главная тема в творчестве Коваля. Ее разработка началась в рассказах, составивших книгу « Чистый Дор» (1970). В основу их легли впечатления писателя от поездок по Во¬логодской области, от жизни в деревушке около Ферапонтова монастыря. Рассказы сборника «Чистый Дор» непривычны для детской литературы: в них нет ни острых сюжетов, ни традицион¬ных героев, нет вообще доступных любому писателю приемов без-отказного воздействия на читателя. Повествуется в них о повсе¬дневных мелких событиях, между тем как герои раскрываются во всей своей внутренней сложности.

Работая для детей, Коваль не выбирал какие-то специфически детские темы — он уважал своего маленького читателя и говорил с ним о жизни и характерах взрослых (показателен в этом отно¬шении рассказ «Клеёнка»). Среди его взрослых персонажей выде¬ляются дядя Зуй и старуха Пантелевна (взрослые вообще состав¬ляют большую часть героев). Все его герои, даже маленькая дево-чка Нюра, — натуры сильные, целостные, лишенные инфантиль¬ности. В рассказе «Вода с закрытыми глазами» семилетней Нюрке приходит мысль о смерти и взрослый рассказчик может вести с ней разговор на равных:

—    Тебе-то из-за чего умирать? — спросила Нюрка.

—    Есть из-за чего, — ответил я. — Хватает.

—    Болтаешь, сам не зная... — сказала Нюрка.

На попечение Нюрки учитель может оставить сотню школьных кроликов. А дошкольник Витя может подстрелить из ружья ястре¬ба. Но не это главные показатели их самостоятельности. Важнее то, что и Нюрка, и Витя, и другие дети в состоянии решить слож¬ную нравственную проблему, например связанную с убийством птицы («Выстрел»).

Главный герой рассказов о деревне Чистый Дор — сам автор. Он живет в маленьком доме старухи Пантелевны. ходит в лес, участвует в местных событиях. Он писатель и художник и потому воспринимает деревню Чистый Дор как особый мир, который неуловимо похож на сказочный. Есть тут даже лесовик. По сло¬вам Пантелевны, он совершает разные проделки, и видела она его не раз: ведь он в магазин ходит — сахар покупать, а деньги-то сам делает! Рассказчику порой трудно разобрать, лесовик ли ему встретился или просто человек («Лесовик»). Он готов пове¬рить и в историю о закопанных в войну оркестровых инструмен¬тах, которые звучат под землей до сих пор. Хотя ему приходит на ум реальное объяснение трубных звуков, несущихся из-за бугра: это подземный ручей захлебывается весенней водой («Под сос¬нами»).

Вообще повседневная жизнь деревни для рассказчика интерес¬нее любой сказки. Ему очень нравятся чистодорцы — все, от мала до велика. Вместе с ними он приходит поздравить Нюру, идущую в первый класс, и подарить ей «школьное» — два килограмма конфет-подушечек и бинокль. Вся школа помещается в одном классе, в ней всего четыре ученика и один учитель, а Нюра — единственная первоклассница, и для деревни седьмой день рож¬дения Нюры — большой праздник.

Ю. Коваль показывает, как укрупняется здесь всякое событие, какое значение придается всякой мелочи, как серьезно относятся чистодорцы и к себе, и к другим. Старухе Пантелевне нужно всем и каждому объяснить, что парень этот (рассказчик) — племян¬ник ей, что он топор в лесу нашел, а она уж думала, что это лесовик топор унес. И сам рассказчик в конце концов начинает объяснять вместо Пантелевны: «Я племянник ей. Она топор поте¬ряла и думает, не лесовик ли унес, а он в малине лежал. А я племянник ей».

Ю. Коваль использует повторы — и сюжетно-композиционные, и речевые, останавливается на описаниях, передает подробности разговоров — все это затем, чтобы замедлить ход повествования. Он воспроизводит тот замедленный ритм, что объединяет приро¬ду и сельского человека, — ритм, так разительно отличающийся от городского. Поедет ли дядя Зуй за стожком сена, затеют ли спилить грозному быку Буньке рога, завезут ли в магазин клеен¬ку, настанет ли осень или разразится гроза — все становится исто¬рией, поэмой в прозе.

Сочетание эпического повествования и лирического подтекста придает глубину рассказам Ю. Коваля. Хороши у него и искромет¬ные диалоги, и импрессионистичные описания. В диалогах рас¬крывается богатство народного языка, а в описаниях — богатство языка литературного, воспитанного книгой. «Именно занятия дет¬ской литературой очистили мой стиль, прояснили мои мысли, выжали воду из произведений, — говорил Ю. Коваль. — Все, что я мог бы сказать взрослым, я говорю детям, и, кажется, меня понимают». Диапазон его читательской аудитории необычайно ши¬рок — от пяти-шестилетних малышей до взрослых.

Примыкает к сборнику «Чистый Дор» следующий сборник писателя — «Листобой» (1972). Он состоит из коротких рассказов о природе, напоминающих живописные этюды.

«Ребенок воспринимает мир в единстве — в цвете, в звуке, в слове. И книга для маленьких должна рождаться в единстве лич¬ностей писателя и художника», — утверждал Ю. И. Коваль. Этот принцип реализован в серии из шести книг, созданных им в со¬трудничестве с прославленной художницей Т. А. Мавриной: «Стеклянный пруд» (1978), «Заячьи тропы» (1980), «Журавли» (1983), «Снег» (1985), «Бабочки» (1987), «Жеребенок» (1989). От¬точенные миниатюры писателя соперничают по выразительности с рисунками художницы.

