Книга
Педагогические специальнос
Рецензенты: кафедра детской литературы и библиотечной работы с детьми и юношеством Московского государственного университета культуры и искусств (зав. кафедрой — доктор педагогических наук, профессор Г.А. Иванова); кандидат филологических наук, доцент кафедры дошкольной педагогики Московского городского педагогического университета З.А. Грииенко
Арзамасцева И.Н.
А809 Детская литература: Учебник для студ. высш. пед. учеб. за¬ведений / И. Н.Арзамасцева, С.А. Николаева. — 3-е изд., пе-рераб. и доп. — М.: Издательский центр «Академия», 2005. — 576 с.
5-7695-2234-8
Учебник раскрывает понятие «детская литература» на материале уст¬ного народного творчества, русской и переводной литературы. Впервые представлены очерк истории науки о детской литературе, обзоры литературы ранней русской эмиграции, постсоветского периода и начала XXI века, а также введение в историю детских литератур народов России. Вычленен раздел «Основы теории детской литературы».
Для студентов высших педагогических учебных заведений. Может быть полезен для специалистов, изучающих культуру детства, — психологов, литературоведов, историков, всех работников детской книги.
УДК 82.09(075.8) ББК 83.8я73
Оригинал-макет данного издания является собственностью Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом без согласия правообладателя запрещается
© Арзамасцева И.Н., Дубровский Е. В. (наследник Нико¬лаевой С.А.), 2005 © Образовательно-издательский центр «Академия», 2005 I8ВN 5-7695-2234-8 © Оформление. Издательский центр «Академия», 2005
ЫСШЕЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
И. Н. АРЗАМАСЦЕВА, С. А. НИКОЛАЕВА
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
УЧЕБНИК
Допущено
Министерством образования и науки Российской Федерации в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Педагогика и методика начального образования'» и направлению подготовки «Педагогика»
3-е издание, переработанное и дополненное
Москва
АСАОШ'А
2005
ПРЕДИСЛОВИЕ к 3-му изданию
Настоящий учебник предназначен для студентов высших педа¬гогических учебных заведений, изучающих курс «Детская литера¬тура». В нем изложены основы курса, которые при необходимости могут быть расширены в том или ином направлении, заданном конкретной учебной программой.
Данное переиздание отличается помимо внесения поправок вве¬дением нового материала, призванного заполнить прежде имевшиеся лакуны (например, появилась глава «Детская литература русской эмиграции 20—30-х годов») и обновить некоторые главы (напри¬мер, главу «Лубочная литература и народный театр»). Историко-хронологический принцип, изначально положенный в основу работы, намеренно не доведен до абсолюта, поскольку цель учеб¬ника — не изложение истории детской литературы, а введение в историю и раскрытие самого понятия детской литературы.
Детская литература поистине велика и достижениями, и коли¬чеством, поэтому в рамках одной книги невозможно коснуться всех ее лучших произведений, назвать все достойные имена. Ос¬тавленные за пределами учебника ресурсы литературы намного превышают отраженное в нем. Проанализированные здесь произ¬ведения представляют собой наиболее удобные для вузовского изу¬чения и актуальные в современной школе явления.
Отбор имен писателей и произведений осуществлялся по сте¬пени значимости их для развития жанров детской литературы. Важ¬ны имена, за которыми шли последователи. Произведение берет¬ся как пример устойчивой художественной формы, поэтому спи¬сок подробно изучаемых произведений и круг писательских имен принципиально ограничен. Подростково-юношеская литература не входит в план изучения.
Литературный процесс рассмотрен от истоков до рубежа XX-XXI веков.
В статьях учебника предпочтение отдано аналитическим дан¬ным перед фактическими, поэтому словари являются необходи¬мым подспорьем в работе. Вузовские библиотеки не могут предо¬ставить студентам полный набор текстов детской литературы, а хрестоматии и сборники смягчают остроту проблемы. В дополне¬ние к настоящему учебнику издана учебная хрестоматия (соста¬вители И.Н.Арзамасцева, Э.И.Иванова, С.А.Николаева). Кроме того, издательский центр «Академия» выпустил учебные пособия Л. А. Кудрявцевой «Художники детской книги» (М., 1998) и Н.В. Бу-дур, Э.И.Ивановой, С.А.Николаевой, Т.А.Чесноковой «Зарубеж¬ная детская литература» (2-е изд. — М., 2000). Данные издания составляют единый комплект.
Детская литература обычно воспринимается взрослыми как факультативная, несущественная часть общей литературы, для детей же она представляет самостоятельную ценность. Именно точка зрения детей обусловила взгляд авторов на учебный курс «Детская литература». Выражаем надежду, что те, кому адресован учебник, разделяют нашу симпатию к юным читателям и уваже-ние к их книгам.
Авторы учебника видят в своих читателях не только педагогов-практиков, но и соискателей научных открытий. В зависимости от степени изученности тех или иных аспектов детской литературы меняется тон изложения.
Пусть читателей не смутят появляющиеся временами осторож¬ные выражения «может быть», «вероятно» и прочие в случаях, когда можно строить лишь гипотезы. Там, где критические отзы¬вы пока представляют собой главные суждения о литературных фактах, авторы выстраивают собственные модели, отчасти субъек¬тивные. Там же, где наука достигла значительных успехов, напри¬мер в изучении пушкинского наследия, авторам остается «идти по следам», что отмечено в ссылках и сносках.
При работе с книгой следует учитывать междисциплинарную специфику курса «Детская литература», опирающегося на данные фольклористики, теории и истории общей литературы. Необхо¬димо обращение читателей к данным детской психологии и пси¬хологии творчества, истории чтения и педагогики, методики пре¬подавания литературы. Преподаватель может увеличивать объем материала на аудиторных занятиях, отсылать студентов к другим учебникам и пособиям (например, по фольклору, зарубежной и русской литературе) или отводить некоторые разделы для факуль¬тативного изучения.
Русский детский фольклор представлен в учебнике в виде об¬щего ознакомительного очерка, поскольку существуют отдельные монографические труды и учебники.
В конце каждой большой главы подведены итоги, которые по¬могут читателю не потерять главную нить повествования среди многочисленных фактов и суждений по частным вопросам.
При цитировании приводятся ссылки только на научные ис¬точники, литературные источники в основном цитируются, только если они малодоступны студентам. Пропуски в цитатах обознача¬ются знаком <...>.
Для лучшей ориентации читателя в тексте имена писателей выделены полужирным шрифтом, так же выделены названия ано¬нимных произведений, периодических изданий; названия произ¬ведений авторов выделены полужирным курсивом; светлым курси¬вом выделены термины и понятия.
Авторство распределяется следующим образом. И.Н.Арзамас¬цевой написаны «Предисловие к 3-му изданию», разделы «Введе¬ние», «Основы теории детской литературы», «Праистоки детской литературы», «Дети и книга в России X—XVI веков», «Русская детская литература XVII—XVIII веков», «Лубочная литература и народный театр», «Детская литература русской эмиграции 20 — 30-х годов», «Детская литература 60 —80-х годов», «Детская лите¬ратура в России постсоветского периода и начала XXI века», «Дет¬ские литературы народов России», «Зарубежные детские писате¬ли» (за исключением глав «Марсель Эме» и «Антуан Мари-Роже де Сент-Экзюпери»), главы «Первая половина XIX века», «Васи¬лий Андреевич Жуковский», «Александр Сергеевич Пушкин», «Петр Павлович Ершов», «Вторая половина XIX века», «Федор Михайлович Достоевский», «Дмитрий Наркисович Мамин-Сиби¬ряк», «Всеволод Михайлович Гаршин», «Серебряный век», «Иван Алексеевич Бунин», «Константин Дмитриевич Бальмонт», «Алек¬сандр Александрович Блок», «Николай Степанович Гумилев», «Сергей Александрович Есенин», «Алексей Михайлович Ремизов», «Алексей Николаевич Толстой», «Массовая детская литература», «Детская литература 20 —30-х годов в СССР», «Поэзия [20—30-х годов] в детском чтении (обзор)», «Корней Иванович Чуковский», «Владимир Владимирович Маяковский», «Самуил Яковлевич Мар¬шак», «Поэты группы ОБЭРИУ», «Агния Львовна Барто», «Юрий Карлович Олеша», «Аркадий Петрович Гайдар», «Степан Григо¬рьевич Писахов», «Борис Викторович Шергин», «Павел Петро¬вич Бажов», «Наталья Петровна Кончаловская», «Валентин Пет¬рович Катаев», «Л.Пантелеев», «Валентина Александровна Осее¬ва», «Послесловие», а также составлены список рекомендуемой литературы и именной указатель.
С. А. Николаевой написаны «Устное народное творчество», главы «Иван Андреевич Крылов», «Алексей Васильевич Кольцов», «Ан¬тоний Погорельский», «Владимир Федорович Одоевский», «Воз¬никновение теории и критики детской литературы и их дальней¬шее развитие в XIX веке». «Детские журналы и детские писатели», «Учебная и познавательная литература для детей», «Поэзия [вто¬рой половины XIX века] в детском чтении (обзор)», «Николай Алексеевич Некрасов», «Владимир Иванович Даль», «Сергей Ти-мофеевич Аксаков», «Николай Петрович Вагнер», «Константин Дмитриевич Ушинский», «Лев Николаевич Толстой», «Владимир Галактионович Короленко», «Николай Георгиевич Гарин-Михай¬ловский», «Антон Павлович Чехов», «Александр Иванович Куп¬рин», «Детские журналы на рубеже веков», «Максим Горький и "новая" детская литература», «Детские журналы», «Дискуссии о
детской литературе», «Художественно-познавательная литература», «Михаил Михайлович Пришвин», «Борис Степанович Житков», «Виталий Валентинович Бианки», «Евгений Иванович Чарушин», «Константин Георгиевич Паустовский», «Детская литература 40 — 50-х годов», «Историческая литература», «Природоведческая литература», «Журналы для детей 60 — 80-х годов и журнал "Дет¬ская литература"», а также главы «Марсель Эме» и «Антуан Мари-Роже де Сент-Экзюпери».
Книга посвящается памяти Софьи Анатольевны Николаевой. Тексты, написанные ею, в своей основе оставлены без измене¬ний.
И.Н.Арзамасцева выражает признательность коллегам, кото¬рые своими замечаниями и рекомендациями помогали готовить настоящее издание: А. В.Дановскому, Л. В.Долженко, Л.У.Зво-наревой, Л.Я.Зиману, Э.И.Ивановой, Ф.С.Капице, Т.М.Коля-дич, Н. Е. Кутейниковой, Е.О.Путиловой, С. В.Сапожкову, Г. А. Черной, а также всем читателям предыдущих изданий учеб-ника.
ВВЕДЕНИЕ
Российская наука о детском фольклоре и дет¬ской литературе еще молода, она не насчитывает и двух веков.
Культурологическое понимание детства в России началось с интереса к детскому фольклору. С конца 1830-х годов образцы дет¬ского фольклора собирали и публиковали И. П. Сахаров, В. И.Даль, П.В.Киреевский, П.А.Бессонов, П.В.Шейн, Е.А.Покровский. К концу 1920-х годов О.И.Капица и Г.С.Виноградов дали нау¬чное описание детского фольклора и определили академические принципы работы. Во второй половине XX века В.П.Аникин, М.Н.Мельников, С.М.Лойтер и другие дополнили имеющиеся данные и систематизировали их; они утвердили курс детского фольклора в программе подготовки педагогов. В начале 1980-х го¬дов О. Н.Гречина и М.В.Осорина обратили внимание научного сообщества на современный фольклор детей.
Представление о связи детского фольклора и детской литерату¬ры сложилось на рубеже XIX—XX веков, а в 1930-х годах оно было обосновано методистом-филологом М.А.Рыбниковой и фольклористом-литературоведом М. К. Азадовским. Эти ученые раз¬работали один из ведущих методов исследования детской литера¬туры — с позиций народного искусства, тем самым способствуя сохранению ценнейшей части дореволюционного наследия в по¬стреволюционных условиях развития культуры и реформы школь¬ного образования. Собирали, переводили, изучали фольклор и писатели. В итоге дети получили богатейший свод фольклора раз¬ных народов в лучших обработках, а также большую библиотеку фольклоризированной литературы.
Исследователи второй половины XX века В.Д.Разова, Е. М. Не¬елов, а также ученые рубежа XX —XXI веков В.В.Головин, О. Ю. Трыкова развивают комплексный подход к фольклору и дет¬ской литературе: они рассматривают не только связи между ними, но и связь старинных форм с современными произведениями, бытующими в детской среде, а также с культурой и литературой современности.
Научный интерес к детской литературе впервые обозначился в 1820— 1830-х годах. Он рождался из потребностей воспитателей и книгопродавцев. Каталоги книг вначале составлялись издателями, они классифицировали читателей по сословиям и возрастам. Из¬датели и книгопродавцы XVIII — XIX веков часто объединяли книги для детей и книги для народа.
Начиная с того же времени, шло накопление каталого-биб-лиографических данных и образование специального раздела кри¬тики, в котором главной проблемой долго оставалось выявление специфики этой литературы. В. Г. Белинский, первый теоретик и критик детской литературы, решал вопрос об отношении ее к национальной культуре и современному сознанию, идеалом ко-торого был для него здравый народный ум в союзе с «полезным» воображением.
На литературно-издательский процесс оказывали влияние пе¬дагоги второй половины XIX века — П.Ф.Каптерев, М.В.Собо¬лев и др. На основе воспитательно-образовательного опыта они вычленили собственно детские произведения из массы так назы¬ваемой «народной» литературы, выдвинули принцип воспитатель¬ной ценности произведения, которому подчинили принцип ху¬дожественности .
Время от времени вспыхивали «бунты» против диктата педаго¬гов в детской литературе и критике. Так, в 1912 году Л. Г. Оршан¬ский, методист и психолог, заявил, что «педагоги... были всегда помехой для свободного развития детской литературы», и проти¬вопоставил педагогической критике детской книги критику с по¬зиций «чистого искусства»: детская книга «перестает быть учеб-ным пособием педагога, законоучителя, средством политической и моральной дрессировки...». До сих пор два направления критики и науки — педагогическое и эстетическое — остаются в противо¬борстве. Последний «бунт» был выражен в статьях современного литературоведа М.О.Чудаковой: она выступила против «детского литературоведения», страдающего мелкостью идей, и призвала заняться фундаментальными филологическими исследованиями.
Оба направления исследований и критики дали в настоящее время свои результаты. Педагогическое направление развивается с опорой на разработки по детской психологии (например, рабо¬ты И.П. Мотяшова, Л. В.Долженко) и на методику преподавания литературы (А. В.Дановский). Эстетическое, хотя и отстает пока от первого, имеет значительные перспективы, открытые на со-временном уровне языкознанием, литературоведением, культу¬рологией и социологией (работы М.С.Петровского, В.И.Глоце-ра, Е. О. Путиловой). Главное отличие эстетического подхода — в отборе материала для исследования: берутся не только ценные с воспитательной точки зрения произведения, но и не признанные таковыми, не только шедевры, но и явления с «обочины» ис¬кусства. Эстетический подход к предмету дает фундаментальные знания, а педагогический — позволяет использовать ресурсы ми¬ровой детской библиотеки в образовании и воспитании. На стыке двух направлений развивается научная деятельность Э.И.Ивано¬вой — исследователя и переводчика.
Первые поколения рецензентов брали на себя общие задачи; элементы критики, теории и истории детской литературы в их работах не расчленялись. В.Г.Белинский, Н.Г.Чернышевский, Н.А.Добролюбов, И. А. Гончаров, М. Е.Салтыков-Щедрин, Д. И.Пи¬сарев обращались к детским новинкам, редко интересуясь книга¬ми прошлого. Они не выстраивали преемственных связей между литературными явлениями, поэтому детская литература не имела отдельной истории и прочного статуса в искусстве.
Вопрос о специфике этой литературы первым перешел из об¬ласти критики в область науки, хотя до сих пор остается дискус¬сионным. Дискуссия обусловлена двумя полюсами, обозначивши¬мися в XIX веке: В. Г. Белинский настаивал на том, что детским писателем «надобно родиться», Д. И. Писарев категорически от¬рицал специфику творчества для детей. От решения вопроса зави¬село быть или не быть самостоятельной критике и исследованиям детской литературы. Дискуссии вели к осознанию потребности в объективных исследованиях.
В XIX веке издания для детей и народа собирались в библиоте¬ках при учебных заведениях. Учителя изучали особо важные для их работы просветительско-воспитательные аспекты детской книж¬ности. При этом художественная критика была уделом литерато¬ров, представлявших «взрослую» литературу. Детские писатели заговорили в полный голос в XX веке. В целом педагогическая критика детской литературы преобладала над критикой эстети¬ческой. На рубеже XX—XXI веков положение меняется: ныне дис¬куссии чаще разворачиваются в книговедческой печати, нежели на страницах педагогических журналов.
После отмены крепостного права, по мере распространения воскресных и земских школ и подъема народнического движения, интерес к народному и детскому чтению резко возрос. Земские учи¬теля, которые сменили малограмотных крепостных, отставных сол¬дат и дьячков, были воспитаны в традициях книжного образования. Они остро нуждались в современных изданиях, подходящих для учеников из низших сословий, и начали собирать школьные биб¬лиотеки. Земские интеллигенты исповедовали идеалы народниче-ства и от литературы ожидали прежде всего их выражения, поэто¬му поддержали литературу собственного идеологического направ¬ления. Они распределяли произведения по оценочным ярусам — классика, новые достижения и низкосортная литература, руковод¬ствуясь своими предпочтениями.
Большой вклад в науку о детской литературе внес педагог Фе¬ликс Густавович Толль (1823—1867), составивший книгу «Наша детская литература. Опыт библиографии современной отечествен¬ной детской литературы, преимущественно в воспитательном от¬ношении» (1862). Он оценивал детские книжки с позиций пози¬тивизма, еще не зараженного материализмом и атеизмом. Одна из целей его работы состояла в том, чтобы «указать детским писате¬лям поприща, которые требуют их сил, в противоположность тем, на которые они вотще тратят свою деятельность». Тщетность за¬ключалась в изображении писателями исключительно детского мира.
Благодаря Толлю наука и критика начали заметно влиять на литературный процесс. К изучению и пропаганде литературы для детей подключились писатели: прозаик В.М.Гаршин и педагог А.Я.Герд подготовили три «Обзора детской литературы», вышед¬ших в 1880-х годах. Отличием этих изданий была переориентация детского чтения на идеи дарвинизма. Особое значение имели три выпуска указателя книг и статей «Что читать народу» (1884, 1889, 1906). Их подготовили учительницы женской воскресной школы в Харькове по инициативе и при активном участии Христины Да¬ниловны Алчевской (1841 — 1920), активистки женского образо¬вания. Здесь впервые были опубликованы отзывы учеников раз¬ных возрастов о прочитанном. Многих писателей весьма заинтере¬совали материалы указателя: впервые мнение малограмотных чи-тателей, в том числе детей и подростков, влияло на их позицию. По указателю Алчевской формировались библиотеки многих школ, и сегодня по нему можно представить круг чтения учеников, встре¬тивших XX век.
К 1904 году список указателей книг для детского чтения и ру¬ководств по составлению школьных библиотек превышал три де¬сятка. Используя эти данные, методист-филолог Николай Влади¬мирович Чехов (1871 — 1947) уверенно отделял детскую литерату¬ру не только от общей, но и от народной литературы, избрав критерием степень «научной подготовки» читателя.
В серии указателей 1910-х годов «Что читать» библиограф И. В. Владиславлев впервые обратился к детям: он давал советы, как вести записи о книгах. Дети включались в процесс профессио¬нального формирования круга детского чтения и критического осмысления литературы.
В 1860—1890-х годах распространением народной и детской книги занялись Петербургский и Московский комитеты грамотно¬сти. Проводились литературные конкурсы, создавались рекомен¬дательная библиография и обзоры народно-учебной и детской литературы, массовыми тиражами выпускались книги и бесплат¬но рассылались по школам. Московский комитет особенно тесно сотрудничал с издателем И.Д.Сытиным. В Петербурге и земствах создавались педагогические музеи: здесь собирались учебные, на-глядные и методические пособия, игрушки, народные и детские книги. Работа этих центров послужила образцом для московского Музея детской книги, организованного в 1934 году Яковом Петро¬вичем Мексиным (1886—1943, репрессирован).
В 1949 году началась работа в Московском Доме детской книги: здесь заседал Международный совет по детской книге, велась об¬ширная переписка с писателями и специалистами в стране и за рубежом, собиралась уникальная библиотека (в том числе детских писем), составлялись подробные каталоги, рекомендации и обзо¬ры, проходили встречи с писателями и художниками, устраива¬лись выставки, конкурсы... Дома детской книги открылись в Ле-нинграде, Киеве, Тбилиси, а также в Софии. В постсоветских ус¬ловиях один за другим они закрывались, последним завершил основную деятельность Московский Дом — летом 2002 года.
В целом история русской детской литературы и ее научного освещения, начиная с 1870-х годов, довольно точно повторяет изломанную линию политической истории. Вопросы детской ли¬тературы нередко ставились с партийных позиций1.
1 Виднейшие организаторы и исследователи детского чтения были людьми партийными. А.М.Калмыкова, член кружка X.Д.Алчевской, свою деятельность по пропаганде, критике и распространению народной и детской книги связала с. делом большевиков. А. К. Покровская, организатор детских библиотек в России, критик и исследователь детской литературы, имела социал-демократические убеж¬дения. Н.В.Чехов, заведовавший отделом народной и детской книги в сытин¬ском издательстве, основоположник фундаментальных исследований детской ли¬тературы, поддерживал партию трудовиков. Библиограф И. В. Владиславлев был марксистом-народником.
В пору подготовки революции лагерю «левых» специалистов противостояли «правые» силы. В 1897 году писатель-народник А. В. Круглов в очерке «Литература маленького народа» выступил против тех, кто дает в руки 15-летнему юноше «Что делать?» Чер¬нышевского. Он поставил вопрос о сущности понятия «детская литература». С его точки зрения, детскую литературу отличают «на¬чало хорошей нравственности» и уроки трудолюбия; традициона¬листскую этику он противопоставил этике политического ради-кализма. Монархисты разоблачали «вред», наносимый юному по¬колению чтением Карамзина, Жуковского, Льва Толстого, Не¬красова. Государственному Совету было предложено изъять «вред¬ные» хрестоматии, пропитанные революционным духом, из школь¬ного обращения. С. Володимеров в книге «Школьная подготовка второй русской революции» (1913) писал: «...все, доступное по цене и рекомендованное гг. Владиславлевым и Рубакиным, со-ставляет в совокупности строго очерченный круг чтения, откры¬то рассчитанный на воспитание будущих бомбометателей, не ви¬дящих вокруг, сквозь мутно красные очки, надетые на них этим кругом чтения, быть может, всю жизнь, ничего, кроме "мести и печали", кроме "нужды и горя", кроме героизма "каторги"». В острой борьбе «левая» педагогическая общественность опреде¬лила преобладающее развитие революционно-политических тен¬денций в детской литературе и ее научно-критической оценке.
Вместе с тем работа издателей, педагогов, библиотекарей, крити¬ков способствовала установлению критериев и вычленению корпуса «классических» произведений (с учетом «левой» тенденции), кото¬рые уже можно было рассматривать диахронически как историю.
Один из первых ретроспективных взглядов на детскую литерату¬ру — «Очерки истории детской литературы» (1878) П.В.Засодим-ского, писателя-народника, автора детских сказок, рассказов и вос¬поминаний о детстве. Оппозицию ему в конце 1870-х годов соста¬вил критик, публицист из революционного лагеря Н.В. Шелгунов. Он доказывал единство подъемов детской литературы с подъема¬ми общественного движения, полемизировал с педагогом и писа¬телем В. П. Острогорским, умеренным либералом. Поражение в пер¬спективе революций либералов и народников давало повод «ле¬вым» рассматривать историю детской литературы в контексте исто¬рии освободительного движения. Шелгуновский «историзм» про¬тиворечил научным принципам и служил политике.
В первых российских учебниках детской литературы Н. В.Чехо¬ва (1909) и В.П.Родникова (1915) был заявлен подход, развивав¬ший позицию Засодимского, Круглова, Острогорского, а также учения Толстого и Ушинского. Однако эти малополитизирован-ные трактовки ушли в резерв науки вплоть до последних десяти¬летий XX века. В первых советских учебниках и пособиях (А. П. Ба¬бушкина, 1948; Л.Ф. Кон, 1960) история детской литературы из¬лагалась по шелгуновской теории, подкрепленной ленинской пе¬риодизацией русской истории. В учебниках 1970— 1980-х годов идея освободительного движения ослаблена (например, в учебнике под редакцией Е.Е.Зубаревой), а в учебнике под редакцией А.В. Тер-новского она является скорее данью официозу. Ф. И.Сетин, с 1960-х годов изучавший древнюю историю детской литературы, значительно отошел от официальной доктрины в своем учебнике 1990 года. Ныне идея культуры, развивающейся от «варварства к апофеозу», потеряла актуальность. Реальная история детской ли¬тературы полна не только примерами положительной эволюции, но и примеров регресса, упадка, забвения ее достижений и целых пластов. Светел мир детских книг, но история их зачастую драма¬тична.
В 1900-х годах обозначился очередной этап исследований — вы¬членение и изучение собственно детской художественной литературы «в ее историческом развитии и современном состоянии — с одной стороны, как отрасли общей литературы, с нею тесно связанной, с другой — как известного орудия педагогического воздействия». Так сформулировал свои задачи Н. В. Чехов. Он рассматривал лите¬ратуру как вид искусства, а не как книжную продукцию, полагая, что с рекомендациями по чтению успешно справляются другие спе-циалисты. К работе над историческим сводом детской литературы он привлек А. К. Покровскую, Р. В.Длугач, Е. А. Бекетову, М.А. Бе¬кетову, Т. А. Григорьеву, В. Т. Козелло, В. Н. Недзвецкую, Ю. В. Фо¬мину, Л.А.Чупырину, В. М.Сергиеву и др.
В пору революций изучение детской литературы перешло из разряда общественных инициатив в разряд государственных задач. При этом возникли новые разногласия. Политической и педагоги¬ческой критике была противопоставлена позиция сторонников «новой» детской литературы, выдвигавших идеи национальной самобытности и свободного развития искусства, которые были соотнесены с идеями строительства нового государства.
Курс детской литературы стал частью профессионального педаго¬гического образования в середине 1910-х годов. В программе, разрабо¬танной Н. В. Чеховым для Московских женских педагогических кур¬сов, заявлено: «Значение детской литературы для народных учителей и учительниц. Определение детской литературы и ее отношение к общей литературе». Отдельно обозначено «Участие детей в детской литературе» — это был новаторский аспект в разработке теории.
В 1910-х годах выходили первые в России специализированные журналы: в Петербурге — «Что и как читать детям», в Москве — «Новости детской литературы», в которых проблемы чтения неред¬ко включались в сферу эстетических оценок. С конца 1930-х годов (с перерывом на 1940—1950-е годы) выходит журнал «Детская литература», в котором освещение современного литературного процесса сочетается с изучением теории и истории. В 1960-х годах начался новый подъем всеобщего внимания к детской литературе и возобновились исследования.
В начале XX века в России развертывались библиотечные сети широкого демократического охвата и формировалась теоретико-методическая база библиотечного дела. Одним из моментов этого движения было создание детских публичных библиотек. В 1911 году открылось детское отделение Городской бесплатной библиотеки-читальни им. А. С. Грибоедова в Москве. В детских библиотеках ра¬ботали уникальные специалисты. Они развивали зарубежный опыт: немецкие библиотеки служили образцами организации, а от аме¬риканских коллег была перенята методика рассказывания. Эта ме¬тодика требовала знания психологии детского чтения, которая только разрабатывалась. К нашему времени, почти за сто лет, на¬работан огромный материал по психологии, методике и социоло¬гии детского чтения.
В 1920 году в Москве открылся Институт по детскому чтению под руководством Анны Константиновны Покровской (1878 — 1972), ученицы профессора Н.В.Чехова. Впервые пропагандой и изучением детского чтения стало заниматься специальное госу¬дарственное учреждение. В первый же год работы одиннадцать со¬трудников собрали для библиотеки Института десять тысяч рус¬ских и иностранных, старинных и современных книг. Много сил уделялось организации детского чтения в стране с малограмот¬ным населением. Работали литературно-издательская комиссия, различные курсы и семинарий для специалистов, была и научная программа. Однако в 1923 году Институт детского чтения был ре¬организован в отдел Института методов внешкольной работы (ИМБР), а в 1930 году закрыт, лишившись поддержки, которую ранее оказывали ему А. В.Луначарский и Н. К. Крупская. Разгром института привел к долгой стагнации дела, забвению и даже ут¬рате многих его результатов.
И все-таки в концу 1920-х годов увидели свет два выпуска «Ма¬териалов по истории русской детской литературы» (1927, 1929), книги А. К. Покровской «Основные течения в современной детской литературе» (1927), О.И.Капицы «Детский фольклор» (1928), П.А.Рубцовой «Что читают дети» (1928), 3. И;Лилиной «Детская художественная литература после Октябрьской революции» (1929), научно-критические статьи в периодике — все это на фоне разго¬ревшейся дискуссии о детской литературе. В 1931 году вышел сбор¬ник статей «Детская литература» с предисловием А.В.Луначарско¬го, в котором были намечены ближайшие задачи. Главная из них — «создание систематической книги, которую можно было бы на¬звать "теория и практика детской литературы"». Однако политиче¬ские события предрешили свертывание начатой огромной работы.
Старшее поколение исследователей — Н. В. Чехов, А. М. Калмы¬кова, О.И.Капица, М.А.Рыбникова и др. — успели подготовить смену: в 1830 году была открыта первая в стране кафедра детской литературы в Московском библиотечном институте, ее возглавила А. П. Бабушкина — автор первого советского учебника; в 1946 году такая кафедра открылась в Ленинградском библиотечном институ¬те — под руководством Е. П. Приваловой. Специалисты собирались и в ленинградском Институте имени А.И.Герцена, в московском Отделе детского чтения ИМВР. Они проводили анкетирование чи¬тателей, перечитывали мемуары известных людей, вели наблюде¬ния над детской драматизацией прослушанного произведения, ана¬лизировали студенческие сочинения о самых сильных впечатлени¬ях от книги в детстве — все это ради точных сведений, которые могли пригодиться в планировании развития детской литературы.
В 1920-х годах обрела устойчивость классификация детской книжной продукции. В соподчинении у книжной классификации оказалась классификация литературных жанров. Это обстоятель¬ство внесло немало сложностей в изучение поэтики и теории дет¬ской литературы, поэтому современные ученые много занимают¬ся именно жанровой системой детской литературы (например, Л. В. Овчинникова, Н. Е. Кутейникова).
Особую роль сыграли редакторы издательств (Т. Г. Габбе, А. Ивич, Н.Я.Мандельштам, С.Я.Маршак, Л.К.Чуковская, И.И.Халтурин и др.): они сочетали свою работу с литературной критикой и вы¬работкой теоретических основ «детского» литературоведения.
«Сталинская» концепция детской литературы, в которой не ос¬тавалось места для свободных интересов ребенка, не связанных с дидактическими задачами, противоречила научным данным того времени. А. К. Покровская понимала развитие детской литературы как прогрессивное движение от узкодидактических книг к книж¬ности «более или менее независимой от воспитательно-учебных целей». С точки зрения ее и других учеников Н. В. Чехова, проис¬ходящее усиление дидактизма было регрессом, возвращением к XVIII столетию. Эти противоречия в принципе закономерны: не¬совпадение между локально-временными воспитательными целя¬ми и логикой развития было и остается причиной общеистори¬ческой драмы детской литературы.
Первые советские исследователи детского чтения, как прави¬ло, сохраняли со времен юности народно-демократические идеа¬лы, поэтому в годы «великого перелома» и сталинского террора не зависимые от политического контроля научные работы в обла¬сти детской литературы сошли на нет, энтузиазм специалистов был окончательно подорван.
Сохранилось единственное направление работы, заданное пер¬выми поколениями специалистов, — составление библиографиче¬ских справочников. В 1933 и 1941 годах вышли два тома библиогра¬фического указателя «Детская литература» Ивана Ивановича Стар-цева (1896—1967). Книги и статьи по истории, теории и критике детской литературы, написанные в 1960— 1970-х годах, перечисле¬ны в книге «Вопросы детской литературы и детского чтения», со¬ставленной библиографами З.С.Живовой и Н.Б.Медведевой. Ныне Российская государственная детская библиотека продолжает библио¬графический свод, начатый в 1970-х годах В. П.Завьяловой, Т. Б. Ка¬минской, В.И.Латышевой и доведенный до 1989 года. Далее спи¬ски книг и статей печатались в журнале «Детская литература».
Ход изучения детской литературы замедляло то обстоятельство, что понятие «история детства» оформилось в науке намного позднее, чем понятие «история детской литературы». Историю детства и се¬мьи замещала история воспитания и обучения (например, труды Л. И. Модзалевского конца XIX века). История детства как отдельная отрасль знания обозначилась в 1960 году в работе французского ис¬следователя Ф.Арьеса, который утверждал: до Нового времени дет¬ство не воспринималось как уникальный этап психоэмоционально-го развития человека, а современный семейный уклад и высокий социальный статус ребенка сложились недавно. Его периодизация истории детства совпадала с имевшимися историями детской лите¬ратуры, которые охватывали именно Новое время. Детальные иссле¬дования подвергли сомнению периодизацию Арьеса, что ничуть не умаляет его роли как первопроходца огромной научной темы.
Первые специалисты связывали существование детской лите¬ратуры, с одной стороны, с движением педагогических идей, а с
другой — с «общими» литературными направлениями, подчерки¬вая приоритетность первой зависимости и вторичность другой, что приводило к выводу об отставании детской литературы от обшей. Работы современных ученых показывают, что мощный фак¬тор развития детской литературы — ее собственные традиции и бытующее в культуре представление о том, что такое детская книга.
Государственное издательство детской литературы («Детгиз», или «Детская литература») выпускало в 1950—1980-х годах еже¬годники «Вопросы детской литературы», «О литературе для де¬тей», «Детская литература», сборники научно-критических ста¬тей и материалов совещаний и конференций, специализирован¬ные указатели (например, по исторической или научно-познава¬тельной литературе). Здесь выходила серия «Жизнь и творчество», посвященная виднейшим советским писателям — Гайдару, Биан-ки, Ильину, Житкову, Маршаку, Носову, Барто и др., а также был опубликован первый в стране словарь «Советские детские писатели» (1961), подготовленный в Доме детской книги. Моно¬графии ученых и критиков тоже появлялись в 1960— 1980-х годах в ведущем детском издательстве страны: Л.Ф. Кон, И. П.Лупа-нова, Е.Е.Зубарева, Т.Д.Полозова, А.Н.Акимова, В.М.Акимов, В.П.Александров, В.В.Бавина, С.А.Баруздин, Б.А. Бегак, И. П. Мотяшов, С. И.Сивоконь, В. А. Приходько, В.Л. Разумневич, С.Б.Рассадин, Б.Е.Галанов, Н.И.Павлова, С.А.Николаева, А.Ивич, И.В.Воронов и др. С начала 1990-х годов поддержка из¬дательством критики и исследований прекратилась.
К старым центрам изучения детского фольклора и детской ли¬тературы — Петербургу, Москве, Киеву — добавился Петрозаводск. С 1976 года Петрозаводский государственный университет имени О.В.Куусинена выпускает сборник «Проблемы детской литерату¬ры». Подобный сборник под разными названиями с 1992 года вы¬ходит в Московском педагогическом государственном университе¬те (ранее МГПИ имени В.И.Ленина). Научные центры складыва¬ются в Арзамасе, Волгограде, Екатеринбурге, Казани, Ульяновске и других городах, где развивается вузовская наука. Еще один нау-чный центр сложился в Российской государственной библиотеке, в советский период там был открыт отдел детского чтения.
На рубеже XX—XXI веков возобновилась работа по составле¬нию словарей детских писателей. Выходят издания словарного типа: «Русские детские писатели XX века», «Сто детских писателей», «Мир петербургской детской книги». Начинается осмысление дет¬ской литературы в свете культурологии (в работах Б. М. Бим-Бада, А. М. Губергриц, О. Е. Кошелевой).
В 1960— 1980-х годах развернулось изучение литератур народов СССР — белорусской, украинской, якутской, эстонской и др. Ныне возрождается интерес к литературам народов Российской Феде¬рации, существующим на родных языках и в переводах.
ОСНОВЫ ТЕОРИИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Критерии выделения детской литературы из общих рамок литературы до сих пор однозначно, объективно не установлены.
Еще средневековые авторы понимали, что для детей нужно писать иначе, чем для взрослых. Вместе с тем всегда находились те, кто признавал только общие законы искусства и просто делил книги на хорошие и плохие. Одни воспринимали детскую литера¬туру как педагогику в картинках. Другие считали, что отличие дет¬ской литературы кроется лишь в тематике, говорили о доступно¬сти содержания или об особом «детском языке».
Некоторые литературоведы предпочитают не выделять детскую литературу, настаивая на ее общих эстетических свойствах. Другие различают детскую литературу как разновидность массовой лите¬ратуры, обращая внимание на ее невысокий, по их мнению, ху¬дожественный уровень. Позиция первых уязвима при проверке ли¬чным опытом читателей, легко различающих детские и недетские тексты. Позиция вторых опровергается установками многих писа-телей и критиков: они, как правило, считают детскую литературу более сложным видом творчества. К тому же в вопросе о вычлене¬нии детской литературы приходится учитывать мнение самих де¬тей, а уж они-то безошибочно выбирают из безбрежного океана общей литературы свое, нужное на данном этапе их духовного становления.
Следовательно, наиболее объективным критерием вычленения детской литературы можно считать категорию читателя-ребенка. Таким образом, детская литература есть одно из социокультурных явлений, сопровождающих развитие в обществе детской субкуль¬туры*.
Образ читателя-ребенка, «зашифрованный» в тексте, узнаваем сразу: по одной строфе или даже стиху, по одному абза¬цу или фразе можно определить читательскую адресацию текста — «детское» или «не-детское» произведение перед нами.
Особенность детской литературы — в ее промежуточном поло¬жении между узколокальными литературами и классической, «вы-
' См.: Осорина М. В. Глава 4. Детская субкультура // Художественная жизнь современного общества: В 4 т. / Отв. ред. К. Б. Соколов. — СПб., 1996. — Т. 1.
сокой», литературой, обнаруживающей конечность своего рецеп¬тивного потенциала1 на границе с литературой для детей, особен¬но для малышей. Так, античные трагедии или ломоносовские оды не обладают свойством будить ум и чувства читателя-ребенка. Вместе с тем классические произведения для детей обладают действи¬тельно универсальным потенциалом рецепции, объединяя суб¬культуру детей и культуру взрослых в метакультуру национально¬го и международного масштаба. Бывает, сюжеты, мотивы, образы из какого-нибудь детского произведения говорят взрослому боль¬ше, чем когда-то в детстве, и побуждают его к созданию новых произведений (например, рассказ Т.Н.Толстой «На золотом крыль¬це сидели...»).
Другая особенность детской литературы — в специфике диало¬га: писатель выстраивает диалог с воображаемым читателем с уче¬том различия уровней этического и эстетического восприятия. Кро¬ме того, автор добровольно налагает на себя определенные запре¬ты и обязательства, что неизбежно приводит к большему консер¬ватизму литературы для детей в сравнении с литературой исклю¬чительно для взрослых. Дисциплина творческого процесса (при самой неуемной фантазии) обусловливает канонический способ художественного мышления.
В свою очередь, каноничность мышления ведет к воспроизве¬дению наиболее популярных у «детского» читателя художествен¬ных форм. Автор волей-неволей подстраивает свое творение под бытующее в его эпоху представление о том, что есть «детская ли¬тература» и что ею не является. Можно сказать, что над «детским» писателем довлеет миф о «детской» и «взрослой» литературе, и художественные потенции этого мифа определяют вектор твор¬ческого процесса.
Автор, обращающийся к читателям-детям, сознает и тот факт, что он творит другую литературу в сравнении с литературой, пред¬назначаемой взрослым. Компромиссной при выборе между «лите¬ратурой для детей» и «литературой для взрослых» в XIX—XX ве¬ках оставалась универсалистская позиция автора — «литература для всех» или «большая литература для маленьких», восходящая к критике В. Г. Белинского и наиболее категорично воплощенная в критике С.Я.Маршака.
Для литературы модернистского направления характерна тен¬денция вытеснения из «детского» текста воображаемого читателя-взрослого и предоставление больших свобод в тексте воображае¬мому читателю-ребенку. Например, И.Ф.Анненский перевел сти-
' Нем. КехерСюп — восприятие. О присутствии читателя в произведении, о рецеп 1*ииной эстетике и критике см.: Хализев В.Е. Теория литературы. — М., 1999. — С. 115— 117; Цурганова Е.А. Рецептивная критика //Литературная энцик¬лопедия терминов и понятий / Глав. ред. и сост. А.Н.Николюкин. — М., 2003. — С. 871-875.
хотворение-шутку французского символиста Шарля Кро «Суше¬ная селедка» — о стене, мастере, бечевке и селедке, которая «ве¬чно» качается на этой самой бечевке; в финале раскрыт смысл нелепого сюжета:
Сложил я историю эту — простую, простую, простую,
Чтоб важные люди, прослушав, сердились, сердились, сердились,
И чтоб позабавить детишек таких вот... и меньше... и меньше.
Воображаемый читатель-ребенок входит в структуру текста и надтекстовые элементы — определение жанра (роман для детей, нравоучительный рассказ, святочная сказка и т.п.), иллюстрации и прочее оформление, авторский комментарий к тексту (напри¬мер, словарь диалектизмов и морских терминов, сопровождаю¬щий произведения Б. В. Шергина). Подобные элементы играют роль ориентира для реального читателя. Автор, сознательно адресую¬щий свой замысел ребенку, отчасти поступается свободой выра¬жения своего «я» ради объективации детской точки зрения. Более того, читатель-ребенок оказывается главнее автора, он искажает его замысел в своем восприятии. Так, имел место случай: мальчик рыдал над «Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях», его не утешило спасение царевны, ведь «собачку так никто и не по¬целовал».
В том случае, когда образ читателя-ребенка почти не просле¬живается в тексте, текст атрибутируется как «взрослый», иногда вопреки замыслу автора. Так, С.Т.Аксаков задумывал написать повесть для детей, но так, чтобы в ней не было ничего «детского». В итоге его «Детские годы Багрова-внука» чаше называют произ¬ведением для взрослых или «для всех», но никогда «только для детей». В противоположном случае, когда степень присутствия чи¬тателя-ребенка подавляюще велика, текст атрибутируется как «дет¬ское сочинение», выходяшее за границы понятия «литература». Однажды А.Л.Барто сочинила стихотворение от имени малень¬кого мальчика, и сам Чуковский принял его за детское.
Читатель-ребенок может присутствовать в тексте явно — в виде персонажа, стоящего рядом с автором-персонажем: таков Кри¬стофер Робин в сказке А.А. Милна. Возможен и иной вариант: читатель-ребенок присутствует только в речи автора — в форме обращений.
Современное понятие детской литературы имеет два значения. Первое — обиходно-бытовое, когда детской литера¬турой называют все произведения, которые читают дети. Однако специалисты (литературоведы, библиотекари, педагоги) предпо¬читают второе значение — научное.
В научной классификации различают три вида произведений. К первому виду относят произведения, прямо адресованные детям (например, сказки Корнея Чуковского). Второй вид составляют произвеоения, созванные оля взрослых, но нашедшие отклик у детей и навсегда поселившиеся на детских полках (сказки Пушкина, им подобные произведения следует относить к кругу детского чте¬ния). Наконец, третий вид — это произведения, сочиненные деть-ми, его чаше называют детским литературным творчеством.
Кроме данной общепринятой классификации можно делить произведения для детей на устное творчество и письменно-печат¬ную литературу. Написанию многих книг для детей предшествова¬ли устные рассказы взрослых: так появились повесть-сказка Ан¬тония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители», сказка С.Т.Аксакова «Аленький цветочек».
Да и занимательные истории, сочиняемые маленькими фанта¬зерами, их стихи и отдельные речения, не зафиксированные на бумаге, но оставшиеся в семейной памяти, заслуживают титула детской словесности. Произведения, потерявшие имена юных ав¬торов, но сохранившиеся в памяти коллективов, пополняют дет¬ский фольклор (например, «садистские стихи»). Не говоря уже о бесчисленных школьных сочинениях, письмах и тому подобных образцах детской словесности, среди которых заинтересованный исследователь найдет множество сокровищ'.
Классифицировать детскую литературу можно и по родам (эпос, лирика, драма), и по жанрам. При такой классификации следует помнить о трансформациях обычных жанров — романа, повести, рассказа, поэмы, комедии, драмы и т.д., — когда они попадают в сферу литературы для детей. Влияние сказки на жанровую систе¬му приводит к появлению различных жанровых модификаций — повесть-сказка, новелла-сказка, поэма-сказка и т.д. Произведе¬ния имеют двуплановое значение, «детский» и «взрослый» планы перекликаются, образуя диалогическое единство внутри текста. Ли-
' Восьмилетний Лев Толстой в своем сочинении «Рассказы дедушки» пове¬ствовал о «девяностолетнем» старике, который «служил под 5 государями он видел более ста сражений он был чином полковник имел десять орденов кото¬рые он купил своею кровью ибо у нею было десять ран он ходил на костылях ибо у него не было ноги, лице 3 рубцами на лбу середний палец лежал пол Браиловым». Затем описано «его семейство», которое состояло из 82 человек, из которых старшему было 60 лет. Следующая глава названа «Его сын». Сообщается, что звали сына Николай Дмитрич. что «он был ;аслуженный моряк, с которым случилось много происшествий», и «дети любили слушать его рассказы». Далее автор намеревался описать «жизнь и характер некоторых из лиц, которые тут», и начинал с характеристики этого Николая Дмитрича: «он был везде с отцом но не находил удовольствием он не любил этого беспрестанного труда он был му¬жественен и деятельный, когда была опасность но он совсем не охотно трудился целый век ибо он любил и наслаждаться посему сделался ученым сочинил не¬сколько книг но в 1812 видя что отечеств) нужны солдаты он решился идти в военную службу получил пять ран служил храбро получил разные знаки отли¬чия дослужился до полковника вышел в отставку. Он-то и будет играть большую роль в происшествии которое его отец начал рассказывать». На этом сочинение оборвалось. Орфография и пунктуация оригинала сохранены.
рическая поэзия и лироэпические жанры явно тяготеют к фольк-лоризму. Эпические жанры исторической и нравственно-социаль¬ной тематики испытывают влияние со стороны классической по¬вести о детстве. Рассказы и новеллы для детей считаются формами «краткими», для них характерны отчетливо прорисованные пер¬сонажи, ясная мысль, развитая в простой фабуле с напряженно-острым конфликтом. «Детская» система драматических жанров практически не знает трагедии, так как сознание ребенка оттор¬гает печальные развязки конфликтов со смертью положительного героя, да еще «взаправду» представленные на сцене. Вкус малень¬ких читателей накладывает отпечаток на всю систему жанров в литературе для детей. Так, малыши предпочитают стихи и сказки, следом за лирикой осваивают прозу, а позже — и драматургию, вырастающую из детской игры и первых выученных стихов.
Психика детей плохо приспосабливается к мысли о дисгармо¬ничном мире, произведение должно возвращать их в мир гармонии. С упоением читая о кораблекрушении, ребенок едва ли одобрит сообщение о том, что все потонули и тем история завершилась.
Дети жаждут счастливой развязки, требуют «правдивости» даже в сказочно-фантастических произведениях, они очень чутки к эти¬ческой позиции автора и ждут от него одобрения мира детства, допуская благожелательную критику частных недостатков.
Одобрение мира детства — в разрешении конфликтов между взрослыми и детьми преимущественно в пользу последних, в оправдании детских проделок и т. п. Отрицательные герои изобра¬жаются как враги детства и носители отрицаемых детьми этиче¬ских черт («нехороший» Бармалей плох тем, что «жадный» и «ку¬шает детей»).
Вместе с тем юные читатели требуют, чтобы в произведении было «все как в жизни», даже если им представлен совершенно фантасти¬ческий персонаж. Так, старик Хоттабыч в повести-сказке Л. И. Лагина «для убедительности» носит с современным костюмом розовые туфли с загнутыми носками, расшитые серебряными и золотыми шелками.
Позитивное отношение автора к миру детства проявляется в отборе персонажей (это дети и все те, кто их интересует), в обри¬совке персонажей (например, герои-политики в детской литера¬туре не приживаются или, как Владимир Ильич Ленин в расска¬зах М. М. Зощенко, изображаются вне политики). Герои могут быть «хорошими» и «плохими», любимый герой может совершать ошиб¬ки и проступки, однако маленький читатель ищет согласия с ав¬тором в этических оценках героев и событий (он еще не научился вести диалог-спор с книгой, ему нужен собеседник-единомыш¬ленник). У автора есть средства склонить неопытного читателя на свою сторону, но это может привести к перекосам в представле¬ниях ребенка о добре и зле. Детский писатель должен сознавать свою силу и огромную ответственность перед ребенком.
Таким образом, жанровая классификация детской литературы обусловлена не только замыслами писателей, но и вкусами юных читателей. Поскольку писатели и читатели упорны в преследовании своих целей, происходит канонизация жанров детской литературы. К. И.Чуковский когда-то написал «Заповеди для детских поэтов», по его примеру можно составить правила писания детских юмори¬стических рассказов, повестей приключенческих и других жанров, что подтвердит «классицизм» детской литературы в целом1.
Виды детской литературы определяются функцией книги. Нау¬чно-познавательная литература подразделяется на учебно-позна¬вательную (школьные учебники и пособия, словари, справочни¬ки, энциклопедии и т.п.) и художественно-познавательную (очер¬ки, рассказы, сказки, в образах раскрывающие объективное со¬держание явлений природы). Так называемая этическая литерату¬ра — повести, рассказы, стихотворения, поэмы, утверждающие систему моральных ценностей. Она в свою очередь делится на ска¬зочно-фантастическую, приключенческую, художественно-истори¬ческую, публицистическую литературы, а также на их производ¬ные. Кроме того, существует развлекательная литература; обычно она не в чести у взрослых, например популярная в XIX веке книга «Степка-растрепка». Развлекательная литература находится в оппо¬зиции по отношению к другим видам детской литературы и ближе всего стоит к детскому фольклору.
Практическая классификация детской литературы построена на особенностях детской читательской психологии и периодиза¬ции образовательного процесса: литература для дошкольников, младших школьников, учащихся средних классов. Литературу для старшеклассников называют подростково-юношеской. В каждой из этих групп есть более мелкие возрастные членения.
В последние десятилетия в нашей стране активно развивается тендерное направление: произведения отдельно для девочек и мальчиков.
Заметим, что только жанрово-видовая классификация облада¬ет стабильностью, остальные классификации представляют собой динамичные системы.
1 Основания для сравнения литературы для детей с массовой литературой есть: дамский роман, полицейский детектив, мистический триллер и другие подобные жанры «легкой беллетристики» канонизированы в еше большей сте¬пени. Существуют пособия по написанию «бестселлеров».
Так, круг детского чтения меняется с каждой эпохой. Его со¬став зависит от множества факторов. Изменяются исторические условия, а вместе с ними происходят изменения общественных, религиозных и семейных традиций детского чтения. Меняются идеологические установки, художественные вкусы, обновляются программы воспитания и образования, издатели отбирают те или иные произведения для массового выпуска, по-разному склады¬ваются домашние библиотеки. В итоге круг чтения каждого чело¬века с малых лет формируется по-своему. Лицеист Пушкин, на¬пример, читал античных авторов, французских просветителей, русских писателей предшествующего периода. А следующее юное поколение уже читало произведения самого Пушкина, а также Жуковского, Ершова, Гоголя... История изменений в круге дет¬ского чтения — это часть обшей истории культуры, еще не иссле¬дованной фундаментально1.
Интересы детей всегда выходили за пределы произведений, им непосредственно адресованных, поэтому круг их чтения по¬стоянно пополняется произведениями взрослой литературы. Воп¬росы о законах и путях освоения детьми произведений взрослой литературы еще мало исследованы. Но вполне очевидно, что по¬явление в круге детского чтения взрослых книг (тем более книг адаптированных, т. е. облегченных и сокращенных) есть неизбеж¬ный процесс, без него невозможно духовное «кровообращение» в едином мире детей и взрослых. Вспомним хотя бы, как раздвигает горизонты детской жизни первое знакомство в повествованиях-пересказах с Робинзоном Крузо, Дон Кихотом, Мюнхгаузеном... Видимо, секрет перехода взрослых произведений к детям кроется в каком-то удачном соотношении прямо выраженного смысла и подтекста. Этот подтекст может быть не всегда и не во всем поня¬тен, но он предчувствуется развивающимся сознанием.
Если круг детского чтения определяется субъективно (повесть Л.Н.Толстого «Детство» — детская или взрослая?), то литература для детей имеет более строгий статус. Однако и здесь мы встре¬тимся с проблемами вычленения: одни писатели предпочитают открещиваться от звания «детских», заявляя, что они пишут «для всех» или «для себя», другие используют фигуру маленького чита-теля для того, чтобы спрятать за нею сугубо взрослые идеи: их «детские» книги читают взрослые и с трудом одолевают дети.
1 Рассуждения о роли прочитанных в детстве книг см.: Природа ребенка в зеркале автобиографии / Пол ред. Б. М. Бим-Бада, О. Е. Кошелевой. — М., 1998. — С. 204-208.
Итак, мы употребляем понятие «детская литература», имея в виду его трехчленное содержание: произведения, адресованные детям, произведения для взрослых, перешедшие в детское чте¬ние, и творчество детей. На первый взгляд три слагаемых объеди¬няет общий признак — происхождение текстов. Однако их общ¬ность исчезнет, стоит затеять ревизию всех текстов, привычно от-носимых к «детской литературе». Строго определить адресацию текста часто невозможно: либо писатель не оставил конкретного указания об этом, либо мистифицировал обстоятельства рожде¬ния своего детского шедевра, либо «детским» текст стал волею редакторов и издателей. Множество причин может создать «дет¬скую» или «взрослую» репутацию текста, маркировать его социо-логически.
Другой подвох в понятии «детская литература» — распадение слагаемых на разные ряды: «литература», «чтение», «творчество». Тексты, имеющие маркировку «детского адреса», вкупе образуют «литературу для детей», т.е. отдельный тип литературы. Тексты же с маркировкой «переходности» чаще называют «кругом детского чтения», тем самым отказывая им в статусе локальной литерату¬ры, акцентируя их принадлежность литературе в ее общем значе¬нии.
Третье слагаемое — творчество детей — кажется эмоциональ¬ной данью детским дарованиям. Детское творчество строго отде¬лено от понятия «литературы», да и справедливо: оно не обладает свойством саморефлексии1. Дети не нуждаются в создании нау¬чных теорий, объясняющих их творчество, или в критике. Однако творчество детей не относится и к «словесности»: произведения детей не создают цельного массива, обладающего свойством по-рождать смыслы надавторского значения. В детском творчестве нет ряда «классики», нет истории в ее общем понимании. Мы имеем дело не с литературой, а с набором стихов, сказок, «романов», «сочинений» и писем детей. Каждая из форм по отдельности свя¬зана с порождающим ее литературным образцом, но все они сами собой не сводятся воедино.
Творчество самих детей привлекает психологов и педагогов, оно представляет интерес и для многих поэтов: они нередко чер¬пают вдохновение в детских речениях, словечках, фантазиях2. От¬личают художественную словесность детей свободное обращение со словом, фантазирование, игра и вместе с тем старательное копирование контуров «взрослых» жанров (вспомним детские рас¬сказы на традиционную тему «Как я провел лето»). Охотнее всего дети сочиняют короткие стишки и сказки — веселые, грустные или страшные, в их «произведениях» своеобразно отражаются окружающая реальность и наивное миропонимание.
1 С. С. Аверинцев различил древнюю «словесность» и «литературу» по при¬знаку саморефлексии, т.е. наличию поэтики и критики (см.: Аверинцев С. С. Грече¬ская литература и ближневосточная «словесность»: Два творческих принципа // Вопросы литературы. — 1971. — № 8. — С. 40 — 68).
2 В 1926 г. в Иркутске вышла книга Г. С. Виноградова «Детские тайные языки». См. также: Харченко В. К. Словарь детской речи. — Белгород. 1994.
Образцы детской речи собирал К.И.Чуковский (см. его книгу «От двух до пяти»). Он много внимания уделял вопросам детского литературного творчества (глава «Как дети слагают стихи»).
В XX в. функцию сведения детских опусов в литературный мас¬сив взяли на себя авторы, получившие в награду титул «детских» писателей. Писатели, создавая «литературу для детей» в подража¬ние «детскому творчеству», разрабатывали поэтику и критику, оформляли то, что без их помощи не могло быть оформлено.
«Третьим лишним» в структуре понятия «детская литература» делает детское творчество и его противоположность «чтению». Детское творчество не рассчитано на тиражирование и массовое распространение: оно не нуждается в книжной форме, но и не предполагает устойчивой устной передачи, за исключением от¬дельных форм — детских анекдотов, страшилок и пр. Мода на публикацию детских произведений, чаще всего стихов, — приме¬та книгоиздания XX века. Такая публикация допустима и уместна в детском журнале, да и то на последних страницах, рядом с са¬мыми «несерьезными» материалами, но детские стихи в «толстом» литературно-критическом журнале для взрослых почти не встре¬чаются.
Только в отношении детских произведений легко определить и замысел автора, и адресацию. Пишет ребенок, пишет для таких же, как он сам. или для дорогих ему взрослых людей.
Итак, детское творчество противопоставлено обоим компонен¬там, в свою очередь объединенным статусом «литературы». Внут¬ри триады даже выстраивается иерархия, в которой детскому твор¬честву субъективно отводится то главная роль, то, наоборот, третье¬степенная.
Стадиальный аспект понятия «детская литера¬тура». Об истинной роли детского творчества можно догадаться по стадиальной расстановке компонентов триады. Первый, наи¬более древний компонент — детское чтение — существует столько же, сколько письменная традиция.
К тому же само современное понятие литературы с превалиру¬ющим в нем эстетическим значением сформировалось не ранее XVIII века, в эпоху автономизации национальных литератур, когда старинный аристократизм в понимании литературы начал выте¬сняться «народностью». В последней четверти XVIII века офор¬мился второй компонент триады — литература для детей.
В 1775 году вышел первый немецкий детский журнал — X. Ф.Вейсе «Друг детей». Далее последовали «детские альманахи, газеты, журналы, сборники, романы, комедии, драмы, детские географии, истории, логики, нравоучения, письма, разговоры и всякий другой кукольный хлам» — как писал в 1787 г. первый критик-обозреватель немецкой детской литературы, педагог так называемой филантропической школы Ф.Гейдике. Печатная на¬зидательно-беллетристическая литература для детей зарождалась вместе со взрослой периодикой, имевшей антиаристократическое направление. Похожая картина наблюдалась позже и в России, где образование в немецком духе способствовало становлению нового специального типа литературы. Первый русский журнал для детей «Детское чтение для сердца и разума» состоялся в 1785 году на волне подъема отечественной периодики и «легкого» чтения пе-реводного и оригинально русского характера. Н. И. Новиков и пи¬сатели его круга публиковали в журнале для детей произведения «демократического» толка.
Заметим, что возникновение специальных изданий для детей в XVIII—XIX веках связано с созданием «детских комнат» — нового явления культуры, бывшего откликом на осознанную потребность увеличить дистанцию между воспитателями и воспитуемыми, взрослыми и детьми, покончить со средневековым, «нецивилизо¬ванным» смешением детского и взрослого миров1.
Важный этап формирования детской литературы — классиче¬ский романтизм . Романтики первой трети XIX века придали свой¬ства литературности экзотике, архаике, документу, устной сло¬весности и... детскому вымыслу, игре. Э.Т. А. Гофман впервые про¬вел границу между двумя видами литературной сказки — взрос¬лой и детской (хотя сказки для детей — с аллегориями и назида¬ниями — создавались и в доромантическую эпоху). Братья Гримм в своем собрании народных сказок выделили ряд детских. В подра¬жание детским народным сказкам писатели-романтики предло¬жили свои образцы. Так, В.Ф.Одоевский пишет сказку «Мороз Иванович» — по мотивам сказки из собрания братьев Гримм.
Романтики объявили эстетической ценностью детскую фанта¬зию, воодушевились ею и создали новаторский тип произведе¬ний, в которых диалог ребенка со взрослым и детская игра послу¬жили культурными образцами. Не только фольклор питал творче¬ство романтиков, но и впервые ими замеченный феномен дет¬ской субкультуры.
Однако было бы преждевременным объявить романтиков от¬цами-основателями детской литературы в ее современном трои¬чном значении. Они лишь внесли в понятие второй компонент — литературу для детей, ориентированную на фольклорную «дет¬скую» сказку и детский игровой вымысел.
1 Шлюмбум Ю. Детская комната: Социализация и воспитание в Германии в 1700— 1850 гг. // Развитие личности. — 2002. — № 2. — С. 171 — 188.
Романтики привили обществу внимание к детским воспоми¬наниям. В 1820—1830-х годах романтическую подпитку получил миф о Москве — Третьем Риме, и в русской литературе возроди¬лась одна из традиций позднего Рима — хранить память о детстве. Память детства начали видеть не только в милых предметах; писа¬тели перевели память детства из материального состояния в «ду¬ховное», т.е. ввели в «высокую» литературу. Античная идея «золо¬того века» была сочленена с возвышенным представлением о дет¬стве, которое в действительности было куда более низким состо¬янием. Вместе с тем романтики как будто прошли мимо литера¬турного творчества детей. Державин «заметил» юного лицеиста
Пушкина, еще раньше его разглядел Жуковский, оба признали талант, но не оценили сами детские стихи.
Произведения для детей на протяжении XIX века писались на литературном языке, их этико-эстетический канон совпадал с нормативным представлением о литературности — даже если про¬изведения были бездарными. Правда, высокий канон дискредити¬ровало чтение детьми книжек простонародно-низовой «библио¬теки», особенно к концу века, но и низовая, массовая книга по-своему перенимала высокие образцы литературности.
Иная ситуация сложилась в XX веке. Современное произведе¬ние детской литературы покажется нам старомодным, если мы не найдем в нем какой-нибудь неправильности — неологизма, выда¬ваемого за детское речение, искаженной грамматической формы и чего-то подобного, относящегося к общепринятому представ¬лению о детской речи и детском творчестве. Дело в том, что XX век добавил к двум слагаемым третье — творчество детей, и детская литература стала наконец определяться в согласии с нормами рус¬ского языка, приписывающими суффиксу -ск- значение принад¬лежности: «дет-ск-ая литература» — это литература детей. Неда¬ром в книге Чуковского «От двух до пяти» глава «Как дети слага¬ют стихи» предваряет главу «Заповеди для детских поэтов (Разго¬вор с начинающими)».
В истории русской детской литературы отчетливо виден рубеж, с которого начинается третья стадия формирования триединого феномена детской литературы. Этот рубеж отделяет «старую» дет¬скую литературу, развившуюся на почве русской классической культуры, и «новую», начало которой относится к предоктябрь¬скому времени. «Новая» детская литература была ориентирована на свойства литературно-речевого творчества детей, имеющего много общего с устным народным творчеством и живым языком.
В целом литература для детей проходит свой путь развития, согласованный с общим литературным процессом, хотя и не с абсолютной точностью: она то надолго отстает, то вдруг опережа¬ет взрослую литературу. В истории литературы для детей выделяются те же периоды и направления, что и в общем литературном про¬цессе: средневековый Ренессанс, барокко, просветительский клас¬сицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм, пост-модернизм... Вместе с тем это именно свой путь развития, цель которого — создание литературы, отвечающей запросам особен¬ных читателей. Долго и трудно шел отбор специфических форм и приемов. В результате любой читатель легко может различить, для кого создано данное произведение — для детей или для взрослых.
Критерии художественной оценки детской ли-тературы. Далеко не все писатели, пытавшиеся создать произ¬ведения для детей, достигали заметного успеха. Вместе с тем неко¬торые детские книги, не отличаясь совершенством формы, с точ¬ки зрения опытного читателя, остаются популярными довольно долго. Объяснение кроется не в уровне писательского дарования, а в его особом качестве. Например, Максим Горький в пору творчес-кой зрелости написал ряд сказок для детей, однако они не остави¬ли по-настоящему заметного следа в детской литературе, а между тем многие юношеские стихи Сергея Есенина легко перешли из журналов в детские хрестоматии.
Многим взрослым детская литература представляется литера¬турой «второго сорта». Так, Чехов признавался в нелюбви к «так называемой детской литературе», что не помешало ему стать ав¬тором «Каштанки». Думается, что причина такого отношения кро¬ется не столько в якобы низком художественном уровне произве¬дений для детей (читатель с самым взыскательным вкусом вспом¬нит немало настоящих шедевров), сколько в близости художе¬ственных средств, используемых обычно детскими писателями, к поэтике массовой литературы, народного лубка. Классика детской литературы — «Муха-Цокотуха» Чуковского — с этой точки зре¬ния не что иное, как «бульварный» роман, переложенный стиха¬ми и снабженный лубочными картинками. Заметим, что сама мас¬совая литература родственна фольклору — важнейшему источни¬ку литературы для детей. Кроме того, классическая литература часто пародируется в произведениях для детей, что усиливает крити¬ческое отношение к детской литературе в целом.
Произведения детской литературы должны быть высочайшего художественного качества. В книге «От двух до пяти» Чуковский последней заповедью для детских поэтов провозгласил: «Не забы¬вать, что поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэ¬зией». Говоря другими словами, детская литература должна быть «высоким искусством». Только в случаях, когда взрослые и дети едины в признании достоинств того или иного произведения и это признание неизменно на протяжении нескольких историче¬ских эпох, произведение станет классикой. Можно назвать клас¬сикой детской литературы рассказ А. П. Гайдара «Чук и Гек», по¬тому что он до сих пор сохраняет очарование для читателей раз¬ных возрастов.
Но как же быть с произведениями новыми, не прошедшими проверку временем? Помимо соответствия общим требованиям в первую очередь следует оценить степень актуальности темы, идей и художественной формы. Для этого специалист в области детской литературы должен увидеть в произведении богатство или бед¬ность художественных традиций, а также соотнести художествен¬ную форму с последними литературными тенденциями. Разумеет-ся, для этого надо постоянно следить за развитием литературы.
Известно, что дети обладают повышенной речевой одаренно¬стью, постепенно убывающей к семи-восьми годам. Проявляется она в памяти на слова и грамматические конструкции, в чуткости к звучанию и значению слов. Язык детской книги должен быть особенно богат и выразителен, чтобы помочь ребенку расширить горизонты, научить новым формам речи. Вместе с тем язык дол¬жен быть доступен. Эти качества речевого стиля достигаются тща¬тельным отбором каждого слова, строго выверенной граммати¬ческой структурой каждого предложения. В идеале даже прозаи¬ческие произведения должны легко запоминаться наизусть, обо¬гащать речевой опыт малыша (как, например, «Курочка Ряба», переложенная А.Н.Толстым).
В творчестве современных писателей можно проследить жела¬ние раскрепощения языковых средств, скованных жесткими нор¬мативными требованиями, которые ранее предъявлялись к дет¬ской книге. Этот процесс закономерен, поскольку язык детской книги должен оставаться живым при всей своей литературности. Однако недопустимо проникновение в детскую книгу сленга кри¬минального мира, нецензурных слов и т.п. Детская книга призва¬на нести этическое начало, и язык ее должен соответствовать вы¬сокому назначению.
Маленькие дети безоговорочно верят всему, что написано в книжке, и эта вера делает задачу писателя исключительно ответст¬венной. Он должен быть правдив со своим читателем, но правда здесь особого рода — художественная, что означает убедитель¬ность вымысла при моральной чистоте и цельности замысла. Только в этом случае детская книга может выполнять свою главную зада¬чу — воспитывать человека нравственного. Для писателя вопрос «Как писать для малышей?» — это, в сущности, вопрос о том, как общаться с ребенком. Духовное взаимодействие взрослого ав¬тора и маленького читателя — важнейшее условие успеха.
В книге взрослой или детской главное — это художественный образ. Насколько удастся писателю создание образа (в частности, героя, реального или сказочного, но непременно полнокровно¬го), настолько и будет его произведение достигать ума и сердца ребенка. Легче всего маленький ребенок откликается на простые рассказы о близких ему людях и знакомых вещах, о природе. Еще одна черта малышовой книжки — максимальная конкретность образа. Как сказал чешский поэт Ян Ольбрахт, «для детей следует писать не "на дереве сидела птица", а "на дереве сидела овсянка"».
Может ребенок воспринимать и произведения с более слож¬ным содержанием, даже некоторые психологические тонкости в подтексте. Однако возникают вопросы: каковы роль и возможные пределы подтекста в детской книге? О том, что произведение дол¬жно быть «на вырост», пишут давно, но в какой мере оно должно превышать уровень детского развития? Психологи установили: если взрослый помогает читать книгу, ребенок может понять очень многое и выйти довольно далеко за пределы того, на что спосо¬бен самостоятельно. Поэтому не стоит бояться, как бы ребенок не встретился в книге с чем-то, до чего он вроде бы не дорос. Когда детей охраняют от непонятного, им нечего постигать, некуда тя¬нуться. Возникает опасность, что такие читатели не научатся ду¬мать и познавать, вырастут инфантильными.
К характерным признакам литературы для малышей относятся динамичный сюжет и юмор. Конечно, детям доступны самые про¬стые формы комического. В отличие от взрослых им трудно почув¬ствовать смешное в самих себе, зато легко представить смешное положение, в которое попадают другие — герои книг. Острый, стремительно развивающийся сюжет всегда привлекателен для ребенка. Мастера именно такого повествования стали классиками детской литературы (например. Борис Житков, Николай Носов, Виктор Драгунский и др.).
Исследования психологов показали, что маленькому читателю более, чем взрослому, свойственно действенное воображение, побуждающее не только созерцать читаемое, но и мысленно уча¬ствовать в нем. Среди литературных героев у него заводятся друзья, да и сам он нередко перевоплощается в них.
От самых своих истоков детская литература ориентирована на гуманистические ценности, учит различать добро и зло, правду и ложь. При этом детский писатель не может быть вполне свободен от общественных идей своего времени, и его индивидуальный художественный стиль соответствует стилю эпохи.
Каждый писатель вырабатывает свою манеру разговора с ма¬лышами. Он может прийти к лироэпическим интонациям (как К.И.Чуковский), использовать фольклорные приемы повество¬вания (как В.И.Даль), максимально приблизиться к свежему и поэтичному мировосприятию ребенка (как И.П.Токмакова). По мере взросления читателя возрастает психологизм в изображении героев, быстро сменяющиеся сюжетные события постепенно уступают место размышлениям и описаниям (например, рефлек¬тирующий герой характерен для рассказов Виктора Драгунского, Радия Погодина, Виктора Голявкина).
Иллюстрации и текст в детской кни г е. В детской книге всегда имеется полноправный соавтор писателя — худож¬ник. Юного читателя едва ли может увлечь сплошной буквенный текст без картинок. Дело в том, что ребенок первые сведения о мире получает не вербальным путем, а визуально и аудиально. Он приходит к книжным сокровишам, прежде усвоив речь и «язык» предметной среды. Первую книжку ребенок осваивает именно как предмет, ее вероятная судьба — погибнуть в его ручках. Приобще¬ние к книге означает для ребенка начало самостоятельной интел¬лектуальной жизни.
Поначалу свойства книги проявляются для него через соедине¬ние рисунков и текстов в книжках-картинках, книжках-игруш¬ках, причем визуальный образ привычнее и привлекательнее вербального. Но как только ребенок перейдет порог сложности в восприятии целого текста, рисунок будет играть уже вспомога¬тельную роль, так как его возможности исчерпываются односто-ронним восприятием. Заметим, что чем меньше ребенок, тем боль¬ше ему хочется оживить картинку, сделать так, чтобы она «отве¬тила» ему. Приласкать щенка или ударить злого волка на картин¬ке, пририсовать что-то или скомкать страницу — дети знают мно¬го способов вступить в контакт со статичным изображением, будь то рисунок или игрушка. В этом их стремлении литературный об¬раз, пластично подстраиваемый воображением, с зовущим ваку¬умом, который так радостно заполнить собственным «я», оказы¬вается более подходящим объектом.
Игра и книга соперничают по силе способности разбудить дет¬ский интеллект. Нередко книжные персонажи дополняют игровой мир ребенка, к тому же этот мир можно строить по мотивам полю¬бившейся книги. Например, домашние «больницы Айболита», мас¬совое «тимуровское» движение или ролевая игра в Хоббитанию. Обратим внимание на то, что в рамках культуры, творимой сами¬ми детьми, оказываются прозрачными границы между литератур¬ным текстом и текстом, существующим в визуально-аудиальных кодах игры или детской иллюстрации. Та же прозрачность границ отличает отношения между текстом и кино- или мультипликаци¬онной постановкой, театральной или радиоинсценировкой.
Понимание детства в фольклоре, литературе и искусстве. Художественные образы детства и обыденное пред¬ставление о нем совпадают лишь отчасти, порой они могут расхо¬диться очень далеко.
Например, в Средние века индивидуальный внутренний мир ребенка и психоэмоциональная специфика детства еще не были освоены искусством. Образ ребенка трактовался через разнообраз¬ные христианские уподобления и античные аллегории, и потому к реальному детству этот образ имел отдаленное отношение. С пер¬вых веков христианства развился культ невинных святых детей, оформившийся в строгий художественный канон.
Например, ребенок держит в руке яблоко — здесь он уподоблен первочеловеку Адаму (художники так изображали умерших детей). Ребенок со щеглом — по легенде щегол сел на голову Христа, ведомого на Голгофу. Щегол в клетке украшал детскую комнату в городских и усадебных домах Европы и России. Ребенок с бабоч¬кой — символом души. Все эти сюжеты представлены в русской и европейской портретной живописи.
В Европе почитание святого Августина (354 — 430 н.э.), епи¬скопа из североафриканского города Гиппоса, давало дополни¬тельные «детские» сюжеты. Святой Августин идет с матерью в шко¬лу и их встречает учитель. Святой Августин сидит перед смоков¬ницей; оттуда, по «Исповеди» святого, раздался детский голос:
«Возьми, читай!» — и, открыв наугад ьиолию, Августин прочи¬тал: «Не предаваясь ни пированиям и пьянству, ни сладостра¬стию... облекитесь в Господа (нашего) Иисуса Христа...» Еще один сюжет из «Исповеди»: святой Августин, прохаживаясь берегом моря и размышляя о сущности Троицы, повстречал маленького маль¬чика (Иисуса Христа), который делал в песке лунку и с помощью ракушки безуспешно пытался наполнить ее водой. Августин ска¬зал ему, что это тщетное занятие, и услышал в ответ: «Не более тщетное, чем человеческим разумом пытаться постичь тайну того, над чем ты сейчас размышляешь».
Сюжеты с Младенцем Христом были особенно популярны. На¬пример, Младенец Христос с книгой — Евангелием (если книгу держит Дева Мария — имеется в виду книга Премудрости царя Со¬ломона). Или Младенец Христос с вишней в руке — «райским фрук¬том». Сюжет из неканонического Евангелия ПсевдоМатфея: под се¬нью пальмового дерева отдыхало Святое Семейство, дерево по при¬казу Младенца склонило ветви, чтобы путники могли собрать его плоды. Другой сюжет: святой Христофор с Младенцем на плечах.
В православной литературе ребенок изображается только пози¬тивно. Некоторые жития святых начинаются с описания их дет¬ских лет (например, житие Сергия Радонежского): в этих текстах младенчество и детство представлены как начало идеального пути человека к Богу. Злу, пороку нет места в образе ребенка. В этом отношении показательно житие чтимых в Новгороде «святых и праведных братиев по плоти младенцев Иоанна и Иакова», жив¬ших в царствование Ивана Грозного. Поразительно для нашего современного сознания, как история братьев была переосмысле¬на в пору укрепления христианства: блаженный Иоанн пяти лет во время игры убил нечаянно блаженного брата своего Иакова трех лет, а «сам, испугавшись, спрятался в печи, где задохся от дыма». Современным языком говоря, имел место несчастный случай с детьми ничем не примечательных «благочестивых посе¬лян» — это в годы террора, войн и катастрофической младенче¬ской смертности. Далее сказано: «Впрочем, вероятнее, что мла¬денцы-мученики умерщвлены были злодеями». Средневековому христианину трудно было поверить в убийство ребенка ребенком, проще отвести беду убийства от ребенка, пусть даже путем возведе¬ния вины на неких злодеев. Ребенок праведен, и иным он быть не может в лоне культуры, выстроенной вокруг Святого Семейст¬ва, — таков канон «детского» жития.
Однако высокое положение ребенка в литературе не сказыва¬лось на его положении в действительности. Даже будущий Иван Грозный в детстве терпел лишения и унижения.
Европейский Ренессанс — эпоха нового открытия ребенка, которое состояло в признании за ним права быть включенным в картину мира, преисполненную божественного совершенства.
В искусстве Возрождения наряду с христианскими сюжетами, представляющими детей, в ходу были и античные сюжеты. Гани-мед шагает в сопровождении орла или собаки. Младенец Бахус лежит в гроте рядом с нимфой, грот обвивает виноград, а высоко в небе летает орел Юпитера или сам отец Юпитер лежит на своем ложе в облаках. Младенец Бахус, похищенный пиратами, застав¬ляет плющ обвить их весла и снасти, а виноград — подняться на мачту; на борту появляются призраки диких зверей, моряки в ужасе прыгают в море и превращаются в дельфинов. Младенец Бахус изображался в триумфальной колеснице, которую влекут тигры, леопарды или козлы, реже кентавры или лошади. Занимательный сюжет давала и легенда о Кире Великом (VI век до н.э.), который младенцем выжил в лесу.
В эпоху барокко в Европе появились скульптуры детей, предназ¬наченные исключительно для украшения интерьера: возрождалась одна из традиций античности. Телесная красота детей вне прочной связи с религиозной символикой вновь была востребована в куль¬туре. Даже мертвый младенец был эстетизированным объектом. В литературе утвердилась тема прекрасной смерти ребенка, которая позже получила серьезную подпитку в творчестве сентименталис¬тов и романтиков. Шедевры поэзии — баллады И. В. Гёте «Ег1кбпщ» и «Лесной царь» В. А. Жуковского — итог этой тенденции.
Сентименталисты и романтики ввели в высокую литературную традицию элементы народного, языческого представления о ре¬бенке и детстве. Существенной чертой этого представления явля¬ется особая близость ребенка к смерти. Народные сказки и по¬верья, как европейские, так и славянские, повествуют о ребенке, погибающем либо избегнувшем смерти и спасшем других детей (сюжет «мальчик-с-пальчик»). Характерный признак фольклорных текстов — малое число указаний на «промежуточный» возраст — отрочество. В народной культуре магически и христиански сакра-лизовано лишь раннее детство.
В русском фольклоре понимание детства и юности было прин¬ципиально разным. Младенчество-детство — время без греха. «Со младенческих пелен / Был я Богом просвещен» — так начинается один из популярных духовных стихов. Юность — «безбожное вре¬мя», — поется в другом стихе: она сбивает с доброго пути челове¬ка, желающего достичь Царства Небесного. В жизненном цикле человека детство гармонично соединяется не со следующим за ним периодом, а со старостью, когда Бог окончательно принят сердцем и разумом христианина. Юность выпадает из идеальной модели возрастов. Согласно народным представлениям, ближе к совершенству дитя-старик, нежели юноша.
Такое понимание укрепилось не только в русской народной куль¬туре. Основоположник философии дао, китайский мудрец, живший VII веке до н.э., звался Лао-цзы, что значит «старый ребенок».
Только.с конца XVIII века в литературах ьвропы и госсии началось сближение понятия реального детства и художественно¬го отображения его.
Благодаря разработанным приемам художественного психоло¬гизма и этико-социального анализа мы может использовать лите¬ратурные портреты детей при занятиях детской психологией, од¬нако доверять им можно до известной степени, памятуя о соб¬ственных задачах всякого искусства.
Итоги
• В историко-литературном представлении детство, как и про¬чие эпохи развития человека, есть комплекс эстетических оце¬нок, скрепленный культурной традицией и меняющийся под воз¬действием различных общественных тенденций.
• Детская литература возникла на пересечении художественного творчества и учебно-воспитательной деятельности и является обла¬стью искусства, функции которого — доставлять ребенку эстетиче¬ское наслаждение и способствовать формированию его личности.
• Детская литература — часть общей литературы, обладающая всеми присущими ей свойствами, при этом ориентированная на интересы детей-читателей и потому отличающаяся художествен¬ной спецификой, адекватной детской психологии.
• Литература для детей — высокое и трудное искусство.
• Будучи боковой ветвью литературоведения, наука о детской литературе питается от общих корней и имеет аналогичное строе¬ние. К базовым отраслям науки, поставляющим эмпирический ма¬териал, относятся библиография, источниковедение, текстоло¬гия. К надстроечным отраслям, моделирующим факты в целое, относятся история и теория детской литературы, а также примы-кающая к ним социология детского чтения.
• Научные дискуссии о детской литературе сводятся к пробле¬ме вычленения детской литературы из общих границ литературы.
• Объективным критерием вычленения детской литературы является категория читателя-ребенка.
• В основной научной классификации различают литературу для детей, литературу, входящую в круг детского чтения, и твор¬чество детей.
• Слагаемые детской литературы возникли на разных стадиях ее развития.
• Функциональные виды детской литературы включают учеб¬но-познавательные, этические, развлекательные произведения.
• Практическая классификация детской литературы есть клас¬сификация читателей.
• Особенное мышление ребенка требует сопровождать литера¬турный текст рисунками художника.
УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Слово «фольклор», которым часто обозначают понятие «устное народное творчество», произошло от соединения двух английских слов: Го1к — «народ» и 1оге — «мудрость». История фольклора уходит в глубокую древность. Начало ее связано с потребностью людей осознать окружающий их мир природы и свое место в нем. Осозна¬ние это выражалось в неразрывно слитых слове, танце и музыке, а также в произведениях изобразительного, прежде всего приклад¬ного, искусства (орнаменты на посуде, орудиях труда и пр.), в украшениях, предметах религиозного культа... Из глубины веков пришли к нам и мифы, объясняющие законы природы, тайны жизни и смерти в образно-сюжетной форме. Богатейшая почва древних ми¬фов до сих пор питает и народное творчество, и литературу.
В отличие от мифов фольклор уже вид искусства. Древнему на¬родному искусству был присущ синкретизм, т.е. нерасчлененность разных видов творчества. В народной песне не только слова и мело¬дию нельзя было разделить, но и отделить песню от танца, обряда. Мифологическая предыстория фольклора объясняет, почему устное произведение не имело первого автора. С появлением «авторского» фольклора можно говорить о современной истории. Формирование сюжетов, образов, мотивов происходило постепенно и с течением времени обогащалось, совершенствовалось исполнителями.
1 Веселовский А. //. Три главы из «Исторической поэтики» // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 230.
Выдающийся русский филолог академик А. Н. Веселовский в своем фундаментальном труде «Историческая поэтика» утвержда¬ет, что истоки поэзии лежат в народном обряде. Первоначально поэзия представляла собой песню, исполняемую хором и неиз¬менно сопровождавшуюся музыкой и плясками. Таким образом, полагал исследователь, поэзия возникла в первобытном, древ¬нейшем синкретизме видов искусств. Слова этих песен импрови¬зировались в каждом конкретном случае, пока не стали традици-онными, не приобрели более или менее устойчивый характер. В первобытном синкретизме Веселовский видел не только соеди¬нение видов искусств, но также соединение родов поэзии. «Эпос и лирика, — писал он, — представились нам следствиями разло¬жения древнего обрядового хора»1.
Следует отметить, что эти заключения ученого и в наше время представляют собой единственную последовательную теорию про¬исхождения словесного искусства. «Историческая поэтика» А. Н. Ве-селовского — до сих пор крупнейшее обобщение гигантского ма¬териала, накопленного фольклористикой и этнографией.
Как и литература, фольклорные произведения делятся на эпи¬ческие, лирические и драматические. К эпическим жанрам отно¬сятся былины, легенды, сказки, исторические песни. К лириче¬ским жанрам можно отнести любовные, свадебные, колыбельные песни, похоронные причитания. К драматическим — народные драмы (с Петрушкой, например). Первоначальными же драмати-ческими представлениями на Руси были обрядовые игры: прово¬ды Зимы и встреча Весны, детально разработанные свадебные обряды и др. Следует помнить и о малых жанрах фольклора — частушках, поговорках и пр.
Со временем содержание произведений претерпевало измене¬ния: ведь жизнь фольклора, как и любого другого искусства, тес¬но связана с историей. Существенное отличие фольклорных про¬изведений от литературных состоит в том, что они не имеют по¬стоянной, раз и навсегда установленной формы. Сказители и пев¬цы веками оттачивали мастерство исполнения произведений. За-метим, что сегодня дети, к сожалению, обычно знакомятся с произведениями устного народного творчества через книгу и го¬раздо реже — в живой форме.
Для фольклора характерна естественная народная речь, пора¬жающая богатством выразительных средств, напевностью. Для фольклорного произведения типичны хорошо разработанные за¬коны композиции с устойчивыми формами зачина, развития фа¬булы, концовки. Стилистика его тяготеет к гиперболам, паралле¬лизмам, постоянным эпитетам. Внутренняя организация его име¬ет столь четкий, устойчивый характер, что даже изменяясь на про¬тяжении веков, оно сохраняет древние корни.
Любое произведение фольклора функционально — оно было тесно связано с тем или иным кругом обрядов, исполнялось в строго определенной ситуации.
В устном народном творчестве отражался весь свод правил на¬родной жизни. Народный календарь точно определял порядок сель¬ских работ. Обряды семейной жизни способствовали ладу в семье, включали в себя и воспитание детей. Законы жизни сельской об¬щины помогали преодолевать социальные противоречия. Все это запечатлено в разнообразных видах народного творчества. Важная часть жизни — праздники с их песнями, плясками, играми.
Устное народное творчество и народная педа¬гогика. Многие жанры народного творчества вполне доступны пониманию маленьких детей. Благодаря фольклору ребенок легче входит в окружающий мир, полнее ощущает прелесть родной при¬роды, усваивает представления народа о красоте, морали, знако¬мится с обычаями, обрядами — словом, вместе с эстетическим наслаждением впитывает то, что называется духовным наследием народа, без чего формирование полноценной личности просто невозможно.
Издавна существует множество фольклорных произведений, специально предназначенных детям. Такой вид народной педаго¬гики на протяжении многих веков и вплоть до наших дней играет огромную роль в воспитании подрастающего поколения. Коллек¬тивная нравственная мудрость и эстетическая интуиция выраба¬тывали национальный идеал человека. Идеал этот гармонично вписывается в общемировой круг гуманистических воззрений.
Детский фольклор. Это понятие в полной мере относит¬ся к тем произведениям, которые созданы взрослыми для детей. Кроме того, сюда входят произведения, сочиненные самими деть¬ми, а также перешедшие к детям из устного творчества взрослых. То есть структура детского фольклора ничем не отличается от струк¬туры детской литературы.
Изучая детский фольклор, можно многое понять в психологии детей того или иного возраста, а также выявить их художественные пристрастия и уровень творческих возможностей. Многие жанры связаны с игрой, в которой воспроизводятся жизнь и труд старших, поэтому здесь находят отражение моральные установки народа, его национальные черты, особенности хозяйственной деятельности.
В системе жанров детского фольклора особое место занимает «поэзия пестования», или «материнская поэзия». Сюда относятся колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, сказки и песни, созданные для самых маленьких. Рассмотрим сначала неко¬торые из этих жанров, а затем и другие виды детского фольклора.
Колыбельные. В центре всей «материнской поэзии» — дитя. Им любуются, его холят и лелеют, украшают и забавляют. По суще¬ству, это эстетический объект поэзии. В самые первые впечатле¬ния ребенка народная педагогика закладывает ощущение ценно¬сти собственной личности. Малыша окружает светлый, почти иде¬альный мир, в котором царят и побеждают любовь, добро, всеоб¬щее согласие.
Нежные, монотонные песни необходимы для перехода ребен¬ка из бодрствования в сон. Из такого опыта и родилась колыбель¬ная песня. Здесь сказались врожденное материнское чувство и орга¬нически присущая народной педагогике чуткость к особенностям возраста. В колыбельных отражается в смягченной игровой форме все, чем живет обычно мать, — ее радости и заботы, ее думы о младенце, мечты о его будущем. В свои песни для младенца мать включает то, что понятно и приятно ему. Это «серенький коток», «красная рубашечка», «кусок пирога да стакан молока», «журав¬лик»... Слов-понятий в колыбельной обычно немного — лишь те, без которых первичное познание окружающего мира невозможно. Слова эти дают и первые навыки родной речи.
Ритм и мелодия песни были, очевидно, рождены ритмикой качания колыбели. Вот мать поет над колыбелью:
Баюшки-баю! Сохрани тебя И помилуй тебя Ангел твой Сохранитель твой, От всякого глазу,
От всякого плачу, От всех скорбей, От всех напастей: От лому-ломища, От злочеловека — Супостателя.
Сколько в этой песне любви и горячего стремления охранить свое дитя! Простые и поэтичные слова, ритм, интонация — все направлено на почти магическое заклинание. Нередко колыбель¬ная и была своего рода заклинанием, заговором против злых сил. Слышатся в этой колыбельной отзвуки и древних мифов, и хри¬стианской веры в Ангела-хранителя. Но самым главным в колы-бельной песне на все времена остаются поэтически выраженная забота и любовь матери, ее желание оберечь ребенка и подгото¬вить к жизни и труду:
Будешь жить-поживать, Не лениться работать! Баюшки-баю, Л юл юш ки - л юл ю! Спи-поспи по ночам
Да расти по часам, Вырастешь большой — Станешь в Питере ходить, Сребро-золото носить.