Ю. Коваля отличает чисто художническое чувство композиции цвета и световоздушной среды. «Тучи толпились над деревней, толклись на одном месте, раскрывая в небе узкие синие колодцы. По краям этих бездонных колодцев кудрявился солнечный пух», — читаем в миниатюре «Теплый ветер» из книги «Стеклянный пруд». Он пишет словом так же, как мог бы рисовать, даже лучше (о бессилии красок перед словом — рассказ «Последний лист»).

Коваль рассказывает о животных и птицах так, что они кажут¬ся ожившими в слове; их характеры значительны и угадываются сразу: «Клёст сидел на своей жёрдочке торжественно и гордо, как командир на коне... Командир соскочил с жёрдочки, взмахнул клювом — семечко разлетелось на две половинки. А командир снова взлетел на своего деревянного коня, пришпорил и замер, глядя вдаль» (рассказ «Капитан Клюквин»).

Герою-рассказчику приходится считаться с привычками птиц, собак, мышей, налаживать с ними нормальные отношения. Даже мышь-землеройка, нахально утащившая сухарь, ставит перед рас¬сказчиком комически сложную проблему: «Я просто не знал, что делать. Не драться же с ней. Взял да и накрыл ее стаканом» («Бело-зубка»). В портретах животных всегда подчеркнута индивидуальная психология — через их мимику, движения, «мысли»:

Тузик жалобно поднял вверх лапы и скорчил такую горестную рожу, какая бывает у клоуна в цирке, когда его нарочно хлопнут по носу. Но под мохнатыми бровями светился веселый и нахальный глаз, готовый каждую секунду подмигнуть» («Картофельная собака»).

Несмотря на простоту сюжетов (взрослый герой общается с мышами, собаками, птицами), внимание маленького читателя не ослабевает, потому что речь идет об интересующих его вещах — о приручении клеста («Капитан Клюквин»), о собачьем воровстве («Сундучок»), о курице, которой понравились сапоги рассказчи¬ка («Фиолетовая птица»), о том, как терпеливо переносила боль раненая лошадь Вишня («Вишня»), о том, как грозный бык Бунь-ка бодал всех подряд («Бунькины рога»).

Вышедшие в 1987 году «Полынные сказки» адресованы до¬школьникам и младшим школьникам, но их можно считать и яв¬лением взрослой прозы, посвященной детству. Собственно, «сказ¬ки» — весьма условное определение нескольких десятков глав, составляющих «повесть о давних временах», как значится в подза¬головке. Это повесть о раннем детстве матери Ю.Коваля. Пожа-луй, ни один писатель до него не брался за такую тему — обычно описывали свое детство. Ковалю захотелось воссоздать мир, ни¬когда им не виденный воочию, но реально живший в памяти ма¬тери. Ему понадобилось войти в мироощущение крошечной де¬вочки Лёли. поначалу не знавшей названий многих вещей, но зато умевшей «летать»; понадобилось представить тот затерявшийся в дореволюционном прошлом день, когда она родилась.

Лёля осваивает мир через непрерывную смену впечатлений, которые для нее на всю жизнь останутся сказками-воспоминани¬ями. Сказки в этой книге рассказывают все: мама, жители Полы¬новки, сам повествователь. Темы и герои их многообразны: о се¬рых камнях, об огромных существах, о крыльце и завалинке, о Полыновке, о Сеятеле; есть тут «Марфушина сказка в три блина длиной», есть «Сказка о том, как в школе начались занятия». Кру¬говорот природы и труда происходит вокруг малышки, и все на свете для нее — сказка, веселая, печальная или страшная. Лёля тоже рассказывает сказки и видит их во сне («А когда заснула окончательно, ясно увидела, как идет рябина к дубу сама, как тяжело вынимает из земли свои корни, как гнется, как качается, переходит реку, чтоб прижаться к дубу»).

Начинается «повесть о давних временах» со «Сказки об огром¬ных существах» (о счастье детства и материнства) и заканчивает¬ся «Сказкой о счастливой сирени» (о символических поисках сча¬стья — пятилепесткового цветка). Речевая манера Ю. Коваля на¬поминает народный сказ; в ней есть и тонкое чувство современ¬ного языка, хранящего сочную красоту народной речи.

Для младших школьников и всех, кто, по выражению авто¬ра, «впал в детство», написаны повести 70-х годов: пародий¬ные детективы «Приключения Васи Куролесова» и «Пять похи¬щенных монахов», приключенческие повести «Недопёсок» и «Шамайка».

«Недопёсок», вышедший в 1975 году, вызвал особый интерес взрослых читателей явной социальной направленностью, сатирой на «лагерное» устройство общества. Поиски свободы — главная тема этой и других повестей Ю. Коваля. Наполеон — песец «особо ценного окраса» — бежит из рабства зверофермы на Северный полюс; кошка Шамайка — его «сестра по духу», по свободолю¬бию. Самая легкая лодка в мире строится для того, чтобы прямо по Яузе, обуженной каменными стенами, уплыть к таинствен¬ным протокам, озерам и болотам — к мечте детства.

Для взрослых созданы повесть «Самая легкая лодка в мире» (1984) и роман «Сэр Суер-Выер» (1995); впрочем, многие (дос¬таточно самостоятельные) главы из этих произведений придут¬ся по душе и детям.

Еще одна сторона творчества Ю. Коваля — переводы произве¬дений латышей Я. Райниса и И. Зиедониса, дагестанца А. Абу-Бака-ра, молдаванина С. Вангели.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К историческому прошлому страны писатели идут разными путями, выбирая их в соответствии со своими художественными пристрастиями и нравственными принципами. Реальные события истории, фольклор, религия, искусство дают авторам богатый материал для произведений о прошлом.

Но способность к историческому мышлению — к историзму — возникает, как правило, в связи с резкими переломами в жизни общества, с потрясением основ, с событиями эпохального масш¬таба. Писатель должен обладать способностью видеть в каждой эпохе национальной жизни ее неповторимое историческое своеобразие, чувствовать ее национальный исторический дух, т.е. обладать «чув¬ством истории». Белинский считал также, что «рассказ есть одно из главнейших достоинств историка: мало того, чтоб верно изла¬гать факты и события, — надо, чтоб эти факты и события непо¬средственно запечатлевались в уме и воображении читателя, а глаза его видели не одни буквы, но и картины».

После окончания Великой Отечественной войны литератур¬ную деятельность начал ее участник А.Н.Рыбаков (1911 — 1999). Его повести для детей написаны в историко-приключенческом жанре («Кортик», «Бронзовая птица», трилогия о Кроше). Дило¬гия Ю.И.Коринца (1928—1989) «Там вдали за рекой», как и ро¬ман «Привет от Вернера», также могут быть причислены к произ¬ведениям на историческую тему: они передают атмосферу време¬ни, «дух эпохи», фиксируют лексику и характеры.

В книжке для малышей А. В. Митяева «Землянка» всего три рас¬сказа. Правдивость в описании военного быта, фронтовой атмо¬сферы сочетается в ней с заботой о маленьком читателе, обладаю¬щем весьма низким «болевым порогом», как говорят психологи. Восемнадцатилетний солдат Митя едет на фронт и думает: как это люди могут всю зиму пробыть в полях и лесах, где нет даже плохонькой избушки, чтобы отогреться? Оказывается, есть вы¬ход: построить землянку. Вскоре она готова — автор подробно рас¬сказывает, как ее сооружали. В эту ночь Митя и его товарищи спа¬ли в тепле. «Но спать солдатам пришлось мало. Дивизиону было приказано немедля отправиться на другой участок фронта: там начались тяжелые бои. В небе еще дрожали ночные звезды, когда автомобили с пушками стали выезжать из лесу на дорогу».

Лирическая интонация в книжке Митяева смягчает жестокость обстоятельств, да и выбор деталей в рассказах щадящий. Сооруже¬ние землянки; мешок овсянки, предназначенный, оказывается, не для скудного солдатского котла, а для собак, которые помога¬ют санитарам тащить раненых; первое знакомство с «катюшами» сапера Кузина, его чисто детское любопытство... Важно, что в каждом эпизоде есть разрешение пугающей, угрожающей ситуа¬ции, столь необходимое в повествовании для маленьких.

Обращением к привычному, бытовому, что сопровождает че¬ловека даже в кошмаре войны, отмечено стихотворение Г.Р.Грау-бина «Мастеровой» (книжка «Незнакомые друзья»). В нем показа¬но, что на войне были нужны и повар, и портной, и сапожник — «Потому что без иголок / И густых солдатских щей / Был бы путь куда как долог / До берлинских площадей».

Чувство меры, такт присущи и повести Ю.П.Германа «Вот как это было» — о страшной блокадной зиме в Ленинграде. Драма¬тизм в ней возникает от контраста между довоенной жизнью ма¬ленькой счастливой семьи и существованием в голодном и холод¬ном городе. Но ужас смерти не проникает глубоко в защищенную детством душу; гораздо сильнее захватывает мальчика чувство гор¬дости, что вот он уже и ранен, как взрослый, на этой войне. Го¬род-фронт рождал солдатское чувство взаимовыручки. Вот и маль¬чику, герою повести, папины товарищи, пожарники, выделяют кое-что из своего мизерного пайка. В этом противостоянии дети оставались не только объектами особенной заботы и жалости — они наравне со взрослыми проявляли великодушие, сострадание, самоотверженность.

Прикосновение к великому подвигу духа народного, отражен¬ному искусством, усиливает тягу маленького человека к правде, добру, красоте. Это и есть самое ценное в книгах для детей о Ве¬ликой Отечественной войне. К глубинам истории, к ее давнему и недавнему прошлому обращаются многие детские писатели. В наи¬более удачных произведениях такого рода художественный вымы¬сел сочетается с конкретной исторической достоверностью, ув¬лекательные сюжетные ходы — с фактами истории.

Сергей Петрович Алексеев (род. 1922) принадлежит к поколе¬нию, которое принято называть военным, так как на плечи этих людей пала вся тяжесть испытаний Великой Отечественной вой¬ны. С.Алексеев был военным летчиком. Позже, работая инструк¬тором в учебном авиационном полку, он окончил исторический факультет педагогического института.

В 1958 году вышли первые художественные произведения С.Алек¬сеева — «Небывалое бывает» и «История крепостного мальчика».