Частый персонаж в колыбельной песне — кот. Он упоминается наряду с фантастическими персонажами — Сном и Дрёмой. Не¬которые исследователи полагают, что упоминания о нем навеяны древней магией. Но дело еше и в том, что кот много спит, — вот он-то и должен принести младенцу сон.
Нередко упоминаются в колыбельных, а также в иных детских фольклорных жанрах и другие животные и птицы. Говорят и чув¬ствуют они, как люди. Наделение животного человеческими каче¬ствами называется антропоморфизмом. Антропоморфизм — отра¬жение древнейших языческих верований, согласно которым жи¬вотные наделялись душой и разумом и потому могли вступать в осмысленные отношения с человеком.
Народная педагогика включала в колыбельную не только доб¬рых помощников, но и злых, страшноватых, иногда не очень даже и понятных (например, зловещего Буку). Всех их нужно было за¬дабривать, заклинать, «отводить», чтобы не причиняли они вре¬да маленькому, а может быть, даже и помогали ему.
Колыбельной песне присуща своя система выразительных средств, своя лексика, свое композиционное построение. Часты краткие прилагательные, редки сложные эпитеты, много перено¬сов ударений с одного слога на другой. Повторяются предлоги, местоимения, сравнения, цел! ;г словосочетания. Предполагается, что древние колыбельные обходились вообще без рифм, — «баюш-ная» песня держалась плавной ритмикой, мелодикой, повторами. Пожалуй, самый распространенный вид повтора в колыбельной — аллитерация, т. е. повторение одинаковых или созвучных согласных. Следует еще отметить изобилие ласкательных, уменьшительных суффиксов — не только в словах, обращенных непосредственно к ребенку, но и в названиях всего того, что его окружает.
Сегодня приходится с сожалением говорить о забвении тради¬ции, о все большем сужении круга колыбельных песен. Это про¬исходит главным образом потому, что нарушено неразрывное един¬ство «мать—дитя». Да и медицинская наука вносит сомнения: по¬лезно ли укачивание? Так что колыбельная уходит из жизни мла¬денцев. Между тем знаток фольклора В.П.Аникин оценивал ее роль очень высоко: «Колыбельная песня — своего рода прелюдия к музыкальной симфонии детства. Пением песен приучают ухо младенца различать тональность слов, интонационный строй род¬ной речи, а подрастающий ребенок, уже научившийся понимать смысл некоторых слов, овладевает и некоторыми элементами со¬держания этих песен».
Пестушки, потешки, прибаутки. Как и колыбельные песни, эти произведения содержат в себе элементы первоначальной на¬родной педагогики, простейшие уроки поведения и отношений с окружающим миром. Пестушки (от слова «пестовать» — воспиты¬вать) связаны с наиболее ранним периодом развития ребенка. Мать, распеленав его или освободив от одежды, поглаживает тель¬це, разгибает ручки и ножки, приговаривая, например:
Потягушки-потягунушки, Поперёк-толстунушки, А в ножки — ходунушки, А в ручки — хватунушки, А в роток — говорок. А в голову — разумок.
Таким образом, пестушки сопровождают физические проце¬дуры, необходимые ребенку. Их содержание и связано с конкрет¬ными физическими действиями. Набор поэтических средств в пе-стушках также определен их функциональностью. Пестушки лако¬ничны. «Сова летит, сова летит», — говорят, например, когда машут кистями рук ребенка. «Птички полетели, на головку сели», — ручки ребенка взлетают на головку. И так далее. Не всегда в пе-стушках есть рифма, а если есть, то чаще всего парная. Организа¬ция текста пестушек как поэтического произведения достигается и многократным повторением одного и того же слова: «Гуси лете¬ли, лебеди летели. Гуси летели, лебеди летели...» К пестушкам близки своеобразные шутливые заговоры, например: «С гуся вода, а с Ефима — худоба».
Потешки — более разработанная игровая форма, чем пестуш¬ки (хотя и в них элементов игры достаточно). Потешки развлека¬ют малыша, создают у него веселое настроение. Как и пестушкам, им свойственна ритмичность:
Тра-та-та, тра-та-та. Вышла кошка за кота! Кра-ка-ка, кра-ка-ка, Попросил он молока! Дла-ла-ла. дла-ла-ла, Кошка-то и не дала!
Иногда потешки только развлекают (как приведенная выше), а порой и наставляют, дают простейшие знания о мире. К тому времени, когда ребенок сможет воспринимать смысл, а не только ритмику и музыкальный лад, они принесут ему первые сведения о множественности предметов, о счете. Маленький слушатель по¬степенно сам извлекает такие знания из игровой песенки. Иными словами, она предполагает известное умственное напряжение. Так в его сознании начинаются мыслительные процессы.
Сорока, сорока, Первому — кашки,
Бело-белобока, Второму — бражки,
Кашку варила, Третьему — пивца.
Гостей наманила. Четвёртому — винца,
Кашку-то на стол, А пятому не досталось ничего.
А гостей — на двор. Шу, шу! Улетела, на головку села.
Воспринимая через такую потешку первоначальный счет, ре¬бенок озадачивается еще и тем, почему же пятому не досталось ничего. Может, потому, что молоко не пьет? Вот ведь и коза бода¬ет за это — в другой потешке:
Кто соску не сосёт, Молочко кто не пьёт, Того — бу-у! — забоду! На рога посажу!
Назидательный смысл потешки подчеркивается обычно интона¬цией, жестикуляцией. В них вовлекается и ребенок. Дети того возра¬ста, которым предназначаются потешки, сами еще не могут выра¬зить в речи все то, что они чувствуют и воспринимают, поэтому они стремятся к звукоподражанию, к повторам слов взрослого, к жесту. Благодаря этому воспитательный и познавательный потенциал потешек оказывается весьма значительным. К тому же в сознании ребенка происходит движение не только к овладению прямым смыс¬лом слова, но и к восприятию ритмико-звукового оформления.
ь потешках и в пестушках неизменно присутствует такой троп, как метонимия — замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности. Например, в известной игре «Ладушки-ладушки, где были? — У бабушки» при помощи синекдохи вни¬мание ребенка привлекается к его собственным ручкам1.
Прибауткой называют небольшое смешное произведение, вы¬сказывание или просто отдельное выражение, чаще всего рифмо¬ванное. Развлекательные стишки и песенки-прибаутки существу¬ют и вне игры (в отличие от потешек). Прибаутка всегда динами¬чна, наполнена энергичными поступками персонажей. Можно ска¬зать, что в прибаутке основу образной системы составляет имен¬но движение: «Стучит, бренчит по улице, Фома едет на курице, Тимошка на кошке — туды ж по дорожке».
Вековая мудрость народной педагогики проявляется в ее чутко¬сти к этапам взросления человека. Проходит пора созерцания, по¬чти пассивного слушания. На смену ей идет время активного пове¬дения, стремления вмешиваться в жизнь — тут-то и начинается психологическая подготовка детей к учебе и труду. И первым весе¬лым помощником оказывается прибаутка. Она побуждает ребенка к действию, а некоторая ее недоговоренность, недосказанность вы¬зывает у ребенка сильное желание домыслить, дофантазировать, т.е. пробуждает мысль и воображение. Часто прибаутки строятся в форме вопросов и ответов — в виде диалога. Так малышу легче воспринимать переключение действия с одной сценки на другую, следить за быстрыми изменениями в отношениях персонажей. На возможность быстрого и осмысленного восприятия направлены и другие художественные приемы в прибаутках — композиция, об¬разность, повторы, богатые аллитерации и звукоподражания.
Небылицы-перевертыши, нелепицы. Это разновидности прибау-точного жанра. Благодаря перевертышам у детей развивается чув¬ство комического именно как эстетической категории. Этот вид прибаутки называют еще «поэзией парадокса». Педагогическая цен¬ность ее состоит в том, что смеясь над абсурдностью небылицы, ребенок укрепляется в уже полученном им правильном представ¬лении о мире.
1 Ручки, гостившие у бабушки, — пример синекдохи: это разновидность ме¬тонимии, когда вместо целого названа часть.
Чуковский посвятил этому виду фольклора специальную рабо¬ту, назвав ее «Лепые нелепицы». Он считал этот жанр чрезвычай¬но важным для стимулирования познавательного отношения ре¬бенка к миру и очень хорошо обосновал, почему нелепица так нравится детям. Ребенку постоянно приходится систематизиро¬вать явления действительности. В этой систематизации хаоса, а также и беспорядочно приобретенных клочков, обломков знаний ребенок доходит до виртуозности, наслаждаясь радостью позна¬
нии. отсюда его повышенный интерес к играм и опытам, где про¬цесс систематизации, классификации выдвинут на первое место. Перевертыш в игровой форме помогает ребенку утвердиться в уже обретенных познаниях, когда знакомые образы совмещаются, знакомые картины представляются в смешной неразберихе.
Подобный жанр бытует и у других народов, в том числе у анг¬личан. Название «Лепые нелепицы», данное Чуковским, соответ¬ствует английскому «Торку-Шгуу гНутез» — буквально: «Стишки вверх дном».
Чуковский считал, что жажда играть в перевертыши присуща почти каждому ребенку на определенном этапе его развития. Ин¬терес к ним, как правило, не угасает и у взрослых — тогда на первый план выходит уже не познавятсльный, а комический эф¬фект «лепых нелепиц».
Исследователи полагают, что в детский фольклор небылицы-перевертыши перешли из скоморошьего, ярмарочного фольклора, в котором излюбленным художественным приемом был оксюмо¬рон. Это стилистический прием, состоящий в соединении логически несоединимых, противоположных по смыслу понятий, слов, фраз, в результате которого возникает новое смысловое качество. Во взрос¬лых нелепицах оксюмороны служат обычно разоблачению, насмеш¬ке, в детском же фольклоре при их помощи не осмеивают, не на-смехаются, а нарочито серьезно повествуют о заведомой небываль¬щине. Склонность детей к фантазиям находит тут себе примене¬ние, обнаруживая близость оксюморона к мышлению ребенка.
Серели моря овин горит. По чисту полю корабль бежит. Мужики на улице заколы1 бьют, Они заколы бьют — рыбу ловят. По поднебесью медведь летит, Длинным хвостиком помахивает!
Близкий к оксюморону прием, помогающий перевертышу быть развлекательно-смешным, — перверсия, т.е. перестановка субъекта и объекта, а также приписывание субъектам, явлениям, предме¬там признаков и действий, заведомо им не присущих:
Ехала деревня мимо мужика,
В красном сарафане,
Глядь, из-под собаки лают ворота... Дети на телятах.
Из-за леса, из-за гор Едет дядюшка Егор:
Слуги на утятах...
Дон. дон. аили-лон.
Сам на лошадке, В красной шапке, Жена на баране.
Загорелся кошкин дом! Бежит курица с ведром Заливает кошкин дом..
нелепицы-перевертыши привлекают комизмом сценок, смеш¬ным изображением жизненных несообразностей. Народной педа¬гогике этот развлекательный жанр оказался нужным, и она его широко использовала.
Считалки. Это еще один малый жанр детского фольклора. Счи¬талками называют веселые и ритмичные стишки, под которые выбирают ведущего, начинают игру или какой-то ее этап. Считал¬ки родились в игре и неразрывно с нею связаны.
Современная педагогика отводит игре чрезвычайно большую роль в формировании человека, считает ее своеобразной школой жизни. Игры не только развивают ловкость и сообразительность, но и приучают подчиняться общепринятым правилам: ведь любая игра происходит по заранее оговоренным условиям. В игре уста¬навливаются еще и отношения сотворчества и добровольного под¬чинения по игровым ролям. Авторитетным здесь становится тот, кто умеет соблюдать принятые всеми правила, не вносит хаоса и неразберихи в детскую жизнь. Все это отработка правил поведе¬ния в будущей взрослой жизни.
Кто не помнит считалок своего детства: «Заяц белый, куда бе¬гал?», «Эники, беники, ели вареники...» — и т.п. Сама возмож¬ность играть словами привлекательна для детей. Это жанр, в кото¬ром они наиболее активны как творцы, нередко привносят в го¬товые считалки новые элементы.
В произведениях этого жанра зачастую использованы потешки, пестушки, а иногда и элементы взрослого фольклора. Может быть, именно во внутренней подвижности считалок кроется причина их столь широкого распространения и живучести. И сегодня можно услышать от играющих детей очень старые, лишь чуть осовреме¬ненные тексты.
Исследователи детского фольклора полагают, что пересчет в считалке идет от дохристианских «волхований» — заговоров, за¬клинаний, шифрования каких-то магических чисел.
Г.С.Виноградов называл рифмы считалок нежными, задор¬ными, подлинным украшением считалочной поэзии. Считалка часто представляет собой цепь рифмованных двустиший. Спосо¬бы рифмовки тут самые разнообразные: парные, перекрестные, кольцевые. Но главным организующим началом считалок высту¬пает ритмика. Стишок-считалка нередко напоминает бессвязную речь взволнованного, обиженного или пораженного чем-то ре-бенка, так что кажущаяся бессвязность или бессмысленность считалок психологически объяснима. Таким образом, считалка и по форме, и по содержанию отражает психологические особен¬ности возраста.
Скороговорки. Они относятся к жанру потешному, развлекатель¬ному. Корни этих произведений устного творчества также лежат в глубокой древности. Это словесная игра, входившая составной ча¬стью в веселые праздничные развлечения народа. Многие из ско¬роговорок, отвечающие эстетическим потребностям ребенка и его стремлению преодолевать трудности, закрепились в детском фольк¬лоре, хотя явно пришли из взрослого.
Сшит колпак, Да не по-колпаковски. Кто бы тот колпак Перевыколпаковал ?
Скороговорки всегда включают в себя нарочитое скопление труднопроизносимых слов, обилие аллитераций («Был баран бе-лорыл, всех баранов перебелорылил»). Этот жанр незаменим как средство развития артикуляции и широко применяется воспита¬телями и медиками.
Поддёвки, дразнилки, приговорки, припевки, заклички. Все это произведения малых жанров, органичные для детского фолькло¬ра. Они служат развитию речи, сообразительности, внимания. Бла¬годаря стихотворной форме высокого эстетического уровня они легко запоминаются детьми.
— Скажи двести.
— Двести.
— Голова в тесте!
(Поддёвка.)
Радуга-дуга, Не дай нам дождя, Дай красна солнышка Кол околицы!
(Закличка.)
Мишка-кубышка, Около уха — шишка.
(Дразнилка.)
Заклички по своему происхождению связаны с народным календарем и языческими праздниками. Это относится и к близ¬ким к ним по смыслу и употреблению приговоркам. Если пер¬вые содержат обращение к силам природы — солнцу, ветру, радуге, то вторые — к птицам и животным. Эти магические за¬клинания перешли в детский фольклор благодаря тому, что дети рано приобщались к труду и заботам взрослых. Более поздние заклички и приговорки приобретают уже характер развлекатель¬ных песенок.
В играх, сохранившихся до наших дней и включающих в себя заклички, приговорки, припевки, явно просматриваются следы древней магии. Это игры, проводившиеся в честь Солнца (Коля¬дъ\, Ярилы) и других сил природы. В сопровождающих эти игры закличках, припевках"сохранилась вера народа в силу слова.
Но множество игровых песенок носят просто веселый, развле¬кательный характер, обычно с четким плясовым ритмом:
Баба сеяла горох —
Прыг-скок, прыг-скок! Обвалился потолок — Прыг-скок, прыг-скок!
Баба стала на носок, А потом на пятку, Стала русского плясать, А потом вприсядку!
Перейдем к более крупным произведениям детского фолькло¬ра — песням, былинам, сказкам.
Русские народные песни играют большую роль в формировании у детей музыкального слуха, вкуса к поэзии, любви к природе, к родной земле. В детской среде песня бытует с незапамятных вре¬мен. В детский фольклор вошли и песни из взрослого народного творчества — обычно дети приноравливали их к своим играм. Есть песни обрядовые («А мы просо сеяли, сеяли...»), исторические (например, о Степане Разине и Пугачеве), лирические. В наше время ребята чаше распевают песни не столько фольклорные, сколько авторские. Есть в современном репертуаре и песни, давно свое авторство потерявшие и естественно втянутые в стихию уст¬ного народного творчества. Если же возникает необходимость об¬ратиться к песням, созданным много веков, а то и тысячелетий назад, то их можно найти в фольклорных сборниках, а также в учебных книгах К.Д.Ушинского.
Былины. Это героический эпос народа. Он имеет огромное зна¬чение в воспитании любви к родной истории. В былинах всегда повествуется о борьбе двух начал — добра и зла — и о законо¬мерной победе добра. Самые известные былинные герои — Илья Муромец. Добрьшя Никитич и Алеша Попович — являются со¬бирательными образами, в которых запечатлены черты реальных людей, чья жизнь и подвиги стали основой героических пове¬ствований — былин (от слова «быль») или старин. Былины — грандиозное создание народного искусства. Присущая им худо¬жественная условность нередко выражается в фантастическом вымысле. Реалии древности переплетаются в них с мифологиче-скими образами и мотивами. Гипербола — один из ведущих прие¬мов в былинном повествовании. Она придает персонажам мону¬ментальность, а их фантастическим подвигам — художествен¬ную убедительность.
Важно, что героям былин судьба родины дороже жизни, они защищают попавших в беду, отстаивают справедливость, полны чувства собственного достоинства. Учитывая героический и па¬триотический заряд этого старинного народного эпоса, К.Д.Ушинский и Л.Н.Толстой включали в детские книги отрывки даже из тех былин, которые в целом нельзя отнести к детскому чтению.
Включение былин в детские книги затрудняется тем, что они без разъяснения событий и лексики не вполне понятны детям. Поэтому для работы с малышами лучше использовать литератур¬ные пересказы этих произведений, например И.В.Карнауховой (сборник «Русские богатыри. Былины») и Н. П. Колпаковой (сбор¬ник «Былины»). Для более старшего возраста подходит сборник «Былины», составленный Ю. Г. Кругловым.
Сказки. Они возникли в незапамятные времена. О древности сказок говорит, например, такой факт: в необработанных вари¬антах известного «Теремка» в роли теремка выступала кобылья голова, которую славянская фольклорная традиция наделяла мно¬гими чудесными свойствами. Иными словами, корни этой сказ¬ки уходят в славянское язычество. При этом сказки свидетель¬ствуют отнюдь не о примитивности народного сознания (иначе они и не могли бы существовать многие сотни лет), а о гениаль¬ной способности народа создать единый гармоничный образ мира, связав в нем все сущее — небо и землю, человека и природу, жизнь и смерть. Видимо, сказочный жанр оказался так жизне¬способен потому, что прекрасно подходит для выражения и со¬хранения фундаментальных человеческих истин, основ челове¬ческого бытия.
Сказывание сказок было распространенным увлечением на Руси, их любили и дети, и взрослые. Обычно сказитель, пове¬ствуя о событиях и героях, живо реагировал на отношение своей аудитории и тут же вносил какие-то поправки в свое повествова¬ние. Вот почему сказки стали одним из самых отшлифованных фольклорных жанров. Наилучшим образом отвечают они и запро¬сам детей, органично соответствуя детской психологии. Тяга к добру и справедливости, вера в чудеса, склонность к фантазиям, к вол¬шебному преображению окружающего мира — все это ребенок радостно встречает и в сказке.
В сказке непременно торжествуют истина и добро. Сказка все¬гда на стороне обиженных и притесняемых, о чем бы она ни по¬вествовала. Она наглядно показывает, где проходят правильные жизненные пути человека, в чем его счастье и несчастье, какова его расплата за ошибки и чем человек отличается от зверя и пти¬цы. Каждый шаг героя ведет его к цели, к финальному успеху. За ошибки приходится расплачиваться, а расплатившись, герой снова получает право на удачу. В таком движении сказочного вымысла выражена существенная черта мировосприятия народа — твердая вера в справедливость, в то, что доброе человеческое начало не¬избежно победит все, ему противостоящее.
В сказке для детей кроется особое очарование, открываются какие-то тайники древнего миропонимания. Они находят в ска¬зочном повествовании самостоятельно, без объяснений, нечто очень ценное для себя, необходимое для роста их сознания.
Воображаемый, фантастический мир оказывается отображением реального мира в главных его основах. Сказочная, непривычная картина жизни дает малышу и возможность сравнивать ее с ре¬альностью, с окружением, в котором существуют он сам, его се¬мья, близкие ему люди. Это необходимо для развивающегося мыш¬ления, так как оно стимулируется тем, что человек сравнивает и сомневается, проверяет и убеждается. Сказка не оставляет ребен¬ка равнодушным наблюдателем, а делает его активным участни¬ком происходящего, переживающим вместе с героями каждую неудачу и каждую победу. Сказка приучает его к мысли, что зло в любом случае должно быть наказано.
Сегодня потребность в сказке представляется особенно боль¬шой. Ребенка буквально захлестывает непрерывно увеличивающий¬ся поток информации. И хотя восприимчивость психики у малы¬шей велика, она все же имеет свои границы. Ребенок переутомля¬ется, делается нервным, и именно сказка освобождает его созна¬ние от всего неважного, необязательного, концентрируя внима¬ние на простых действиях героев и мыслях о том., почему все про¬исходит так, а не иначе.
Для детей вовсе не важно, кто герой сказки: человек, живот¬ное или дерево. Важно другое: как он себя ведет, каков он — кра¬сив и добр или уродлив и зол. Сказка старается научить ребенка оценивать главные качества героя и никогда не прибегает к пси¬хологическому усложнению. Чаще всего персонаж воплощает ка¬кое-нибудь одно качество: лиса хитра, медведь силен, Иван в роли дурака удачлив, а в роли царевича бесстрашен. Персонажи в сказ¬ке контрастны, что и определяет сюжет: прилежную, разумную сестрицу Аленушку не послушался братец Иванушка, испил воды из козлиного копытца и стал козликом, — пришлось его выру¬чать; злая мачеха строит козни против доброй падчерицы... Так возникает цепь действий и удивительных сказочных событий.
Сказка строится по принципу цепной композиции, включаю¬щей в себя, как правило, троекратные повторы. Вероятнее всего, этот прием родился в процессе рассказывания, когда сказитель вновь и вновь предоставлял слушателям возможность пережить яркий эпизод. Такой эпизод обычно не просто повторяется — каж¬дый раз в нем происходит усиление напряженности. Иногда по¬втор осуществляется в форме диалога; тогда детям, если они иг¬рают в сказку, легче перевоплощаться в ее героев. Часто сказка содержит песенки, прибаутки, и дети запоминают в первую оче¬редь именно их.
Сказка имеет собственный язык — лаконичный, выразитель¬ный, ритмичный. Благодаря языку создается особый фантасти¬ческий мир, в котором все представлено крупно, выпукло, запо¬минается сразу и надолго — герои, их взаимоотношения, окружа¬ющие персонажи и предметы, природа. Полутонов нет — есть глу¬бокие, яркие цвета. Они влекут к себе ребенка, как все красо¬чное, лишенное однообразия и бытовой серости.
«В детстве фантазия, — писал В. Г. Белинский, — есть преоблада¬ющая способность и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности». Вероятно, этим свойством детской психики — тягой ко всему, что чудесным образом помогает преодолеть раз¬рыв между воображаемым и действительным, — и объясняется этот веками не угасающий интерес детей к сказке. Тем более что сказочные фантазии находятся в русле реальных стремлений и мечтаний людей. Вспомним: ковер-самолет и современные воз¬душные лайнеры; волшебное зеркальце, показывающее далекие дали, и телевизор.
И все-таки больше всего привлекает детей сказочный герой. Обычно это человек идеальный: добрый, справедливый, краси¬вый, сильный; он обязательно добивается успеха, преодолевая всяческие препятствия не только с помощью чудесных помощни¬ков, но прежде всего благодаря личным качествам — уму, силе духа, самоотверженности, изобретательности, смекалке. Таким хотел бы стать каждый ребенок, и идеальный герой сказок стано¬вится первым образцом для подражания.
По тематике и стилистике сказки можно разделить на несколь¬ко групп, но обычно исследователи выделяют три большие груп¬пы: сказки о животных, волшебные сказки и бытовые (сатири¬ческие).
Сказки о животных. Маленьких детей, как правило, привлека¬ет мир животных, поэтому им очень нравятся сказки, в которых действуют звери и птицы. В сказке животные приобретают челове¬ческие черты — думают, говорят, совершают поступки. По суще¬ству, такие образы несут ребенку знания о мире людей, а не жи¬вотных.
В этом виде сказок обычно нет отчетливого разделения персо¬нажей на положительных и отрицательных. Каждый из них наде¬лен какой-либо одной чертой, присущей ему особенностью ха¬рактера, которая и обыгрывается в сюжете. Так, традиционно глав¬ная черта лисицы — хитрость, поэтому речь идет обычно о том, как она дурачит других зверей. Волк жаден и глуп; во взаимоотно¬шениях с лисицей он непременно попадает впросак. У медведя не столь однозначный образ, медведь бывает злым, а бывает и доб¬рым, но при этом всегда остается недотепой. Если в такой сказке появляется человек, то он неизменно оказывается умнее и лисы, и волка, и медведя. Разум помогает ему одерживать победу над любым противником.
Животные в сказке соблюдают принцип иерархии: наиболее сильного все признают и главным. Это лев или медведь. Они все¬гда оказываются на верху социальной лестницы. Это сближает сказ¬ки о животных с баснями, что особенно хорошо видно по при¬сутствию в тех и других сходных моральных выводов — социальных и общечеловеческих. Дети легко усваивают: то, что волк силен, вовсе не делает его справедливым (например, в сказочном сюже¬те о семерых козлятах). Сочувствие слушателей всегда на стороне справедливых, а не сильных.
Есть среди сказок о животных и довольно страшные. Медведь съедает старика и старуху за то, что они отсекли ему лапу. Разъя¬ренный зверь с деревянной ногой, конечно, представляется ма¬лышам ужасным, но по существу он ведь — носитель справедли¬вого возмездия. Повествование предоставляет ребенку самому ра¬зобраться в сложной ситуации.
Волшебные сказки. Это самый популярный и самый любимый детьми жанр. Все происходящее в волшебной сказке фантастично и значительно по задаче: ее герой, попадая то в одну, то в другую опасную ситуацию, спасает друзей, уничтожает врагов — борется не на жизнь, а на смерть. Опасность представляется особенно силь¬ной, страшной потому, что главные противники его — не обы¬чные люди, а представители сверхъестественных темных сил: Змей Горыныч, Баба Яга, Кощей Бессмертный и пр. Одерживая побе¬ды над этой нечистью, герой как бы подтверждает свое высокое человеческое начало, близость к светлым силам природы. В борьбе он становится еще сильнее и мудрее, приобретает новых друзей и получает полное право на счастье — к вящему удовлетворению маленьких слушателей.
В сюжете волшебной сказки главный эпизод — это начало пу¬тешествия героя ради того или иного важного задания. На своем долгом пути он встречается с коварными противниками и вол¬шебными помощниками. В его распоряжении оказываются весьма действенные средства: ковер-самолет, чудесный клубочек или зер¬кальце, а то и говорящий зверь или птица, стремительный конь или волк. Все они, с какими-то условиями или вовсе без них, в мгновение ока выполняют просьбы и приказы героя. У них не возникает ни малейшего сомнения в его нравственном праве при¬казывать, поскольку очень уж важна поставленная перед ним за¬дача и поскольку сам герой безупречен.
Мечта о соучастии волшебных помощников в жизни людей
существует с древнейших времен — со времен обожествления
природы, веры в бога-Солнце, в возможность магическим сло-
вом, колдовством призвать светлые силы и отвести,от себя тем-
ное зло. ' '
Бытовая (сатирическая) сказка наиболее близка к повседнев¬ной жизни и даже не обязательно включает в себя чудеса. Одоб¬рение или осуждение всегда подается в ней открыто, четко вы¬ражается оценка: что безнравственно, что достойно осмеяния и т.п. Даже когда кажется, что герои просто валяют дурака, по¬тешают слушателей, каждое их слово, каждое действие наполне¬ны значительным смыслом, связаны с важными сторонами жиз¬ни человека.
Постоянными героями сатирических сказок выступают «про¬стые» бедные люди. Однако они неизменно одерживают верх над «непростым» — богатым или знатным человеком. В отличие от ге¬роев волшебной сказки здесь бедняки достигают торжества спра¬ведливости без помощи чудесных помощников — лишь благодаря уму, ловкости, находчивости да еще удачным обстоятельствам.
Бытовая сатирическая сказка веками впитывала в себя харак¬терные черты жизни народа и его отношения к власть предержа¬щим, в частности к судьям, чиновникам. Все это. конечно, пере¬давалось и маленьким слушателям, которые проникались здоро¬вым народным юмором сказителя. Сказки такого рода содержат «витамин смеха», помогающий простому человеку сохранить свое достоинство в мире, где правят мздоимцы-чиновники, неправед¬ные судьи, скупые богачи, высокомерные вельможи.
В бытовых сказках появляются порой и персонажи-животные, а возможно и появление таких абстрактных действующих лиц, как Правда и Кривда, Горе-Злосчастье. Главное здесь не подбор пер¬сонажей, а сатирическое осуждение людских пороков и недо¬статков.
Порой в сказку вводится такой специфический элемент дет¬ского фольклора, как перевертыш. При этом возникает смещение реального смысла, побуждающее ребенка к правильной расста¬новке предметов и явлений. В сказке перевертыш укрупняется, вырастает до эпизода, составляет уже часть содержания. Смеще¬ние и преувеличение, гиперболизация явлений дают малышу воз¬можность и посмеяться, и подумать.
Итак, сказка — один из самых развитых и любимых детьми жанров фольклора. Она полнее и ярче, чем любой другой вид народного творчества, воспроизводит мир во всей его целостно¬сти, сложности и красоте. Сказка дает богатейшую пищу детской фантазии, развивает воображение — эту важнейшую черту твор¬ца в любой сфере жизни. А точный, выразительный язык сказки столь близок уму и сердцу ребенка, что запоминается на всю жизнь. Недаром интерес к этому виду народного творчества не иссякает. Из века в век, из года в год издаются и переиздаются классические записи сказок и литературные обработки их. Сказ¬ки звучат по радио, передаются по телевидению, ставятся в те¬атрах, экранизируются.
Однако нельзя не сказать, что русская сказка не раз подверга¬лась и гонениям. Церковь боролась с языческими верованиями, а заодно и с народными сказками. Так, в XIII веке епископ Сера-пион Владимирский запрещал «басни баять», а царь Алексей Михайлович составил в 1649 году специальную грамоту с требо-менее уже в XII веке сказки стали заносить в рукописные книги, включать в состав летописей. А с начала XVIII века сказки стали выходить в «лицевых картинках» — изданиях, где герои и события изображались в картинках с подписями. Но все же и этот век был суров по отношению к сказкам. Известны, например, резко отри¬цательные отзывы о «мужицкой сказке» поэта Антиоха Кантемира и Екатерины II; во многом не согласные друг с другом, они ори-ентировались на западноевропейскую культуру. XIX век тоже не принес народной сказке признания чиновников охранительного направления. Так, знаменитый сборник А. Н.Афанасьева «Русские детские сказки» (1870) вызвал претензии бдительного цензора как якобы представляющий детскому уму «картины самой грубой своекорыстной хитрости, обмана, воровства и даже хладнокров¬ного убийства без всяких нравоучительных примечаний».
И не только цензура боролась с народной сказкой. С середины того же XIX века на нее ополчились известные тогда педагоги. Сказку обвиняли в «антипедагогичности», уверяли, что она за¬держивает умственное развитие детей, пугает их изображением страшного, расслабляет волю, развивает грубые инстинкты и т.д. Такие же, по существу, аргументы приводили противники этого вида народного творчества и в прошлом столетии, и в советское время. После Октябрьского переворота педагоги-леваки добавля¬ли еще и то, что сказка уводит детей от реальности, вызывает сочувствие к тем, к кому не следует, — ко всяким царевичам и царевнам. С подобными обвинениями выступали и некоторые ав¬торитетные общественные деятели, например Н. К. Крупская. Рас-суждения о вреде сказки вытекали из общего отрицания револю¬ционными теоретиками ценности культурного наследия.
Несмотря на трудную судьбу, сказка жила, всегда имела горя¬чих защитников и находила дорогу к детям, соединялась с лите¬ратурными жанрами.
Наиболее четко влияние сказки народной На литературную проступает в композиции, в построении произведения. Извест¬ный исследователь фольклора В.Я.Пропп (1895—1970) считал, что волшебная сказка поражает даже не фантазией, не чудесами, а совершенством композиции. Хотя авторская сказка сюжетно бо¬лее свободна, в построении своем она подчиняется традициям народной сказки. Но если жанровые признаки ее используются лишь формально, если не происходит органического их восприя¬тия, то автора ждет неудача. Очевидно, что освоить веками скла¬дывавшиеся законы композиции, как и лаконичность, конкрет¬ность и мудрую обобщающую силу народной сказки, означает для писателя достичь высот авторского искусства.
Именно народные сказки стали основой знаменитых стихо¬творных сказок Пушкина, Жуковского, Ершова, сказок в прозе
(В.Ф.Одоевский, Л.Н.Толстой, А.Н.Толстой, А.М.Ремизов, Б.В.Шергин, П.П.Бажов и др.), а также сказок драматических (С.Я. Маршак, Е.Л. Шварц). Ушинский включал сказки в свои кни¬ги «Детский мир», «Родное слово», полагая, что никто не может состязаться с педагогическим гением народа. Позднее страстно выступали в защиту детского фольклора Горький, Чуковский, Маршак и другие наши писатели. Свои взгляды в этой сфере они убедительно подтверждали современной обработкой старинных на¬родных произведений и сочинением на их основе литературных версий. Прекрасные сборники литературных сказок, созданных на основе или под влиянием устного народного творчества, выпус¬каются в наше время самыми разными издательствами.
Не только сказки, но и легенды, песни, былины стали образ¬цом для писателей. Влились в литературу отдельные фольклорные темы, сюжеты. Например, народное повествование XVIII века о Еруслане Лазаревиче нашло свое отражение в образе главного ге¬роя и некоторых эпизодах «Руслана и Людмилы» Пушкина. Колы¬бельные, созданные по народным мотивам, есть у Лермонтова («Казачья колыбельная песня»), Полонского («Солнце и месяц»), Бальмонта, Брюсова и других поэтов. По существу, колыбельны¬ми являются и «У кровати» Марины Цветаевой, и «Сказка о глу¬пом мышонке» Маршака, и «Колыбельная реке» Токмаковой. Су¬ществуют также многочисленные переводы народных колыбель¬ных песен с других языков, сделанные известными русскими по¬этами.
Итоги
• В устном народном творчестве отражается весь свод правил народной жизни, включая правила воспитания.
• Структура детского фольклора аналогична структуре детской литературы.
• Все жанры детской литературы испытали и испытывают на себе влияние фольклора.
ПРАИСТОКИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Мировые истоки детской литературы нужно ис¬кать там же, где берет начало вся мировая литература, — в архаи¬ческих цивилизациях, ь эпохе античности, в ранних стадиях раз¬вития мировых религий, а также в безбрежном океане мирового фольклора.
Так, месопотамская цивилизация, известная зарождением пись¬менности в III тысячелетии до н.э., оставила после себя развали¬ны храмовых и дворцовых школ писцов — «домов табличек». Учить ремеслу писца начинали детей примерно с шести лет. Среди не¬скольких десятков тысяч так называемых «школьных» табличек1 есть учебные пособия, таблички с учебными упражнениями по различным отраслям знаний (математике, языку, юриспруден¬ции), литературные произведения (эпосы, плачи, гимны), про-изведения «литературы премудрости», включавшей в себя поуче¬ния, басни, пословицы, поговорки, а также тексты, описываю¬щие повседневную жизнь школы с ее жестокими «бурсацкими нравами».
Писцы сохраняли фольклорные «знания», разумеется, маги¬ческого свойства, и фольклорные произведения (от плачей и мо¬литв до эпических песен), а также создавали образцы литературы. Писец, фиксируя устный текст, трансформировал его, а с уче¬том учебных целей, скорее всего, и упрошал, сокращал.
1 «Школьные» таблички представляют собой небольшие чечевицеобразные диски. На одной стороне диска (или над строчкой) учитель писал знак, слово или короткое предложение, на обратной стороне (или на строчку ниже) ученик копировал пример. Дошли до нас и ученические, плохо написанные копии от¬рывков из литературных произведений. Подробнее см.: Оппенхейм А.Л. Древняя Месопотамия: Портрет погибшей цивилизации. — 2-е изд.. испр. и доп. — М., 1990.
В начальный период своей истории литература в целом прояв¬ляла поистине младенческие черты: кровное родство с устным народным творчеством, ориентация на «наивного» читателя, еще не достигшего всей премудрости. Не следует путать древнюю «школьную» письменность с детской литературой в ее современ¬ном значении, но нельзя обойти вниманием союз письменности и школы — двух слагаемых литературы.
Уже «школьные» таблички предполагают взаимодействие триа¬ды: учитель, ученик и некий эталонный текст, который подразу¬мевается под «свернутым» для лучшего усвоения примером. Заме¬тим, что в учебном упражнении смысловое ядро текста-эталона не только не утрачивается, но делается даже отчетливее. В этой триаде старший писец выступал в роли учителя и писателя, а ученик — в роли слушателя, читателя и копииста. С тех далеких времен чита-тель угадывает в «детском» тексте возможность его «перевода» в развернутый, «аргументированный» текст. Повзрослев, читатель перейдет к произведениям более трудным, имея уже опыт знаком¬ства с рядом художественных форм и идейно-образных моделей. Так, «"Войной и миром" для маленьких» назвал Лев Толстой свою «быль» «Кавказский пленник». Действительно, размышления над «былью» обязательно приведут читателя к идеям романа-эпопеи.
Усвоенные с детских лет ясные уроки красоты, добра и правды помогают в дальнейшем правильно воспринять творения разных искусств, житейские ситуации и саму Историю. Таким образом, детская литература, включая детский фольклор, — ключ к пони¬манию важнейших для человека истин. К детской книге более все¬го приложимо пушкинское определение книги вообще — «учеб-ник жизни».
В круг чтения детей и подростков вошел шумеро-аккадский «Эпос о Гйльгамёше» (II — III тыс. до н.э.). Во всяком случае в европейских странах школьников обязательно знакомят с ним. Пер¬вым русским его переводчиком был Н.С. Гумилев. Дтя детей одно из переложений составил А. И. Немировский1, а В. М. Воскобой-ников написал детскую повесть «Блистательный Гильгамеш» (1997).
Еще в начале 70-х годов XIX века это произведение было расшифровано Джорджем Смитом, хранителем Британского му¬зея. Двенадцать глиняных табличек содержат двенадцать частей-«песен» поэмы, их последовательность соответствует двенадцати знакам зодиака, так что повествование движется по годовому кругу солнца. В частности, в одиннадцатой части рассказывается о вели¬ком потопе, разразившемся в одиннадцатом месяце. Этот месяц вавилоняне посвятили богу ветров Рамману и назвали «прокля¬тый месяц дождей».
1 См.: Немировский А. И. Книга для чтения по истории Древнего мира. — М.. 1990.
Древнейший из известных в мире эпосов содержит такие сю¬жетные мотивы и детали, которые повторяются затем в других, более поздних художественных творениях, например в мифе о Геракле. Гильгамеш, как позднее и Геракл, одет в шкуру убитого им чудовищного льва, он одолевает небесного быка, находит цве¬ток вечной молодости, убивает змею, поселившуюся на чудесном дереве в таинственном саду, получает священные предметы из подземного мира; сходны и путешествия обоих героев. Предстоит еше исследовать героико-фантастическую литературу для детей с позиций типологического сходства и прямого влияния эпоса о царе Гильгамеше и его друге великане Энкйду.
Миф о Божественном Ребен ке формировался в древ¬них культурах наряду с мифами о Матери, об Отце, о Мировом Древе, о сотворении мира, о потерянном рае, похищении огня у богов и другими, не менее значимыми. Он входит в систему ми¬фологических представлений разных народов, проявляясь в сказ¬ках, поверьях, материнской Поэзии и детской игре. Различные мифы и их образы-элементы — мифологемы — оживают в новых и новых произведениях — фольклорных и литературных. С мифоло¬гемой Божественного Ребенка тесно связаны сюжеты и мотивы детского фольклора и детской литературы.
Центральным героем детской литературы является ребенок, при этом детское «я» может быть воплощено как в образе непосред¬ственного ребенка, так и в образах великана, карлика, чудовища или животного. Основная функция центрального героя детской литературы — совершать необыкновенное, т.е. являть собой чудо. И в древних литературах образ ребенка неотделим от чудес, кото¬рые он совершает. Можно сказать, что чудо есть первое средство художественного выражения высшей сущности избранного дитя¬ти. Вместе с тем сам ребенок есть чудо согласно эстетическим законам архаического фольклора и древних литератур.
Разумеется, в образах и сюжетах древних литератур просматри¬ваются напластования фольклорных сказок, преданий, литера¬турных заимствований. Будущему исследователю детской литера¬туры придется применять «археологические» методы, которыми пользуются специалисты по филологии древности, потому что детская литература отличается своим принципиальным эклектиз¬мом: она безмятежно заимствует нужные ей элементы из любых источников и с той же безмятежностью их вульгаризирует.
Благодаря мифологеме Божественного Ребенка произведение становится своего рода храмом, пространством, где поклоняются Ребенку — персонажу и читателю. Все структурные и стилевые элементы произведения подчинены обшей цели — доставить удо¬вольствие и пользу читателю-ребенку и восславить Царство Ре¬бенка. Разве не такими храмами служат нам сказки Андерсена, Антония Погорельского, Вагнера, Милна, Астрид Линдгрен, Кор-нея Чуковского, Ирины Токмаковой, рассказы и повести, стихи и поэмы детских классиков, украшенные рисунками лучших ху¬дожников, изданные с радением о наслаждении и пользе того, кто возьмет в руки книгу?
Мифологема Божественного Ребенка имеет ряд структурооб¬разующих мотивов, и каждый из них находит отражение в извест¬ной нам детской литературе.
Рождение Ребенка нередко предваряется несчастьем — семей¬ная пара переживает свою бездетность, как родители Самсона по Ветхому Завету или родители Девы Марии — Иоаким и Анна, — по протоевангелию Иакова. В детской литературе нередко несча¬стье трактуется как сиротство или тайна рождения. Другой вари¬ант: кто-то из родителей принадлежит миру чудес, как Александр Македонский — якобы сын чародея Нектанава и одновременно воплощение своего отца (античный роман «Александрия»).
В работе психоаналитика Отто Ранка «Миф о рождении героя» (1909) собраны мифы, легенды, предания Древнего Египта, Ва¬вилона, греко-римской античности, европейского Средневеко¬вья и Востока на соответствующий сюжет. Есть там и относящаяся к 200 году н.э. история из жизни животных, доказующая любовь их к человеку. Незаконнорожденного младенца царской дочери стражники сбросили вниз с Акрополя. Орел, заметивший ребен¬ка, подхватил его на спину и опустил в сад. Садовник воспитал прекрасного мальчика, который получил имя Гильгамеш и стал царем Вавилонии. Элиан, автор этих «Рассказов о животных», добавляет: «Если кто-то посчитает рассказанное сказкой, то мне нечего добавить, хотя и я разузнал об этой истории все, что толь¬ко смог». Очевидно, сюжет о чудесном спасении ребенка, появив¬шийся много позже основного корпуса сюжетов о Гильгамеше, нужен был для упрочения славы царя-полубога.
Божественный Ребенок явно приподнят над остальными геро¬ями, увеличен масштаб его образа. В истории Моисея это увеличе¬ние подчеркнуто и как физическое, и как духовное. Древнеиудей-ский историк Иосиф Флавий (37 — 38 н.э. — ок. 100 н.э.) создал апологетический образ маленького Моисея, основываясь не толь¬ко на сказании из Ветхого Завета, но и на народных преданиях. Приведем фрагмент из его «Иудейских древностей».
Ум его развился несообразно с его возрастом, так как тот соответ¬ствовал бы по силе более зрелым годам. Мошь этих способностей обна¬руживалась [у него] уже в раннем детстве, и тогдашние поступки его уже свидетельствовали о том, что в зрелом возрасте он совершит гораздо более необычайные вещи. Когда ему минуло три года, Господь даровал ему необыкновенный для таких лет рост, и к красоте его никто не толь¬ко не был в состоянии относиться равнодушно, но все при виде Моисея непременно выражали свое изумление. Случалось также, что, когда ре¬бенка несли по улице, многих из прохожих поражал взгляд его настоль¬ко, что они оставляли дела свои и в изумлении останавливались, глядя ему вслед, настолько сильно его детская красота и миловидность прико¬вывали внимание всех (перевод Г. Генкеля).