Они явились плодом серьезного изучения отечественной истории. Писатель уже был к тому времени автором учебника по русской истории для начальных классов. Учебник, состоящий из небольших рассказов, ярких, лаконичных и выразительных, заключал в себе прообраз будущей художественной прозы Алексеева. Писатель в предельно сжатой и доходчивой форме рассказывал детям о вели¬ких событиях и о людях, которые воздействовали на исторические процессы. Герои его книг — Разин и Пугачев, Суворов и Кутузов, декабристы, Ленин и маршал Жуков... Книги Алексеева предназ¬начены в основном для детей младшего школьного возраста.

Исследуя русскую историю, С.Алексеев создал целый мир про¬шлого, где все события взаимосвязаны и где все происходит по законам исторического развития. Писатель особенно внимателен к кардинальным изменениям в истории государства, он обраща¬ется к тем узловым моментам, когда народная стихия проявля¬лась наиболее мощно. Эпохальное событие и соприкосновение на его фоне личности крупномасштабной с «маленьким», обыкно¬венным человеком — один из основных ракурсов в раскрытии исторической темы у Алексеева. Такая тенденция — в первой же его книге «Небывалое бывает», составленной из рассказов о Пет¬ре Первом, о строительстве новой столицы на берегах Невы.

Образ молодого царя окрашен в целом в героико-романтиче-ские тона. Но наряду с государственной мудростью и дерзкой энер¬гией автор показывает и самодурство, и жестокость царя. Жертва¬ми становятся подневольные люди — ценой их загубленных жиз¬ней воздвигается небывалый город. Гибнут плотник Силантий и его маленький сын Никитка. Писатель рассказывает об этом сдер-жанно и сурово. Такие события соответствуют исторической прав¬де, и дети должны знать ее. Рядом с погибшим мальчиком валяет¬ся его игрушка — солдатик. Алексеев и в дальнейшем будет вни¬мателен к деталям, придающим особую достоверность повество¬ванию. Этот же принцип положен в основу книги о временах Ива¬на Грозного — «Суровый век» (1983). Фигура царя предстает здесь в еще более резких контрастах — насколько это возможно в дет-ской книжке.

В писательском сознании Алексеева история и современность нерасторжимы. Можно сказать, что история неизменно возвра¬щает его к мыслям о современности, к событиям не столь уж давним. После рассказов о Петре выходит его книга «Сын велика¬на» — о событиях 1917 года, очевидцем и участником которых довелось быть петроградскому мальчишке Леше Митину. Затем была написана книга о Пугачеве и его сотоварищах, а после нее появ-ляются «Братишка» и «Гражданин Российской Республики» — о детях времен революции и Гражданской войны. После книг «Гроз¬ный всадник» (о восстании Степана Разина) и «Декабристы» Алек¬сеев пишет рассказы о Великой Отечественной войне.

Не раз уже сказано, что история человечества — это история войн. И писателю, взявшемуся за исторические темы, неизбежно приходится рассказывать о сражениях, о полководцах и простых воинах. Так и в произведениях Алексеева — пишет ли он «Расска¬зы о Суворове и русских солдатах», или «Сто рассказов из рус¬ской истории», или «Рассказы о маршале Жукове», или книгу «Идет война народная».

Тема Великой Отечественной войны занимает в творчестве Алексеева значительное место. А его книга «Богатырские фами¬лии» (1978) может быть названа энциклопедией великой войны для детей младшего школьного возраста. В рассказах, ее составив¬ших, осуществилось всегдашнее тяготение Алексеева к органи¬ческому сплаву факта, документа и художественного вымысла.

С.Алексеев столкнулся здесь с трудностями, которые встают перед каждым писателем, желающим поведать малышам о ми¬нувшей войне: как, оберегая сознание и чувства ребенка, тем не менее передать ему правду? И что вообще делать литератору в обстановке, когда ребенок ежедневно слышит разговоры о воору¬женных конфликтах, о гибели людей, видит на телеэкране леде¬нящие кровь подробности? Лишь верный писательский инстинкт, очевидно, может подсказать, как следует сегодня рассказывать детям о войне.

Сергей Алексеев стремится представить человека на войне во всем объеме его нравственных качеств, особенно выделяя черты героизма, самоотверженности, скромности. Пожалуй, ни в одном из эпизодов книги «Богатырские фамилии» нет «упоения боем». Военная пора — это пора тяжелейшей работы, и перед «ратным трудом» все равны — маршалы и рядовые, командующий фрон¬том и командир орудия. В этом отношении С.Алексеев продолжа¬ет традиции Л.Толстого.

Если же говорить о стиле рассказов Сергея Алексеева, то надо отметить прежде всего сказовую интонацию и динамизм его ли¬рико-эпической прозы. Это проза «глагольная», с минимумом при л агател ьн ых.

«Их было 33. Как в сказке. 33 богатыря. 33 отважных советских солдата. Западнее Сталинграда защищали бойцы важную высоту. Не смогли здесь фашисты вперед прорваться. Обошли высоту фа¬шисты. Попали бойцы в окружение» — так начинается рассказ «Тридцать три богатыря». Однако защита «важной высоты» — это лишь обозначение обстоятельств и места действия. А рассказ-то — о душевных свойствах героев, совершивших ратный подвиг. «Да я... Да что я... Вот Иван Тимофеев. Вот это да. Вот это герой», — говорит один из бойцов после сражения. Не о себе помнит он — о товарище, рядом сражавшемся. В завершение звучит важнейшая мысль: «А то, что смерть победили, что жизнь сберегли — дважды они герои».

Рассказы из книги «Богатырские фамилии» могут служить пре¬красной литературной иллюстрацией к беседам о Великой Отече¬ственной войне. Выстоять, остаться человеком в труднейших об¬стоятельствах, быть смелым, верить в победу над злом — вот нрав¬ственные уроки рассказов Алексеева.

Сергей Михайлович Голицын (1909 — 1989) с детства мечтал стать писателем. Этому способствовала семья: в традициях старин¬ного дворянского рода были занятия историей Отечества и искус¬ством. Юноша окончил Высшие литературные курсы. Но настоя¬щей его специальностью стала на первых порах не литература, а топография, в связи с чем ему пришлось много ездить по стране. Эти поездки, как и более поздние путешествия по историческим местам, легли в основу первого крупного произведения Голицы¬на — повести «Сорок изыскателей» (1959). Фабула ее заниматель¬на: тут и путешествия, и расшифровка тайны, и забавные при¬ключения. А первые рассказы молодого писателя были напечата¬ны еше до этого — в журнале «Чиж» — и редактировал их Б.Жит¬ков.

Окрыленный успехом повести «Сорок изыскателей», Голицын становится профессиональным писателем, сочетая литературный труд с работой воспитателя. Поездки с детьми для знакомства со старинной русской архитектурой и памятниками истории очень помогли С.Голицыну при создании следующей повести — «Сказа¬ние о белых камнях» (1969), а также и более поздних — «Про Бел-Горюч камень» (1983) и «Сказание о земле Московской» (1991).

«Сказание о белых камнях» захватывает воображение не только рассказами о войнах и княжеских раздорах, но повествованием о вдохновенном мастерстве древних зодчих Владимиро-Суздальских земель. Вместе с историческими фактами читатель получает мно¬жество сведений о жизни и быте людей давно минувших времен. Со взглядом историка в повести органично соединяется взгляд художника слова: описания древней архитектуры эмоциональны и поэтичны. Суздаль, например, предстает восхищенному взору людей, «словно сказочный букет цветов: множество башенных шпилей и крестов, купола серебряные, горящие на солнце как рыбья чешуя, купола синие, усыпанные звездами, купола тем¬ные... церкви нарядные — то розовые, то сахарные белые, то строй¬ные, то приземистые. И как цветы в букете, ни одна церковь не была похожа на другую, и в каждой нашлась своя неповторимая прелесть... И была та красота, словно сказочный, поднявшийся со дна озера град Китеж».

Книга «Про Бел-Горюч камень» предназначена для маленьких детей. Неторопливо и распевно, в стиле сказа, повествуется в ней о строительстве собора в Боголюбове и церкви Покрова на Нер-ли, о людях, создававших эту нетленную красоту.

Детям младшего возраста адресовано и «Сказание о земле Мос¬ковской», тематически продолжающее «Сказание о белых камнях». В стиле старинной былины рассказывает писатель о становлении русской государственности. В «Сказании о земле Московской» ис¬пользовано множество древнерусских источников — от былин до «Слова о полку Игореве» и «Задонщины». Главная идея, с кото¬рой выступает автор, — идея решающей роли народа в истории, его коллективной воли в соединении с глубокой духовностью.

ПРИРОДОВЕДЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Детская художественно-познавательная литература в 60—80-х го¬дах поднимается на новую высоту, что связано с гуманизацией общественного сознания. Медленно, но упорно преодолевается отношение к человеку как к винтику в огромной государственной машине. Изменяются научные представления о природе, технике, космосе. Идеи ученых подхватываются популяризаторами науки.

Авторы книг для малышей, выходивших в этот период, стреми¬лись дать читателям представление о единстве мира, внушить им мысль об ответственности человека за сохранение общего дома — прекрасной планеты Земля. К таким авторам относятся Н.Слад-ков, С.Сахарнов, Г.Снегирев, Ю.Дмитриев. Ю.Дмитриеву была присуждена «Международная Европейская премия» за пятитом¬ный труд «Соседи по планете», а его книга «Человек и животные» приобрела большую популярность у детей.

Чувство вины перед живыми существами — «соседями по пла¬нете» — пронизывает произведения писателей, которые хотят сформировать у детей сердечное отношение к природе. Примера¬ми могут служить повесть Г. Троепольского «Белый Бим Черное Ухо», рассказы Э.Шима, С. Романовского.

Мотив вины особенно явственно звучит у С. Романовского. Пи¬сатель считает природу важнейшей частью духовного мира чело¬века, и каждое исчезнувшее живое существо — невозвратимая по¬теря. Убежденность Романовского в безошибочности законов, по которым живет природа, побуждает его именно на отношениях с ней ставить общественно и нравственно важные проблемы. Даже беглое впечатление, полученное от общения с природой, приво¬дит его к мысли о совести, красоте, счастье, о смысле жизни. Через природу же приходит непосредственное ощущение исто¬рии, чувство прошлого, столь необходимое для постижения на¬стоящего (рассказы «Град», «Белый конь», «Синяя птица», «Озе¬ро Емельяна Пугачева»).

Взаимопониманию человека и животных, возможности друж¬бы между ними посвящены книги Н.Дуровой, как и ее инсцени¬ровки для театра зверей, которым она руководит.