Нередко Божественный Ребенок имеет некое физическое от¬личие, делающее его прекрасным или ужасным. Такова ветхоза¬ветная история о чудесном рождении избавителя народа Израи¬ля — Самсона. Самсон был сыном бездетных дотоле Маноя и его жены. Рождение его было возвещено ангелом, который объявил жене Маноя, «что она зачнет и родит сына, и бритва не коснет-ся головы его, потому что от самого чрева младенец сей будет назорей Божий, и он начнет спасать Израиль от руки филим-стян» — главных в те времена врагов иудеев. То же известие услы¬шал и сам Маной от ангела, поднимавшегося в пламени жерт¬венника. И действительно, родился у них сын и назван был Сам-соном. Он вырос силачом и жизнелюбцем, красоту его преумно¬жали прекрасные волосы. Однажды он заснул, и женщина ко¬варно срезала пряди его волос: тогда сила оставила его, и он не мог сражаться и защищать свой народ от врагов до тех пор, пока волосы не отросли.
Вспоминается персонаж сказки-новеллы «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) Э.Т. А. Гофмана (1776— 1822) — без¬образный, духовно ничтожный самолюбец, при рождении награж¬денный чудесными волосами, с помощью которых он одерживал верх над обычными людьми. Нельзя прямо возводить происхожде¬ние подобных персонажей к прагерою Самсону, однако можно при¬знать сходство моделирующего все эти образы элемента.
Случается, что волею высших сил обыкновенный ребенок ста¬новится необыкновенным, а в его судьбе и свершениях люди чи¬тают откровения свыше. Это дети-пророки, дети — будущие спа¬сители мира. Интересна в этом отношении история пророка Му¬хаммеда, родившегося в 570 году. Он воспитывался в семье наем¬ных родителей, арабов-кочевников. Таинство его второго, т.е. ду¬ховного, рождения излагают В.Ф.Панова и Ю. Б. Бахтин в книге «Жизнь Мухаммеда» (1991):
...Это произошло в полдень, при ярком солнечном свете. Халима с мужем была внутри шатра, занимаясь домашними делами, а Мухаммед и его молочный брат невдалеке играли и присматривали за ягнятами. Внезапно к мальчикам подошли двое незнакомых мужчин в белом одея¬нии (это были ангелы, но дети, естественно, об этом не догадывались). Один из незнакомцев держал в руках золотой таз, наполненный ослепи¬тельно белым снегом.
Они положили Мухаммеда на спину и. раскрыв грудную кчетку, вы¬нули его сердце. Из сердца ангелы извлекли каплю черного цвета и от¬бросили её прочь; затем они вычистили сердце и внутренности ребенка снегом и, вложив сердце на место, удалились. Молочный брат Мухамме¬да с криком бросился в шатер и рассказал обо всем родителям. Испуган¬ная Халима и ее муж выбежали и увидели Мухаммеда, который стоял целый и невредимый, но с мертвенно бледным лицом. На расспросы Халимы он рассказал то же самое, что сообщил им его молочный брат. Это событие так напутало Халиму, что она уговорила своего мужа не¬медленно возвратить ребенка его матери. Халима, очевидно, боялась, как бы с Мухаммедом не случился удар.
Было Мухаммеду тогда года три-четыре. Согласно мусульман¬ской традиции, дар пророчества человек получает в раннем дет¬стве — как дар особой чистоты, безгрешности, сравнимой разве что с белейшим снегом.
Во многих литературных произведениях «причастные тайнам» дети видят то, чего не видят взрослые, с ними происходит что-то ужасное и одновременно прекрасное. Например, фантаст Алек¬сандр Беляев создал роман «Человек-амфибия» (1928) — о юно¬ше, не ведающем скверны земного мира, но ведаюшем тайны океана, о человеке с жабрами акулы, пересаженными в детстве загадочным отцом. Этот роман, написанный для взрослых, легко вошел в круг чтения детей и подростков.
Заметим различие между арабской и иудеохристианской тра¬дициями. В арабском сюжете ангелы являются детям, чтобы одного из них сделать пророком, а другого — свидетелем таинства. В иудеохристианской традиции посланник Бога архангел Гавриил является взрослым — Анне (бесплодной жене Захарии), старцу Иосифу, Деве Марии, пастухам в Вифлееме. При этом связь с мотивом детства остается: архангел вещает о рождении особых младенцев — Девы Марии, Иоанна — будущего Крестителя, на¬конец, Младенца Иисуса — будущего Спасителя.
В мировой детской литературе чаще эксплуатируется арабский сюжет: некий посланник высших сил является ребенку, чтобы открыть ему идеальный мир и быть наставником в добродетелях. Иногда этот сюжет пародируется, скорее всего, неосознанно. Так, Карлсон, «красавец мужчина в самом расцвете сил», с кнопкой на животе и пропеллером на спине, «является» Малышу, чтобы учить его счастью, а заодно напомнить взрослым о детстве (зна¬менитая трилогия Астрид Линдгрен).
Ребенок, свидетельствующий о чуде, видящий в своем друге божественного учителя, — еще один структурирующий элемент поэтики детской литературы. Тот же Малыш убеждает взрослых в существовании Карлсона.
И с этим элементом могут происходить самые разные художе¬ственные «чудеса». Так, в сказке Сент-Экзюпери взрослый (лет¬чик) рассказывает читателю, что Маленький принц действитель¬но прилетал на Землю, здесь постиг несколько новых истин и поделился своей мудростью с человеком. В летчике пробуждается его детское «я»: он догадался, как нарисовать барашка в ящике. И в читателе должно совершиться возвращение к детству, неда¬ром Экзюпери написал в посвящении другу: «Леону Верту, когда он был маленьким».
Маленький принн — пример современной мифологемы Ребен¬ка-Пришельца. Он прилетает с планеты-астероида, которую сле¬довало бы назвать Детство, на планеты взрослых, в том числе и на Землю. Он — ничей сын и потому не несет в себе ни наслед¬ственпоп благодати, ни проклятья. Он божественно мудр и дев¬ственно наивен. Он странен, как всякий пришелец издалека. Сход¬ные черты обнаруживаем в образе Питера Пэна (Дж. Барри), Звез¬дного мальчика (О.Уайльд), Электроника (Е. С. Велтистов), Али¬сы (Кир Булычев), Солнечного мальчика (С.Л.Прокофьева;. Мож¬но сказать, что Ребенок-Пришелец — кровный брат Божествен¬ного Ребенка; возможно, это продукт реакции современного мыш¬ления на открытие «страны Детства».
Вопреки возвышенной фантазии Сент-Экзюпери, братья Стру¬гацкие в повести для детей «Малыш» (1971) представили «страну Детства» весьма суровой. Их герой-ребенок — человек, рожден¬ный в семье и сохранивший в обстановке полного одиночества на затерянной планете человечность и детскость; вместе с тем он «космический Маугли» — представитель неизвестной цивилиза¬ции, вырастившей его. Роль «пришельцев» авторы отдали земля¬нам, а идею божественности заменили идеей тайны космоса.
Детство Кришны, Геракла, Александра Македонского, Девы Марии, Иисуса Христа и других героев мировой культуры изоб¬ражается как эпоха первых чудесных деяний. Чудеса могут быть героическими. Например, Кришна, будучи ребенком, побеждает демонов, поглощает лесной пожар, маленький Александр Маке¬донский укрощает коня Буцефала, Геракл еще в пеленках борет-ся с двумя огромными змеями. Чудеса могут повергать в ужас: маленький Иисус наказывает смертью мальчика за разбрызган¬ную воду из лужи'.
Немало чудес исцеления: одним прикосновением излечивает маленький Иисус разрубленную топором стопу юноши-дровосе¬ка. А могут быть и чудеса-шалости, полные притом скрытого смысла. В русской рукописи XIV века, восходящей к раннехристианскому источнику, читаем:
1 Этот и нижеследующие эпизоды взяты из так называемого Евангелия Фомы, или «Евангелия детства», не вошедшего в Новый Завет, однако распространен¬ного в христианском мире на правах апокрифической литературы. Это Евангелие относится ко II веку, самые ранние славянские переводы сделаны в XIV веке. См.: Свенцицкая И. Апокрифические Евангелия: Исследования, тексты, ком¬ментарии. — М., 1996; Мильков В. В. Древнерусские апокрифы. — СПб., 1999.
Когда было отроку Иисусу пять лет. Он ходил на ручей и играл там. И |так как] текущая вода была мутная в ручье, то [Он] перегораживал ручей и делал [воду] в ней чистой, [и делал Он это] только словом [Сво¬им], а не действиями, [но| повелевая. И [вот| взял [Он немного глины], размял ее и сделал из [нее] двенадцать птиц. И была суббота, когда [это] сотворил Иисус, играя. И было много детей, которые играли с Ним. И [когда] увидели [некие] евреи то, что сделал Иисус в день субботний, [то], придя в [дом Иисуса], сообщили [об этом] отцу Его, Иосифу, го¬воря [так]: «Вот отрок твой, Иисус, играет там, у ручья, и [Он], взяв глину, слепил |из нее] двенадцать птиц и [этим] оскверняет субботу». И [тогда] пошел Иосиф [к тому месту, где был Иисус|, позвал [Его] и сказал [Ему]: «Зачем |Ты| делаешь такое |не должное дело| в субботу?» Но Иисус всплеснул руками Своими и закричал этим [вылепленным из глины] птицам |так]: «Взлетайте!» И взлетели |эти птицы и запели. И сказал Иисус]: «Вы видите [это] — помяните [же] Иисуса Живого». Когда [же] те птицы взлетели, то запели [они|. И увидели это чудо быв¬шие там евреи, и ужаснулись, и |ушли все| вместе. |И рассказали старей¬шинам иудейским| [о] чудесных |дсяниях, которые] сотворил Иисус (перевод С. В.Дегтева).
Итак, основа детской литературы — образ ребенка, творящего чудо. Чудом в «детской» сюжетике может быть назван и бытовой поступок, смысл которого возведен в масштаб нравственно-фило¬софской притчи. Сюжетика детской литературы во многом состоит из «добрых дел», подвигов, шалостей и функционально равных им чудес — откровений детской души. Полнее всего возможности по¬добных сюжетных мотивов реализуются в образах маленьких вол¬шебников. Например, венгерский писатель Пал Бекеш написал сказку о дружбе обыкновенного мальчика и его сверстника — вы¬пускника школы волшебников, получившего по распределению участок в районе-новостройке («Горе-волшебник», 1982).
Согласно древним книжным традициям детские годы — это время, отпущенное людям для чувства уважения к божественной сущности ребенка. Ребенок поражает взрослых не только чудеса¬ми, но и мудростью. Ум ребенка воспринимается как чудо. Так, древние книжники подчеркивали, что мальчик Моисей был «пре¬красен перед Богом» и «научен всей мудрости египетской», «был силен в словах и делах». Или в уже упомянутом Евангелии от Фомы рассказано, как трудно было учителям преподавать грамоту ма¬ленькому Иисусу: он глубже, чем они, понимал философию букв.
В маленьком рассказе Ю. И. Коваля «Нулевой класс» воспроиз¬ведены некоторые мотивы апокрифа о детстве Иисуса. Мальчик не желает идти в класс. Он занят — строит запруду на ручье. Учи¬тельница, не дождавшись его в школе, идет к нему и помогает строить запруду в виде больших букв. Потом они ведут урок счета, глядя на отлетающих журавлей.
Особо заметим, что признание мудрости и божественности ре¬бенка связано не только с уважением со стороны взрослых, но и с их страхом перед ним. Страх этот имеет подсознательную приро¬ду, нередко понимаемую мистически. В XX веке тема ужаса взрос¬лых перед детьми стала актуальна как никогда — сначала во взрос¬лой литературе, затем и в детской. Возросшая актуальность ее может быть объяснена расширением представлений о детях и детстве: открытие интеллектуально-психологического великолепия «дет¬ского» мира сопровождается и инстинктивным отстранением от силы, кажущейся кровно-родной и — странно чужой. Мировую известность получили произведения о детях — жестоких чудови¬щах, например роман «Повелитель мух» (1954) У. Голдинга, рас¬сказ «Дети кукурузы» (1978) С.Кинга. Среди современных отече-ственных книг отметим веселую и вместе с тем страшноватую сказку Ирины и Леонида Тюхтяевых «Зоки и бада» (1993).
В древних текстах, как и в новых, ребенок-божество изображен в системе противостояний. Сюжеты держатся на конфликтах: ребе¬нок и родители, ребенок и учителя, ребенок и другие дети, ребе¬нок и стихия, ребенок и власть. Детский быт, согласно стихийно сложившейся поэтике древних текстов, трактуется как бытие. Во¬прос в том, как именно Божественный Ребенок разрешает быто¬вые, а значит, и бытийные противоречия. Ребенок делает это с легкостью — либо с помощью чудотворения, либо с помощью ре¬ального поступка, функционально равного чуду. Так, в Ветхом За¬вете Давид, отрок-пастух, с которым сильному мужчине стыдно и тягаться, побеждает могучего Голиафа с помощью пращи и камня (праща — не меч, это оружие мальчишек). Не счесть в мировой детской литературе примеров ситуации «Давида и Голиафа» (вспом¬ним хотя бы два — роман Р.Л.Стивенсона «Остров сокровищ», 1881 — 1882, и новеллу ОТенри «Вождь краснокожих», 1910). При¬ведем стихотворение Олега Григорьева (1943—1992) «Великаны»:
Давид хрупкий и очень хилый В сравнении с волосатым великаном. Давид слабый, зато хитрый — Вложил незаметно в прашу камень. Раскрутил ремешок и метко к:инул — В лоб попал, лежит Голиаф, Рот раскрыл и руки раскинул, Дремучую бороду к небу задрав. Сел Давид, закрылся руками, Плачет горько и причитает: — Почему эти бедные великаны Всегда от маленьких погибают?
Наряду с персонажами-детьми, как бы парящими над обы¬чными смертными, с начальных времен появляются дети «небо¬жественные». Одна из притч в Ветхом Завете будто специально сложена в поучение маленьким сорванцам:
Шел по дороге пророк Елисей, обступили его озорные ребята и да¬вай насмехаться над его лысиной: «Иди, плешивый! Иди, плешивый!» Елисей посмотрел на своих маленьких преследователей и проклял их именем Бога Яхве. И тогда из леса выскочили две медведицы и растерза¬ли сорок два ребенка.
Вероятно, люди издавна рассказывали детям страшные нази¬дательные сказки. В литературе последующих эпох можно наблю¬дать многократное расщепление этого сюжета и его вариации.
М.Ю.Лермонтов создал образ осмеянного пророка (стихотворе¬ние «Пророк»). Саша Черный переосмыслил образ Елисея в од¬ной из своих новелл для детей. Ф. М.Достоевский включил сюжет о преследовании детьми нищего чиновника в роман «Братья Ка¬рамазовы». Отголосок этого сюжета слышим мы в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов», когда юродивый Миколка про¬сит царя Бориса зарезать мальчишек, обидевших его. В. К.Желез-ников в повести «Чучело» нарисовал картину преследования же¬стокими детьми «чудной» Лены Бессольцевой и ее дедушки.
Может быть, в библейские времена пророк Елисей «отвечал» за жизнь и смерть детей, был для них грозой и спасением. Однаж¬ды он возвратил к жизни мертвого ребенка сонамитянки: он лег на его тело, приложил свои глаза к глазам ребенка и свой рот ко рту ребенка, после чего ребенок чихнул семь раз и открыл глаза. «Запугивающему» рассказу о гневе пророка соответствует «утеши¬тельный» рассказ, как будто давным-давно они составили пару противоположных средств воспитания да так и функционируют поныне — в качестве литературно-педагогических примеров, ад¬ресованных не маленьким кумирам, а «обыкновенным» детям, для которых взрослый хотел бы выступать и богом, и пророком.
О «небожественных» детях повествует и ветхозаветный сюжет о близнецах Исаве и Иакове. Он интересен как коллизия перво¬родства, воссоздающая типичную житейскую ситуацию, когда нет равенства между равными. Один из близнецов, Исав, вырастет и станет искусным звероловом, человеком полей, а Иаков будет кротким «человеком шатров». Один, так сказать, энергичный прак-тик, другой — лирический резонер.
Подобные им комические и драматические «дуэты» выступают «на подмостках» известных детских книг: Том Сойер и Гек Финн (дилогия «Приключений» Марка Твена), Чук и Гек (одноимен¬ный рассказ А. П. Гайдара), Белочка и Тамарочка (цикл рассказов Л.Пантелеева), Миша и Коля (рассказы Н.Н.Носова) и др.
Особенное значение для русской литературы, в том числе и детской, имеет сюжет о жертвоприношении Авраамом сына и отмене жертвоприношения Богом: вспомним произведения Гай¬дара, Андрея Платонова. Допустима ли детская жертва? Будет ли принята она Богом? Каково будет общество, положившее зало¬гом спасения и благоденствия такую жертву? Все это трудные во¬просы для народного сознания и национальной культуры, они ставятся вновь и вновь в ходе самой истории народа.
Многие древние народы практиковали жертвоприношение ре¬бенка: чаще всего это был обряд очищения или обряд скрепления договора клятвой верности. В эпоху христианства самая мысль о необходимости такой жертвы затушевывалась, заменялась на идею «невинного агнца», посмертный путь которого — прямо в рай (вспомним многочисленные «святочные истории» о погибающих от холода и голода невинных сиротках). Но все же образ Жертвен-ного Ребенка был возрожден и дал свое продолжение в литерату¬рах обществ, отринувших христианство и вернувшихся к некото¬рым дохристианским моделям сознания и культуры. К ним отно¬сятся и общества коммунистической ориентации. Выстраивая «культурный» сюжет собственной истории, эти общества горячо откликались на произведения, повествующие об обычных мальчи¬ках и девочках, пожертвовавших жизнью во имя светлого будущего.
Еще один ветхозаветный сюжет мог бы стать основой детского романа. По указу об умерщвлении новорожденных еврейских маль¬чиков младенцу Моисею грозила гибель. Тогда мать сплела корзин¬ку, обмазала ее асфальтом и смолою и, положив в нее младенца, пустила корзинку по одному из заросших папирусом каналов Нила. При этом она наказала двенадцатилетней дочери присматривать за корзинкой с братцем. Но корзинка уплыла, и вот египетская ца¬ревна со своей свитой, вышедшая купаться, нашла в тростнике корзинку с мальчиком и решила его спасти и даже усыновить. Де¬вочка предложила взять в кормилицы одну израильтянку, которая и была настоящей матерью ребенка. Царевна дала ему имя Мои¬сей, «потому что, говорила она, я из воды вынула его». Так Моисей начал свой путь в утлой корзинке, плывущей по великой реке, продолжил его вместе с израилевым народом, который он сорок лет водил по пустыне ради освобождения от египетского рабства, а закончил начертанием законов на «скрижалях» (досках).
1 См.: Магазаник Л. Э. Опыт анализа произведения в его литературном и об-щекультурном контексте: «Приключения Гекльберри Финна» // Методология анализа литературного произведения / Отв. ред. Ю. Б. Борев. — М., 1988. — С. 133 — 158.
История Моисея просматривается в книге, начавшей собой историю классической американской прозы и ставшей образцом детской литературной классики, — романе «Приключения Гекль-берри Финна» (1876—1883) Марка Твена1. Начинается роман с того, что добродетельная вдова Дуглас читает беспризорнику Геку Финну о приключениях Моисея в тростниках. И Геку очень хочет¬ся узнать, чем же дело кончилось, как вдруг она проговаривает¬ся, что Моисей давным-давно помер. И Геку стало сразу неинте¬ресно, потому что — «какое же мне дело до покойников?» Дело ему, конечно, есть, потому что сюжет его приключений повторя¬ет историю Моисея и его народа. Однако важно и то, что заметил Марк Твен: библейские тексты не только составляли круг чтения детей, но играли роль самой настоящей детской литературы, ибо в них, в этих текстах, есть специфические свойства — свобода вымысла при полной серьезности, «настоящести» цели повество¬вания. Ибо эта древняя словесность в центр мира ставит ребенка, объявляя его главным чудом этого мира, залогом спасения его.
Широко известны древнегреческие и древнерим¬ские школы. Что же читали ученики? Представление об этом может дать первый известный нам римский автор Ливии Андроник (приблизительно 272 — 207 до н.э.): полугрек по происхождению, он был взят в плен и занимался обучением детей, переведя для них как учебное пособие «Одиссею». По обычаю, дети сопровож¬дали отцов в сенат, слушали там выступления сенаторов, постро¬енные по правилам риторики и пересыпанные литературными при¬мерами; древнеримская риторика долгие века была непременной частью «школьной» литературы. В целом римские ученики читали признанные классическими древнегреческие произведения. До сих пор новая литература, даже и созданная для детей, независимо от актуальности и художественных качеств, трудно завоевывает пра¬во быть в составе школьного списка.
Древнегреческий философ Платон Афинский (428 или 427 — 348 или 347 до н.э.) создал первую научную школу — академию и написал первое сочинение утопического жанра — «Государство». По мысли Платона, разумному управлению идеальным государ¬ством мешают «неразумные» проявления человеческой природы. Он предлагал искоренять фантазию, изгнать всех поэтов и запре¬тить детские игры. Пожалуй, Платон выступил как первый кри¬тик культуры, в частности культуры детства, включая, вероятно, и детскую словесность.
В истории еще не раз будут подвергаться нападкам фантазия, сказка, игра, беспечная веселость и тому подобные «неразумно¬сти». Так будет происходить всякий раз, когда в каком-либо обще¬стве будут набирать силу утопические идеи построения «правиль¬ного» государства. Екатерина II выступала против фантазии в деле воспитания наследника. В молодом советском государстве строи¬тели «нового мира» однажды пошли войной на сказку и игру, но были побеждены.
Пример из биографии другого основателя научной школы — Аристотеля (384—322 до н.э.) — говорит о том, как нераздели¬мы были в древности научные и литературно-педагогические за¬нятия, как рождалась классическая учебно-научная книга. Арис¬тотель, ученик Платона, был воспитателем Александра Маке¬донского (356 — 323 до н.э.). Он преподавал мальчику историю, мораль, литературу, одновременно ведя научную работу, при¬влекая к ней и учеников. В частности он работал над «Историей животных». Повзрослевший Александр Македонский из своих походов присылал учителю образцы, описание которых отчасти вошло в этот труд.
Еще в Средние века в университетах насаждались сочинения аристотельского направления. О том, что книги Аристотеля со¬ставляли важную часть чтения не только студентов, но и детей и подростков, свидетельствует история науки: когда будущий осно¬ватель академического естествознания — юный Карл Линней (1707— 1778) — отправился на учебу в университет, он нес с со¬бой только одну книгу — «Историю животных». Сравнивая ее с современными книгами о животных, написанными для детей или, как книги Я.Брэма, вошедшими в детское чтение, заметим, что «детскими» их делают не только классификация и описания жи¬вотных, но и взгляд на мир животных с позиций человеческого разума и этики. Например, Аристотель пишет о «рассудительнос¬ти и простоте, мужестве и трусости, кротости и свирепости и прочих подобных свойствах животных», замечает «склонность к любви» у лошадей, выкармливающих осиротевших жеребят, ста¬вит в пример разумную жизнь журавлей, объясняет причины «войн» между разными видами и т.д.1 Наряду с баснями Эзопа, фоль¬клорными сказами и поверьями о животных научный трактат ве¬ликого Аристотеля является одним из праисточников многочис¬ленной и разнообразной литературы о животных, адресованной юным натуралистам.
Еще одним источником по истории жанров детской и подрост¬ково-юношеской литературы может служить сборник «Удивитель¬ные истории», составленный римским автором Флегонтом Тралль-ским во II веке.2 В этих историях действуют фантастические суще¬ства и призраки; восточная волшебная сказка соединяется с эле¬ментами мистики, фантастики и вульгаризованной философии. Кроме того, произведения раннехристианских авторов наклады-вали отпечаток на буйную игру народного воображения. Это была массовая литература о чудесах и сверхдоблестях, она получила название ареталогии. Особенную популярность эта литература имела в Средние века. Дальними потомками ареталогических существ яв¬ляются персонажи литературы фэнтези, получившей распростра¬нив в XX веке (классическим автором фэнтези признан англий¬ский филолог Д.Толкин, 1892—1973, ныне всемирно известный «детский» писатель).
В «Правдивой истории» (160 н.э.) Лукиана, греческого писате¬ля, первого фантаста, есть пародийное описание одного из общих мест ареталогии: путешественники попадают на Острова блажен¬ных, где земля пестрит цветами и покрыта тенистыми садовыми деревьями, виноград приносит плоды двенадцать раз в год, и живут там бесплотные тени — «идеи человека». Чудо-острова долго ма¬нили воображение людей, пока не отошли в область инфантиль¬ных мечтаний и детских книг.
' См.: Аристотель. История животных. — М., 1996.
2 Флегонт из Тралл. Удивительные истории // Вестник древней истории. — 2001. - № 3. - С. 219 — 234.
По-видимому, в память об Островах блаженных поэт Саша Черный назвал свой сборник «Детский остров» (1921). «Над не¬бом голубым есть город золотой» — поется в песне «Рай» на стихи А.Хвостенко и А. Волохонского. Окончательный текст песни был записан в 1985 году в Доме радио, песня стала широко известна. Любопытно, что в начале 90-х годов стихотворение попало в кни¬гу для чтения в начальной школе (составители Р. Н. и Е. В. Бунее-вы). Это один из случаев перехода ареталогической темы в дет¬скую литературу.
Там, в архаической дали, можно обнаружить праформы, пра-жанры детской литературы. И прежде всего литературную сказку во всем ее жанровом многообразии — от «романа-сказки» (на¬пример, жизнь и приключения Иосифа, Самсона Моисея, Одис¬сея) до короткой сказки-поучения (истории о пророке Елисее). Там берут начало и детский бытовой рассказ, художественно-по-знавательный очерк и, вероятно, иные жанры.
Не менее важна для истории детской литературы выработка особых художественно-стилевых форм, которые затем послужат образцами для «детских» литераторов. Если выбирать для детского чтения или адаптированного пересказа одно из четырех новоза1 ветных евангелий, то скорее всего мы остановим выбор на Еван¬гелии от Луки: оно наиболее насыщено красивыми деталями, рас¬цвечено сказочным вымыслом. Особенно любимая детьми мисте¬рия Рождества есть только там.
Еще более беллетризовано неканоническое Евангелие Фомы, о котором уже говорилось выше. Писатели вольно или невольно воссоздают структуру этого Евангелия — вспомним рассказы М.М.Зощенко о детстве Ленина — «Графин», «Серенький коз¬лик» (1939). В этих «апокрифических» рассказах бытовой сюжет иронически представлен как зерно дальнейшей судьбы «пророка» большевизма, а сама художественная форма скалькирована с древ¬него образца.
Античная цивилизация оставила странам разваливавшейся Рим¬ской империи и славянским землям богатейшее культурное на¬следие, его хватило на многие века, пока не сформировались са¬мостоятельные национальные культуры, составляющие ныне сла¬вяно-европейскую цивилизацию. Долгое время подрастающие по¬коления получали литературное образование, читая древнегрече¬ских и древнеримских авторов, осваивая для этого латинский, древнегреческий и церковно-славянский языки. Современная ли¬тература входила через врата христианства. Еще в детстве человек выучивал молитву «Отче наш» и считался с тех пор представите¬лем цивилизованного мира, а не варваром-язычником. Можно по¬лагать, что молитвы — это древнейший жанр полуанонимной ли¬тературы для детей.
С тех пор как в Европе утвердилось христианство, стали стре¬мительно меняться отношения в обществе, авторитет античных классиков перестал быть непререкаемым, а фольклор уже не да-
вал ответов на новые вопросы. Изменившиеся религиозно-эти¬ческие представления необходимо было увязать с новым научным знанием о мире. А главное, перед народами появилась обнадежи¬вающая историческая перспектива построения универсальных го¬сударств на своей земле, требующая для воплощения воспитания нового поколения. Так возникла потребность в научных и этиче¬ских сочинениях для детей и юношества, в которых отражалась бы современная картина мира.
Итоги
• Праистоки детской литературы лежат в архаических цивили¬зациях, в эпохе античности, в ранних стадиях развития мировых религий, а также в безбрежном океане мирового фольклора.
• Мифологема Божественного Ребенка является основой дет¬ской литературы.
• Стадиальное развитие национальных детских литератур обус¬ловлено этапами общего развития культуры.
• Формирование круга детского чтения опережает становление и развитие литературы для детей.
• История культур, религий, воспитания может многое прояс¬нить в вопросах истории и теории мировой детской литературы.
ДЕТИ И КНИГА В РОССИИ Х-XVI ВЕКОВ
Начало славянской книжной культуры было по¬ложено деяниями братьев Кирилла (826 — 869) и Мефодия (820— 885). Греки родом из Македонии, они несли византийское веро¬учение в земли южных славян, оттуда и попали в земли Древней Руси первые книжные знания. Кирилл и Мефодий перевели на македонское наречие древнеболгарского языка Библию, книги для церковного служения. Для переводов святые братья создали в 863 году славянскую азбуку на основе греческого алфавита с добавлением еврейских и коптских букв. Азбука получила название кириллицы1. Ученые пытаются расшифровать текст, который складывается при перечне букв: «аз, буки, веди, глаголь, добро, ести, живете, зело, земля, и, како, люди, мыслете, наш». В одной из расшифровок звучит гимн Слову и учению: «Я буду ведать глагол добра»2. До начала истории детской литературы еще далеко, но важнейшая традиция ее — следование высокой учительной цели — была зало¬жена в период становления общеславянской письменной культуры.
1 Долгие века православные народы объединял церковно-славянский язык — это язык написанных кириллицей книг. Церковно-славянский язык был языком церкви, школы и древнерусской книги. Святые братья создали и другую славян¬скую азбуку — глаголицу, которая отличается от кириллицы большей сложно¬стью и своеобразием начертаний; глаголицей написаны единичные памятники.
2 Древнейшие памятники славянской письменности свидетельствуют об ог¬ромном уважении к первоучителям и учительной литературе. В Болгарии появля¬ются сочинения Черноризца Храбра «О письменах» (конец IX века), Константи¬на Преславского «Учительное Евангелие», «Азбучная молитва», «Служба Мефо-дию» (60-е годы X века).
Литература Киевской Руси складывалась с конца X до середины ХШ века. Древнерусский книжник осознавал писа¬ние как проповедь христианства, повествовал лишь о том, что считал правдой. Он не умел и не хотел фантазировать, выражать свою личность через текст или хотя бы сообщать свое имя. Быто¬вое, частное, индивидуальное не было еще предметом внимания автора, который сообщал только сверхценные сведения, необхо¬димые для всех. Понятие о жанрах еще не сформировалось тогда, систему жанров заменяла система канонов, т.е. правил писания текстов, в зависимости от их назначения. А каноны не предпола¬гали разделения текстов по возрастным категориям читателей.
Литература этого периода по своим свойствам не могла «уви¬деть» особенного читателя — ребенка. К тому же ребенок воспри¬нимался либо как уменьшенная копия взрослого, либо как не¬смышленое чадо — существо маргинальное, стоящее на самой грани понятия «человек»; да и пора детства заканчивалась гораздо раньше, чем в наше время.
В русской литературе XI — XIII веков тема детства отсутствова¬ла. По замечанию Д.С.Лихачева, «для летописца не существует "психологии возраста". Каждый князь увековечен в своем как бы идеальном, вневременном состоянии. О возрасте князя мы узнаем только тогда, когда возраст (как и болезнь) мешает его действи¬ям. Если в летописи говорится о детстве князя, то летописец стре¬мится и здесь изобразить его как бы в его сущности князя. Ребе¬нок-князь начинает битву, бросая копье (Игорь), или защищает мать с мечом в руках (Изяслав), или совершает обряд посажения на коня. С момента "посага" (обычно в восьмилетнем возрасте) летописец по большей части уже не упоминает о возрасте князя, оценивая его поступки как поступки князя вообще»1.
В киевском периоде не выявлен ни один «детский» текст. Веро¬ятнее всего, круг чтения взрослых и детей был общим, в основ¬ном это были переводы византийских произведений. Однако зна¬комство с некоторыми книгами происходило именно в детские и отроческие годы. В первую очередь человек учил Азбуку, т.е. сла¬вянский кириллический алфавит.
Из книг Кирилла и Мефодия на Руси широкое распростране¬ние получило недельное Священное Писание (Евангелие, приспо¬собленное для богослужебного календаря). Священное Писание соединилось в сознании народа с дохристианским сельскохозяй¬ственным календарем; во многом благодаря этому соединению сло¬жился ныне известный мир русского фольклора, являющийся важ¬нейшим фактором в развитии детской литературы.
1 Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. — М., 1970. — С. 30.
И в Европе, и на Руси одной из первых учебных книг для детей и взрослых была Псалтырь, входящая в состав Священного Писа¬ния (Псалтырь — сборник изречений, притч из Ветхого Завета — из всех книг Ветхого Завета ближе всего к христианству). Долгие века она следовала за Азбукой и была общесемейной книгой. От¬дельные псалмы и фрагменты заучивали наизусть, выводили из нее пословичные выражения. В детской памяти запечатлевались яр¬кие и поучительные истории-притчи: к примеру, об Ионе, кото¬рый в бурю упал с корабля, был проглочен китом и спасен по воле Бога; о строительстве Вавилонской башни, положившем начало многоязычию; о царе Соломоне и его мудрых делах. Многие из притч затем не раз перелагались писателями для детей (например, сбор¬ник «Вавилонская башня» под редакцией К.И.Чуковского).
Азбука и Псалтырь готовили к чтению главной книги — Биб¬лии, были этапными ступенями к постижению универсальной концепции космоса и человечества.
В каждой книге раскрывалось универсальное содержание, постигать которое предстояло всю сознательную жизнь. Человек с малых лет сначала слушал, потом читал, перечитывал, заучи¬вал наизусть фрагменты, переписывал куски или книгу цели¬ком; при этом вся его библиотека могла состоять из единствен-ной книги. И в наше время классическими называют в первую очередь те произведения, с которыми любой читатель может ве¬сти диалог всю жизнь.
Грамотность широко распространилась среди русичей. Грамот¬ные люди (их называли «букварями») пользовались большим ува¬жением, а книга была предметом особого культа. Рукописные книги чрезвычайно ценились, хотя и не были редкостью. Исключитель¬ная значимость книг объясняется их содержанием, выходившим за рамки общенародного знания. Они стоили слишком дорого, чтобы записывать то, что было выражено в фольклоре и легко хранилось в памяти любого человека. Репертуар форм детского фольклора был общеизвестным (в отличие от репертуара былин) и не фиксировался в книгах вплоть до 30-х годов XIX века.
Параллельно книжной традиции развивалась традиция устной риторической словесности, в рамках которой юное поколение по¬лучало обрашенное к нему авторское Слово. Один из древнейших русских памятников — «Поучение» Владимира Мономаха (1117) дает представление о том, какими могли быть лучшие из подобных про¬изведений. Князь Владимир Всеволодович (1053—1125) обра¬щался с поучением к сыновьям и своим духовным «детям», давая им христианские, военные и житейские наставления и рассказы¬вая о своей жизни. В частности, он призывал постоянно всему учиться и приводил в пример своего отца, который, «дома сидя, научился пяти языкам»1. Первый из восьмидесяти трех военных походов князь совершил в тринадцать лет, много раз рисковал жизнью на охоте. Лаконичный рассказ князя об опасных охотах способен поразить и современного юного читателя: «Дважды туры поднимали меня на рога вместе с конем. Олень меня бодал, а из двух лосей один нога¬ми меня топтал, а другой рогами бодал. Вепрь у меня с бедра меч сорвал, медведь возле моего колена потник прокусил, лютый зверь вскочил на конский круп и коня вместе со мной повалил».
1 В этой и последующей главе цитаты приближены к современной русской орфографии и пунктуации.
Со временем «Поучение» стало восприниматься как обраще¬ние к молодежи, к детям и вошло в круг детского и подростково¬го чтения. От «Поучения» ведет начало русская мемуарно-автобио-графическая литература, одна из жанровых форм которой — авто¬биографическая повесть о детстве — играет роль промежуточного звена между литературой для взрослых и литературой для детей.
В древнерусских памятниках раскрывается тема воспитания иде¬ального человека, которая впоследствии оформилась в так называе¬мые «роман воспитания» (в европейских литературах) или «повесть воспитания» (в русской литературе) и вошла в набор популярных мотивов литературных сказок. Произведения на тему воспитания тра¬диционно входят в чтение современных детей и подростков.
В «Повести о Варлааме и Иоасафе» (переведена не позднее XII века) разрабатывается сюжет, похожий на жизнеописание Буд¬ды: Иоасафу, только родившемуся сыну индийского царя Авени-ра, звездочеты предсказывают будущее христианского подвижни¬ка. Царь-язычник запирает сына во дворце, чтобы тот никогда не узнал ни о болезни и смерти, ни о христианстве. Однако во дво¬рец проникает под видом купца христианин-пустынник Варлаам, говорит с царевичем о смысле жизни и смерти, раскрывает в нра¬воучительных притчах догматы христианского учения, и под его влиянием Иоасаф находит путь к истинной вере. Царь после упор¬ной борьбы с сыном принимает крещение, а Иоасаф по примеру наставника удаляется в пустыню и становится отшельником.
Основной сюжет «Повести...» и притчи Варлаама имели долгую жизнь — не только в поздних списках и фольклоре, но и на фре¬сках, иконах, в книжных миниатюрах; одна из первых пьес рус¬ского театра (XVII век) была поставлена на основе данного сюжета. На протяжении нескольких веков дети и отроки слушали и читали «Повесть о Варлааме и Иоасафе», они легко понимали ее аллего¬рии в многочисленных изображениях, в песнопениях и пересказах.
Привлекал детей и витязь Девгений — главный герой повести византийского происхождения «Девгениево деяние» (переведена в XII веке, известна по спискам XVII—XVIII веков). Одна из глав повествует о подвиге мальчика Девгения: на своей первой охоте он руками разрывает медведя и мечом рассекает пополам льва. Затем подросший богатырь увозит дочь военачальника Стратига; она же ему под стать — дева-поляница из русских былин. В целом повесть напоминает сказку о добывании невесты, былины и вместе с тем рыцарские романы, переводы которых вошли на Руси в моду.
Первый образ ребенка в древнерусской литературе встречается в «Сказании о Борисе и Глебе», которое было написано по мотивам истории, изложенной в «Повести временных лет». Это сказание датируется примерно серединой XI века. В нем говорится о сыновь¬ях Владимира, убитых в 1015 году Святополком Окаянным, их стар¬шим братом. В отличие от летописной версии сказание создавалось ради возведения жертв в чин святых мучеников (первых в креще¬ной Руси), поэтому оно более эмоционально, в нем использованы литературные приемы условности. Так, автор уменьшил возраст князя Глеба, хотя по историческим данным Глеб не был к мо¬менту убийства ребенком; подчеркнул примету будущей святости братьев, сказав, что малолетние Борис и Глеб любили читать книги. Особенно трогателен образ юного Глеба — беспечного, доверчи¬вого. Увидев издали убийц, он тянется к ним, приказывает греб¬цам своей лодки грести навстречу к ним. Увидев его, злодеи «ом¬рачились»; он же ждет от них «целования». Когда его собрались убить, он посмотрел на убийц кроткими очами и, слезами зали¬ваясь, жалостно умолял: «Не трогайте меня, братья мои милые и дорогие! Не трогайте меня, никакого зла вам не причинившего!.. Не губите меня, в жизни юного, не пожинайте колоса, еще не созревшего, соком беззлобия налитого, не срезайте лозу, еще не выросшую, но плод имеющую».
Тот факт, что истоком темы детства в русской литературе яв¬ляется образ ребенка-жертвы, святого мученика, имел огромное значение для дальнейшего развития этой темы в творчестве Пуш¬кина, Достоевского, Толстого, Чехова, Андреева, Платонова и других писателей. Главные вопросы русской философии и этики так или иначе проходили проверку в сюжете детского страдания.
Представление об устройстве Вселенной грамотные дети могли получить из «Христианской топографии» Козьмы Индикоплбва — переведенного византийского «научного» сочинения (время перево¬да неизвестно). Следуя античным заблуждениям и противореча Пто¬лемею, который считал Землю шарообразной, Козьма утверждает, что Земля плоская и окружена океаном, солнце по ночам заходит на севере за большую гору. Его познания из области животного мира не отличались достоверностью, зато давали волю воображению худож¬ников: в далеких странах обитают ноздророг (носорог), телчеслон (слон), вельблудопардус (жираф), единорог, речной конь, дельфин.
Излюбленная в наши дни литература детей и подростков — приключения и фэнтези — восходит к произведению, которое еще в глубокой древности будоражило умы читателей, — к элли¬нистическому роману «Александрия» (II —III века, первый древ¬нерусский перевод появился не позднее середины XIII века). Это сказочно-легендарное жизнеописание Александра Македонского. В первой части романа рассказывается о родителях Александра — чародее Нектанаве и македонской царице Олимпии, о его детстве и воспитании, о начале его правления и о первых подвигах, на¬пример об укрощении коня-людоеда Буцефала («вологлавого»), о войнах со скифами. Вторую часть составляют описания походов, побед и завоеваний Александра. Последняя, наиболее обширная часть романа была для читателей особенно привлекательна, так как занимающий ее целиком рассказ о походе Александра в Ин¬дию более всего изобилует фантастическими подробностями. Путе-шествующий завоеватель встречает свирепых людей-гигантов, шестиногих и трехглавых зверей, людей с собачьими головами («песиглавцы»), диких женщин («дивьи жены»). Войско Александра попадает в землю, где нет солнца; оттуда его выводят говорящие птицы с человеческими лицами. Александр сражается с чудови-щем-горгоной и отрубает ей голову, на которой вместо волос ра¬стут змеи; верхом на крылатом грифоне поднимается он к небу, в стеклянном ящике опускается на дно морское; посещает Мака-рийские («счастливые») острова, на которых обитают «нагомуд-рецы», живущие в мире и довольстве; побеждает нечистые наро¬ды Гог и Магог и «заклепывает» их в пещере за северными гора¬ми, откуда они выйдут лишь перед концом мира; наконец, дохо¬дит до пределов земли, до «реки-Океана», видит страну, где то-мятся грешники, хочет даже проникнуть в «земной рай», и только пламенный меч ангела останавливает его.
Хотя «Христианская топография» и «Александрия» не давали до¬стоверных сведений о географии и истории, все же они будили инте¬рес к большому миру, раздвигали мысленные горизонты читателей.
Гораздо больше точных сведений содержится в многочислен¬ных произведениях о русской истории, да и художественный уро¬вень таких величайших памятников, как «Сказание и страсть и похвала святую мученику Бориса и Глеба» (конец XI века), «По¬весть временных лет» (начатая в 1113 году) и «Слово о полку Иго-реве» (коней XII века), несравненно более высок. Эти и другие отечественные произведения составляли наиболее ценную часть круга чтения молодого поколения, и до сих пор российские школь¬ники получают из них уроки патриотизма и исторического мыш¬ления. Так, начало летописного свода традиционно входило в гим-назические и школьные курсы истории, а «Слово о полку Игоре -ве» открывает список важнейших русских произведений, изучае¬мых в современном школьном курсе литературы.
Помимо поучений, сказаний, летописей, хронографов (истори¬ческих хроник), военных и бытовых повестей в крут детского чтения входили также жития святых. Пишущий в этом жанре обязан был следовать строгим канонам: жизнь святого должна быть представ¬лена целиком — детство, когда герой добровольно отказывается от забав ради благочестия, зрелость, отданная богоугодным делам, кончина — последний подвиг благочестия — и посмертные чудеса, свидетельствующие о святости героя. Интерес к житиям поддержи¬вался давней традицией давать имена младенцам по святцам. Лю¬дям нравится читать жития «своих» святых и святых своих близких.
Даже когда школа в России стала отделяться от церкви, жи¬тия, переложенные специально для детей, оставались в круге их чтения. Особенно часто в детских учебных хрестоматиях встреча¬лись жития русских святых: Алексея — Человека Божьего, Алек¬сандра Невского, Сергия Радонежского.
Жития стали одним из прообразов книг о замечательных лю¬дях, оставивших благой след в истории; очевидно, что такие про¬изведения чаще предлагались молодому поколению, на их основе создавались повести с реальным героем, чья жизнь и деяния изоб¬ражены как пример для подражания.
«Древнерусскую литературу можно рассматривать как литера¬туру одной темы и одного сюжета. Этот сюжет — мировая исто¬рия, и эта тема — смысл человеческой жизни», — утверждал ака¬демик Д.С.Лихачев.
История детей-книжников начинается с крешения Руси в 988 году, вместе с историей древнерусской школы1. В «Повести временных лет» говорится о киевском князе Владимире: «Посылал он собирать у лучших людей детей и отдавать их в обучение книж¬ное. Матери же детей плакали о них, ибо не утвердились еще они в вере, и плакали о них, как о мертвых. Когда отданы были в учение книжное, то тем самым сбылось на Руси пророчество, гласившее: "В те дни услышат глухие слова книжные и ясен будет язык косно-язычных"». Тогда же первый митрополит Киевский Михаил обра¬тился к учителям с наставлением учить детей «яко же словесам книжного разума, тако же и благонравию, и правды, и любви».