Николай Иванович Сладкое (1920—1996), живя в Ленинграде, еще в юном возрасте встретился с Виталием Бианки. которого счи¬тал своим учителем. Сладков стремится воспитывать в читателях чувство «доброго старшего брата всего живого». Он предлагает при¬стально вглядываться в жизнь животных и птиц. Необычайно ши¬рок диапазон познавательного материала в его книге коротких рас¬сказов «С севера на юг» (1987): от полярных жителей — белых пес¬цов и медведей, моржей и северных птиц — к горным орлам, бар¬сам, дикобразам. Человек в книге присутствует опосредованно — он не действует в рассказах, но он добрый и заинтересованный повествователь. И лишь в заключение автор выходит «напрямую» к своему читателю, чтобы сказать ему: «Книжке конец, но не конец происшествиям и событиям во льдах и песках, лесах и горах. Там и сейчас играют, охотятся, прячутся, бегают и летают наши герои. Кто хоть раз видел их на разноцветной земле — тот снова захочет с ними встретиться, чтобы все о них разузнать».

Писатель был уверен, что природа способна сделать человека счастливым, и ему было непонятно, как может человек сам раз¬рушать источник своего счастья, непонятна «такая любовь к при¬роде, когда объясняются в своей любви к ней с ружьем в руках». «Еще косматы наши сердца, — с болью говорил Сладков, — мы еще не убили зверя в себе, потому так легко убиваем зверя в лесу». И писатель стал «смелым фотоохотником», как назвал он одну из своих книг (1963): рассказы его сопровождались им же сделанны¬ми фотографиями. Фоторужье Н.Сладков использовал и при со¬здании книг «Под шапкой-невидимкой» (1968), «Земля солнеч¬ного огня» (1971). «Силуэты на облаках» (1972), «Земля над обла¬ками» (1972), «Дети радуги» (1981).

В книгах Сладкова нет громких деклараций о любви ко всему живому, но авторская позиция настолько ясна, что читатель невольно поддается ее благородному воздействию. Писатель был убежден, что «природоведческая литература, познавательная и художественная, должна выработать новую, экологическую нрав¬ственность», и подчинял этой главной задаче все свои книги, от ранней — «Серебряный хвост» (1953) — до более поздних «Свист диких крыльев» (1977) или «Азбука леса» (1985). Для вы¬ражения неповторимой красоты природы он использовал са¬мые разные художественные формы. Сказка и притча, лаконич¬ный рассказ, иногда похожий на зарисовку с натуры, воспоми¬нания, публицистика — все это окрашено неповторимой писа-тельской манерой, где метафоричность слита со строго реали¬стическим письмом.

«Вслушивайтесь в голоса живого», — неустанно повторял Слад¬ков, — вслушивайтесь в «общее сердце жизни — в каждой живой груди. Нас всех объединяет главное чудо Земли — жизнь. Мы мо¬жем понять друг друга» (рассказ «Охота за голосами»).

Святослав Владимирович Сахарное (род. 1923) учителем своим, как и Сладков, считает Виталия Бианки. Писателя огорчает нео¬сведомленность нынешних городских детей в экологических проблемах, скудость их представлений о родной земле: «Приро¬да, которая окружает их, — телевизионного происхождения; про Амазонку они знают больше, чем про Волгу».

В литературу Сахарнов вступил уже сложившимся человеком — с опытом штурмана дальнего плавания и природоведа. Морские путешествия, погружения в водолазном скафандре, прекрасное знание мореходного дела — все это дало ему огромный материал для повестей и рассказов. Капитальный труд писателя — «По мо¬рям вокруг земли. Детская морская энциклопедия» (1972) — по¬лучил четыре международные премии и был переведен на не-сколько языков (как и некоторые другие книги писателя).

Сказки, созданные Сахарновым, можно разделить по темам на познавательно-биологические («Морские сказки»), воспитатель¬ные («Гак и Буртик в стране бездельников», «Леопард в сквореч¬нике») и обработки сказок народов мира («Сказки из дорожного чемодана», индийское «Сказание о Раме, Сите и летающей обе¬зьяне Ханумане»).

Одну из ранних книг Сахарнова — индийское «Путешествие на "Тригле"» (1955) — составили рассказы-миниатюры со сквоз¬ным действием и постоянными героями: это художник, от лица которого ведется повествование, и ученый и водолаз Марлен. Ге¬рои выражают мысли и чувства, владевшие самим автором в увле¬кательной морской экспедиции по следам «доисторических зве¬рей».

Изящные миниатюры составили и книгу для малышей «Вмире дельфина и осьминога» (1987). Вот одна из них — «Актиния»:

Стоит на морском дне живой столбик. Ниточки-щупальца распустил, шевелит ими, добычу приманивает. Вот рачишка плывет... — Ага, попался!

Сахарнов старается в каждую свою книжку вместить как мож¬но больше знаний, наблюдений и навыков. Где только ни побыва¬ет читатель его книг, чего только ни узнает! В подводном мире, где рыбы похожи на причудливые цветы, а цветы оказываются хищниками; в мангровых зарослях и в холодных краях; на «одино¬ких островах в океане», где сохранился «удивительный, ни на что не похожий мир. Здесь животные годами не видят людей, птицы собираются огромными колониями, а морские звери тысячами выходят на каменистые или песчаные пляжи». Точность описаний сочетается с эмоциональностью. Восхищение увиденным и жажда новых впечатлений пронизывают каждую строчку произведений Сахарнова, определяя своеобразие его писательского почерка.