Будущие писцы учились в школах-скрипториях, открывавшихся в основном при монастырях. Овладев азами грамоты и счета, они приступали к «учению книжному». «Учение» начиналось рано: в Новгороде найдены кусочки бересты, датированные началом XIII века, на которых мальчик Онфим упражнялся в письме и рисовании. По предположению ученых, ему было не больше пяти лет. Можно назвать эти берестяные грамотки первым известным памятником школьной письменности в Древней Руси.
' Древнерусский и средневековый периоды в истории детской литературы описал Ф. И.Сетин. См. его монографию «Возникновение русской детской лите¬ратуры» (М., 1978) и учебник для студентов институтов культуры, педагогиче¬ских институтов и университетов «История русской детской литературы, конец X—1-я половина XIX в.» (М, 1990).
2 Учеба детей в Европе начиналась с освоения латыни — языка исчезнувших древних римлян. Стар и млад учились по учебнику латинской грамматики Элия Доната. Эти учебники, называвшиеся донатами, печатались с литых металличе¬ских пластин, т.е. лубочным способом. Учебники менялись мало, служили до полного износа. Рукописные книги были слишком дороги, чтобы отдавать их в руки ребенка для учения, поэтому в средневековой Европе получили распростра¬нение лубки — дешевая печатная продукция для небогатых людей. В частности, учебным целям служила лубочная Псалтырь на латыни. Кроме церковно-славян¬ского на роль международных языков претендовали тогда греческий — язык еше не погибшей Римской империи — и койне — язык, созданный на основе группы романских языков. Вот почему русские учебные книги часто содержат параллель¬ные тексты на разных языках. В дореволюционную пору российские гимназисты изучали древнегреческий и латинский языки по грамматикам немецкого фило¬лога Рафаэля Кюнера (1802—1878). читая и переводя при этом хрестоматийные образцы античной и ранней средневековой литературы.
Русь приобщала своих детей к знанию языков — греческого, церковно-славянского, латинского2. Переведенные на церковно¬славянский язык сочинения древнеримских, византийских и за¬падноевропейских авторов составляли круг чтения первых поко¬лений русских книжников.
При отсутствии следов специальной литературы для детей в древ¬нерусском периоде имели большое хождение учебные, дидактико-познавательные источники. Азбука, латинская грамматика да Псал¬тырь, рукописные или отпечатанные с лубочных досок, составля¬ют главный свод «детских» книг в древнерусский период.
Важный этап в возникновении русской детской литературы — XV век, когда, по данным этнографов и фольклористов, форми¬руется представление о детстве как особенной, важной поре в жизни человека. Происходят качественные изменения и в культуре. В Европе начинается постепенный закат рукописной книги и по¬лучает все более широкое распространение печатная книга1. Тогда же в древнерусской литературе появляются первые ростки бел¬летристики — произведения с занимательным сюжетом, свобод¬ные от церковной догматики. Начинается долгий процесс секуля¬ризации культуры, т.е. формирования светской культуры в недрах церковно-религиозной.
В 1574 году во Львове печатник Иван Федоров впервые напеча¬тал славянскую «Азбуку», дав ей подзаголовок «Начальное учение детям хотящим разумети писание». В 1578 году в украинском горо¬де Остроге он напечатал новую «Азбуку» с параллельными греко-славянскими текстами. «Азбука» Ивана Федорова имела традици¬онное для рукописных вариантов построение. Книга небольшого формата делилась на три части. В первой помещались алфавит и начальные упражнения для чтения, вторая часть содержала сведе¬ния по грамматике, а третья служила хрестоматией: здесь были тексты для чтения.
1 В 1440 году в немецком городе Майнце Иоханн Гутенберг с помощью изоб¬ретенного им печатного станка отпечатал первое издание Библии. В 1457 году появилась первая в Европе печатная Псалтырь того же типографа — с крупным шрифтом, удобным для малограмотных. По инициативе Ивана Грозного в Мос¬кве была создана первая типография, и с 50-х годов XVI века в ней стали выхо¬дить анонимные издания. Там же в 1564 году первые известные нам печатники Иван Федоров и Петр Мстиславец выпустили книгу «Апостол», ставшую услов¬ным рубежом в развитии отечественного книжного дела. Уехавшие в литовское имение Заблудово печатники издали Учительное Евангелие и Псалтырь с Часо-словцем. Значительный итог работы Ивана Федорова — издание первой полной славянской Библии с собственным послесловием.
Такую структуру азбуки сохранили до наших дней. Жива и тради¬ция писания особых стихов (акростихидов): каждая их строчка на¬чинается с очередной буквы алфавита, а все вместе первые буквы составляют алфавит или некое высказывание, обычно начало мо¬литвы. Такие азбуки сочиняли Маршак, Заходер, Берестов, Сап-гир и другие поэты XX века. И древние, и современные азбуки помимо чисто учебных задач имеют эстетические и назидатель¬ные цели сообразно с духом и идеологией века. Так, Иван Федо¬ров в своей «Азбуке» писал о происхождении церковно-славян-ской письменности и ее создателях — Кирилле и Мефодии, о праве славянских народов развивать книжность на родном языке.
Европейские и русские первопечатные книги выстроены как соборы — с немыслимой красотой и гармоничностью всех элемен¬тов. Целью первопечатников было дать возможность всем, без раз¬личий возраста, пола, сословной принадлежности и даже религи¬озных тенденций, напрямую обратиться к Божественному слову. И в Европе, и на Руси книгопечатание явилось решающим факто¬ром в развитии учебно-просветительной книги, в том числе и книги для детей. Первопечатные книги составляют набор, бывший в Сред¬ние века обязательным в образовании детей и взрослых: от азбуки и доната — через часослов и Псалтырь — к Священному Писанию.
История русской старопечатной книги переплетается с полити¬ческими процессами. Во второй половине XV—XVI веке Русь ос¬вобождалась от татаро-монгольского ига и укрепляла свою госу¬дарственность. При этом увеличивалась потребность в образова¬нии детей и освоении ими единых нравственно-патриотических идей. Частью политических распрей, борьбы церковных иерархов с ересями была борьба за влияние на малолетних наследников великокняжеского престола, что побуждало авторов видеть в них важных читателей1. И это тоже способствовало возникновению самостоятельной литературы для детей.
Поначалу детская литература оставалась учебно-просветитель¬ной, к тому же рукописной, как встарь. Первая рукопись, кото¬рую можно рассматривать как предназначенную детям, представ¬ляла собой нечто вроде учебного пособия по грамматике — цари¬це наук того времени: статья «О осми частех слова» была поделе¬на на отдельные фрагменты, которые сопровождались вопроса¬ми, — так получилась беседа между учеником и учителем.
Подобную статью в конце XV века сочинил Федор Курицын (умер не позднее 1500 года)2 — «Написание языком словенским о грамоте и ее строении». По его мнению, грамота — это «мудрость многа, учение богоблаженное, изяществу навыкновение, неве¬жеству искоренение».
' См.: Скрынников Р. Г. Государство и церковь на Руси XIV—XVI вв.: По¬движники русской церкви. — Новосибирск, 1991. — С. 142 — 148.
2 Примечательна фигура книжника: Федор Курицын был посольский дьяк, глава московских еретиков, которым покровительствовала Елена Волошанка — мать малолетнего княжича Димитрия. Именно Димитрию дед его Иван III хотел оставить престол, переменив потом решение в пользу сына Василия. Интерес Курицына к школьным упражнениям едва ли был бескорыстным: место возле наследника было ареной борьбы еретиков с ортодоксами. Мысль об изучении грамоты на родном языке входила в круг идей московских еретиков.
Долгая борьба ортодоксальных церковников с еретиками при¬вела в конце концов к полупризнанию «латинства» и усвоению в русской школе некоторых латинско-католических идей. Неслучайно в конце XV века появляется яркая фигура Димитрия Герасимова — переводчика и дипломата, человека веселого и образованного, искусного рассказчика (по отзывам современников-иностранцев). Новгородец по рождению, он получил образование в одной из школ Ливонии, знал немецкий и латинский языки. Еще в ранней молодости он перевел и переложил для детей учебник латинской грамматики «Донатус» (1491). Ему принадлежат и самые ранние из известных записи двух народных сказок. Кроме того, Гераси¬мов оставил первое высказывание о специфике детской книги: «Якоже мати младенца питает от сосцу млеком, а не жестокими брашны, аще бо не сущим ему зубом, сице и учитель в толику меру достигших учеников, не мудрая и хитрейшая истязает их вопрошая, но легчайшая и препростейшая», — иными словами, он провозгласил основополагающий принцип обучения: от про¬стого к сложному. Димитрия Герасимова мы называем первым русским детским писателем.
С древнейших времен существовал канон, по которому книж¬ники создавали тексты, адресованные к исключительному по по¬ложению ребенку. Так, в начале 1530-х годов писатель и перевод¬чик Максим Грек (около 1470—1556) из тверского заключения обращался к малолетнему Ивану Васильевичу (1530—1584; Вели¬кий князь с 1533 г., царь всея Руси с 1547 г.). Он давал наставление «правды и благозакония» в делах предстоящего правления. И хотя автор не учитывал возраста адресата, его послание было, по-види¬мому, воспринято с благосклонностью: семнадцатилетний Иван ГУ, будучи в лучшей поре своей жизни, освободил ученого старца.
Труды Максима Грека во многом сформировали круг началь¬ного чтения русских христиан, придали этому чтению черты ре-нессансной культуры, в лоне которой сложилась личность вели¬кого гуманиста. Он переводил не только христианские книги, но и античных авторов. В частности, он перевел Менандра, комедии которого еще древние римляне считали подходящими для детей.
Одно из самых распространенных произведений эпохи поздне¬го Средневековья — «Сказание о седми свободных мудростях» (пер¬вая половина XVI века). Неизвестный автор прибег к художествен¬ному приему, благодаря которому сообщение юному читателю научных сведений делалось более легким. Семь наук («мудростей», «хитростей» или «художеств», как их еще называли) персонифи¬цированы, т.е. выступают как живые герои, они рассуждают о своих достоинствах и пользе. Так художественный образ становит¬ся ключевым решением проблемы доступности научных знаний в детской литературе.
Среди дошедших до нас первопечатных книг второй половины XVI века известно двенадцать детских. В основном это книги для учения и учебного чтения, их называли азбуками или грамматиками.
Народная литература в Древней Рус и, как и в дру¬гих христианских странах, издавна была направлена к примире¬нию двух культур — языческой и христианской.
С первых веков нашей эры складывались апокрифы — полу¬книжные, полународные сказания на религиозные темы, осно¬ванные на преданиях, вымыслах и даже языческих мифах, рас¬сказы о библейских и евангельских лицах, христианских святых, событиях ветхозаветной и новозаветной истории. Многочислен¬ные апокрифы составляли целый религиозный эпос, отчасти за-писанный в так называемых «отреченных» книгах (т.е. не при¬знанных каноническими), отчасти бытуюший в устной форме. По¬пулярные апокрифические сюжеты лежали в основе текстов ду¬ховных стихов, т.е. анонимных песен на христианские сюжеты.
На Руси имели хождение очень древние переводные апокри¬фы, например известные с первых веков нашей эры сказания о детстве Иисуса и Девы Марии, и новые славянские апокрифы, сложенные в домонгольское время (сюжет «Голубиной книги»). Жизнь апокрифов не прекратилась и в XX веке.
На Москве укоренились обычаи по весне лепить для детей жа¬воронков из теста, делать глиняные птички-свистульки и выпу¬скать живых птичек из клеток на волю. Обычаи эти связаны с новозаветным сюжетом о Благовещении, а также с апокрифом о мальчике Иисусе, который вылепил из глины двенадцать воробь-ев, и они улетели из его рук. Дети были едва ли не главными участниками праздника: они выбирали на базаре птичку, сами распахивали дверцу клетки. В детское чтение вошла первая строфа стихотворения А.С.Пушкина «Птичка» (1823):
В чужбине свято наблюдаю Родной обычай старины. На волю птичку выпускаю При светлом празднике весны...
Духовные стихи распевали странствующие богомольцы, нищие. Пели и дети, особенно трогательно в их исполнении звучали сти¬хи о благочестивых детях. Например, о стойкости святого Кири-ка, которому было три года без двух месяцев, а он уже в церкви читал книгу и пел стихи «херувимские» своим мучителям, или о подвигах двенадцатилетнего воина Федора Тирона, который бил¬ся с врагами двенадцать суток, спас свою мать, сразился с огнен¬ным змеем и «пошел с своей с родимой матушкой / По морю, яко по суху».
В эпических апокрифах и духовных стихах долго сохранялось античное мифическое представление о мироустройстве, расцве¬ченное христианскими и сказочно-былинными мотивами. Так, в стихах «Голубиной книги» Земля все еще стоит на трех рыбах, а кит-рыба — «всем рыбам мати»:
Когда ж кит-рыба поворотится, Тогда мать-земля восколыбнется, Тогда белый свет наш покончится.
Да и сама форма «Голубиной книги» восходит к античной жан¬ровой традиции: «беседы» мудрецов строились как чередование вопросов и ответов (заметим, что детские писатели часто будут прибегать к этой форме в своих стихах и прозе). Так, князь Влади¬мир Красное Солнышко обращается к «премудрому царю Давыду Евсеевичу» (имеется в виду легендарный царь-мудрец Давид) с наивно-детскими, по первому впечатлению, вопросами:
От чего у нас начался белый вольный свет?
От чего у нас солнце красное? •
От чего у нас звёзды частые?
От чего у нас ночи тёмные?
От чего у нас ветры буйные?
От чего у нас дробен дождик?
От чего у нас ум-разум?
От чего наши помыслы?
От чего у нас мир-народ? —
и так далее. Даже мудрейшему из царей не прочесть великой кни¬ги Божией, упавшей из тучи на землю, он может лишь «по старой по своей по памяти» рассказать о происхождении и устройстве мира. Мир же этот прекрасен, хоть и очень стар.
Эстетическое наслаждение и нравственное удовлетворение от апокрифов побудили писателей искать героев, сюжеты, приемы, подобные по силе воздействия на воображение юных. Влияние апокрифической литературы и духовных песен на развитие дет¬ской литературы, особенно дореволюционной, хотя и мало ис¬следовано, но, без сомнения, существенно.
Итоги
• Общая закономерность в становлении письменной культуры состоит в одновременно возникающей потребности в учениках, школах и текстах учебно-познавательного и нравственно-дидак¬тического назначения.
• Формирование круга детского чтения началось намного раньше зарождения литературы для детей.
• Библия была альфой и омегой книжной культуры в средневе¬ковой Европе и славянских странах. Зарождение литературы для детей было обусловлено процессом христианского просвещения.
• Образ ребенка в древнерусских памятниках представляет иде¬ального христианина.
• Детская литература эпохи Средних веков тесно связана с фоль¬клором и народной книжностью.
РУССКАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII ВЕКОВ
Развитие русской детской литературы в XVII веке происходило на фоне больших перемен. Московская Русь объеди¬нялась и отодвигала границы в Сибирь и южные степи. Реформы патриарха Никона раскололи церковь и верующих. Усилилось вли¬яние иностранцев на столичное общество. Набирала силу светская культура.
Литературный процесс шел в направлении от учебно-просве¬тительной литературы к сочинениям художественным и научно-познавательным. Учебная книга давала ребенку готовую информа¬цию, которую оставалось только заучить. Такая книга была ориен¬тирована на одностороннее мышление читателя, приучала его к чужому монологу. Параллельно ей развивается литература, строя¬щая с ребенком диалог, отражающая его детское «я», отвечаю-щая на его «почему?».
Книги для обучения чтению и письму предназначались млад¬шему возрасту. Они были двух типов: азбуки-книги для чтения, писавшиеся полууставом и переплетенные, и азбуки-прописи, писавшиеся скорописью на листах, склеенных в свиток. Азбуки-книги нужны были на первом этапе обучения, азбуки-прописи — на втором, когда ученик уже умел читать и писать полууставом1.
Всего в XVII веке было напечатано более 300 тысяч азбук и букварей (первый букварь вышел в Москве в 1657 году).
Среди полусотни книг для детей, сохранившихся с тех вре¬мен, встречаются и такие, которые не связаны с учебными зада¬чами, а предназначены, скорее, для развлечения и поучения. Их читали дети среднего возраста, овладевшие грамотой.
1 Устав — четкое начертание каждой буквы кириллицы; этим каллиграфи¬ческим шрифтом написаны все книги, созданные до XIV века. В XIV веке, когда количество рукописных книг значительно возрастает, был разрешен полуустав — упрощенный рукописный шрифт. Затем входит в употребление скоропись — еще более упрощенное начертание букв и возможность пропуска гласных, которые читатель мысленно вставлял сам. Этим объясняется нередкое скопление соглас¬ных в книге, написанных скорописью. Петр Первый своим указом ввел для свет¬ских книг латинизированный шрифт «эльзевир» (по фамилии нидерландских издателей XVI — XVII вв.), заменивший кириллицу. Это наш современный алфавит.
В 30—40-х годах XVII века зарождается поэзия для детей. Первым детским поэтом был Савватий — справшик московского Печатно¬го двора (на эту должность, сходную с профессией ответственного редактора, назначались очень образованные и уважаемые люди) и учитель детей знатных москвичей. Его служба началась с участия в подготовке печатной азбуки, вышедшей в 1634 году и названной учеными азбукой В.Ф. Бурцова — по имени управляющего Печат¬ным двором. В ней Савватий и поместил свои стихи (вирши). Они представляют собой обращение взрослого к ребенку с наставлени¬ями в хорошей учебе, трудолюбии и послушании. Основная мысль виршей Савватия — о пользе и радости книжного учения, о вреде «лености и нерадении всякому бываемому во учении».
Начинает свое становление проза для детей. Перерабатываются и сокращаются (адаптируются) русские воинские повести: «Ска¬зание о Мамаевом побоище» (о Куликовской битве), «Повесть об осадном сидении донских казаков», семейно-бытовая «Повесть о Петре и Февронии». Появляются и зачатки жанра рассказа. В одном из рассказов повествуется о том, как сын-преступник по дороге на казнь откусил ухо своей матери, объяснив злой поступок тем, что мать — виновница его гибели, поскольку не наказала его за первую кражу.
Развивается и собственно историческая литература для начи¬нающих читателей: часто встречаются статьи-переработки с исто¬рическими сведениями — из начала «Повести временных лет», а также книга «Синопсис» — краткое обозрение русской истории.
Предисловия к книгам, жанры «слова», «послания» были за¬чатками публицистики, обращенной к детям.
Интересовавшиеся вопросами мироздания дети и взрослые чи¬тали переводные космографии с описаниями стран и народов. В качестве образца приведем похвальное описание Московской Руси в компилятивной космографии 1670 г.:
1 Цит. по кн.: Литература Древней Руси: Биобиблиографический словарь / Сост. Л. В.Соколова; Под ред. О. В.Творогова. — М., 1996. — С. 94—95.
Московское государство долготою и широтою великим пространством расширится: от полунощные страны — море мерзлое, от востока — тата-ре, от полудне — Турское да Польское государства, от запада — Ливон¬ское да Шведское государства, со всех сторон с великими государствы граничит... В Московском государстве... поля хлебородные, всяким зем-леплодием от Бога обдарены, пшеница, рожь, ячмень, проса, овес, гречихи и всяких семен, яже суть на потребу человеком, всего родится преизобильное множество; не токмо тем сами довольствуют, но и в иные государства с Руси хлеб идет... Леса великие страшные, а в них зверей всяких разных несказаемое множество; звериных и птичьих ловцов нигде смышленнее и мастероватее нет, как московские люди. Соколов, крече¬тов, ястребов и всяких ловчих птиц множество, скота и птиц домашних и диких на пищу человеком неудобь сказаемое множество; во всяких довольствах и прохладстве то Московское государство преизобилует1.
Курс естествознания можно было получить, читая переводные шестодневы — произведения, комментирующие ветхозаветный рас¬сказ о сотворении мира за шесть дней. Природа в шестодневе — «училище боговедения». Данные современной науки — о шарооб¬разной форме Земли, движении звезд и планет, об атмосферных явлениях, о строении колосьев, виноградной лозы или лилии, клас¬сификация пород рыб и пресмыкающихся и т.д. — приводятся как доказательство величия Творца мира, «Чудотворца и Художника».
Шестодневы и космографии послужили образцами для созда¬телей художественно-познавательной литературы для детей.
Секуляризация жизни привела к появлению в русской литера¬туре светских жанров, быстро ставших достоянием юных читателей. Например, переводятся и перерабатываются басни Эзопа, притчи и басни из древнеиндийской «Панчатантры» («Пятикнижия»), они составили сборник «Стефанит и Ихнилат». Проблемы Добра и Зла, Рассудка и Безрассудства и т. п. решаются шире, чем было принято в канонах церковной литературы. На рубеже XVII—XVIII вв. басни уже утвердились как часть «школьной» литературы. Особую попу¬лярность завоевывают романы и повести. Множатся списки «Алек-сандрии», «Повести о Варлааме и Иоасафе». Царь Алексей Михай¬лович (1629—1676) собирает «потешные» книги, далекие от пря¬мого нравоучительного смысла. Однако он же своим указом запре¬щает выступления скоморохов (след их языческой смеховой куль¬туры сохранился в детском фольклоре и народном театре).
Из «потешных» книг в фольклорные сказки и лубки (а впо¬следствии в произведения А. Н. Радищева, А. С. Пушкина, А. М. Ре¬мизова) путешествуют обрусевшие персонажи итальянского кур¬туазного рыцарского романа о Бове Д'Антоне: король Дадон и король Гвидон, коварная королевна Милитриса, сын ее Бова-ко-ролевич, воины Лукопер и Полкан (полупес-получеловек). Осо¬бой любовью пользуется Еруслан Лазаревич — сказочный персо¬наж персидского или монгольского происхождения.
Надо ли доказывать право детей на наследование этих сюжетов и персонажей? В XIX веке сказки о Бове, Еруслане Лазаревиче, а так¬же о Петре Златые Ключи, Ерше Ершовиче, Фоме и Ереме оконча¬тельно начали восприниматься как утеха детей и простого народа.
В XVII веке на Руси появился первый художественный стиль — московское барокко (он угаснет во второй половине XVIII века). Черты этого стиля — внимание к проблемам взаимоотношений Бога и человека, сильные эмоции, фантастика, преувеличенная декоративность и контрастность изображения. Идеи русского ба¬рокко связаны с представлением о мире как книге и книге как модели мира (прежде книга связывалась с представлением о со¬боре, месте богослужения).
Московское барокко в детской литературе связано с именем крупнейшего писателя, богослова, просветителя и педагога —
Симеона Полоцкого (1629—1680). В числе его учеников были лети царя Алексея Михайловича — будущий царь Федор и царевна-правительница Софья1. Самые значительные труды Симеон По¬лоцкий посвятил «юным и старым». «Из поздравительных вир¬шей, преподнесенных Симеоном в день крещения юного Петра I (29 июня 1672 года), можно сделать вывод, что придворный поэт был сторонником особого жанра прогностической поэзии, созда¬вая вирши по образцу гороскопа для царственного младенца. Здесь Симеон не был одинок — астрология входила в то время в круг общих представлений таких вьщающихся людей, как Кеплер, Тихо Браге, Бэкон, Рабле и др.», — отмечает современный исследова¬тель Л. У. Звонарева2.
Свое обширное творческое наследие поэт собрал в двух гран¬диозных по объему книгах. В сборник «Рифмологион, или Стихо-слов» (1680) вошли стихотворения, сочиненные на разные случаи из жизни царской семьи, среди них много приветствий от имени детей — к дедушке, к родителям, к благодетелю.
1 Симеону Полоцкому удалось привить царским детям любовь к стихотвор¬ству и к образованию и культуре в целом. Именно при царе Федоре Алексеевиче (1661 — 1682) в Москве была открыта Славяно-греко-латинская академия (1682 — 1685), созданная по проекту Симеона Полоцкого его лучшим учеником Сильве¬стром Медведевым. Царевна-правительница Софья Алексеевна (1657— 1704) слыла у современников женщиной умной, политически проницательной, она окружа¬ла себя образованными людьми.
Симеон Полоцкий проэкзаменовал Никиту Зотова при назначении того учи¬телем наследника Петра Алексеевича. Учение царевича началось почти в шесть лет и продолжалось до десяти лет. По приказанию царя для Петра написали Букварь и Часослов крупным шрифтом и с украшениями; эти книги переплели в алый бархат. Одолев Букварь, Петр принялся за Псалтырь. Никита Зотов много рассказывал ему из истории России и географии. По его предложению из двор¬цовой библиотеки отобрали все книги с рисунками на темы истории, городов, известных зданий и т.п., художники написали картины, которыми увесили все стены царевичевых хором. Так продолжалось образование Петра, сопровождае¬мое военными играми со сверстниками (ради этих игр Зотов выучил военный устав). И все-таки живой и любопытствующий ум царевича не получил достой¬ного образования и нравственного воспитания. По прошествии лет царь «отбла¬годарит» Никиту Зотова назначением на шутовскую должность главы Все-пьянейшего собора — одного из варварских развлечений первой четверти XVIII века.
2 Звонарева Л. У. Врачи и врачевание в виршах Симеона Полоцкого // $1исИа инегапа Ро1опо-81аУ1са, 6: МогЪлв, тесНсатепШт е1 «апи$. — СЬогоЬа, 1ек 1 гйгог-У1е. - 50\У, \Уагзга\уа, 2001. — Р. 232.
Сборник «Вертоград многоцветный» (1676—1680) — это свое¬образная поэтическая энциклопедия, в которой стихи располо¬жены по алфавиту, как в акростихидных азбуках. В этой энцикло¬педии встречаются фрагменты из «Естественной истории» Пли¬ния Старшего (I в. н.э.), сведения о вымышленных и экзотиче¬ских животных — птице феникс, плачущем крокодиле, о драго-ценных камнях, вообще обо всем интересном, редком в древно¬сти и современности; есть в ней пейзажные стихи, стихотворные новеллы. Во многих строках восхваляется просвещение, знания, книжная премудрость.
Одно из стихотворений «Вертограда» называется «Мир есть кни¬га». В нем поэт перечисляет пять страниц великой книги «пре-украшенного мира»: «Первый же лист есть небо, на нем же свети¬ла...», «Второй лист огнь стихийный под небом высоко...», «Тре¬тий лист преширокий аер мощно звати, на нем дождь, снег, об-лаки и птицы читати...», «Четвертый лист — сонм водный в ней ся обретает...», «Последний лист есть земля с древесы, с трава¬ми, с крушцы и с животными, яко с писменами...» Такая нау¬чно-художественная картина мироздания могла оказывать на юных читателей большое впечатление, как и другие произведения из «Вертограда». Построение «Вертограда многоцветного», пафос стихов сродни современным художественно-познавательным кни¬гам для детей.
На рубеже 70—80-х годов Симеон Полоцкий издал «Букварь языка словенска» (1679) с первым печатным педагогическим трак¬татом, помешенным в предисловие, а также «Тестамент Василия, царя греческого, сыну Льву», «Историю о Варлааме и Иоасафе» и «Псалтырь рифмотворную» — новаторски смелое переложение стихами библейских псалмов царя Давида (М. В.Ломоносов назо¬вет последнюю книгу «вратами своей учености»).
При дворе Алексея Михайловича в 1673 году был организован первый в России театр1. На первом представлении, длившемся десять часов, присутствовали дети царя — в зарешеченной ложе вместе с царицей и другими женщинами. По форме первая драма «Эсфирь, или Артаксерксово действо» напоминает современную постановку для маленьких детей: там действовал персонаж, кото¬рый разъяснял зрителям смысл происходящего.
1 К тому времени в русских школах начали ставиться так называемые «школь¬ные драмы» — спектакли, построенные на сюжетах из Священного Писания. Симеон Полоцкий еще до придворного служения ставил такие пьесы в Заико-носпасской школе.
2 Мистерии — древние и средневековые театрализованные представления на сюжеты мифов, имевшие смысл священнодействия для участников и зрителей.
«Комидия притчи о Блудном сыне», «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных», «Пешное действо» — подбор этих пьес говорит в пользу авторства Симеона Полоцкого. «Пещное действо» — святочная мистерия1 о том, как три отрока не поклонились золотому изображению царя-язычни¬ка и за это должны были сгореть в печи, но их невредимыми вывел из печи ангел. Можно утверждать, что русский театр уже в начале своей славной истории был ориентирован на юного зрите¬ля и первый наш драматург отбирал сюжеты, близкие не только взрослым, но и детям.
Дело Симеона Полоцкого продолжил Карион Истомин (даты его жизни не определены; известно лишь, что он родился в 40— 50-х годах XVII века, а в 1717 году был еще жив). Он преподавал в школах и был придворным поэтом и ритором, но мечтал сде¬латься придворным учителем. Шестилетней Софье Алексеевне он преподнес стихотворный панегирик «Книга желательно привет-ство мудрости». В своих стихах он наставлял царских детей, в том числе маленького Петра, наследника престола, чтить свободную науку.
Карион Истомин издал несколько детских книг: по-царски ро¬скошный «Лицевой букварь» (1694), «Букварь языка словенска» (1696) и «Служба и житие Иоанна Воина» (1695; эта повесть есть прообраз будущей биографической повести для детей). Добавив¬шиеся к ним рукописные «Грамматика малая» и пособие по исто¬рии составили первый на Руси комплект учебных книг (кроме того, ему приписывают и первый учебник арифметики). Их осо¬бенность — в единстве научной мысли и искусства. В стихах он рассказывал детям о двенадцати науках, о мироустройстве и цер¬ковных таинствах (книга «Полис, си есть град царства небесного, имущий ученик, моление и премудрость», 1694). Правила поведе¬ния для детей изложены в трактате «Домострой», близком к не¬которым педагогическим идеям нидерландского философа и бо¬гослова Эразма Роттердамского (1466—1536), чей трактат «О при¬личии детских нравов» 1530 года был переведен Епифанием Сла-винецким во второй половине XVII века.
В день одиннадцатилетия Петра Карион Истомин поднес ему «Книгу вразумления стихотворными словесы» — своеобразную программу для будущего царя, в которой использован прием во¬ображаемого диалога: поэт от имени Бога, Божией матери и ма¬тери царевича Наталии Кирилловны обращается к царевичу с наставлениями, а тот достойно отвечает.
Творчество Симеона Полоцкого и Кариона Истомина важно и для общего развития русской литературы: в их стихах наметился переход от силлабического стихосложения к силлабо-тоническо¬му, главенствующему в поэзии XIX —XX веков.
Детская литература XVII века развивалась в ответ на националь¬но-государственные запросы, была средоточием современных на¬учных представлений, религиозно-просветительских и педагогиче¬ских идей и художественных тенденций. Нередко именно в детских книгах появлялись принципиальные новшества: первые стихи, пер¬вые специфические приемы диалога автора с маленьким читате¬лем, первый рисунок светского содержания. Детям предназнача¬лась и первая светская печатная книга — «Азбука» Ивана Федорова.
Всесторонние реформы Петра I (1672—1725) при¬дали его царствованию и последующим временам энергию преоб¬разований в европейском духе, но при этом нанесли урон нацио¬нальной самобытности, в том числе и в сфере богатых традиций древнерусской литературы.
В годы полновластного правления Петра (1689— 1725) книг из¬дано больше, чем с начала книгопечатания, однако это были в основном переводы книг по точным наукам, военному делу, стро¬ительству, ремеслам и т.п.1 Царь своим указом повелел перево¬дить и печатать книги, изданные в Европе не позже пятнадцати лет назад. По этому указу юное поколение могло иметь более ши¬рокий доступ к самым актуальным идеям и открытиям, в основ¬ном из области естественных и точных наук.
Ведущая идея петровского времени — служение общему благу государства, при этом представление о благе диктовал царь-ре¬форматор. Наставляя сына-подростка Алексея, царь-отец держал¬ся сурового политического тона: «Ты должен любить все, что со¬ставляет благо и честь отечества...»
Царь Петр очень рано начал учить дочерей грамоте и с удо¬вольствием вел «взрослую» переписку с ними, когда бывал в по¬ходах. Конечно, его письма не могут считаться образцами высо¬кой литературы, но все же следует внимательнее отнестись к са¬мому жанру письма отца к детям. Этот жанр составляет важную часть «домашней» литературы для детей, и его история может пролить свет и на другие жанры, художественные и публицисти¬ческие. И сегодня английские школьники читают письма лорда Честерфильда к сыну.
Можно сказать, что железная воля Петра I определяла педа¬гогическую тенденцию во всем обществе. В детях видели будущих государственных работников, от детских книг ждали пользы, а не развлечения или религиозного просвещения. Нравственная про¬поведь, привычная в древних книгах, уступает место уставу при¬дворного этикета и правилам карьеры. Самая известная светская книга петровского времени — «Юности честное зерцало, или По-казания к житейскому обхождению» (1717; перевод с немецкого); это сборник правил поведения при дворе для юношей и девиц.
Просветитель, сподвижник Петра, Феофан Прокопович (1681 — 1736) написал для детей «Краткую русскую историю» и «Первое учение отрокам» — еще один свод назиданий и правил, выдер¬жавший двадцать изданий.
Середина XVIII века была особенно скудна на детские книги. Некоторый подъем наметился только в последней трети
' Справедливо и то, что в XVII — XVIII веках россияне начали знакомство с шедеврами европейской беллетристики — сказками Шарля Перро, романами «Дон Кихот» Сервантеса, «Путешествие Гулливера» Джонатана Свифта. «Гар-гантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле. В 1719 году появляется первая часть рома¬на Даниэля Дефо о Робинзоне Крузо, ставшая одной из лучших в мире детских книг. Ныне все эти произведения занимают почетные места в круге детского чтения — чаше всего в виде адаптации и переложений.
века, в пору правления Екатерины II (1762—1796). В этот период возникают понятия «женская библиотека», «детская библиотека».
Екатерина II была не слишком счастливой матерью, всю силу любви и заботы она перенесла на внуков Александра1 и Констан¬тина.
Ради внуков Екатерина II разработала целую педагогическую систему, легшую в основу либерально-аристократической культу¬ры детства. Ее идеи будут в XIX веке развиты воспитателями, слу¬жившими в великосветских семьях, в частности В. А.Жуковским, А. О. Ишимовой. В центре этой системы — идея счастья ребенка, от будущих деяний которого зависит благоденствие народа и государ¬ства. Ребенок счастлив не от рождения, хотя бы и благородного, — он должен достичь счастья путем соединения рассудка и доброде¬тели, путем духовного совершенствования. Пусть он явит миру все свое совершенство, чтобы оправдать любовь и надежду народа.
С позиции императрицы воспитание есть процесс обоюдный. Главная цель воспитания — «здоровое тело и умонастроение к добру», особенно важен «ультбательный дух»: «Питая в детях весе¬лость нрава, надлежит отдалять от глаз и ушей их все тому про¬тивное, как-то: печальные воображения или уныние наносящие рассказы». Эти и другие наставления дала императрица главному воспитателю царевичей. Она входила во все мелочи воспитатель¬ного дела: для шестимесячного Александра бабушка смоделиро¬вала особый костюм, да такой удачный, что выкройку этого кос¬тюмчика просили у нее прусский принц и шведский король. Она уделяла внукам много времени, составила для них ряд учебных книг, которые вошли в обязательное чтение детей придворных.
В числе книг Екатерины Великой — «Российская азбука с граж¬данским учением», «Китайские мысли о совести», «Выбранные российские пословицы», «Записки», «Продолжение начального учения». Сборник нравоучительных примеров «Разговор и расска¬зы» написан целиком по слогам; вероятно, это он должен был служить первой книгой для чтения.
1 Престолонаследник Александр родился в канун зимнего солнцестояния. Этот факт использовал Г.Р.Державин, чтобы обосновать в оде 1779 года «На рожде¬ние в Севере порфирородного отрока» аллегорическое уподобление новорож¬денного солнцу, вновь подымающемуся над отечеством. Литературный канон царственного ребенка, ставший элементом русской традиции, восходит к рим-ско-византийской эпохе. Античная составляющая канона заключается в подчер¬кивании телесной красоты и разума. Византийская — в печати богоизбранности, отличающей духовный облик дитяти. Канон включает в себя солярные знаки, символизирующие царственность. Поэт внес в канон новое, национальное нача¬ло: «порфирородный отрок» рожден на Севере, среди снегов. Древний и новый опыт учитывала и императрица при создании сказочных образов царевичей.
Не обладавшая особым литературным даром, императрица тем не менее сочинила две сказки. «Сказке о царевиче Хлоре» (1781) приданы черты условно-исторического повествования: действие отнесено к древнейшей докиевской эпохе, когда жил «Царь доб¬рый человек». Знаток древнерусских рукописей, императрица же¬лала бы заглянуть в архаическую глубь славянской истории, но сделать это можно было разве что силою воображения. Поместив в докиевскую Русь сказочных персонажей — прекрасного и мудрого царевича ребенка Хлора, его похитителя — киргизского хана, его спасительницу — дочь хана Фелицу, она стремилась утвердить нравственную идею всей русской истории, вплоть до предстоя¬щего правления Александра. Нравоучительный смысл сказки вы¬является только при понимании аллегорических образов. Так, юный Хлор, чье имя значит «цветок», воплощает русского наследника (действительно красивого и умного мальчика), Фелица — аллего¬рия самой императрицы, это имя по латыни значит «счастье». Хан, испытывая царевича, поручает ему найти «розу без шипов» — аллегорию добродетели. Хлор находит чудесный цветок с помощью проводника — сына Фелицы по имени Рассудок. Обрадованный хан возвращает царевича родителям. Писательница использовала мотив выбора пути, опираясь на сочинения Ксенофонта и Новый Завет. Она умело воплотила идею имперского величия России, руководимой соединенной мудростью Запада и Востока.
«Мое маленькое хозяйство» — говорила Екатерина о своей империи. Взглядом хорошей хозяйки она окинула и сказочный мир: упорядоченное, чистое, в меру украшенное пространство создано исключительно для положительных событий. Конфликта добра и зла нет здесь. Все происходит как должно, никаких «вдруг» быть не может. Все описания в сказках служат положительными примерами: отношения родителей, образ правления, жилища и еда, крестьянская жизнь... Даже испытания для Хлора и Рассудка даны в идеально-должностном представлении: путешественники заночевали в деревенской избе — «хотя на войлочках, но на по¬душках с белой наволочкой». Царское дитя «доброе, жалостливое, щедрое, послушливое, почтительное, учтивое, благодарное». Имен¬но такие качества нужны будущему правителю, чтобы подтверди¬лось отцовское имя-титул «Царь добрый человек».
«Сказка о царевиче Февее» (1783) предназначена для чтения подросших детей. Царевич Февей (его имя значит «красное сол¬нышко») и царевич Хлор аллегоризируют два возраста — детство и юность. Собственно детских или подростковых черт в этих персона¬жах нет. Заранее предначертанное идеальное будущее ребенка заме¬щает собой его настоящее, поэтому фигура ребенка кажется умень¬шенной копией взрослого. В литературах Древнего Рима и эпохи классицизма психофизиологической специфике детства не уделя¬лось внимания, любовь и уважение к ребенку проявлялись в «обна¬ружении» в нем идеальных взрослых черт. В сказках Екатерины хоро¬шо заметны и другие приметы русского классицизма: смешение традиций античного европеизма, ориентализма и славянизма, культ просвещенного разума и рассудочной добродетели, идеология им¬перского утопизма, изображение должного вместо действительного.
Екатерина II разрабатывала принципы актуального для того времени жанра — детской дидактике-аллегорической сказки, близ¬кой басне или притче. Сказочные традиции, заложенные «фило¬софом на троне», будут использовать детский писатель В. Бурья¬нов, его современники А.С.Пушкин и В.А.Жуковский, а также Д.С.Мамин-Сибиряк, В.М.Гаршин, М.Горький. Значение ска¬зок Екатерины II выходило за пределы задач индивидуального воспитания. Еще при жизни автора они были переведены и изда¬ны в Германии, а в XIX веке переиздавались в России.
Просвещенная императрица хорошо разбиралась в европейской философии и литературе своего времени, сама написала около пяти тысяч разнообразных сочинений. Полагая воспитание и про¬свещение лучшими средствами для развития государственного бла¬госостояния и смягчения нравов, Екатерина Великая немало сде¬лала для становления новой системы учебных заведений в Рос¬сии, поощряла искусства и литературу.
В русской истории XVIII века вопросы воспитания и образова¬ния, ума и «слабоумия» были ключевыми, так как дворянское сословие раскололось на старинное, гордящееся своим еще «допет¬ровским» умом, и новое, выше знатности ставящее величие души и просвещенный разум. Дмитрий Иванович Фонвизин (1745— 1792), восприемник идей Вольтера, посвятил этим вопросам лучшую свою комедию «Недоросль» (1782), а также неоконченную коме¬дию «Выбор гувернера» (1790—1792). Он утверждал, что аристо¬кратическая спесь родителей в сочетании с их варварским умом — наихудшие условия для развития детей, образы которых он рисо¬вал с беспощадностью злого карикатуриста. Десятилетний князь Василий из неоконченной пьесы всем без разбора сует для поце¬луя ручку, недоросль Митрофанушка заявляет: «Не хочу учиться, хочу жениться». Митрофанушка воплощает в себе тип простодуш¬ного дикаря времен российского Просвещения (к тому времени Фонвизин уже читал «философскую повесть» Вольтера «Кандид, или Оптимизм», 1759, — о настоящем дикаре, попавшем в циви¬лизованное общество). У Вольтера один дикарь на всю Францию, Фонвизин же увидел множество дикарей, да еще облеченных вла¬стью: такова мера весов в комедии. Многие сцены из «Недоросля» напоминают школьные анекдоты или басни датчанина Л.Холь-берга, которые во множестве переводил Фонвизин1, — о двери,
' Басни Л.Хольберга вдохновляли X. К.Андерсена. Басня «Утешение в несча¬стье» начинается словами: «Некоторый человек по случаю лишился носу», — не она ли запомнилась Гоголю? Поэма К.И.Чуковского «Крокодил» построена на сюжете басни Хольберга «Война зверей против людей».
что бывает и существительным, и прилагательным, о свиньях, что выше человека, и др.
В «Недоросле» звучит критика и по поводу тех церковных книг, которые на протяжении многих поколений внушали ученикам мысль о ничтожестве собственной личности:
Кутейкин (открывает часослов, Митрофан берет указку). Начнем благословясь. За мною, со вниманием. «Аз же есмь червь...» Митрофан. «Аз же есмь червь...»
Куте й кин. Червь, сиречь животина, скот. Сиречь: «аз есмь скот».
Митрофан. «Аз есмь скот».
Кутейкин (учебным голосом). «А не человек».
Митрофан (так же). «А не человек».
Кутейкин. «Поношение человеков».
Митрофан. «Поношение человеков».
Кутей кин. «И уни...»
Трудно переоценить роль фонвизинского «Недоросля» в исто¬рии русской педагогики, в развитии русского детского театра и русской литературы в целом. Критика воспитания, воспитателей и самих «недорослей» будет звучать и в произведениях А. С. Пушкина (образ Петруши Гринева написан как будто в ответ Фонвизину).
Огромную роль в демократизации детской литературы сыграли такие выдающиеся деятели екатерининской эпохи, как Н. И. Нови¬ков, Н.Г.Курганов, А.Т.Болотов, Н.М.Карамзин. Они настой¬чиво прививали юным читателям мысль о добродетелях, не завися¬щих от сословной принадлежности человека, всемерно расширя¬ли представления детей о мире. Н.Г.Кургановым (1725— 1796) со¬здана первая книга энциклопедического характера для детей стар¬шего возраста — «Российская универсальная грамматика» (1769, позже была издана под названием «Письмовник»). А. Т. Болотов (1738—1833) написал для учеников своего пансиона «Детскую философию, или Нравоучительные разговоры между одною гос¬пожой и ея детьми, сочиненные для поспешествования истинной пользе молодых людей», несколько пьес для организованного им детского театра, стихи и другие произведения.
Николаю Ивановичу Новикову (1744—1818), непримиримому критику Екатерины II, просветителю, писателю и издателю сати¬рических журналов, принадлежит честь организации первого в Рос¬сии журнала для детей — «Детское чтение для сердца и разума». Журнал выходил с 1785 по 1789 год еженедельно как бесплатное приложение к газете «Московские ведомости» и был адресован детям от шести до двенадцати лет. Тут были и познавательные статьи по разным отраслям знания, и повести, рассказы, пьесы, сказки и забавные истории, а также басни, загадки, остроумные шутки, написанные правильным разговорным языком, эмоционально и живо. Назидательные мысли чаше всего облекались в форму обра¬щения к маленькому читателю или в поучительную шутку, про¬зрачную аллегорию. «Детское чтение для сердца и разума» заложи-ло важнейшие традиции отечественной детской периодики: энцик¬лопедизм в сочетании с художественностью, уважение, доверие к сознанию ребенка, правдивость и оптимистичный тон.