Леопард и черепаха рассуждают в сказке Сахарнова о смысле жизни. Это не кажется странным: животные — герои книги «Лео¬пард в скворечнике» (1991) многоопытны и умны. Черепаха, ока¬зывается, сто пять лет преподавала в школе, а леопард был раньше моряком. В сочиненную историю о них вливаются тра-диционные сказочные сюжеты, например появляется запеча¬танная бутылка, в которую заключен джинн, «тощий человечек со смуглым лицом, с козлиной бородкой, в халате и в чалме». Степень очеловечивания черепахи и леопарда максимальна — примерно та же, что в образах Винни-Пуха или Чебурашки. Дети дошкольного возраста, читая сказку, получают уроки уваже¬ния друг к другу, готовности помочь в трудную минуту и про¬сто вежливости.

Книги Геннадия Яковлевича Снегирева (1933 — 2004) исполне¬ны удивления и восхищения увиденным в многочисленных путе¬шествиях: «Когда я путешествую по нашей стране, я всегда удив¬ляюсь кедрам в Саянских горах и китам в дальневосточных мо¬рях... Когда удивляешься, хочется рассказать, какая у нас огром¬ная страна, и всюду столько интересного!» Так начинает писатель книгу «В разных краях» (1981) и выражает надежду, что его чита¬телю, когда он вырастет, захочется всюду побывать и все увидеть своими глазами.

Как итоги путешествий автора появились его книги «Обитае¬мый остров» (1955), «Бобровая хатка» (1958), «Пинагор», «Качур¬ка», «Лампадидус» (все три — 1960 год). К.Паустовский отозвался о писателе так: «Совершенно реальные и точные вещи в рассказах Снегирева порой воспринимаются как сказка, а сам Снегирев — как проводник по чудесной стране, имя которой — Россия».

Герой произведений Снегирева — защитник природы от нера¬зумных действий людей, не ощущающих тесной взаимосвязи все¬го живого на Земле. Отношения с природой должны строиться на знании ее законов — тогда возможна и взаимная польза. Так про¬исходит в рассказе «Верблюжья варежка», из которого маленький читатель может извлечь урок добра и ответственности перед дру¬гим живым существом: мальчик отрезал кусок хлеба, посолил и отнес верблюду — «это за то, что он дал мне шерсти»; при этом шерсти он настриг «с каждого горба понемножку, чтоб верблюд не замерз».

Многие рассказы Снегирева звучат как поэтические сказки, образность которых построена на философских размышлениях о жизни. «Ворон возвращается ни с чем: он очень стар. Он сидит на скале и греет больное крыло. Ворон отморозил его лет сто, а мо¬жет, и двести назад. Кругом весна, и он совсем один» («Ворон»). Порою в рассказах возникают романтические картины: «ветерки летают над степью и видят, как распускаются по ночам маки»;

верблюды танцуют «танец весны», радуясь, «что прошла зима, греет солнце и они живы».

Верность изображения людей и зверей, как, например, в книж¬ке «Медвежата с Камчатки», подкрепляется у Снегирева емким, точным слогом, энергичным и чистым языком, понятным детям. Все, кто писал о творчестве Снегирева, неизменно отмечали бли¬зость его стиля к стилю детских рассказов Л.Толстого: те же не¬спешное течение повествования, сдержанность и лаконизм, бла-городство и человечность.

ЖУРНАЛЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЖУРНАЛ «ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА»

В 60 —80-е годы каждый детский журнал имел свой возрастной адрес и специализацию. Дошкольникам предназначались «Весе¬лые картинки», младшим школьникам — «Мурзилка», подрост¬кам — «Пионер» и «Костер», молодежи — «Юность». Научно-познавательные журналы были рассчитаны на школьников; это «Юный натуралист», «Юный техник», «Уральский следопыт». Кроме того, в союзных республиках выходили свои детские журналы. Взрослые же читатели, занятые воспитанием детей и литературой для детей, получали свое периодическое издание «Детская лите¬ратура».

Журнал «Детская литература» был организован в 1932 году как критико-биографическое издание. До 1935 года это был тонень¬кий бюллетень, в котором печатались теоретически слабые статьи с произвольными оценками книг для детей (чаще всего — с точ¬ки зрения утилитарной пользы). Положение изменилось к середи¬не 1935 года, когда в журнале стали появляться статьи ведущих критиков, литературоведов, педагогов — В. Шкловского, Б. Бега-ка, В.Смирновой, Л.Разгона, О.Капицы, А.Бабушкиной (тогда главного редактора журнала). Эти материалы отражали возрастав¬ший интерес к вопросам теории и истории детской литературы, к перспективам ее развития. В журнале были созданы разделы «Тео¬рия и история детской литературы», «Трибуна работника детской книги», «Критика и библиография». Все чаще печатались обстоя-тельные статьи о творчестве современных детских писателей — А. Гайдара, Б.Житкова, В. Бианки, С.Михалкова и др. Начали пуб¬ликоваться и дискуссионные материалы — о проблемах детской публицистики, о биографической книге, о научно-популярном и научно-фантастическом жанрах, о юморе в произведениях для маленьких читателей.

Последний довоенный номер «Детской литературы» вышел в мае 1941 года. Все это время редколлегия его работала неровно, со взлетами и падениями, связанными с политической обстановкой в стране, с жестким идеологическим контролем. Однако в целом журнал оказывал положительное влияние на отечественную дет¬скую литературу. К сожалению, перерыв в его работе затянулся. Первый номер возрожденного журнала вышел только в 1966 году.