Влияние журнала на становление нескольких поколений дво¬рянских детей огромно. Свидетельство о том оставил Ф.М.Досто¬евский. Его автобиографический герой-писатель из романа «Уни¬женные и оскорбленные» (1861) вспоминает «золотое, прекрасное время» детства, «как достали нам тогда однажды "Детское чтение", как мы тогда убежали в сад, к пруду, где стояла под старым густым кленом наша любимая зеленая скамейка, уселись там и начали читать "Альфонса и Далинду" — волшебную повесть. Еще и теперь я не могу вспомнить эту повесть без какого-то странного сердечного движения, и когда я, год тому назад, припомнил Наташе две пер¬вые строчки: "Альфонс, герой моей повести, родился в Португа¬лии; Дон-Рамиро, его отец" и т.д., я чуть не заплакал».
Помимо журнала для детей Новиков издавал сборники произ¬ведений учеников московского Благородного пансиона: «Распус¬кающийся цветок» (1787) и «Полезное упражнение юношества» (1789). Заложенная им традиция издательской поддержки творче¬ства детей и подростков дала быстрые и яркие результаты. Ученик пансиона в 1797—1800 годах Василий Жуковский, в будущем ве¬ликий поэт и переводчик, был в числе участников печатного аль-манаха «Утренняя заря», который готовился Собранием воспи¬танников Университетского Благородного пансиона.
Александр Семенович Шишков (1754— 1841) — крупнейший де¬ятель славянского Возрождения — общественного движения рубежа XVIII —XIX веков. Его патриотическое мировоззрение строилось на идее единства и равноправия русского и других славянских язы¬ков, шире — всего славянского мира. Язык и литературу Шишков также рассматривал в единстве — как словесность. Слово и язык он провозгласил основами литературы и человечества. О словесности он радел неустанно на всех постах, которые довелось ему зани¬мать: адмирал, член Государственного совета, статс-секретарь при Александре I, президент Российской Академии, Министр народ-ного просвещения и духовных дел неправославного исповедания. Своей деятельностью Шишков способствовал преемственности культурных традиций разных царствований — Екатерины II, Пав¬ла I, Александра I, Николая 1. Одной из традиций, соединяющей XVIII и XIX века, было возрастание «народного духа» в детской литературе.
Следуя за учением М.В.Ломоносова о «трех штилях» речи, Шишков разделил все произведения на «три словесности»: к пер¬вой отнес священные книги, ко второй — народное творчество, к третьей — произведения, подражающие западным образцам по моде XVIII века. Противником всего чужеземного он не был, но выступал против «смешения французского с нижегородским» (по выражению Грибоедова).
Шишков начал теоретическое осмысление фольклора и ввел фольклор в область академических и эстетических интересов рус¬ских филологов, писателей, общественных кругов. Этот шаг имел огромное значение для всей дальнейшей судьбы русской детской литературы.
Много лет идейным противником Шишкова был Карамзин. Их разногласия начались с подхода к развитию литературного языка. Карамзин полагал, что в его основу нужно положить разговорный язык образованных слоев общества, он допускал заимствования из других языков. Шишков считал образцом обработанный язык старинных книг, был против использования иноязычных слов, так как, по его мнению, это ведет к утрате народом собственного образа мыслей. Старинное книжное красноречие сочетал он с на¬родным слогом:
Сидит сова на печи, крылышками треплючи. Оченьками лоп-лоп, Ноженьками топ-топ.
В целом язык русской литературы был ближе к карамзинской художественной прозе, однако язык древних рукописей оказал большое влияние и на самого Карамзина, а также на Пушкина и писателей его круга. Вследствие долгой борьбы между «архаиста¬ми» и «новаторами» русская детская литература стала обладать ши¬роким лексиконом, в который редко допускались разговорные сло¬ва и выражения, а заимствования подчинялись славянизмам. Дет¬ские писатели могли придерживаться «шишковского» или «ка-рамзинского» пути, но большинство из них в XIX веке предпочли консервативный слог, делая новаторскому слогу уступки. В итоге литература для детей позапрошлого века более консервативна в отношении языка, нежели литература для взрослых, отчасти кон¬серватизм передался и детским изданиям XX века.
Вслед за Ломоносовым Шишков призывал писателей соблю¬дать строгое соответствие языковых средств выбранному стилю. Нельзя было смешивать «высокие» и «низкие» слова и конструк¬ции. Ревностно следил он за чистотой языка от наслоений и несо¬образных смешений. Во многом благодаря Шишкову были сфор¬мированы требования к языку детской книги и заложены основы ее художественной критики.
К литературным занятиям Шишков обратился на рубеже 1770— 1780-х годов, еще служа во флоте. По совету тогдашнего прези¬дента Российской Академии С. Г.Домашнева он переводил книги из серии «Детская библиотека» немецкого педагога И. Г. Кампе
(1746 — 1818) — свод дидактических стихов и познавательных рас¬сказов. В «Собрание детских повестей»* вошли не только перево¬ды, но и собственные сочинения писателя. Он посвятил этот труд Е.Р.Дашковой; именно соратница Екатерины Великой, новая глава Академии, распорядилась издать книгу. После первого издания в 1787 г. книга много раз перепечатывалась, а отдельные произведе¬ния из нее публиковались вплоть до конца XIX века.
В 1785—1789 годах Шишков постоянно сотрудничал с просве¬тителем и книгоиздателем Новиковым. В 1796 г. он был принят в сочлены Российской Академии «в уважение похвальных опытов в российском слове». Под опытами имелись в виду прежде всего произ¬ведения для детей, а также перевод книги «Морское искусство». Так в сферу деятельности Академии вошла детская литература: ин¬терес к ней состоял не в изучении, а в пополнении и развитии на современном уровне. Заметим, что Шишков, возглавив Академию, рекомендовал к приему Карамзина, Пушкина и других литераторов.
На рубеже XVIII —XIX веков Шишков стал известнейшим дет¬ским писателем. Свои произведения для детей он включил в пер¬вый том семнадцатитомного собрания сочинений (1817— 1839), тем самым заложив традицию среди писателей вычленять этот особый вид творчества и отводить ему первое место в наследии (к примеру, так построены собрания К.И.Чуковского и С.Я.Маршака).
Переводы Шишкова, по общепринятой практике того време¬ни, были русифицированными пересказами; герои переименовы¬вались и со всею обстановкой переносились в Россию, перевод¬чик переделывал все, что хотел. Шишков, с его бережным отно¬шением к слову, избежал обычной в таких книгах грубости. Он дал образцы настоящего искусства для начинающих читателей.
Шишков впервые соединил с детской книжной поэзией на¬родную песню, детскую игру, ввел элементы детского фольклора. Это соединение положило начало новой художественной тенден¬ции, особенно важной для литературы XX века, — передавать детский слог. Например, «Колыбельная песенка, которую поет Аню¬та, качая свою куклр> помимо удачной попытки народным сло¬гом изложить книжное назидание интересна приближением к живой детской речи:
На дворе овечка спит, Хорошохонько лежит, Баю-баюшки-баю Не упрямится она, Но послушна и смирна,
Баю-баюшки-баю. Не сердита, не лиха, Но спокойна и тиха, Баю-баюшки-баю.
Соединял Шишков и фольклорную закличку с лирическим описанием и детской молитвой:
Кань на землю, дождик, кань! Хлеб на нивах пропадает. Вянут, вянут все цветы. <...>
Ах, не дай цветкам увянуть, Червячку в траве истлеть, И деревьям всем засохнуть, Кань на землю, дождик, кань! <...>
Вот и дождик, вот и он!
Пьют цветочки увядавши, Пьют сухие семена! <...>
Червь, на травке изнемогший,
Насыщается и пьет!
<...>
Ты сего создавший червя, Всяку травку, весь свой скот, Все древа и все листочки, Будь благословен Творец!
Вместе с детским слогом в литературу шире входила сама дет¬ская жизнь с ее реальными переживаниями. Например, в «Песен¬ке на купанье» переданы шум, движение, множество фигур и де¬талей. Назидательная идея здесь не так важна, как изображение, напоминающее о более поздней реалистической поэзии «некра¬совского» типа:
Кто дале не смеет, У краишка стой; А кто не робеет, Ступай тот за мной. Не бойтесь, идите, Здесь омутов нет; Смотрите, смотрите, Как Миша плывет.
По самые груди Иду в глубину. Эй, добрые люди, Прощайте: нырну. Какое приволье Купаться в реке! Раздолье, раздолье В таком холодке!
Смотрите, Петруша Плывет на спине; А там вон Андрюша Верхом на бревне. Эй, брат, не свалися С коня своего; Держися, держися, Приляг на него.
Взгляните, кружками Здесь в кучке стоят И воду руками Полощут, мутят: Какие же визги У них и содом! А брызги, а брызги Летают кругом!
Стихотворение «Николашина похвала зимним утехам» — при¬мер интуитивно найденной «заповеди для детских поэтов» (по позднейшей формулировке Чуковского) — ставить рифмующие¬ся слова как можно ближе друг к другу. Были найдены поэтом и приемы претворения личного детского впечатления в обобщен¬ную и вместе с тем живую картину:
В зимний холод Всякий молод, Все игривы. Все шутливы. В долгу ночку
К огонечку Все сберутся, Стары, малы Точат балы И смеются.
А как матки Придут святки, Тут-то грохот, Игры, хохот. О какие Тут дурные На игрище Есть личищи! А плутишкам.
Ребятишкам Там и нравно, Где забавно, Где пирушки, Где игрушки, И где смехи.
Скачки, пляски, Песни, сказки, Все утехи.
Кроме стихов Шишков писал для детей басни, поучительные сказки и рассказы, «разговоры» отца или матери с дитем на по¬знавательные темы, например, что есть человек, тело (т.е. мате¬рия). Есть у него и пьесы в стихах и прозе, удобные для детских декламаций и театрализации.
Назидание — ведущая идея всех этих произведений, она вос¬ходит к педагогическому учению Ж. Ж. Руссо: процесс воспита¬ния уподоблен садоводству, а природа — саду Господа Бога. Дитя в саду — характерный персонаж литературы и изобразительных искусств XVIII — XIX веков. В «Собрании детских повестей» часто встречаются сюжеты о садах и садовниках.
Дидактические примеры иногда трагичны: два брата застрели¬ли друг друга, вопреки запрету взяв заряженные пистолеты. Одна¬ко больше смешных примеров. Непослушание часто оборачивает¬ся для героев гибелью, но смерть их комична. Например, молодая муха, погибая в кипящем супе, произносит слова покаяния и поучения. А вот как заканчивается пьеска «Кошка, мышь и мы-шонок» о том, как опасно для неопытных детей не слушаться старших:
Кошка.
Поль, дурочка, не бось!
Мышонок. Иду... ах пропадаю!
Она душит меня! ...ой больно!., умираю! Мышь.
Уж поздно! По делам мучение неси, Совета не приняв, спасенья не проси.
Условность в произведениях Шишкова ближе к аллегории, она не переходит в волшебство и фантастику. Лешие, домовые и про¬чие мифологические персонажи исключены. Высмеиваются но¬чные страхи ребенка: «Пойдем, я покажу тебе причины / Твоих боязней всех пустых», — говорит сестра робкому брату (стихо¬творный рассказ «Страх в потемках»). Так сказалось наследие куль-туры Просвещения с ее упованием на разум.
Флотской профессии поэт отдал дань в «Песне юного мореплава¬теля по утишении бури». Дети узнали ведущие мотивы русских литературных марин1: покой и буря на море, труды и праздники моряков, красота корабля:
Радуйся, корабль, стремяся, Воду надвое деля: Скоро с мачты, веселяся, Закричит матрос: земля!
Произведения Шишкова читали несколько поколений детей. В оценке А.С.Пушкина, Шишков был «друг чести, друг народа». Высоко отзывались о нем С.Т.Аксаков, автор сказки «Аленький цветочек» и повести «Детские годы Багрова-внука», И. А. Гонча¬ров, автор «морского» романа «Фрегат "Паллада"» — одной из любимых книг детей и подростков.
Николай Михайлович Карамзин (1766— 1826) известен прежде всего как крупнейший историк и глава русского сентиментализма (литературного направления рубежа XVII —XVIII веков; согласно идеям сентименталистов, чувствительное сердце выше рассудка). Для детей Карамзин написал и перевел около 30 произведений, большая часть которых появилась на страницах новиковского «Дет¬ского чтения для сердца и разума». Отличительные черты поэзии и прозы Карамзина — идеализация человека и поэтизация приро¬ды, нежность и теплота в изображении внутреннего мира героев и их нравственных отношений. В его «Анакреонтических стихах», (1788) повести «Евгений и Юлия» (1789) и других произведениях для детей воспеваются благородная дружба, чистая любовь, кра¬сота природы и человека. Среди сказок выделяется «Дремучий лес» (1795), произведение, напоминающее «страшные» истории, ко¬торые бытуют в детской среде в качестве фольклорного жанра. Повесть Карамзина «Бедная Лиза» (1792) была одним из самых популярных произведений детского и юношеского чтения. Так, племянница А.И.Герцена Т.П.Пассек вспоминала, что в семи¬летнем возрасте, читая «Бедную Лизу», она так рыдала, что засы¬пала на мокрой подушке.
Связь детской литературы с фольклором утвердилась сравни¬тельно поздно, на рубеже XVIII —XIX веков. На протяжении XVII и почти всего XVIII века активно функционировала система ди¬дактических жанров, рожденная письменной литературой Евро¬пы и России: различные «зерцала», «беседы», «разговоры», «пу¬тешествия», «письма», басни и притчи. Начиная с эпохи сенти¬ментализма, жанрово-стилевая система детской литературы транс-формировалась и национализировалась под влиянием былин, вол¬шебных сказок, преданий, песен. Мир ее расширился, сделался
Марина (от лат. таппик) — жанр ЖИВОПИСИ, изображающий морской пейзаж.
менее условным: хотя и присутствовали в нем прежние Зефиры и Флоры, но пространство и герои были русскими, чувства были не «должными», а действительными и потому противоречивыми. Уныние и печаль, которые отрицала Екатерина II, заняли в сен¬тиментальной поэзии равное место с радостью и весельем. Выс¬шим из чувств была признана «прекрасная меланхолия». Программ¬ное стихотворение Карамзина «Весенняя песнь меланхолика» (1788), в котором описано противоречие между состоянием при-роды и настроением юного героя, автор поместил в журнал «Дет¬ское чтение для сердца и разума». Так было положено начало ли¬рическому психологизму в детской поэзии.
Своей «богатырской сказке» «Илья Муромец» (1794) Карамзин в качестве эпиграфа дал фразу французского баснописца Ла-фонтена: «Говорят, что мир стар; я этому верю; и все же его прихо¬дится развлекать, как ребенка». Карамзин передал новое состоя¬ние русской культуры: настало время усталости от диктата разу¬ма, потребовалась литература демонстративно развлекательная.
Русские читатели второй половины XVIII века переживали повальное увлечение сказками. До дыр зачитывали сборники М.Д.Чулкова «Пересмешник, или Словенские сказки» (1766 — 1768), В.АЛевшина «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие, оставшиеся через пересказывание в памяти приключения» (1780 — 1783). Энтузиасты принялись записывать сказки своих дворовых. Няньки могли теперь без опаски сказывать простонародные сказ¬ки вверенным их заботам детям.
Писатели угадали настроение публики и предложили ей стихи и сказки о феях, богах и богатырях, сложенные по законам лите¬ратуры. В моду вошла «легкая» поэзия, воспевшая радости жизни. Писатели не собирались потакать низкому вкусу, напротив, они воспитывали новый вкус, настаивая на необходимости поворота от вненациональных мифологических образов и тем к нацио¬нальным, заимствованным из русского фольклора. Они создавали в галантных сказках и стихах русский Олимп, куда поместили пер¬сонажей былин, лубочных романов, волшебных сказок и легенд.
Хотя для сентименталисте кой сказки в целом характерно сме¬шение античных, средневековых, европейских и славянских мо¬тивов, деталей светских и простонародных, чувств наивных и глу¬боких, все-таки национальное мировидение побеждает в ней.
Сказки писателей-сентименталистов из салонов перемешались постепенно в детские комнаты. Лицеист Пушкин отдал дань сти¬хам сентименталиста И.Ф.Богдановича, прежде всего его сказке «Душенька» (1783), восходящей к сказке античного писателя Апу¬лея «Амур и Психея», а также к повести Лафонтена «Любовь Пси¬хеи и Купидона» (1669). Мотивы этого сюжета прозвучат в роман¬тической поэме-сказке Пушкина «Руслан и Людмила».
На рубеже XVIII—XIX веков в жанре «легкой» поэзии создавали свои сказки И.И.Дмитриев («Причудница», 1794), А.Х.Востоков («Полим и Селина», 1811), а также Н.М.Карамзин («Илья Муро¬мец», 1794).
Прозаическая авторская сказка также вступила в новый этап раз¬вития. Так, в 1792 году Н.М.Карамзин пишет сказку «Прекрасная царевна и счастливый карла» — по мотивам сказки Ш.Перро «Рике с хохолком». Сказка Карамзина получилась принципиально иной: она именно о любви, а не о способе убедить глупую красавицу в достоинствах уродливого умника — претендента на ее руку. В ней совсем нет изображения зла (конфликт между персонифицирован-ными Добром и Злом вообще не свойствен сентиментальной сказ¬ке). Зато появляется художественный психологизм — в изображе¬нии тайно страдающей Прекрасной Царевны и переживающего мучительные сомнения ее отца, Царя Доброго Человека. Все конф¬ликты, даже военные, разрешаются согласно естественным поня¬тиям о добре. Добро борется здесь не со злом, а с сомнением.
Сказки эпохи сентиментализма сегодня покажутся читателю наи¬вными, смешными. Однако в детской литературе чувствительным сюжетам и беспредельно добрым героям всегда есть почетное место.
Благодаря литературе сентиментализма читатели младшего и среднего возраста получили произведения, пробуждающие не столько разум, как в литературе классицизма, сколько чувство. «Чувствительный человек», воплощавший добро и красоту, сде¬лался нравственно-эстетическим идеалом детской литературы.
Итоги
• Процесс становления и укрепления светской культуры в XVII — XVIII веках привел к формированию сначала детской по¬эзии, затем прозы и драматургии.
• Переход от средневекового типа культуры к новому типу, осуществлявшийся в XVII —XVIII веках, вел к признанию в ре¬бенке личности и к появлению в начале XIX столетия такой лите¬ратуры для детей, которая способна доставить ребенку не только пользу, но и наслаждение.
• Классицистская идея просвещенного разума и сентимента-листская идея чувствительного сердца были в равной степени по¬лезны для развития русской детской литературы.
• Дидактические жанры детской литературы трансформирова¬лись под влиянием некоторых форм фольклора, к которому стали проявлять интерес писатели рубежа XVIII —XIX веков.
• Устное народное творчество, народный театр, народная книж¬ность и собственно литература — важные источники литературы для детей, подготовившие почву для рождения детской книжно¬сти и питающие ее до нынешних времен.
ЛУБОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА И НАРОДНЫЙ ТЕАТР
Лубочная литература, возникшая в конце XVII века, на протяжении XVIII — XIX веков была частью массовой культуры русского народа и занимала промежуточное положение между уст¬ным народным творчеством и книжной литературой1. Ее аноним¬ные творцы выражали мысли и вкусы демократического большин¬ства, и, как всякое народное творчество, лубочная литература нашла своих приверженцев среди детей и подростков.
Лубки — это печатные гравюры с картинками и текстом. Само по себе гравирование есть перевод подготовленных рисунков и текстов с бумаги на поверхность доски путем вырезания на ней углублений. После этапа гравирования изображение печатается на бумаге или ткани.
Темы русских лубков были самые разные: иллюстрации к биб¬лейским повествованиям, картины воинской славы, важные со¬бытия, народные развлечения и обычаи, бытовые сценки, народ¬ный календарь, сказки, песни и даже политические сатиры (напри¬мер, лубок «Мыши кота погребают» первоначально был сатири¬чески направлен против Петра I, но со временем стал всего лишь безобидной детской сказочкой). Лубки соединяли в себе качества газеты и плаката, картины и книги, играя немалую роль в просве¬щении простого народа. С середины XIX века большим спросом пользовалась азбука в картинках; издатели печатали также лубки по мотивам басен Крылова, со стихами Пушкина, Лермонтова, Некрасова (часто без фамилий авторов), с народными песнями и городскими романсами. Популярны были и лубки с видами экзо¬тических мест или изображением диковинных зверей — льва, сло¬на, кита, мифических птиц — Сирина, Алконоста, Гамаюна, — с пояснительными подписями (вроде «Сильный зверь слон»).
1 См.: Балдшш О. Русские народные картинки. — М., 1972.
По лубкам учились читать, ими украшали жилые покои не толь¬ко простолюдины, но и дворяне. Нередко сюжеты черпались из переводных рыцарских романов: так появились герои зарубежно¬го происхождения — Еруслан Лазаревич, Бова Королевич и др. Обрусев, они сделались персонажами лубочных книг (лубки на один сюжет сшивались вместе). В таких книгах печатались и народ¬ные сказки, например сатирическая сказка о Ерше Ершовиче, переиздававшаяся вплоть до середины XIX века. В «Коньке-гор¬бунке» Петр Ершов нарисовал типичную для своего времени кар¬тину — вечерние посиделки с чтением лубочных сказок.
Лубки и лубочные книги оказали большое влияние на разви¬тие литературы для детей, в особенности развлекательно-познава¬тельной книги для малышей.
Народный театр —вид культуры, известный многим наро¬дам мира с древнейших времен. Происхождение его связывают с магическими обрядами и мистериями. В славянских и европейских странах подъем народного театра приходится на XV—XVII века, в XVIII—XIX веках настало его «золотое царство», он распростра¬нился повсеместно, а в XX веке вошел в сферу официального искусства1.
Разнообразные формы народного театра подразделяют на дра-матургические (с участием живых актеров) и кукольные. Народ¬ную драму и кукольное представление объединяет искусство ма¬сок.
В России XVIII—XIX веков народный театр продолжал тради¬ции скоморохов и вместе с лубочной литературой занимал важ¬ное место в праздничных забавах народа. Он является частью на¬родной смеховой, или, как еще ее называют, карнавальной культуры. Народный театр служит связующим звеном между двумя форма¬ми существования культуры — официальной и неофициальной. Сюжеты из Священной истории, представлявшиеся в народном театре, разыгрывались в свете эстетических запросов народа; по¬сле «божественных» представлений обязательно следовали пред¬ставления с грубым юмором.
1 Официальное искусство (светское и религиозное) противоположно неофи¬циальному, или народному, карнавальному искусству. Первое возникает вместе с государством, второе зарождается в первобытном обществе.
На ярмарках в дощатых балаганах предлагались интереснейшие зрелища: цирковые номера, демонстрация восковых фигур и ку¬кол-автоматов, различные «панорамы», драматические и куколь¬ные спектакли. Новый аттракцион — синема (кинематограф) — поначалу собирал публику в балаганы, где зал отделялся занаве¬сом от задника. В балаганах ставились сатирические, героико-ро-мантические и бытовые драмы. Особенно популярны были пьесы о дураках, барах, разбойниках, смелом Ермаке, жестоком Царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе. Для балаганных представлений переделывались плутовские и рыцарские лубочные романы. Над входом в балаган на балконе-раусе стоял Балаган¬ный дед: он зазывал публику, рассыпая шутки-прибаутки. Так на¬зываемые деды, наследники скоморохов, были профессиональ¬ными ярмарочными острословами; элементы их речи переняли поэты XX века, создавшие традицию веселых стихов для детей.
Народная драматургия сохраняет связь с карнавальной мисте¬рией и игрой: так, на Святки и Масленицу ряженые разыгрывают комические сценки. Участвующие в этой игре находят в ней осво¬бождение от повседневных условностей. Они переодеваются чер¬том, козлом, медведем, «бабой», «мужиком», полицейским или милиционером и в обличий, пародирующем «нечистую силу», потешают «добрых людей». Обычай ходить толпой ряженых по дво¬рам — лишь малая часть народной карнавальной культуры.
Связан с ряженьем и сформировавшийся в XX веке постфоль¬клорный обычай приглашать к детям Деда Мороза и Снегурочку. Малыши воспринимают вечерних гостей с позиций мифотвор¬ческого сознания — взаправду. Они готовятся к встрече со своими добрыми и щедрыми божествами, разучивают стихи и песенки. Разыгрывается современная мистерия — с загадками, с троекрат¬ным «заклинанием» «Елочка, зажгись!», с хороводом вокруг елки. Развязкой действа является вручение подарков детям и прощание до следующего Нового года. Взрослые помогают малышам встре¬тить Деда Мороза: ведь в три —шесть лет Новый год — и долго¬жданный праздник, и испытание способностей к общению.
Когда детям постарше открывается тайна ряженых Деда Моро¬за и Снегурочки, праздник из мистерии превращается в веселый музыкальный спектакль с играми. Впрочем, и для взрослых шутли¬вым ритуалом стало исполнение двух песенок о елочке — Р. А. Ку-дашевой («В лесу родилась елочка...») и 3. Н.Александровой («Ма¬ленькой елочке холодно зимой...»).
Встреча Деда Мороза и Снегурочки — популярная драмати¬ческая игра, сохранившая связь с обрядом (в эту игру играют только в новогодние дни), а также с народной драмой. Драмати¬ческие игры отличаются от других видов игр наличием системы художественных образов и элементов искусства — стихов, пе¬сен, танцев.
Традиции народной драмы положены А. Н. Островским в основу его пьесы «Снегурочка». Этим традициям следуют детские писате¬ли в работе над «новогодними» пьесами и сценариями, образую¬щими ныне большой тематический пласт детской литературы.
Народный кукольный театр еще более условен, не¬жели народная драма и драматическая игра. В нем живое показы¬вается через неживое — куклу.
Куклы известны человечеству не менее четырех тысяч лет. Основные виды их — обрядовые, потешные, декоративные, теат¬ральные.
Примерами современных обрядовых кукол могут служить пуга¬ло (его функция — быть охранительным духом летнего сада или огорода) и снеговик — зимний дух двора. Пугало подвижно, а снеговик статичен. Обрядовая кукла может быть маленькой, как лесовик, — всего с шишку, обернутую мхом и перевязанную тра¬винкой. А может быть выше человека, такова Масленица — чуче¬ло из соломы, обряженное в женское платье. Маленькие соломен¬ные девы (стригушки) делаются из пучка царь-колосков (с раз¬двоенными стеблями); они способствуют будущему урожаю. Стри¬гушки пляшут под ударами ладони по столу. Хранить их нужно на окне или между рамами — они забирают влагу.
Обрядовые куклы, начиная с Серебряного века, привлекали внимание писателей. Они встречаются в произведениях А. М. Ре¬мизова, А. Н.Толстого. Полюбился детям домовенок Кузька, по¬хожий на веник, — персонаж из одноименной сказки Т.И.Алек¬сандровой.
Обрядовые куклы — предки потешных кукол — игрушек. Эта связь отчетливо прослеживается в некоторых фольклорных сказ¬ках. Например, в сказке «Василиса Прекрасная» мать, умирая, передает восьмилетней дочери куклу и наказывает: «Береги ее, держи всегда при себе и никому не показывай, а когда приклю¬чится какое горе, дай ей поесть и спроси у нее совета». Дух предка обитает в такой кукле. Потешные куклы вызвали к жизни множе¬ство любимых детьми литературных героев — Стойкого оловян¬ного солдатика, Крокодила Крокодиловича, Винни-Пуха и др.
Декоративные куклы (их еще называют интерьерными) — вид авторского творчества. Они не относятся к народной традиции, потому что несут чисто эстетическую функцию. Здесь искусство рафинируется и застывает, чтобы в будущий момент развития куль¬туры послужить материалом для образования нового художествен¬ного феномена.
Самый сложный вид кукол — театральные куклы. В основе их концепции лежит принцип двойного замещения: с одной сторо¬ны, они замещают реальных или вымышленных персонажей (на¬пример, Царь Ирод и Смерть), а с другой — актеров. Внешность и принцип анимации (одушевления) куклы нераздельны с ее харак¬тером. Русский филолог и культуролог Ю. М. Лотман писал: «Спе-цифика куклы как произведения искусства... заключается в том, что она воспринимается в отношении к живому человеку, а ку¬кольный театр — на фоне театра живых актеров. Поэтому если живой актер играет человека, то кукла на сцене играет актера. Она становится изображением изображения. Эта поэтика удвоения об¬нажает условность, делает предметом изображения и самый язык искусства. Поэтому кукла на сцене, с одной стороны, иронична и пародийна, с другой, легко становится стилизацией и тяготеет к эксперименту. Кукольный театр обнажает в театре театральность»1.
В концепцию народного кукольного театра входят метафора, ирония, пародия. По традиции все его представления называются
' Лотман Ю. КУКЛЫ В системе культуры // Декоративное ИСКУССТВО. — 1978. — № 2. - С. 37.
комедиями, хотя кроме собственно комедий это могут быть траге¬дии, драмы, фарсы, балеты, оперы, пантомимы1.
Многие народы имеют свои кукольные театры. Древнейшие из таких театров — индийский, греческий, турецкий, армянский, узбекский, китайский. В Европе и на Руси искусство играющих кукол распространилось в Средние века.
Каждый театр обладает национальными особенностями. Во мно¬гих дан взгляд на инородцев. Так, в русском театре есть Цыган, в узбекском театре — Абрам-мужик — русский крестьянин и Ви¬ноградов — кукла, изображающая санитара из русской больницы.
Вместе с тем театры имеют и много общего. Бродячие куколь¬ники переносили из страны в страну персонажей, сюжеты, само устройство театра. Так, у русского Петрушки оказалось много «бра¬тьев» в разных странах. В Испании — Дон Кристобаль, в Германии и Австрии — Гансвурт («Иван-колбаса») и Касперле, во Фран¬ции — Полишинель, в Англии — Панч («Удар» или «Пинок»), на Украине — Запорожец, в Белоруссии — Матей, в Польше — Коп-леняк («Забияка»), в Румынии — Василаке, в Венгрии — Витязь Ласло, в Чехии — Пимперлэ и Кашпарек, в Иране, Узбекистане, Туркмении — Палван Качаль («Плешивый богатырь»), в Турции — Карагёз («Черный глаз»), в Ливии — Кариус, в Египте — Арагоз. Есть предположение, что «отцом» всех этих весельчаков выступа¬ет индийский персонаж.
Ближайшим же «родственником» Петрушки является итальян¬ская кукла Пульчинелло: в XIX веке в русском театре они состав¬ляли комическую пару «господин и слуга». Ф. М.Достоевский вос¬хищался ими:
...Почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, — и детям, и старикам? Но и какой характер, какой цельный художествен¬ный характер! Я говорю про 11>льчинеля... Это что-то вроде Дон-Кихо¬та, а в палате (в закрытом помещении, куда пускали за деньги. — И.А.) и Дон Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он... не хочет верить злу и обману... как быстро гневается и бросается... на не¬справедливости и тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманы¬вает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает. Петрушка... вро¬де совершенно обрусевшего Санхо-Пансы и Лепорелло, но уже совер¬шенно обрусевший и народный характер («Дневник писателя»).
1 См.: Голдовский Б. П. Куклы: Энциклопедия. — М., 2004; Народный театр / Сост., вступит, ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф. Некрыловой, Н.И.Савушки-ной. - М.. 1991.
В «родстве» с Петрушкой Буратино — итальянская кукла, нося¬щая имя актера-флорентийца, жившего в конце XVI в. Кроме того, итальянское слово Ьигатпх означает перчаточные куклы. Русский
Буратино — самостоятельный образ, созданный А. Н.Толстым по мотивам сказки К. Коллоди о деревянной кукле Пиноккио.
Происхождение имени самого знаменитого персонажа русско¬го кукольного театра — Петрушки (или Петра Ивановича Уксусо-ва, или Ваньки Рататуя) связывают с Пьетро Мирро, актером-скрипачем итальянской комедии дель арте\ забавлявшим в роли Педрилло императрицу Анну Иоанновну. Персонаж Педрилло был настолько популярен, что попал в лубочные картинки.
Из комедии дель арте пришел в русский кукольный театр и слуга Арлекин — плут и лентяй.
Первая часть кукольного представления всегда была религиоз¬ного содержания: давалась «комедия» на библейский сюжет — «Авраам и Исаак», «Избиение младенцев царем Иродом», «По¬клонение волхвов» и др.
Вторую часть составляли комические сценки, веселые танцы и прочие полные эксцентрики номера, вызывавшие хохот зрителей. Это мир разудалого Петрушки с дубинкой. Два веселых Арапа ис¬полняли негритянский танец. Такого Арапа рядом с буквой А изоб¬разил художник Александр Николаевич Бенуа (1870—1960), по¬клонник играющих кукол, в начале своей знаменитой рисован¬ной «Азбуки».
Детский театр Петрушки в XX веке состоял из следующих ку¬кол: помимо самого Петра Ивановича Уксусова это Дама, Черт, Доктор, Цыган, два Арапа, Милиционер. В наборе XIX века были еще Барин, Поп, Смерть, а Милиционера заменял Полицейский.
1 Комедия дель арте — театральный жанр, сформировавшийся в Италии во второй половине XVI века; его особенностью было наличие постоянных персо¬нажей (или «масок»), утрированных социально-психологических типов.
Еще одна форма кукольного театра — вертеп {древнеслав. — «пе¬щера»). Он получил распространение на Украине и в Белоруссии в XVI—XVII веках и оттуда пришел в Россию. По виду это яшик с двумя «этажами», открытый со стороны зрителей: его крыша — купол с православным крестом. В куполе сделана прорезь в форме Вифлеемской звезды: там зажигается свечка; зрители же смотрят действо из темноты. Устройство этого маленького театра предназна-чено для разыгрывания вертепной драмы. Сюжет ее всего один — рождественский. В верхнем «этаже» разыгрываются идеальные сце¬ны — рождение Христа, поклонение волхвов. Здесь на синем зад¬нике сияют золотые звезды. Нижняя часть отведена для сцен «низ¬менных», она декорирована как дворец царя Ирода. Он узнает от волхвов о рождении Царя Иисуса и приказывает перебить всех младенцев, но в конце концов Смерть косой отсекает ему голову, а Черти утаскивают тело в преисподнюю. Вертепщики (обычно школяры и бурсаки) поют все роли; по сути, вертепная пьеса — это маленькая трагическая опера. После вертепной драмы разыг¬рываются обычные народные комедии с участием Петрушки. Писатель Н.А. Полевой (1796— 1846) оставил воспоминания о дет¬ском празднике с вертепом:
Боже мой! С каким, бывало, нетерпением ждем мы Святок и вертепа! С наступлением вечера, когда решено «пустить вертеп», мы, бывало, сидим у окошка и кричим от восторга, чуть только в ставень застучат, и на вопрос наш: «Кто там?» — нам отвечают: «Пустите с вертепом!» На¬чинаются переговоры: «Сколько у вас кукол? Что возьмете?» Представи¬тели отвечают, что кукол пятьдесят, шестьдесят, одних чертей четыре, и что у них есть скрыпка, и после вертепа будет комедия... И вот несут вертеп, ставят полукругом стулья; на скамейках утверждается самый вер¬теп: раскрываются двери его — мишура, фольга, краски блестят, пест¬реют; является первая кукла — Пономарь, он зажигает маленькие вос¬ковые свечки, выбегает Трапезник, с кузовом, и просит на свечку. Один из нас с трепетом подходит и кладет в кузов копейку. Пономарь требует дележа; сыплются шутки, начинается драка... И вот — заскрипела скрып¬ка; раздались голоса — являются Ангелы и преклоняются перед яслями при пении:
Народился наш Спаситель, Всего мира искупитель. Пойте, воспойте Лики, навеки Торжествуйте, ликуйте, Воспевайте, играйте! Отец будущего века Пришел спасти человека!
...Думаю, что и теперь я наполовину еще припоминаю все вертепные псалмы. И каких потрясений тут мы ни испытывали; плачем, бывало, когда Ирод велит казнить младенцев; задумываемся, когда Смерть идет, наконец, к нему при пении «Кто же может убежати в смертный час?» — и ужасаемся, когда открывается ад; черные, красные Черти выбегают, пляшут над Иродом под песню «О, коль наше на сем свете житие пла¬чевно...», и хохочем, когда вдова Ирода, после горьких слез над покой¬ником, тотчас утешается с молодым генералом и пляшет при громком хоре: «По мосту, мосту, по калинову мосту!»
Комедия после вертепа составлялась обыкновенно из пантомимы са¬мих вертепщиков: тут являлся род Скапена-слуги, род Оргона-барина, Немец да Подьячий; разговор состоял из грубых шуток, импровизиро¬вался, и обыкновенно слуга, бывало, при всех обманывает, бьет Немца и дурачит Подьячего.
Кукольный народный театр был прародителем и домашнего, и авторско-профессионального кукольных театров, а также куколь¬ной мультипликации. Знакомые всем в России куклы Хрюша и Степашка каждый вечер разыгрывают свои короткие интермедии в телепередаче «Спокойной ночи, малыши!»; они потомки старин¬ных персонажей импровизационной кукольной комедии дель арте.
В культуре детства XVI11 — XIX веков развивалась традиция до¬машних театров, в которых актерам и-кукловодами были дети. Театр марионеток был подарен бабушкой И.В.Гёте, главные уроки декламации, сочинительства, актерско-постановочного ма¬стерства будущий гений получал с помощью своих кукол. Был подобный театр и у М. Ю.Лермонтова в имении бабушки. Извес¬тно, что в немецких домах популярностью пользовалась поста¬новка «Давида и Голиафа», а в русских ставились басни Крыло¬ва, «Золушка», «Дочь Фараона», «Мальчик-с-пальчик», «Кра¬сная Шапочка».
А. Н.Бенуа считал кукольный театр «самым чистым», «самым детским» театром, он предрекал ему будущее большого искусства. Кукольным театром увлекались философ П.А. Флоренский, ху¬дожники В.Д.Поленов, В.А.Серов, З.Е.Серебрякова, режиссе¬ры Вс. Э. Мейерхольд, К.С.Станиславский, Е.Б.Вахтангов, Г. М. Козинцев, писатели А. А. Бестужев-Марлинский, Н. В. Гоголь, В.Ф.Одоевский, Н.С.Гумилев, А.Н.Толстой. А.И.Куприн, Ю. К. Олеша, С.Я. Маршак, Е.Л. Шварц. Искусство играющих ку¬кол любили французская писательница Жорж Санд, английские романисты В. Скотт, Ч.Диккенс, немецкий сказочник Э.Т. А. Гоф¬ман, бельгийский поэт М.Метерлинк. Австрийский композитор Й.Гайдн писал кукольные оперы, его «Детская симфония» часто используется при постановках. Русский композитор С. Н. Проко¬фьев сочинил кукольную оперу «Петя и Волк».
Крупнейший в мире кукольный театр находится в Москве, его организовал в 1931 году Сергей Владимирович Образцов (1901 —
1992).
Сегодня кукольные представления активно используются не только для удовлетворения эстетических потребностей детей и взрослых, но и в образовательных и психотерапевтических целях. Методами куклотерапии проводят реабилитацию больных детей. Кукла, управляемая актером-психотерапевтом, помогает ребен¬ку, лежащему в больнице или хосписе, восстановить или сохра¬нить личность.
Основными зрителями райка были дети. В ящике с просмот¬ровыми окошками сменялись намотанные на валики лубочные панорамы Везувия, далеких городов, знаменитых сражений, цар¬ских праздников и т.п. Держатель райка сыпал рифмованными прибаутками, комментируя картины.
Любое торжище превращалось в своеобразный театр благодаря выкрикам и прибауткам торговцев и ремесленников. Вот как зазывал покупателей торговец игрушками:
Вот они, вот они! Детские подарки Красивы и ярки! Дудки! Хлопушки!
Бубны! Побрякушки!
Налетай, выбирай! Выбирай! Забирай! Вот они, вот они!
Рифмованная, полуипровизационная речь держателей райка, балаганных зазывал, язык народных драм и мистерий получили название раешного стиха. В народных драмах, вертепных комедиях звучали песни, романсы, представления являли собой причудли¬вую смесь стилей — «культурных» и площадных. За два века в народном театре выработались приемы, позволявшие стойко удер¬живать внимание зрителей: наглядное изображение сильных стра-стей, быстрая смена действия, близкий народному сознанию со¬циальный, бытовой или исторический конфликт, вставные но¬мера — пение, танцы, драки, шутки.
Долгое время народная театральная жизнь считалась грубой, низкой, профанирующей «цивилизованный» театр и «серьезную» драматургию. Однако наиболее чуткие к народному искусству по¬эты — Пушкин, Ершов — и самую грубость фольклорного театра обратили в высокое искусство. В начале XX века традиции фоль¬клорного театра были востребованы в создававшемся русском дет¬ском театре. Влияние народного театра сказалось и на детской литературе XX века, особенно в поэзии, в жанре литературной сказки. Достаточно вспомнить общеизвестную классику — «Муху-Цокотуху» Чуковского, «Кошкин дом» Маршака. Современные дет¬ские театры охотно ставят спектакли по пьесам, сохранившимся в записях собирателей фольклора.
Итоги
• Влияние фольклора на развитие детской литературы во мно¬гом обусловлено массовым распространением в XVIII —XIX веках лубочной литературы и народного театра.
• Лубочная литература и народный театр имели самостоятель¬ное значение в жизни детей.
РУССКАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
Рубеж XVIII —XIX веков был для русской культуры эпохой переходной. Русские дворяне причину Великой Французской ре¬волюции (1789— 1794) нашли в идеях Просвещения и пересмот¬рели их. Среди них началось движение любомудрия (свободомыс¬лия): новыми ориентирами культурного развития стали народ и личность. Разочарование в просвещенном разуме сменилось упо-ванием на чувство, возвращающее человека к истокам существо¬вания — природе, родине, народу, семье. После Отечественной войны 1812 года сентиментальное миропонимание начало допол¬няться романтическим: обнаружились противоречия между лич¬ностью и народом, обострилась проблема равновесия между на¬циональной самобытностью и европеизмом русской культуры (это равновесие было поколеблено реформами Петра I), писателям пришлось определяться с выбором путей развития русского лите-ратурного языка. Подавление декабризма привело к изменению всей системы воспитания и образования в стране.
Главным вопросом, стоявшим перед русской литературой того времени, был вопрос о народности. Народность — понятие широ¬кое, исходящее из внутренней идеи произведения, оно подразу¬мевает прежде всего выражение в произведении «народного духа». Истинная народность отлична от «народного стиля», касающего¬ся только формы, внешних деталей.
Требование народности в полной мере относилось и к детским книгам. Доставшиеся в наследство от прошлых времен детские книги, равно как и переводные, не могли отвечать возросшим запросам педагогов, родителей. Перед отечественной культурой встала насущная задача создать такую литературу для детей, кото¬рая отвечала бы современным философско-эстетическим и педа¬гогическим идеям. Именно в первой половине XIX века были за¬ложены традиции той детской литературы, что сохраняет свою значимость для нынешних новых поколений детей.
Смешение различных тенденций классицизма, сентиментализ¬ма, романтизма и реализма дало необыкновенно богатую палитру как во взрослой литературе, так и в детской. Романтический тип творчества, характерный преимущественно для 20 —30-х годов XIX века, навсегда остался ведущим в литературе для детей. В про¬изведениях романтического направления обычно противопостав¬ляется обыденная жизнь некоему возвышенному идеалу, пошлый рассудок — мечтательной душе, и, в частности, ограниченное сознание взрослых — свободе «сверхчувств» детей. Писатели-ро¬мантики первые ввели в русскую литературу психологически очер¬ченный образ ребенка, они угадали в мире детства целый поэти¬ческий мир.
Большое влияние на культуру детства оказали салоны, вошед¬шие в моду на рубеже XVIII — XIX веков. Для детей устраивались праздники, ставились спектакли с их участием, они декламиро¬вали стихи и музицировали перед искушенными в искусстве взрослыми. Так, лицеист Александр Пушкин выступал на празд¬нике в Павловске по случаю встречи военного триумфатора Алек¬сандра I.
Развитию детской литературы способствовало и распростране¬ние закрытых учебных заведений, в программу которых входила не только литература, но и начатки писательских навыков. В ка¬детских корпусах зародилась традиция ученических журналов. Уча¬щиеся могли рассчитывать на поддержку своих творческих опытов. К становлению юного Пушкина были причастны В.Л.Пушкин (его дядя — известный поэт), Н.М.Карамзин, В.А.Жуковский, Д.В.Давыдов, Г.Р.Державин и др.
Новая традиция альбомов привела к появлению особого жанра послания — от взрослого к ребенку. Поэты сохранили старую тра¬дицию писания стихов-обращений от имени детей ко взрослым, но наряду с официозом в панегириках-посланиях зазвучали мо¬тивы интимно-семейные. Новые формы культуры детства сочета¬лись с развитием литературы для детей, способной органично вписаться в жизнь общества.