Главной задачей журнала «Детская литература» стало в 60— 80-х годах отражение всего того, что входит в понятие «искусство для детей»: литературный процесс, теория и история детской ли¬тературы, театр, кино, книжная иллюстрация. Благодаря широ¬ким контактам с зарубежными авторами журнал знакомил своих читателей с тем, что происходило в детской литературе других стран.

Авторами журнала выступали критики, писатели, искусство¬веды, художники, ученые. Вновь появились на его страницах име¬на В.Смирновой, Б. Бегака, Е.Таратуты, Л.Разгона. Одновремен¬но завоевывали внимание читателей своими статьями С. Расса¬дин, М.Петровский, С.Сивоконь, В.Акимов, И.Лупанова, В.Ра-зова, Т. Полозова и другие исследователи детской литературы. Постоянно в сфере внимания журнала была и работа молодых критиков, писателей, художников.

Журнал «Мурзилка» начал выходить в 1924 году — тогда же, когда возникли журналы «Пионер» и «Искорка», предназначав¬шиеся для младших школьников и детей среднего школьного возраста. Авторами «Мурзилки» стали Гайдар, Маршак, Чуков¬ский, Пришвин, Паустовский и другие талантливые поэты и прозаики. Иллюстрировали издание Дейнека, Чарушин, Черем-ных, Рачев.

В качестве названия создатели «Мурзилки» взяли имя забавно¬го персонажа из популярного журнала прошлых лет «Задушевное слово». Новый Мурзилка отличался тем, что был гораздо более деятелен. Спешить на помощь ко всем, кто попал в беду, стало теперь главным девизом Мурзилки. Разделы «Мурзилкин клуб», «Мурзилкина почта» предназначались для связи с читателями и вовлечения их как в серьезные дела, так и в игру.

И сегодня «Мурзилка» стремится сохранить традиционную связь с читателями: письма, анкеты, встречи дают информацию о жиз¬ни и интересах современных детей. Учитывая эту информацию, журнал строит свою работу, не изменяя в то же время сложив¬шимся эстетическим и педагогическим принципам. В журнале пе¬чатаются художественные и научно-познавательные произведения, фантастика и приключения, а также множество развлекательных, игровых материалов. Рубрика «Прогулки со словами» предназна¬чена для повышения грамотности детей. Конкурсы на лучшее со¬чинение развивают их воображение и речь.

Продолжая печатать произведения известных писателей, жур¬нал старается пополнить свой авторский актив и новыми имена¬ми. «Мурзилка» успешно борется в своих публикациях с монотон¬ностью, скукой и навязчивой назидательностью, а также со всем тем, что не совпадает с постоянно меняющимися духовными ин¬тересами современного ребенка.

«Веселые картинки» — это юмористический журнал для дошкольников, который начал издаваться с 1956 года. Маршак напутствовал его стихами:

Журналу и ребёнку Счастливого пути! Пусть будут вперегонку Расти, расти, расти!

Иллюстрации и текст в этом журнале равнозначны. Для «Весе¬лых картинок» работали и работают многие известные и молодые художники, создавая их своеобразный облик. Стихи, короткие рас¬сказы, песенки, загадки предназначены как для развития детей, так и для того, чтобы радовать их и смешить. В исполнении такой задачи журналу помогают произведения Михалкова, Токмаковой, Берестова, Акима, Успенского и многих других авторов.

Итоги

•    Русская детская литература XX века теснее связана с соци¬ально-политической историей страны, нежели в предшествую¬щие периоды.

•    Внимание общества к детской книге усилилось: правитель¬ство принимает специальные решения, детские писатели образу¬ют творческие группы, развивается сеть детских библиотек, раз¬ворачиваются массовые читательские дискуссии, произведения литературы для детей оперативно экранизируются и ставятся в театре.

•    В развитии детской литературы наблюдаются периоды упад¬ка — Октябрьская революция, Великая Отечественная война, рас¬пад СССР. В последние годы наступает подъем новых творческих сил.

•    Возникают противоречия между давлением общественных структур на развитие детской литературы и независимым твор¬ческим сознанием писателей, художественные потери и обрете¬ния оцениваются в ходе развития этих противоречий.

•    В рамках литературного процесса литература для детей прохо¬дит длительный этап выбора преимущественных ориентиров: об¬щественно полезное или бесполезное, серьезное или несерьез¬ное, познавательное или развивающее.

•    Патриотическая тема заняла ведущее место в русской дет¬ской литературе как в СССР, так и за рубежом. Писатели-эмиг¬ранты создали для детей литературу, основываясь на традициях религиозной культуры.

•    Идеи педагогики и детской психологии, языкознания и дру¬гих гуманитарных наук привели не только к более глубокому по¬стижению детского сознания, но и к рождению понятия «суб¬культура детства»: в произведениях для детей большое место за¬нимает тема детского коллектива, личность ребенка рассматрива¬ется на фоне общественных взаимосвязей.

•    Более тонко дифференцируется по возрастам аудитория юных читателей, формируется литература для самых маленьких и лите¬ратура для подростков.

•    Взаимовлияние зарубежной и русской детской литературы достигает значительного уровня.

•    Появляется специализированная критическая литература, рождается наука о детской литературе.