Поэзия для детей все дальше уходила от барочно-классицист-ских литературных канонов и приближалась к канонам народной песенной поэзии. Создавался образ детства с четкими национальны¬ми чертами, растворялись признаки сословной принадлежности ребенка:
Нагулялся, друзья!
Позаиндевел я.
А спасибо зиме:
С ней живей и бодрей.
Пободрей, поживей,
Веселей на уме!
(Б.М.Федоров, «Мороз», 1828)
Сформировались каноны образа русского детства — изображе¬ние зимы, деревенской жизни и народных забав, чувствительного и доброго ребенка.
Сохранились жанры школьно-гимназической поэзии — ода, гимн, эпитафия, послание, стихи на случай. Наиболее распрост-
раненными жанрами были песня, элегия, стихотворный рассказ, шутливые стихи.
Среди художественных жанров детской литературы наиболь¬ший расцвет переживала литературная сказка — стихотворная, прозаическая и драматическая. В сказках наиболее полно выразил¬ся русский романтизм с его обращенностью к устной народной поэзии, к внутреннему миру человека. Воздействие народной сказки на сказку литературную было сильно как никогда прежде, но при этом писатели-сказочники уходили от простого подражания на-родной фантазии, желая создавать творения, не уступающие в совершенстве фольклору.
Рассказы для детей тяготели к союзу познавательности и нра-воучительности, постепенно становясь все более реалистичными, ибо освобождались от грубых форм назидания.
Авторы искали путь создания универсальной книги для ребен¬ка, в которой художественный образ был бы плотью и кровью научного знания, весь мир представал бы в своем нерасчленен-ном единстве и живости, а читатель постигал этот мир сначала сердцем, а потом уже разумом. Этот поиск связан в первую оче¬редь с именем Владимира Федоровича Одоевского.
Получали все более широкое распространение детские научно-популярные издания — журнальные публикации, книги с описа¬ниями путешествий, красочные альбомы... Особенно значительны были достижения в популяризации отечественной истории.
Много выходило книг и статей религиозного содержания: адап¬тированные жития святых, пересказы Библии, повести о первых христианах и т. п.
Делала первые робкие шаги драматургия для детей: специфика этого рода литературы еще долгое время представляла большую трудность для детских писателей. Однако басни, утвердившиеся в круге детского чтения и в домашних детских спектаклях, до извест¬ной степени восполняли этот пробел.
Важнейшим достижением детской литературы первой полови¬ны XIX века нужно считать обретение своего языка, рожденного живой стихией разговорной речи, облагороженного высочайшим вкусом поэтов, прежде всего гениального Пушкина. И сегодня язык пушкинских сказок остается эталоном для детских писателей.
Большое количество переводных книг для детей пока не пере¬ходило в художественное качество. По большей части переводы были весьма приблизительны и лишь увеличивали недостатки и без того слабых оригиналов. Вместо более или менее точных пере¬водов детям предлагали адаптированные переложения. Правда, и на этом пути были немалые обретения. Так, Жуковский в своем творчестве заложил традиции перевода и переложений для детей.
Развитие детской литературы шло в русле «большой» литерату¬ры и педагогики. Крупнейшие писатели «золотого века» обраща-
ло
лись к творчеству для детей только в тех случаях, когда жизненные обстоятельства или философские воззрения приводили их к педа¬гогике. Антоний Погорельский, В.А.Жуковский, А.О.Ишимова, В.Ф.Одоевский, С.Т.Аксаков и другие писатели оставили значи¬тельный след в детской литературе именно благодаря счастливому соединению двух страстей — к литературе и к воспитанию детей. Большая же часть произведений, ныне принадлежащих юным чита¬телям, адресовалась взрослым (как, например, сказки и стихи Пуш¬кина, «Конек-горбунок» Ершова). Ориентирами для культуры были идеалы просвещенного гуманизма, демократизма и патриотизма.
Огромным достижением можно считать появление теории и критики детской литературы — в статьях ведущего критика пер¬вой половины XIX века Белинского. Им было доказано, что дет¬ская литература есть высокое искусство, к которому приложимы строгие критерии народности, гуманизма, образности, что дет¬ская книга должна служить не только предметом развлечения или обучения, но важным средством духовного развития ребенка. Он провозгласил лозунг литературы для маленьких читателей: «Ми¬нуя разум, через сердце», указал признаки, по которым узнается псевдолитература, и описал вред, наносимый ею ребенку.
Так был сделан важный шаг к созданию литературы художе¬ственной, занявшей место рядом со старшей по возрасту учебно-познавательной литературой. Так была поставлена высокая план¬ка для детских писателей следующих эпох.
ПОЭЗИЯ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ Иван Андреевич Крылов
Творчество И. А. Крылова (1769 — 1844) можно рассматривать и в составе литературы XVIII века, в котором прошла почти по¬ловина его жизни и к которому относится расцвет его сатириче¬ской драматургии и публицистики. Но как «детский» поэт Крылов принадлежит XIX веку: басни, прочно вошедшие в круг детского чтения, он стал писать во второй половине жизни.
Детство Крылова прошло в Твери, в небогатой дворянской семье, в близком общении с народом. На веселых народных гуля¬ньях мальчик вслушивался в острые словечки и шутки, смеялся над язвительными анекдотами о чиновниках-взяточниках, над ис¬ториями о хитрых мужичках.
Очень рано Крылов начал чиновничью службу, еще в родном городе Твери, и затем продолжил ее в Петербурге. В пятнадцать лет он приступил к «изобличению пороков», написав комиче¬скую от\еру «Кофейушца», а в году, в двадцать лет, стал из¬давать свой журнал «Почта духов».
Богатый жизненный опыт, острая наблюдательность и огром¬ный поэтический талант легли в основу творчества Крылова-бас¬нописца. Первая его басня «Дуб и трость» была опубликована в 1806 году; вскоре стали один за другим выходить небольшие сбор¬ники. И с тех пор басни Крылова прочно утвердились в чтении детей.
Басня, как известно, относится к сатирическому жанру, исто¬ки которого уходят своими корнями в глубокую древность. Тогда басня представляла собой маленький нравоучительный рассказ или притчу, в которых обычно действовали наделенные человечески¬ми чертами животные, реже — люди. Древнейший дошедший до нас свод таких произведений — индийский сборник «Калила и Димна». Он назван именами главных персонажей — двух шакалов. С Востока этот жанр перекочевал в Древнюю Грецию. Здесь, хотя басня существовала и до этого — с VI века до н.э., ее обычно связывают с именем Эзопа.
Множество произведений подобного рода получили распрост¬ранение как «эзоповы басни», хотя значительная их часть и носи¬ла явно фольклорный характер. Вот характерный пример: «Лиса ставила в упрек львице то, что она за всю жизнь родит лишь одно¬го детеныша. "Одного, — сказала львица, — но льва"». Да и сам Эзоп стал в Древней Греции фольклорным персонажем: фригий¬ский раб, безобразный горбун и сочинитель ядовитых историй. Существует и сказание о смерти Эзопа: его сбросили со скалы дельфийские жрецы, которых он упрекал в корыстолюбии. А бог Аполлон за это покарал город чумой. Исследователи, однако, не исключают мысли, что сочинитель басен существовал реально, был личностью исторической.
Из Древней Греции басни попали в Древний Рим. Здесь их сюжеты оживали в творчестве Федра. А в Европе этот жанр литературы широко распространился в Средние века. При этом развитие полу¬чили басни, в которых действовали животные — ворона и лисица, волк и ягненок и т. п. В XVIII веке поэтическую переработку сюже¬тов многих эзоповых басен совершил во Франции Жан Лафонтен (1621 —1695). Он использовал классические сюжеты для выраже¬ния своего отношения к актуальным для его времени проблемам.
У Лафонтена брали сюжеты для своих басен русские поэты Кантемир, Тредиаковский, Сумароков, Хемницер, Дмитриев, Измайлов, Крылов...
Басни Крылова содержат целый нравственный кодекс, на ко¬тором дети воспитывались поколение за поколением. Из множе¬ства басен Крылова по крайней мере десяток входит в память с самых ранних лет. В основном это те из них, в чеканных строчках которых содержатся простые, но важные житейские истины. «А вы, друзья, как ни садитесь, / Всё в музыканты не годитесь» — о чем это? Да, конечно, о незадачливых людях, дела не знающих, под¬меняющих его суетой и болтовней. Ребятишкам в науку — без на¬зойливых нравоучений и весело.
У современников особенным успехом пользовались басни, где Крылов вскрывал общественные язвы. Демократизм пронизывал всю систему его взглядов и определял объекты и проблематику его сатиры. Художественное мышление Крылова близко по духу традициям устной народной сатиры.
В басне «Осел» как бы загадывается загадка: в росте ли дело или в чем-то другом? Подтекст басни раскрывается впрямую в ее ито¬говой моральной сентенции: не спасут высокий рост или высо¬кий чин, коль низка душа. В басне «Лиса-строитель» рассказыва¬ется, как Лев, чтобы обезопасить свой курятник от воров, пору¬чил соорудить его великой мастерице — Лисе; курятник выстроен на загляденье, да только куры пропадают пуще прежнего: Лиса «свела строенье так, / Чтобы не ворвался в него никто никак, / Да только для себя оставила лазейку».
Немало произведений посвятил баснописец взяточничеству, поскольку оно было характерным явлением его времени — эпохи всевластия чиновничества. В их числе — «Крестьяне и Река». Мел¬кие мздоимцы в ней сравниваются с речками и ручейками, что, разливаясь, причиняют крестьянам немало бед. Когда же постра¬давшие пришли просить управы у большой реки, в которую впа¬дают меньшие, то увидели: «половину их добра по ней несет». Точно так же, как и в мире чиновников.
Развивая традиционные признаки жанра (аллегоризм персона¬жей, смысловую двуплановость повествования, конфликтность ситуации, моральную сентенцию), Крылов превращал свои бас¬ни в маленькие художественные шедевры с гибким ритмом, жи¬вым разговорным языком, юмором. К тому же в них иносказа¬тельно, но остро изображались конкретные пороки действитель-ности, что делало их художественной публицистикой. Каждая бас¬ня Крылова была откликом на современные ему события. Именно в этом состояла ее новая эстетическая функция.
На истинное происшествие с Александром I намекала басня «Рыбья пляска». Мужик, «наудя рыб», жарит их на костре. В это время появляется грозный Лев, желающий узнать, как живется его подданным. «Здесь не житье им — рай», — отвечает Мужик. «Да отчего же, — Лев спросил, — скажи ты мне, / Они хвостами так и головами машут?» Но, услышав, что это от радости, вполне удовлетворился ответом. Бдительная цензура усмотрела здесь на¬мек на царя, и басню пришлось переделать. Но доставалось от Крылова и самой цензуре, например, в невинной на первый взгляд басне о Соловье, которому «худые песни... в когтях у Кошки».
В басне «Листы и корни» народ сравнивается с корнями могу¬чего дерева. Листья шумят: мы, мол, «краса долины всей» и лишь нам обязано дерево своей славой. На эту хвастливую речь отвечает смиренный голос из-под земли: «Примолвить можно бы спасибо тут и нам». А когда возмущенные листья восклицают: «Кто смеет говорить столь нагло и надменно!» — то слышат в ответ: «Мы те... / Которые, здесь роясь в темноте, / Питаем вас. Ужель не узнаете? / Мы — корни дерева, на коем вы цветете...»
Реальная действительность явственно проступает и в таких широко известных, хрестоматийных баснях Крылова, как «Триш¬кин кафтан», «Демьянова уха», «Лебедь, Щука и Рак», «Волк и Ягненок», «Стрекоза и Муравей» и др. Прямым откликом на со¬бытия Отечественной войны 1812 года были басни «Кот и По¬вар», «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Раздел», «Щука и Кот». Содержание их настолько тесно связано с конкретной исто-рической ситуацией, что они стали своеобразной энциклопедией народной войны против иностранного нашествия. Крылов отра¬зил в них народный взгляд на события. Успеху этих басен непос¬редственно в годы войны способствовало то, что Крылов придал традиционному жанру особую масштабность исторического взгляда. Возникла пафосность стиля, ранее не свойственная жанру, но столь органичная для произведения с четко выраженной патрио-тической направленностью:
Когда Смоленский князь,
Противу дерзости искусством воружась.
Вандалам новым сеть поставил
И на погибель им Москву оставил...
В басне «Кот и Повар» отразилось владевшее тогда народом и армией возмущение нерешительностью правительства и импера¬тора в противостоянии притязаниям Наполеона («Досадно было, боя ждали», — писал об этом Лермонтов в «Бородино»). Крылов сам передал Кутузову рукописный текст басни «Волк на псарне». В те дни огромным успехом пользовались лубки, созданные по мотивам крыловских басен.
Белинский говорил о «неисчерпаемом источнике русизмов» в баснях Крылова. Емкость слова, лаконизм, естественность речи приближают их язык к афористичности народных пословиц. Мно¬гие меткие фразы и выражения из крыловских басен вошли в раз¬говорный обиход наравне с пословицами: «Услужливый дурак опаснее врага», «А Васька слушает да ест», «Худые песни Соло¬вью в когтях у Кошки» и пр.
При этом подлинно народный язык — точный, гибкий, яр¬кий — отлично воплощался в стихотворном размере, которым писал Крылов. Он в совершенстве владел ямбом — этим основ¬ным размером русского стихосложения XIX века — и сделал его основой своих басен. Для этого понадобилась кроме неповторимо¬го таланта и творческая «хитрость»: Крылов отказался от равного числа ударных слогов в каждой строке. И хотя основоположником русской басни по справедливости следует считать Сумарокова, создавшего и жанровую форму (живая бытовая сценка), и стихо-творную («вольный», разностопный стих), но достигла высокого художественного совершенства басня под пером Крылова.
Баснописец создавал картины, полные не только мудрости и достоверности, но и ярких красок. «У него живописно все, — вос¬хищался Гоголь. — начиная от изображения природы, пленитель¬ной и грозной и даже грязной, до передачи малейших оттенков разговора». По форме большинство басен Крылова представляют собой миниатюрные пьесы со всеми чертами драматического дей¬ствия. Вспомним хотя бы басни «Волк и Ягненок» или «Демьянова уха». В них — точная обрисовка характеров, живой и остроумный диалог, быстрое развитие действия, а слова от автора напоминают сценические ремарки, поясняющие ход действия. Поэтому их часто инсценируют на протяжении уже почти двух веков.
Живая стихия крыловского языка открывала перед русской литературой плодотворный путь сближения с народной речевой культурой. Исследователи видят в творчестве Крылова и зарожде¬ние реализма, что проявляется, в частности, в характере коми¬ческого (по определению Гоголя, это «смех сквозь слезы»).
Басни успешно прошли через несколько исторических эпох, не теряя популярности и тем подтверждая свою нужность обще¬ству. Это явление искусства, заслужившего право на поучение.
Детское сознание легко усваивает нравственные нормы и ис¬тины, изложенные языком басен. «Нет нужды говорить о великой важности басен Крылова для воспитания детей, — писал Белин¬ский. — Дети бессознательно и непосредственно напитываются из них русским духом, овладевают русским языком и обогащаются прекрасными впечатлениями единственно доступной им поэзии».
Василий Андреевич Жуковский
В.А.Жуковский (1783—1852) был внебрачным сыном тульско¬го помещика А. И. Бунина и турчанки Сальхи (ставшей пленницей во время русско-турецкой войны). Способности к сочинительству проявились у него рано. В восемь лет он написал две пьесы из исто¬рии Древнего Рима — для постановки силами детей на домашней «сцене». Мальчику было дано прекрасное воспитание и образова¬ние, что в соединении с талантом позволило ему легко взойти на русский Парнас. Жуковский был тепло принят в высшем свете.
В личности поэта проявился идеальный образ русского челове¬ка эпохи Александра I. Среди современников он имел славу чело¬века доброго, отзывчивого к чужим бедам и тонкого ценителя изящных искусств, в особенности литературы. Чуждый политике и каким-либо бурным страстям, сторонник «просвещенной» мо¬нархии и глубоко верующий христианин, он не разделял взгля¬дов декабристов, что не мешало ему неоднократно просить госу-даря о помиловании ссыльных.
Признанный преемник Державина и глава русской поэзии 1800— 1810-х годов, он первым признал гениальность юного Пушкина: «По данному мне полномочию предлагаю тебе место на русском Парнасе. И какое место, если с высокостию гения соединишь ты высокость цели!» — писал поэт «милому брату по Аполлону». Он принимал трогательное участие в жизни Пушкина, улаживал его конфликты с царем, предупреждал дуэли, был одним из самых внимательных и благожелательных его читателей и собеседников. По существу, он, как учитель, любовно взращивал величайшего русского поэта, внушал ему первую заповедь искусства: «Талант ничто. Главное: величие нравственное». Отношение Пушкина к стар¬шему другу было полнее всего высказано в стихотворении «К пор¬трету Жуковского» (1818).
Еще в молодости увлекшись литературой сентиментализма и предромантизма, Жуковский оставался верен ей до конца. Жизнь идеальной души, тайны природы, опоэтизированная история — основные темы его творчества.
Первым среди русских поэтов Жуковский начал употреблять слова в необычном, отличном от словаря, значении, перестав¬лять их в непривычном порядке, добиваясь, чтобы читатель вос¬принимал впечатление раньше точного смысла:
Зелень нивы, рощи лепет, В небе жаворонка трепет, Тёплый дождь, сверканье вод, — Вас назвавши, что прибавить? Чем иным тебя прославить, Жизнь души, весны приход?
(«Приход весны», 1831)
Баллады, сказки, переводы. У Жуковского мало ори¬гинальных произведений; большая часть — это переводы и пере¬ложения произведений, чем-то затронувших его воображение. Пе¬реводя, Жуковский не слишком заботился о точности деталей, главным для него было выразить художественное совершенство оригинала, поэтому его переводы стали значительными события¬ми в русской литературе. Особенно известны в детском чтении баллады Жуковского, восходящие к поэзии немецкого романтиз¬ма: «Людмила», «Светлана», «Ивиковы журавли», «Кубок», «Ры¬бак», «Лесной царь».
Стихотворение «Лесной царь», перевод баллады И. В. Гёте, было опубликовано в четвертой книжке сборника «Рйг \Уепще. Для не¬многих» (1818), адресованного поэтом Великой княгине Алек¬сандре Федоровне, будущей императрице. Молодая немка изучала русский язык, и Жуковский использовал перевод в учебных це¬лях. К тому же гётевская баллада, имевшая несколько музыкаль¬ных версий, была одним из ее любимых немецких романсов.
Фольклорной основой баллады является северное поверье об эльфах, похищающих детей для увеличения своего народа. Гёте написал балладу под впечатлением ночной скачки с семилетним мальчиком, сыном дружившей с ним женщины. Жуковский — под впечатлением смерти сына-малютки в семье друзей. Гёте вы¬разил собственный страх за ребенка. Жуковский хотел, чтобы его «Лесной царь» послужил утешением родителям.
Немецкая баллада страшнее русской; Жуковский смягчил су¬мрачность тона, устранил возможность эротического восприятия читателем мотива любви короля эльфов к ребенку. Романтизм Гёте тяготеет к барочно-готической традиции сюжетов о похищении не¬винности смертью. Для русского поэта характерно сентиментально-романтическое понимание красоты и смерти. Ночной лес, Лесной царь и его дочери — все эти образы прекрасны, их череда подготав¬ливает появление в финале образа мертвого младенца на руках отца, и этот образ производит сильнейшее эстетическое воздействие.
Тайна лесной встречи остается тайной у обоих поэтов. У Гёте она ужасная, давящая, касается и героев, и читателя. В трактовке Жуковского это тайна прекрасной смерти, подобной сну или пре¬дельному очарованию фантазией, искусством. Недаром русский поэт накладывает на звук конского топота звуки колыбельной:
Ко мне, мой младенец;
В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей: При месяце будут играть и летать; Играя, летая, тебя усыплять.
Поэтический мир полон разнообразного шума и движения, каж¬дый его элемент движется по-своему, но согласованно с целым: скачет вперед конь, проносятся мимо деревья, вихрятся неясные фигуры, мелькают лица. Остановка движения в финале рождает бурю в душе читателя.
Обе баллады вошли в круг детского чтения, их много раз срав¬нивали. Особенно интересный, хотя и не бесспорный очерк при¬надлежит М.И.Цветаевой («Два "Лесных царя"», 1933)1.
Благодаря сентименталисту Карамзину и романтику Жуковскому отечественная детская литература получила блестящие примеры того, как может быть разрешена тема смерти, которую наши со¬временные писатели табуируют.
1 См.: Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. — М., 1980. — Т. 2.
Жуковский значительно развил принятую в литературе рубежа XVIII — XIX веков традицию волшебных сказок. Самую страшную сказку — «Тюльпанное дерево» — он написал в 1845 году в Герма¬нии. Она имеет немецкое происхождение1. Вряд ли стоит ее читать детям младше десяти лет.
В первой половине XIX века русские писатели охотно пугали взрослых читателей, осваивая в повестях, сказках и балладах эсте¬тику ужасного. Многие из их опытов вошли в классику детского чтения (популярнее прочих у детей повести Н. В. Гоголя). Однако чтобы попытки написать подобную сказку специально для детей увенчались успехом, детская литература должна была сделать шаг вперед в своем развитии, органически вобрав опыт фольклора и «общей» литературы.
Дело в том, что страшное в фольклоре поддерживается мифо¬логической основой сюжетов. При переводе сюжета в формы «об¬щей» литературы страшный сюжет опирается на традицию баро-чно-готической литературы, смыкающуюся с традициями сред¬невековых и античных авторов. Однако литература для детей, в начале своей истории более зависимая от школьных задач, не имела до XIX века традиции использования страшных сюжетов в дидак¬тических целях. Дидактика была скорее гонительницей пугающих детей химер. Неизбежен был этап сопряжения традиций — фоль¬клорной, общелитературной и специальной. Карамзин и Жуков¬ский первыми опробовали варианты данного сопряжения.
Кроме прекрасного и страшного Жуковский пенил и смешное — добрый юмор, мягкую иронию, и совершенно не замечал того, что есть в жизни скучно-обыденного, неэстетичного. Но выше всякого пафоса было для него «чувство доброе».
Профессор изящной словесности (так тогда называли худо¬жественную литературу) Санкт-Петербургского университета П.А.Плетнев выводил из сочинений Жуковского главный закон жанра: «Надобно, чтоб в детской сказке все было нравственно чисто; чтобы она своими сценами представляла воображению одни светлые образы, чтобы эти образы никакого дурного, ненравствен¬ного впечатления после себя не оставляли».
1 См.: Найдич Л.Э. Сказка Жуковского «Тюльпанное дерево» и ее немецкий источник // Жуковский и русская культура: Сборник научных трудов. — Л., 1987.
В мире баллад и сказок Жуковского всегда присутствует тайна — прекрасная или страшная; в плен этой тайны и попадает душа ге¬роя (и читателя), переживающая чувства, доселе ей незнакомые. Баллады оканчиваются почти всегда трагически — в отличие от сказок, требующих победы героя над силами зла. Поэт полагал, что сказка «должна быть чисто сказкой, без всякой другой цели, кроме приятного непорочного занятия фантазией». Он свободно переина-чивал сюжеты, вносил в них элементы романтического стиля — мотивы рыцарского средневековья, русской старины, народных поверий и обычаев, однако всегда облагораживая их в соответствии с понятиями салонно-придворного этикета. Некоторые сказки-по¬эмы написаны редким сегодня стихотворным размером, сочетаю¬щим стопы дактиля и хорея, — русским гекзаметром, который не¬сколько утяжеляет повествование, зато придает торжественность и убедительность фантастическому вымыслу: «Ундина» (1837, пере¬вод поэмы Ф.де да Мотт-Фуке, 1811), «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и пре¬мудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери» (1831) и др.
В круг чтения младших детей вошли «Три пояса» — единственная сказка в прозе (1808), «Кот в сапогах» (1845, стихотворный пере¬вод сказки Ш.Перро), «Спящая царевна», созданная по мотивам сказки братьев Гримм «Царевна-шиповник» и Перро «Спящая в лесу красавица», «Сказка об Иване-царевиче и Сером волке» (1845).
«Спящая царевна» Жуковского написана тем же четырехстоп¬ным хореем, что и пушкинская «Сказка о царе Салтане...»1, а сюжет дает основания для сопоставления с другой пушкинской поэмой — «Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях». В отли¬чие от Пушкина, стремившегося выразить народный идеал, Жу¬ковский подчинил свою сказку духу высшего света. Герои — царь Матвей, царевна и царский сын — воплощают дворцовые каноны облика и поведения. Как и в других своих сказках, Жуковский останавливает действие ради подробных описаний, да и события передает как ожившие картины, в которых не играют особой роли ни динамичность, ни психологизм или индивидуализация героев. Конфликт ослаблен: причиной трехсотлетнего сна царевны была оплошность царя Матвея, нарушившего требование этикета: он не пригласил двенадцатую чародейку — ей не хватило золотого блюда. Так, проблемы жизни и смерти, красоты и безобразия, добра и зла, составляющие сердцевину «Сказки о мертвой царев¬не...», отступают перед эстетикой «придворного романтизма» в сказке «Спящая царевна». Речь повествователя и героев отличает¬ся тщательной выверенностью, хотя по своему строю и синтакси¬су близка народной речи.
1 Обе эти сказки, как и «Сказка о царе Берендее...», были написаны поэтами в творческом соревновании летом 1831 года в Царском Селе.
Богатым источником романтического вдохновения для Жуков¬ского была древняя история, претворенная в легендах, сказаниях. Поэт переводил, эстетизируя и «очеловечивая», великие эпосы: древнерусское «Слово о полку Игореве», героико-любовные по¬эмы «Наль и Дамаянти» (фрагмент из древнеиндийского сказания «Махабхарата») и «Рустем и Зораб» (фрагмент из персидского эпоса — поэмы «Шахнаме» Фирдоуси). В конце жизни Жуковский занялся переводом эпической поэмы Гомера «Одиссея» и намере¬вался издать ее в сокращенном варианте для детей и юношества. В ходе работы над переводом он осваивал новый для себя поэти¬ческий язык с его «младенческой простотой» и «простодушием слова». Да и самого древнегреческого поэта переводчик воспри¬нял в образе ребенка: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте-художнике, встречаешь с естественным его вдохнове¬нием и работу искусства. В Гомере этого искусства нет; он младе¬нец, видевший во сне все, что есть чудного на земле и небесах, и лепечущий об этом звонким, ребяческим голосом на груди у сво¬ей кормилицы-природы» (письмо С.С.Уварову, 1847).
Педагогическая деятельность и произведения для детей. Поэтический дар Жуковского, соединенный с чи¬стейшими нравственными принципами, выявил еще одну его не¬заурядную способность — быть педагогом. Он был домашним учи¬телем двух своих племянниц —- Марии и Александры Протасовых. Затем учил братьев Киреевских — в будущем известных деятелей культуры. Преподавал он русский язык принцессе Шарлотте — Великой княгине Александре Федоровне, жене Великого князя Николая Павловича, будущего императора.
Его учеником с семи лет был наследник престола, будущий император Александр II, который взойдет на престол уже после смерти своего наставника. Ради образования «царской души» Жу¬ковский готов был пожертвовать литературным творчеством, на¬ходя, впрочем, поэзию в педагогических занятиях. «Знаю только, что детский мир — это мой мир, и что в этом мире можно дей¬ствовать с наслаждением, и что в нем можно найти полное сча¬стие». Им прочитано множество детских и учебных книг, освоены помимо русского языка и литературы география, история, ариф¬метика, написаны планы занятий. А. И.Тургенев (прозаик и исто¬рик) писал о нем: «Шутки в сторону, он вложил свою душу даже в грамматику и свое небо перенес в систему мира, которую объяс¬няет своему малютке. Он сделал из себя какого-то детского Ари¬стотеля». «Учусь, чтобы учить, — писал Жуковский другу, поэту П. А. Вяземскому. — Привожу в порядок понятия, чтобы передать их с надлежащею ясностию. Черчу таблицы для ребенка. <...> Но жизнь моя истинно поэтическая. Могу сказать, что она получила для меня полный вес и полное достоинство с той минуты, в ко¬торую я совершенно отдал себя моему теперешнему назначению. Я принадлежу наследнику России». В основу своего «Плана уче¬ния» он положил систему образования И. Г. Песталоцци.
Его выражение «педагогическая поэма» и ныне воспринимает¬ся как метафора всей русской педагогики.
«С детской в сердце простотой», — писал о себе поэт. Многие свои произведения и переводы он включал в занятия с детьми, а уж потом, после доработки, выносил на широкий суд читателей. В журнале «Детский собеседник» (1826) были опубликованы шесть небольших сказок братьев Гримм в его переводе: «Колючая роза», «Братец и сестрица», «Милый Роланд и девица Ясный свет», «Кра¬сная Шапочка» и др. Среди нереализованных планов — педагогиче¬ский журнал и «Повесть для юношества» — «самая образователь-ная детская книга», куда, по замыслу, должны были войти сказки, стихотворные повести, народные и библейские сказания, отрыв¬ки из Гомера, «Песни о нибелунгах», «Орлеанской девы» и пр.
Завершив главное педагогическое дело своей жизни — воспи¬тание наследника, Жуковский вышел в отставку и в 1841 году поселился в Германии, где он наконец обзавелся семьей. Увле¬ченность поэзией и педагогикой не оставляет его до конца дней. Он мечтает издать книгу сказок — «больших и малых, народных, но не одних русских» — для «больших детей» (подразумевая под «большими детьми» простолюдинов). В 1847 году он пишет статью «Что такое воспитание».
После окончания большого труда — перевода «Одиссеи» — Жуковский обратился к литературе для детей. В 1852 году он при¬нялся за азбуку, чтобы обучить грамоте свою маленькую дочь Сашу. Впечатлениями он делился в письме: «И так как это дело должно совершаться по моей собственной, мною самим изобретенной методе, то оно имеет характер поэтического создания и весьма увлекательно, хотя начинается чисто с азбуки и простого счета. Что моя метода хороша, то кажется мне доказанным на опыте, ибо вот уже целый месяц, как ежедневно (правда, не более полу¬часа в дни) я занимаюсь с Сашей, а она не чувствовала ни мину¬ты скуки именно потому, что я заставляю ее своею головкою ра¬ботать, а не принуждаю сидеть передо мною с открытым ртом, чтобы принимать от меня жеванные мною, а потому и отврати¬тельные куски пищи... Из этих уроков может составиться полный систематический курс приготовительного, домашнего учения, который со временем может принести и общую пользу».
Из уроков с собственными детьми составился сборник «Стихо¬творения, посвященные Павлу Васильевичу и Александре Васильев¬не Жуковским», который вышел в год смерти автора. С помощью этих стихотворений дети усваивали русский язык, которого они не знали, живя с родителями в Германии.
В форме миниатюры написаны стихотворения «Птичка», «Ко¬тик и козлик», «Жаворонок», «Мальчик-с-пальчик». В них опреде¬лились контуры лирической поэзии для малышей. Это прежде всего масштаб изображения действительности, равный «мальчику-с-пальчик». Простодушно умиляется поэт ребенку, чей портрет буд¬то заключен в медальоне:
Жил маленький мальчик, Был ростом он с пальчик. Лицом был красавчик; Как искры глазёнки. Как пух волосёнки...
Поэт устранил из остросюжетной сказки Шарля Перро все страшное — людоеда и его жену, опасности и избавление. Его привлекли в герое не находчивость и смелость, а совсем другое, чего не было вовсе в оригинале, — жизнь чудесного малютки «меж цветочков», как она видится ребенку или влюбленному в детство поэту. Картина полна прелестных сказочных подробностей:
Проворную пчёлку В свою одноколку Из лёгкой скорлупки Потом запрягал он, И с пчёлкой летал он...
Художественная отделка стихотворения «Мальчик-с-пальчик» отличается особенной тщательностью. Двустопный амфибрахий придает стихам воздушную легкость, напевность. Переливы звуков создают своеобразный музыкальный аккомпанемент. Картина словно оживает, готовая вот-вот исчезнуть. Даже то, что стихотворение является отрывком из сказки, служит усилению впечатления.
Стихотворение «Котик и козлик» также представляется наро¬читым фрагментом, напоминающим пушкинские строки из про¬лога к «Руслану и Людмиле» или из описаний в «Сказке о царе Салтане...»:
Там котик усатый По садику бродит, А козлик рогатый За котиком ходит...
«Там чудеса...» — говорил Пушкин о мире волшебной сказки. «Там», в раннем детстве, все чудесно, как в сказке, — откликался спустя десятилетия Жуковский. В «Котике и козлике» автор ис¬пользовал слова в их точном значении, совсем отказавшись от подтекста. «Наивные» эпитеты, выделяющие единственную деталь (котик усатый, козлик рогатый), уменьшительно-ласкательные суффиксы, а также легко встающее перед глазами действие (бро-дит, ходит) — вот несложные приемы, с помощью которых со¬здана образная картина, близкая к восприятию ребенка.
Стихотворение «Жаворонок» — пример использования более сложных приемов, характерных для «взрослого» поэта-романтика:
На солнце тёмный лес зардел. В долине пар белеет тонкий. И песню раннюю запел В лазури жаворонок звонкий. Он голосисто с вышины Поёт, на солнышке сверкая: «Весна пришла к нам молодая, Я здесь пою приход весны!..»
Метафоры, метонимии, инверсии, звукопись — все подчине¬но задаче вызвать определенное настроение в душе читателя, со¬здать впечатление песни жаворонка. Тому же служит сгущение образа весенней природы: раннее утро, солнце, «зардевший» лес, «тонкий» пар в долине и лазурь неба — детали сливаются, и воз¬никает образ реальный, зримый, а вместе с тем импрессиони-стично-субъективный, внутренне изменчивый.
Внешне очень простое стихотворение «Птичка» незаметно под¬водит читателя к мысли о вечной жизни души, о преодолении разлуки и смерти («Птички уж нет...»). Разумеется, малыши не в состоянии уразуметь столь сложный подтекст, но им под силу воспринять особое элегическое настроение героя.
Одно из последних стихотворений поэта — элегия «Царско¬сельский лебедь» — было написано для заучивания наизусть девя¬тилетней Сашей, но элегия вышла слишком сложной по содер¬жанию и форме, поэтому безоговорочно отнести ее к поэзии для детей нельзя. По существу, это прощание поэта с поэзией минув¬шей эпохи.
В детских стихах Жуковского обозначились два основных пути развития поэзии для детей: первый — путь «легкой» поэзии то¬чных слов и прямого смысла; второй — путь поэзии подтекста и субъективных впечатлений.
Александр Сергеевич Пушкин
А.С.Пушкин (1799—1837) получил воспитание и образова¬ние, ориентированные на европейскую культуру, в большей сте¬пени на французское Просвещение. С детства он одинаково сво¬бодно владел двумя языками — французским и русским. Ребен¬ком он сочинил оперу на французском языке, исполнил перед сестрою, но... «был освистан партером». Увлекался и народным театром: кукольной комедией с Арлекином, картинами волшеб¬ного фонаря. Круг его чтения в годы домашнего и лицейского учения составляли, с одной стороны, книги античных класси¬ков, европейских писателей, с другой — произведения русских писателей. Древнерусская литература была знакома ему мало, зато фольклор оказывал на его эстетический вкус постоянное и силь¬ное влияние'.
Сказывание сказок в пору жизни Пушкина было распростра¬ненным обычаем и в дворянской среде. Пушкин слушал сказки няни Арины Родионовны Матвеевой, бабушки Марии Алексеевны Ганнибал, дворового Никиты Козлова, вероятно, крестьян подмо-
' Попытку реконструкции детских лет Пушкина предпринял В.Д.Берестов в работе «Ранняя любовь Пушкина. Рассказы о детстве поэта». См.: Берестов В.Д. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1998. — Т. 2.
сковного села Захарова. На Украине, на юге, в нижегородском Бол-дино, в краях Южного Урала и Оренбуржья он слушал и записы¬вал сказки, песни, пословицы и поговорки. В 1824 году он писал из Михайловского брату: «...вечером слушаю сказки — и вознаграж¬даю тем самым недостатки проклятого своего воспитания». Няня поэта была интересной собеседницей, она знала множество ска¬зок, песен (часть их Пушкин записал). Она судила о вещах здраво, имела чувство юмора, была доброго нрава. Возможно, ее гатчин¬ский, нараспев, говор порой звучит в стихах поэта (например, «Зим¬ний вечер», речи няни Татьяны в «Евгении Онегине», сказки).
Пережив увлечения разными литературными стилями — клас¬сицизмом, романтизмом, усвоив их язык и жанры, поэт пошел дальше и открыл более широкую сферу реализма. Одновременно он совершал реформу литературного языка, положив в основу речь современной ему книжной поэзии. Этот литературный язык со временем стал нормой разговорного языка.
Идеал человека имел для Пушкина разные значения и вопло¬щения. Одним из воплощений идеала был образ героя обыкно¬венного, т.е. человека, чей ум и нравственность образованы жела¬нием прожить свою жизнь с чувством внутренней свободы и чи¬стой совестью, исполнить все, что назначено судьбой, — не бо¬лее и не менее. «Чувства добрые» роднят таких пушкинских героев с положительными героями народных сказок.
Основными качествами истинно народной литературы Пуш¬кин называл «всепопулярность» и «всечеловечность». Кроме того, условием народности литературного произведения является вы¬ражение в нем национального духа.
Педагогические взгляды Пушкина. В 1826 году по распоряжению императора Пушкиным была написана официаль¬ная записка «О народном воспитании». Поручение носило характер политического экзамена, причем поэту было указано направле¬ние рассуждений: надо было осудить систему воспитания (в частно¬сти, Лицей), ставшую причиной декабризма. Николай 1 и Бен¬кендорф остались довольны запиской («...рассуждения ваши зак¬лючают в себе много полезных истин»).
Пушкин обстоятельно раскритиковал систему народного вос¬питания, предложив положительную программу преобразований.
Главное препятствие для широкого распространения просве¬щения Пушкин видел в крепостничестве, при котором невозможно дать достойное воспитание детям не только крестьян, но и выс¬шего сословия, ибо уже в самом раннем возрасте любой ребенок видит одни гнусные примеры и потому «своевольничает или раб¬ствует, не получает никаких понятий о справедливости, о взаимо¬отношениях людей, об истинной чести». Поэтому особенно убогим и насквозь порочным представлялось Пушкину домашнее воспи¬тание, ибо ребенок, живущий в мире господ и холопов, бессо¬знательно впитывает в себя отвратительные пороки этого мира. При наличии таких пороков, утверждал он, не может быть сво¬бодного общества.
Пагубой для возрастающего поколения и отечества поэт считал «влияние чужеземного идеологизма». Он критиковал карьеризм, не поддержанный учением и воспитанием: «Чины сделались страстию русского народа. В других землях молодой человек кончает круг уче¬ния около 25 лет, у нас он торопится вступить как можно ранее в службу, ибо ему необходимо 30-ти лет быть полковником или кол¬лежским советником. <...> Он становится слепым приверженцем или жалким повторителем первого товарища, который захочет ока¬зать над ним свое превосходство или сделать из него свое орудие».
«...Воспитание, или, лучше сказать, отсутствие воспитания есть корень всякого зла», — убеждал властителя Пушкин. И это зло он считал характерным для России, где воспитание и обуче¬ние крайне недостаточное, в результате чего молодой человек входит в свет «безо всяких основательных познаний, без поло¬жительных правил».
Пушкин отмечал недостатки домашнего воспитания. В семье воспитание ребенка «ограничивается изучением двух или трех ино¬странных языков и начальным основанием всех наук, преподава¬емых каким-нибудь нанятым учителем».
Раскритикованы были также современные типы учебных заве¬дений — кадетские корпуса и семинарии. Пушкин требовал уни¬чтожения телесных наказаний, присмотра за нравами. Он возражал против чрезмерного увлечения иностранными языками. «К чему латинский или греческий? Позволительна ли роскошь там, где чувствителен недостаток необходимого?»
При преподавании любого предмета Пушкин советовал исхо¬дить из возраста детей. «Предметы учения в первые годы не требу¬ют значительной перемены».
Выступал поэт и против поддержки в казенных учреждениях детского литературного творчества: «Во всех почти училищах дети занимаются литературою, составляют общества, даже печатают свои сочинения в светских журналах. Все это отвлекает от учения, приучает детей к мелочным успехам и ограничивает идеи, уже и без того слишком у нас ограниченные».
Большое значение Пушкин придавал изучению истории. «Ис¬тория в первые годы учения, — по мнению автора. — должна быть голым хронологическим рассказом происшествий, безо вся¬ких нравственных или политических рассуждений».
В окончательном курсе истории, преподаваемом учащимся сред¬него и старшего возраста, он рекомендовал показывать все важ¬нейшие события и толковать их с передовых позиций и при этом «не хитрить, не искажать республиканских рассуждений», не ута¬ивать правду о прошлом и настоящем.
«Историю русскую должно будет преподавать по Карамзину. "История государства Российского" есть не только произведение великого писателя, но и подвиг честного человека. Россия слиш¬ком мало известна русским. <...> Изучение России должно будет преимущественно занять в окончательные годы умы молодых дво¬рян, готовящихся служить отечеству верою и правдою, имея пе-лию искренно и усердно соединиться с правительством в великом подвиге улучшения государственных постановлений, а не препят¬ствовать ему, безумно упорствуя в тайном недоброжелательстве».
Тема детства в творчестве Пушкина занимает сравнитель¬но скромное место. Пожалуй, только небольшие стихотворения «Младенцу» (1824) да «Эпитафия младенцу» (1828) целиком по¬священы этой теме. Лишь фрагментами, вкраплениями присут¬ствует она в крупных произведениях, чаще всего как описание детства героев: детство Евгения Онегина и Татьяны Лариной, Петруши Гринева, князя Гвидона. Однако то или иное упомина¬ние о детстве, сравнение или портрет ребенка постоянно встреча¬ются на страницах пушкинских сочинений.
Оглядываясь на свое детство, еще очень юный поэт с грустью замечал тень Музы: «В младенчестве моем она меня любила...» Детские его воспоминания были овеяны народной поэзией:
Ах, умолчу ль о мамушке моей, О прелести таинственных ночей, Когда в чепце, в старинном одеянье. Она, духов молитвой уклоня, С усердием перекрестит меня И шёпотом рассказывать мне станет О мертвецах, о подвигах Бовы... От ужаса не шелохнусь, бывало, Едва дыша, прижмусь под одеяло. Не чувствуя ни ног, ни головы...
(«Сон». 1816)
Нередко детство воспринималось поэтом драматически: это и несчастный удел незаконнорожденного ребенка («Романс». 1814), и убийство маленького царевича Димитрия («Борис Годунов», 1825). Неразрешимое противоречие детства состоит в том. что дет¬ская невинность оказывается в плену греховности взрослых. Не¬праведные законы и беззаконие, варварские обычаи отцов и убо¬гое образование — вся система взрослой жизни направлена про¬тив детской души.
Пока лета не отогнали Беспечной радости твоей, — Спи, милый! горькие печали Не тронут детства тихих дней! —
говорит мать младенцу, прежде чем положить его на чужой порог («Романс»).
В ребенке языческое начало (образ Амура) идеально слито с христианским духом (образ Младенца Христа). Оттого непрости¬тельны оскорбления в адрес ребенка и таинства рождения: «Ро¬дила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А не ведому зверюшку» («Сказка о царе Салтане...»); «И не диво, что бела: / Мать брюхатая сидела / Да на снег лишь и глядела...» («Сказка о мертвой царевне...»). Ребенку ведомы тайны жизни и смерти, знаком язык природы; он сам — воплощение тайны бытия. Одна из «маленьких трагедий», «Русалка» (1829— 1832), заканчивается тем, что навстречу князю выходит из реки маленькая русалочка — плод его несчастной любви. «Откуда ты, прекрасное дитя?» — вопрошает задумчиво князь, и его вопрос остается без ответа. Река — символ забвения, граница между жиз¬нью и смертью. Ребенок — кроткий дух с поникшей головой, суще¬ство из иного мира, куда возвращаются все грешные после смерти.
Реалистический портрет ребенка дан Пушкиным на фоне зим¬него пейзажа в «Евгении Онегине»:
Вот бегает дворовый мальчик, В салазки жучку посадив, Себя в коня преобразив; Шалун уж заморозил пальчик: Ему и больно, и смешно, А мать грозит ему в окно...
У зимы, любимой автором и его героиней Татьяной, лицо ве¬селого мальчика — русского Амура (недаром зимние мотивы и в романе, и в лирических стихах Пушкина нередко связаны с моти¬вами любви, флирта).
К сожалению, нам остались лишь названия глав автобиогра¬фических записок — «Воспитание отца», «Рождение мое», «Пер¬вые впечатления», «Первые неприятности», «Ранняя любовь».
Отношение Пушкина к современной детской литературе было в целом отрицательное. Поэт отказывался сотрудничать в детских журналах и никогда не писал специально для детей. Однако среди его нереализованных замыслов остался роман о детстве. Первая глава «Капитанской дочки» и стихотворе¬ние «В начале жизни школу помню я...» могут подсказать черты этого замысла.
Детскую литературу своего времени поэт хорошо знал: он па¬родировал ее штампы. Например, политическая сатира «Сказки. 1\1оё1» написана в форме французских сатирических рождествен¬ских куплетов и детских дидактических стихов. «В альбом Павлу Вяземскому» — послание малышу друга — это пример легкой па¬родии на стихотворные моралите, обращенные к детям.
Еще одно послание — «Младенцу» (1824) — без тени пародии: это дань поэта обычаю навещать семьи с новорожденным и остав¬лять добрые пожелания: «Меж лучших жребиев земли / Да будет жребий твой прекрасен».
На границе между детской и взрослой литературой стоит «Дет¬ская книжка» (впервые напечатана в 1857 году). Это цикл из трех фельетонов-миниатюр, преследующих две цели — спародировать дидактические рассказы для детей и высмеять литературных про¬тивников Пушкина.
В миниатюре «Ветреный мальчик» создан образ не глупого, но ветреного и заносчивого Алеши, который «ничему не хотел порядочно научиться». Когда мальчика бранили за неохоту к изу¬чению иностранных языков, он говорил, что он русский, ему и того достаточно, что он будет слегка их понимать. «Логика каза¬лась ему наукой прошлого века, недостойною наших просвещен¬ных времен». В результате этого «при всем своем уме и способно¬стях Алеша знал только первые четыре правила арифметики и читал довольно бегло по-русски», за что он «прослыл невеж¬дою, и все его товарищи смеялись над Алешею». Современники узнавали в маленьком неуче историка Н.Полевого.
Во второй миниатюре («Маленький лжец») рассказывается о добром, опрятном и прилежном мальчике Павлуше, который «не мог сказать трех слов, чтобы не солгать. Сначала все товарищи ему верили, но скоро догадались, и никто не хотел ему верить даже тогда, когда случалось ему сказать и правду». Так был высмеян публицист П.Свиньин.
Герой третьей, без названия, миниатюры Ванюша, сын дья¬чка, был ужасный шалун. На улице он валялся в грязи, приставал к прохожим, оскорблял их. Один прохожий «больно побил его тросточкой», чем остался доволен отец Ванюши и даже поблаго¬дарил того, «кто не побрезгал поучить» шалуна. «Ванюша стал очень печален, почувствовал свою вину и исправился». Фельетон был направлен против критика Н.Надеждина.
«Детская книжка» — свидетельство того, как свободно Пуш¬кин обращался с моделями современной ему детской литературы. Пародированию подверглись дурной язык детских рассказов, не¬лепые схемы вместо живых характеров, банальные суждения вместо изображений.
Под конец жизни поэт нашел детское произведение, отвечав¬шее его художественному вкусу и педагогическому взгляду. В утро дуэли с Дантесом он читал «Историю России в рассказах для де¬тей» А.О. Ишимовой — «и зачитался»: «Вот как надобно писать!»
Стихи Пушкина в круге детского чтения. Мно¬гие лирические произведения поэта составили основу круга чте¬ния детей, начиная с самого раннего возраста, — это сказки, стихотворения и отрывки из поэм, из романа «Евгений Онегин».
Стихи, вошедшие в круг детского чтения, попали туда в пер¬вую очередь по причине их согласованности с эстетическим чув¬ством ребенка. Так, стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зим¬нее утро» (1829) по их темам и сюжетам должны быть признаны сугубо взрослыми, да и чувства, в них выраженные, принадлежат скорее к эмоциональному миру взрослых. Тем не менее именно эти стихи дети учат наизусть.
«Естественный отбор» произведений для детского чтения про¬исходит по законам самой поэзии. Можно сказать, что все стихо¬творения, называемые сегодня шедеврами пушкинского гения, годны для детского слуха — именно в силу своего художественно¬го совершенства. Ребенок слышит интимно-домашние, свойствен¬ные национальной психологии интонации и настроения лири¬ческого героя. Чувства героя ничем не скованы, желания доступ¬ны, природа с ее тайнами и красотами обращена лицом к герою, а его «я» спокойно и уверенно чувствует себя в центре мирозда¬ния. Такое мироощущение как нельзя более отвечает психологи¬ческой норме раннего детства.
Подходят для маленьких детей и стихотворения, и поэтиче¬ские миниатюры, и отрывки из крупных произведений, фрагмен¬ты и наброски на темы природы, особенно те, в которых звучат отголоски народных песен, а краски естественны и ясны. Напри¬мер, в миниатюре 1830 года:
Надо мной в лазури ясной Светит звёздочка одна, Справа — запад тёмно-красный, Слева — бледная луна.
Важное значение для восприятия ребенка могут иметь пере¬плетения ритмико-мелодических и звуко-цветовых узоров, как в начале перевода сербской песни из цикла «Песни западных сла¬вян» (1834):
Что белеется на горе зелёной?
Снег ли то, али лебеди белы?
Был бы снег — он уже бы растаял.
Были б лебеди — они б улетели.
То не снег и не лебеди белы,
А шатёр Аги Асан-аги.
Он лежит в нём, весь люто изранен.
В наброске (1833), написанном как будто в расчете на детское восприятие, Пушкин изобразил игру царя. Взгляд игрока при¬стально выделяет мелкие детали игрушек, солдатики под этим взглядом вот-вот оживут и двинутся в наступление:
Царь увидел пред собою Столик с шахматной доскою.
Вот на шахматную доску Рать солдатиков из воску Он расставил в стройный ряд. Грозно куколки сидят, Подбоченясь на лошадках, В коленкоровых перчатках, В оперённых шишачках, С палашами на плечах.
Поэт нередко употреблял самые простые глагольные рифмы, придающие стихотворению переменчивое движение, заворажива¬ющее ребенка так же, как яркие детальные описания, например, во фрагменте из поэмы «Цыганы» («Птичка божия не знает...»).
В стихотворении «Еще дуют холодные ветры...» (1828) Пуш¬кин использовал всевозможные приемы народной поэзии. Это и различные инверсии: разбивка эпитетов существительным (чудное царство восковое), обратный порядок слов (черемуха душиста) — наряду с обычным порядком (ранние цветочки). Это и былинно-песенный зачин (Как из...), и постоянные эпитеты, сливающиеся с основным словом (красная весна). Синтаксические и лексиче¬ские повторы (скоро ль — скоро ли — скоро ль; вылетала — полета¬ла). Почти в каждой строке — глаголы, они вносят оживление в картину весны, передают стремительный ее приход (будет — по¬зеленеют — распустятся — зацветет). Звучание строк подчинено в основном ударным гласным а — у — о, создающим ощущение обилия теплого и свежего воздуха:
Как из чудного царства воскового, Из душистой келейки медовой Вылетала первая пчёлка, Полетала по ранним цветочкам О красной весне поразведать. Скоро ль будет гостья дорогая. Скоро ли луга позеленеют. Скоро ль у кудрявой у берёзы Распустятся клейкие листочки. Зацветёт черёмуха душиста.
Пролог к поэме «Руслан и Людмила». Знаменитый пролог по¬явился во втором издании поэмы в 1828 году1. В свое время поэма вызвала нарекания критиков за мужицкую грубость и «площад¬ной» демократизм. Восемь лет спустя поэт не отступился от своих взглядов на народную сказку как источник красоты, подчеркнув главное отличие народного волшебного вымысла от вымысла в
' Об источниках поэмы и истории ее написания см.: Кошелев В.А. Первая книга Пушкина. — М., 1997. Фольклористический анализ «Пролога» дан в кн.: Зуева Т. В. Сказки Пушкина. — М., 1989.
литературной сказке: мир народной фантазии бесконечен, чуде¬сам нет ни счета, ни предела.
Пролог воспринимается как самостоятельное произведение. Принцип его построения — мозаичность. Перечисляемые образы-картины скреплены только основой сказочного, нереального мира. «Там», т.е. в сказке, все чудесно и прекрасно, даже страшное. Та¬инственный мир, в котором что ни шаг, то чудо, разворачивается чередой образов-картин. Поэт понимал, что «ложь» сказки требу¬ет тем не менее доверия. В этом отношении сказка есть совершен¬ное искусство, если чистый вымысел, не имеющий как будто ничего общего с реальностью («Там чудеса...», «Там лес и дол видений полны...»), обладает могущественной силой воздействия на человека, заставляет его увидеть то, чего нет:
И я там был, и мёд я пил; У моря видел дуб зелёный...
Заметим, что поэт несколько иронизирует над сказкой с ее наивной условностью («Там королевич мимоходом / Пленяет гроз¬ного царя...»), тем самым подчеркивая разницу между фолькло¬ром и литературой.
Каждый из образов-картин можно развернуть в отдельную сказ¬ку, а весь пролог строится как единая сказка — с присказкой, с цепочкой действий сказочных героев и концовкой.
Главный герой пролога — «кот ученый», певун и сказочник (он также герой народной сказки «Чудесные дети»). Пушкин не¬даром предваряет мозаику сказочных сюжетов присказкой о том, где и как рождаются на свет песни и сказки: народные вымыслы настолько необыкновенны, что не могут быть сочинены челове¬ком, само их происхождение окутано тайной. В концовке пролога поэт встречается с чудесным котом и слушает его сказки, в том числе «Руслана и Людмилу».
Перечень чудес начинается с лешего и русалки — героев не сказки, а демонологии, т.е. таких героев, в которых народ верит. Далее открывается незнаемый мир, то ли вымышленный, то ли реатьный: «Там на неведомых дорожках / Следы невиданных зве¬рей...» И сразу же вслед за незнаемым миром совершается пере¬ход в мир собственно сказки: избушка на курьих ножках и в на-родной сказке имеет значение границы между полем и лесом, т.е. между двумя царствами — человеческим, в котором живет семья героя, и нечеловеческим, «иным», в котором обитает Кашей Бес¬смертный. «Там лес и дол видений полны...» — поэт подчеркивает близкое родство таинственной природы и волшебного вымысла, а затем «показывает» появление чуда из моря: «Там о заре при¬хлынут волны / На брег песчаный и пустой, / И тридцать витязей прекрасных / Чредой из вод выходят ясных, / И с ними дядька их морской...» Читатель уже готов и в самом деле «видеть» и короле¬вича, пленяющего царя, и летящего колдуна с богатырем (глядя вместе с народом с земли), и царевну с бурым волком. Наконец, появляются самые величественные порождения простонародного воображения — Баба Яга и царь Кащей. «Там русский дух... Там Русью пахнет!» — такова высшая оценка народной сказки, выне¬сенная поэтом. «И я там был, и мед я пил...» — дословно приводя фольклорную концовку, автор объявляет народную поэзию ис¬точником своего собственного творчества.
Сказки. Это был один из любимых жанров Пушкина. Просто¬народные сказки Арины Родионовны он ставил в один ряд с «вы¬сокими» литературными жанрами: «Что за прелесть эти сказки, каждая есть поэма!» — и советовал молодым писателям читать сказки, чтобы «видеть свойства нашего русского языка». Даже в его повестях, романах и несказочных поэмах нередко присутству¬ют сказочные мотивы и сюжеты.
В круг детского чтения почти сразу после опубликования во¬шли «Сказка о попе и работнике его Балде» (1831), «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гви-доне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» (1831), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834). Сказка-баллада «Жених» (1825) и сказка-отрывок о медведихе «Как ве¬сенней теплою порою...» (1830) читаются обычно и подростка¬ми, и взрослыми.
Надо помнить, что все эти сказки предназначались взрослым, что написаны они в пору творческого расцвета Пушкина, одно¬временно с самыми глубокими и серьезными его произведения¬ми, а это значит, что содержание сказок столь же глубоко и серь¬езно. В 30-х годах его занимала тема Дома: вопросы природы, об¬щества, истории освещались им с позиций «домашнего» человека. Под таким углом зрения легко было отделять добро от зла, правду от лжи. Поэт использовал особую жанровую форму стихотворной «простонародной» сказки, чтобы включить и народную точку зре¬ния на эти вопросы1.
В сентябре 1834 года Пушкин набросал план издания цикла ска¬зок, в котором расположил сказки не по хронологии, а согласно основным их идеям. После начальной сказки-баллады о женихе сле¬довали сказки о царевне Лебеди, о мертвой царевне, о Балде, о золотой рыбке, о золотом петушке. Этот план дает ключ к понима¬нию как общего замысла цикла, так и всех по отдельности сказок.
1 См.: Сапожков СВ. Сказки Пушкина как поэтический цикл: О замысле сборника «Простонародные сказки» // Детская литература. — 1991. — № 3. — С. 23-27.
Пушкинские сказки, вошедшие в круг чтения детей, делятся по их концовкам. Некоторые заканчиваются счастливо (о царевне
Лебеди, о мертвой царевне), а иные (о попе, о золотой рыбке, о золотом петушке) — справедливо, но несчастливо. Добро и зло в сказках первого вида однозначно, положительные и отрицатель¬ные персонажи не вызывают сомнений; а в сказках второго вида герои побеждаются силами, несущими то ли добро, то ли зло.
В сказках со счастливыми финалами внимание сосредоточено на семье, на «домашних» чувствах героев, социальный статус ге¬роев не играет никакой роли. Царь Салтан, князь Гвидон, царица-мать изображаются как обыкновенные люди с «чувствами добры¬ми»; например, царь Салтан грустит в одиночестве без семьи, а князь Гвидон несчастлив из-за тоски по отцу, и все чудеса мира не могут утешить его. В сказках с несчастливыми финалами герои сталкиваются с непреодолимыми законами мира — законами, что выше суетных человеческих желаний. Поп, старуха, царь Дадон изображены с социальной стороны (как это принято в народных бытовых сказках), но вместе с тем подчеркнута их личная, психо¬логически мотивированная слабость (что уже указывает на нормы литературности). Так, поп — жалкий старик с «толоконным лбом», старуха — сварливая жена с безмерной жадностью, царь Дадон — глупец с грузом страшных грехов на совести. Конечное поражение героев объясняется их неразумным стремлением возвыситься над другими людьми, подчинить себе чью-то силу.
Разумно ли ждать от мира чего-то небывало большего, нежели дается каждому в удел самою жизнью? — этот вопрос ставился Пушкиным и в других, несказочных, произведениях (вспомним, к примеру, «Пиковую даму»). Поэту в равной степени по душе и завороженный выдумками князь Гвидон, просящий у Лебеди чу¬дес, и мудрый старик, живущий «у самого синего моря» (родины чудес!) и не доверяющий чуду — золотой рыбке («Удивился ста¬рик, испугался...»).
«Сказка о царе Салтане...» может быть названа сказкой испол¬ненных желаний. Уже в начальном эпизоде три девицы загадыва¬ют заветные желания, которые без промедления исполняются. При этом автор выделяет мечту третьей девицы — «Я б для батюшки-царя / Родила богатыря», — впрочем, не принижая двух других. Счастливый случай (например, в лице батюшки-царя «позадь за-бора») может реализовать любое человеческое желание.
Однако желание желанию — рознь. Мечты трех девиц еще не выходят за пределы возможного в обычном мире, но мечты князя Гвидона о чудесной белке, о морских витязях, о царевне Лебеди не имеют, кажется, никакого права на исполнение в этом мире. Все дело в том, что и князь Гвидон не обычный человек: он бога¬тырь с рождения, к тому же наделен даром говорить с природой и жить среди чудес (что, впрочем, обычно для фольклорного ге¬роя). Чудесный ребенок растет «не по дням, а по часам», уже через день он обращается к волне с мольбою — «И послушалась волна...» Князь Гвидон — еше одно пушкинское воплощение об¬раза Поэта; оттого и княжество его — на чудном острове Буяне, где только и могут быть «дива дивные», куда стремится всей ду¬шой его отец царь Салтан. Град на острове «с златоглавыми цер¬квами, с теремами и садами» — народная утопия всеобщего до¬вольства и благополучия, истоки которой восходят к эпохе Киев¬ской Руси и отражены в легендах о Беловодье, об Ореховой Земле, о реке Дарье, о незримом граде Китеже. На острове не только ис¬полняются бытовые желания, но и воплощаются фантазии.
Поэт среди множества людских желаний (начиная с «доброго ужина» и заканчивая желанием «быть царицей») выделяет пер¬вейшее — «видеть я б хотел отца». Это самое поэтичное, возвы¬шенное из всех земных желаний, сравнимое лишь с вдохновени¬ем: «Молит князь: душа-де просит, / Так и тянет и уносит...» Главный лирический мотив сказки связан с «грустью-тоскою» раз¬лученных отца и сына. Это чувство тем более заметно на фоне внешнего благополучия, в котором оба пребывают. Ни княжеская шапка или царский венец, ни богатства, ни свобода еше не есть полные условия счастья. Апофеоз радости звучит в развязке сказ¬ки, когда царь вдруг, как чудо, получает и жену, и сына, и неве¬стку-диво, а те волшебные чудеса, что видел он по дороге — остров Буян, белка в хрустальном доме, тридцать три богатыря во главе с дядькой Черномором, — были только «присказками» к настоящей сказке счастливой семьи. В эпизоде встречи пережива¬ния героев достигают наибольшей силы:
Князь Гвидон тогда вскочил. Громогласно возопил: «Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда». <...>
Парь глядит — и узнаёт... В нем взыграло ретивое! «Что я вижу? что такое? Как!» — и дух в нём занялся... Царь слезами залился...
Следуя примеру обычной жизни, Пушкин изображает даль¬нейшее счастье как большой домашний праздник, на котором отцу семейства не грех выпить лишку, а виноватых принято про¬щать «для радости».
Центральный образ сказки — царевна Лебедь, «чистейшей пре¬лести чистейший образец», что явился Пушкину в его невесте Наталье Николаевне Гончаровой. Многие детали сказки связаны с реальными моментами сватовства и были вполне понятны толь¬ко чете Пушкиных. Поэт ввел в народный сюжет новую героиню, в которой гармонично соединились черты белой лебедушки-неве¬сты из свадебных песен, девы-волшебницы и невесты-помощни¬цы из сказок. Впервые появляется царевна Лебедь там, где рожда¬ются сказки. — у лукоморья. Пейзаж пустынного пока острова напоминает начало пролога к «Руслану и Людмиле»: «Море синее кругом, / Дуб зеленый над холмом». Сама же царевна — будто пена морская на гребне волны: «... Глядь — поверх текучих вод / Лебедь белая плывет». Она не просто исполняет желания князя Гвидона, она сочувствует ему. благодаря ее волшебной силе сын встречается с отцом и чудесный, утопический остров Буян стано¬вится семейным, земным раем.
Портрет царевны Лебеди производит впечатление сплошного сияния и блеска, плавного движения и журчания слов (художник М.А.Врубель передал это впечатление на полотне «Царевна Ле¬бедь»). По заказу Пушкина художник А. П. Брюллов в 1832 году написал акварельный портрет Натальи Николаевны, в котором передана лебединая царственность ее красоты. Лебедь — еще одно выражение пушкинской идеи о том, что поэзией повелевает кра¬сота, она и есть высший смысл поэзии.
В сказке играются две свадьбы. Первый брак совершается по расчету царя Саттана («И роди богатыря / Мне к исходу сентяб¬ря»), второй же — по страстной любви князя Гвидона (к тому же «об этом обо всем / Передумал он путем»). Вопрос об идеальном супружестве осмыслен Пушкиным в «Евгении Онегине», в «Ка¬питанской дочке», в «Сказке о мертвой царевне...». Во всех этих и других произведениях подчеркнуто, что прочной основой брака служит не любовная страсть, а некое более общее, широкое чув¬ство, близкое по значению слову «милость» (сравним с выраже¬нием «милый друг», которое часто встречается у Пушкина).
Мотив идеала материнства звучит в стихотворении «Мадона» (1830), посвященном невесте: «Пречистая и наш божественный Спаситель — / Она с величием, он с разумом в очах...». Едва ли не в лучших строках своей сказки-поэмы Пушкин рисует Мадонну с Младенцем — центр всего мироздания, используя прием ступен¬чатого сужения образов: от неба — к морю, от моря — к бочке, от матери — к ребенку:
В синем небе звёзды блещут, В синем море волны плещут; Туча по небу идёт. Бочка по морю плывёт. Словно горькая вдовица, Плачет, вопит в ней царица; И растет ребёнок там Не по дням, а по часам.
Понятие женственности составляли для поэта мягкость, доб¬рота, забота о близком человеке («И царица над ребенком, / Как орлица над орленком...»; «Здравствуй, князь ты мой прекрасный! / Что ты тих, как день ненастный? / Опечалился чему?» — / Гово¬рит она ему»). Тогда как мужественность предполагает «самостоянье человека», разумность решений и решительность действий («Сын на ножки поднялся, / В дно головкой уперся, / Понатужился не-множко: / "Как бы здесь на двор окошко / Нам проделать?" — молвил он, / Вышиб дно и вышел вон»).
Двоемирие, характерное для многих романтических произве¬дений, в сказке о царевне Лебеди реализуется на реалистическом уровне: не как противопоставление пошлого обыденного мира и мира фантастического, идеального, а, скорее, как гармоничное соединение этих миров, как слияние Семьи и Поэзии.
«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» продолжает тему семьи, но уже в драматическом ключе. Если в первой сказке-поэме мистическое зло мелькнуло однажды черной точкой и про¬пало (коршун-чародей), то во второй сказке это зло воплощает крупный образ царицы-мачехи. Добро и зло изображаются в по¬чти одинаковых внешне портретах двух красавиц.
В этой сказке также две свадьбы, но еще и три смерти: цари¬цы-матери — от «восхищенья», царевны — от чужой «злобы», царицы-мачехи — от «тоски». Кроме того, воскресает от смерт¬ного сна царевна: чудо, произведенное силой любовной тоски королевича Елисея. Очевидно, что всякий раз речь идет о бес-предельной силе человеческих страстей. Следовательно, главный лирический мотив сказки-поэмы — сильные чувства, страсти (однако в их домашнем, семейном значении). Мотивы любви и смерти роднят эту поэму с романтическими произведениями Жуковского.
Во всех своих сказках поэт решительно изменял каноны на¬родной сказки, когда требовалось соединить народный угол зре¬ния и собственный авторский. Так, традиционный сказочный за¬чин «В некотором царстве-государстве жили-были царь с цари¬цей...» он развернул в целую романтическую балладу о любви и смерти царицы-матери, предваряющую сказку о мертвой царевне. Прием сказки в сказке, хорошо освоенный прежде, играет здесь особую, сложную роль. Разлука любящих супругов перед родина¬ми напоминает эпизод из сказки о царевне Лебеди: «Царь Сал¬тан, с женой простяся, / На добра коня садяся, / Ей наказывал себя / Поберечь, его любя». В сказке о мертвой царевне проложен другой путь сюжета, связанный с рождением чудесной дочери. Сва¬дебный пир в финале этой сказки можно назвать преддверием семейных радостей и бед, описанных в начальной истории. Радо¬сти — долгожданные встречи и рождение детей, беды — разлуки и смерть. Поэт изобразил долгое ожидание царицы так, что чита¬тель не замечает поэтической условности — девять месяцев ждет у окна царица и видит в окне один и тот же снежный пейзаж. Так с самого начала читатель оказывается в плену лирического воспри¬ятия природы и героев.
«Высокая» поэзия в сказке борется с «низкой» прозой («Дол¬го царь был неутешен, / Но как быть? и он был грешен; / Год прошел, как сон пустой, — / Царь женился на другой»), тихая красота царевны — с гордой красотой царицы. «Чувства добрые», возвышенные — с низкими, злыми чувствами. Душа — с рас-судком.
Царевне уже уготовано благополучное замужество, и вдруг мотив семейной идиллии прерывается: «Дочка царская пропала». Далее сюжет будет разветвляться, чего не бывает в народной сказке. Действие развивается параллельно, читатель оказывается то в лесном тереме, то в царицыных покоях. Место утопии на этот раз ограничено теремом братьев-богатырей, да и сами уто¬пические идеи сосредоточены не на общесоциальном благе, а на идеальном домашнем укладе. Однако оставлена одна из примет мира сказки — «зеленая дубрава», среди которой и стоит терем. Его убранство относится к эпохе Киевской Руси, той эпохе, в которую и заложены были основы морали, равной для царей и богатырей.
Религиозные мотивы, звучавшие довольно глухо в первой сказ¬ке-поэме, здесь приобретают важное идейное и композиционное значение. Вопросы жизни и смерти, добра и зла освещены Пуш¬киным с позиции народной веры. Так, все ключевые события происходят согласно христианским правилам и народным обря¬дам: «Вот в Сочельник в самый, в ночь / Бог дает царице дочь...», «И к обедне умерла...», «На девичник собираясь...», «И она под образа / Головой на лавку пала...». С тех же позиций решался во¬прос о красоте, о ее сущности и назначении. Истоки истинной красоты таятся в любви: милое дитя — достойный венец любви супругов. Недаром злится другая красавица, объясняя красоту юной соперницы особым состоянием беременной царицы. О происхож¬дении злой красавицы ничего не известно, с прошлым ее связы¬вает только странное приданое — волшебное зеркальце.
Царевна как будто лишена собственных желаний, она «не пре¬кословит» судьбе, только раз взмолилась она перед Чернавкой о пощаде. Не совершая практически ничего ради себя, она умеет своей добротой, кротостью и мудростью рассеять рождающееся разногласие или погасить злое стремление. Чернавка не исполняет грозного приказания своей госпожи, братья-богатыри достойно воспринимают отказ царевны выйти замуж за одного из них.
Назначение истинной красоты — приводить людские души в состояние внутренней гармонии, побеждать зло одним своим при¬сутствием. Вместе с тем, по народным представлениям, настоя¬щая красавица — та, на которой дом держится. Пушкин рисует жизнь в тереме в духе крестьянского идеала: «А хозяюшкой она / В терему меж тем одна / Приберет и приготовит, / Им она не прекословит, / Не перечат ей они. / Так идут за днями дни». Поэт не уподобляет героиню крестьянской девушке, а скорее выделяет в ней черты именно древнерусской царевны. Ангельская, т.е. крот¬кая, внешность в соединении с «царской» любезностью речей и крестьянскими добродетелями — таково общее представление Пушкина об идеале красоты.
Царица-мачеха представляет собой тип светской красавицы. Она «горда, ломлива, своенравна и ревнива», любит наряжаться и любоваться собой в зеркальце, занята лишь собой. Она хочет быть «на свете всех милее», и зеркальце долго подтверждало ее жела¬ние. Но вот рядом с ней расцветает иная красота. Красота царицы при этом не меркнет: «Ты прекрасна, спору нет», — уверяет зер¬кальце и продолжает: «Но царевна все ж милее...»
«Гений и злодейство — две веши несовместные». — говорит пушкинский Моцарт. Так же несовместны злодейство и красота. Пушкин понимал красоту примерно так же, как простой народ: внутреннее совершенство, жизнь, исполненная добра. — первые качества истинной красоты, внешнее совершенство — отражение внутренней гармонии.
В «Сказке о попе и работнике его Балде» решаются вопросы: что есть глупость — порок или беда? Всегда ли разум прав перед глу¬постью? Народная бытовая сказка не знает сомнений: лукавый работник обманывает глупого и жадного хозяина — попа или ба¬рина, причиняет ему вред, но его козни как будто заранее оправ¬даны. Для Пушкина народная сказка служит только поводом для размышлений.
Поэт использовал народные прозвища для выявления основ¬ных черт героев: «поп — толоконный лоб» и Балда (значения это¬го слова по словарю Даля — дылда, болван, балбес; долговязый и неуклюжий дурень; большой молот, молотише, кувалда; кулак от 8 до 15 фунтов).
Жадность, не умеряемая рассудком, — основная черта попов¬ской натуры. Балда же умен, силен, он отличный работник. На первый взгляд победа Балды закономерна и справедлива. Однако Пушкин внезапно прерывает смех читателя над жадным глупцом всего тремя словами: «Вышибло ум у старика». Вдруг перед чита¬телем предстает не просто условный персонаж — поп, а вполне конкретный образ — старик, погибший от руки сильного молод¬ца. Смех больше невозможен, расплата по договору оборачивается расправой. Жалко не только попа, но и чертенка: поэт подбирает слова, чтобы смягчить насмешку, вызвать сочувствие даже к чер¬тям: «Вот море крутом обежавши, / Высунув язык, мордку под¬нявши, / Прибежал бесенок, задыхаясь, / Весь мокрешенек, лап¬кой утираясь...» Пожалеть глупого, жадного, ничтожного челове¬ка и по совести осудить человека сильного — в этом зерно этики Пушкина.
И в этом произведении поэт использует прием сказки в сказке: в историю о реальном, хотя и необычном договоре между попом и Балдой включена гораздо большая по объему история о ложном договоре попа с чертями. «Толоконный» ум попа, умноженный «догадливостью» попадьи и уловками чертей, все-таки не превос¬ходит сметливого ума Балды. Он не обманывает попа, как это обычно делает работник в народной сказке, а служит ему «слав¬но, усердно и очень исправно» всего за три щелчка в год да за вареную полбу (как поясняет Даль, полба — каша, сваренная из крупы колосового растения «между пшеницей и ячменем»). Его решения не согласуются с обычной логикой, они абсурдны, и потому «дурень» Балда сильнее обычных умников.
В сказке о попе нет чудесного волшебства, как в других сказках. Оно и «не положено» народной сатирической сказке. Роль чуде¬сного начала играет Балда, своей мнимой глупостью отменяю¬щий «правильный» порядок вещей (в этой отмене и состоит смысл такого популярного в народе комического типа, как дурак).
Самая первая по времени написания (1830 год) пушкинская сказка ближе всего стоит к традициям народного искусства. Даже по своей форме она ничем не напоминает литературные образцы. Сюжет, герои, язык, беспощадный смех являются принадлежно¬стью народного театрального зрелища — райка. Да и написана она «раёшным стихом»: безударные слоги идут без порядка, парные рифмы скрепляют концы разных по длине строк. Эпизоды в сказ¬ке развернуты к читателю, как театральная панорама. Герои пода¬ют реплики не только друг другу, но и в «зал», т.е. к читателю. Яркое зрелище райка творится одним актером, говорящим то за попа или попадью, то за Балду или чертей. Действие ни на миг не останавливается, стремительно движется к ожидаемой и все-таки неожиданной развязке.
Народный смех — главная действующая сила в сказке. Что ни строчка или слово, что ни герой или ситуация — решительно все заставляет смеяться (кроме драматического финала).
«Сказка о рыбаке и рыбке» написана особым размером — «народ¬ным», или речитативным, стихом, в котором отсутствуют рифмы. Этот размер придает сказочному повествованию торжественную мерность и былинную напевность. Под стать размеру и серьезное нравственно-философское содержание сказки.
В этой сказке ставится вопрос о том. что есть высшая муд¬рость: стремление к вершинам власти и богатства или отказ от соблазнов. Спокойный мир старой семьи испытывается на про¬чность великим случаем. Поймав золотую рыбку, старик не обра¬довался, а «испугатся»: он понимает, что неведомое существо ско¬рее разрушит размеренную жизнь, чем принесет благо. Старуха же находит в золотой рыбке исполнительницу своих суетных жела¬ний. Она ведет себя так, как обычно ведут себя люди: сначала желает лишь необходимое — новое корыто, затем все больше и больше и, даже став царицей, не может остановиться. Мудрый старик видит все ту же старуху в разных одеяниях, в разной обста¬новке. Ее прихоти кажутся ему безумием: «Что ты, баба, белены объелась?» Она же, возвышаясь, все меньше помнит о своем про¬исхождении «черной крестьянки» и в самом деле мнит себя то столбовою дворянкой, то царицей, да к тому же подчеркивает сословную разницу между собой и мужем.
Старухе довольно внешних признаков власти, она совершенно не понимает внутреннего содержания дворянской или царской службы. Пушкин разоблачает ложь наивных народных представле¬ний о царствовании как о бесконечном пире:
В палатах видит он свою старуху. За столом сидит она царицей. Служат ей бояре да дворяне. Наливают ей заморские вины; Заедает она пряником печатным; Вкруг её стоит грозная стража, На плечах топорики держат.
Лучше прясть пряжу или ловить неводом рыбу, чем играть чу¬жую «великую» роль, не совершая притом никакой полезной ра¬боты, — так можно определить одну из ведущих идей сказки.
Море всегда для Пушкина было «свободной стихией», т.е. осо¬бым миром, отличным от мира земного именно отсутствием вся¬ких ограничений. Золотая рыбка не знает неволи, и старик это понимает. Рыбка творит не обещанный долг (старик отказался от ее откупа), а благодарную помощь старику: «Не печалься, ступай себе с Богом», — сравним с благословением старика: «Бог с то¬бою, золотая рыбка!»
Из-за человеческой жадности и глупости нарушается гармония в природе: море всякий раз все неспокойнее и грознее. В финале сказки восстанавливается прежний порядок вещей: старик нахо¬дит свою старуху у той же землянки перед разбитым корытом. Развязку конфликта можно понимать и как поражение алчности и властолюбия, и как победу мудрости.
«Сказка о золотом петушке» производит самое таинственное впечатление. Известно, что Пушкин зашифровал в ней факты из собственной жизни и жизни царского двора. Обычно читатели не вникают в этот пласт содержания. Маленьких же детей больше всего завораживает образ золотого петушка.
Сказка-притча, как и сказка о золотой рыбке, повествует об испытании человека — на этот раз клятвой и нравственным дол¬гом. Царь Дадон — человек грешный и пустой. Он правил цар¬ством бездумно, и к старости пришла ему расплата: соседи стали мстить одряхлевшему царю набегами. Покоя ради пообещал он звездочету исполнить по первому слову любую просьбу — в благо¬дарность за волшебную птицу, предупреждающую об угрозах. Мир наступил не только для Дадона, но и для всего его царства.
Звездочет пояснил, о чем может предостеречь золотой пету¬шок: «Но лишь чуть со стороны / Ожидать тебе войны, / Иль набега силы бранной, / Иль другой беды незваной...» Именно другая, не военная беда стала причиной падения царства Дадона. Эта беда таилась в самом царе, в забвении им человеческих норм. Не понял он грозного знака перед загадочным шатром — тела сыновей, убивших друг друга. Горестному крику царя вторит воем войско, стонут долины и сотрясаются горы, но царь входит в шатер, вмиг забывает горе и неделю пирует с шамаханской цари¬цей. Многогрешный человек беспечно вступает в пределы чаро¬дейного мира и ведет себя все так же глупо и грешно, как привык в своем ограниченном царстве. Он мнит себя царем всего мира, а между тем в этом мире есть многое, что подчиняется неземным законам. Отказ исполнить обещание был последней ошибкой и прегрешением царя.
Таинственная взаимосвязь между звездочетом, золотым петуш¬ком, шамаханской царицей никак не проясняется в сказке, мож¬но только гадать о ней. Зато четко противопоставлены два дива. Золотой петушок дан царю для добра, он резким криком будит сонное царство и вещает царю неприятную правду; шамаханская царица, наоборот, воплощает зло, сладкую ложь, коварный со-блазн. Забвение горькой правды ради сладкого обмана — главная вина царя Дадона. В финальном эпизоде немедленно вслед за смер¬тью звездочета исчезает шамаханская царица, т.е. морок, наваж¬дение рассеивается, а золотой петушок на глазах всей столицы убивает Дадона.
Притча о царе Дадоне позволяет понять логику рока, преследу¬ющего слабого человека, объяснить жестокие превратности судьбы поведением людей. Маленькие читатели по-своему верно понима¬ют содержание сказки, опираясь на усвоенные ими правила морали.
Петр Павлович Ершов
Сказка «Конек-горбунок» П.П.Ершова (1815—1869) — произ¬ведение уникальное в русской детской литературе. Ярко сверкнув¬ший талант в единственной книге девятнадцатилетнего сибиряка явился живым свидетельством огромных творческих сил народа.
Эта сказка родилась в 1834 году, в пору, когда свое слово о народности сказали все видные литераторы и критики. Однако «Конек-горбунок» вызвал новую волну споров на эту тему. В.Г.Белинский отказал сказке даже в достоинствах «забавного фарса», журнал «Отечественные записки» ругал сказку за отсут¬ствие народности в вымысле, за «рифмованные нелепости» и «пло¬щадные» выражения. Цензуре же показалось опасным сатириче¬ское изображение русского царства. Однако Ершова и его сказку горячо поддержали те, кто понимал народность более широко. Первым «благословил» «Конька-горбунка» профессор П. А. Плет¬нев: он однажды прочитал сказку студентам вместо лекции и на¬звал имя ее автора. Крупнейшие поэты-сказочники приветствова¬ли талантливого юношу: Жуковский заметил, что это не только побасенка для детей, а Пушкин отозвался высокой похвалой («Ваша сказка — настоящая сокровищница русского языка!.. Вы избрали правильный путь. Теперь этот род сочинений можно мне и оставить... А сказку вашу издать для народа. Миллион книжек!., с картинками и по самой дешевой цене...»). Сам Ершов призна¬вался незадолго до кончины: «Вся моя заслуга тут, что мне уда¬лось попасть в народную жилку. Зазвенела родная, и русское серд¬це отозвалось».
Однако на пути «Конька-горбунка» к народу было и немало препятствий: сказка то запрещалась, то уродовалась цензурой или выходила в нелепых переделках, вплоть до «Конька-летунка», на котором Иван обозревает Страну Советов. Несмотря ни на что, «Конек-горбунок» нашел дорогу к народу и попал даже в собра¬ние народных сказок. Сказители стали по-своему сказывать его, употребляя те же стихи и выражения. Можно сказать, что Ива¬нушка и Конек-горбунок попали в число национальных героев-образов.
В круге детского чтения сказка появилась сначала как подцен¬зурная переделка, а потом уже в настоящем виде. До сих пор она остается одной из лучших сказок русского детства. Чуковский в книге «От двух до пяти» писал о ней: «Маленькие отвоевали ее у больших и навсегда завладели ею, как драгоценною добычей, и тут только большим удалось разглядеть, что для детей это в самом деле хорошая пища — вкусная, питательная, сытная, способству-ющая их духовному росту». Ершовские стихи дети слышат задолго до того, как начинают читать. «Конек-горбунок» воспринимается детьми сначала как сказываемая сказка, т.е. как произведение ско¬рее устное, чем книжно-литературное. Позднее они осознают, что это именно литературная, авторская сказка.
Стихи легко читаются и запоминаются благодаря основному стихотворному размеру — четырехстопному хорею, простым и звуч¬ным рифмам, парной рифмовке, обилию пословиц, поговорок, загадок. Любое описание само западает в память: глаголы в нем играют первую роль, выразительное движение скрепляет яркие детали в цельный, явственно видимый образ:
Кони ржали и храпели, Очи яхонтом горели; В мелки кольца завитой, Хвост струился золотой, И алмазные копыта Крупным жемчугом обиты.
Слова летят одно за одним, не вызывая задержки или перебив¬ки дыхания. Синтаксически фразы строятся просто *и естествен¬но, поэтому даже архаизмы и простонародные выражения не за¬трудняют восприятие (например: «И возьми же ты в расчет / Не¬корыстный наш живот», т.е. небогатую жизнь).
Стремительно движется действие в сказке, останавливаясь только перед чем-нибудь прекрасным или чудесным, замедляясь на мо¬ментах троекратных повторов. Вся Русь проносится под копытами конька: столица и деревни, заповедные леса и распаханные поля, западный и восточный берега... Даже этого мало, чтобы объять ве¬личественное пространство русского царства, — и Иванушка по¬дымается в небесное царство, но и над теремом Царь-девицы он видит православный русский крест. Чудо-юдо Рыба-кит повелевает морским народом, как какой-нибудь российский наместник-губер¬натор. На небе, на земле, под водой — всюду «русский дух». Только однажды показывается край родной земли:
У далеких немских стран Есть, ребята, океан. По тому ли океану Ездят только басурманы. С православной же земли Не видали николи.
Многочисленные герои, даже едва мелькнувшие, запомина¬ются сразу; их характер, речь отличаются единым национальным складом и вместе с тем индивидуальностью. На всем протяжении повествования звучит голос народа; действие нередко выносится на площадь, в шумную толпу. Все в сказке подчинено стихии на¬родной жизни. Сказку эту можно назвать лирической эпопеей кре¬стьянской России, настолько велик в ней охват действительности и глубока «мысль народная» (понятие Л.Н.Толстого).
Еще одна черта «Конька-горбунка» — сочетание трех основных типов народной сказки: волшебной, сатирической и сказки о животных. К элементам волшебной сказки относится все чудесное и прекрасное. Сатирическая сказка проявляется в обрисовке Ива¬нушки-дурака, братьев, царя, спальника, отчасти и Царь-девицы. Сказка о животных представлена широко известным лубочным сюжетом «Ерш Щетинникович» — в описании подводных вла¬дений.
Ершов хорошо знал сибирский фольклор, отличавшийся от фольклора европейской части России большей раскрепощеннос¬тью, бойким смехом, социальной направленностью. И все же в сибирских народных сказках нет ни Конька-горбунка, ни Рыбы-кита, да и ершовская Царь-девица непохожа на сибирских геро¬инь. Заслугой автора можно считать создание этих героев, вошед¬ших в круг фольклорных персонажей.
Условное эпическое пространство Руси в «Коньке-горбунке» существует в условном же времени: здесь смешаны черты разных веков — от XV до XIX. Обобщен поэтом и русский национальный характер, его сильные и слабые стороны. Все герои, за исключе¬нием заморской Царь-девицы, представляют единый нацио¬нальный тип, все говорят на бойком, цветистом русском языке, думают и переживают совершенно по-русски. Контрасты нацио¬нального характера в изображении Ершова отвечают представле¬ниям народа о себе самом: лукавый ум и наивность, лень и трудо¬любие, здравый смысл и глупость, восхищение перед красотой и чудом и — насмешка над чудесами. Наиболее сильно выражен этот характер в образе Ивана. Главное отличие Ивана от других — от¬крытое исповедование тех «неправильных» принципов, которым скрытно следуют на Руси все. Все герои лукавят, лгут, ищут соб¬ственной выгоды, совершают глупости, но прикрываются при том маской приличия и разумности. Иван же не скрывает ни своей .«дурацкой мочи», ни личного расчета.
Пара главных героев составляет сердцевину всей системы об¬разов. Иван и его игрушечка-конек имеют много сходства: млад¬шие дети, антиподы «образцовых» старших, они тем не менее оказываются лучше, достойнее их. Удача сама идет к ним, и все им удается. Их речи и дела утверждают народный идеал справед¬ливости и совестливости. Конек-горбунок — не слуга, а верный товарищ Ивана, способный не только помочь, выручить, но и сказать горькую правду. В обоих есть нечто наивное, непосред¬ственное, что делает их похожими на детей. Заметим, что по росту Конек-горбунок едва выше кошки (два вершка), поэтому и Иван, сидящий на нем верхом, должен восприниматься читателем че-ловеком очень небольшого роста.
Путешествуют Конек-горбунок и Иван чаще всего поневоле, но свободный дух и веселый нрав позволяют им совершать неве¬роятные подвиги. Благодаря раскрепощенному, «детскому» зре¬нию Ивану удается видеть невиданное, добывать неведомое. Ин¬фантильность Ивана, как и царя, проявляется в способности бес¬печно обольщаться выдумкой, в бескорыстной тяге к красоте. От мужицкого здравомыслия не остается и следа, когда Иван едет навстречу чудесному огню. Любовь к затейливой сказке присуща всем, хотя и сочетается с трезвым чувством реальности (эпизод чтения сказки о прекрасной Царь-девице).
Главная героиня ершовской сказки совсем непохожа на русских фольклорных царевен, она вовсе не страдательное лицо. Ее проис¬хождение — от «далеких немских стран», иными словами, ее образ другой художественной природы — из западных средневековых ро¬манов, сюжеты и герои которых прижились в народных лубочных книгах.
Каждая из трех частей сказки-эпопеи предваряется эпиграфом. Многие эпизоды напоминают картинки со стихотворными ком¬ментариями (это и есть форма лубка).
В целом «Конек-горбунок» написан в традициях русского райка.
Окрыленный удачей, П.П.Ершов вынашивал грандиозный за¬мысел поэмы «Иван-царевич» — «сказки сказок» в десяти томах по сто песен в каждой, надеясь собрать все сказочное богатство Рос¬сии. Но тяготы повседневной жизни, заботы о многочисленном его семействе, оторванность от круга творческих единомышленников не дали продолжить поэту свое восхождение на русский Парнас.
Алексей Васильевич Кольцов
А. В.Кольцов (1809— 1842) — один из первых поэтов, пришед¬ших в «профессиональную» литературу из народной среды. Кри¬тик Н.А.Добролюбов написал о нем книжку для детей, а в одной из рецензий рекомендовал его произведения как лучшее детское чтение. Критика особенно привлекала в Кольцове широкая сти¬хия русской песенной поэзии. Пожалуй, больше ни у кого из по¬этов не видел он столь тесного слияния «авторской» и народной поэзии, а народная поэзия всегда была связана прежде всего с песней. Недаром В. Г. Белинский говорил, что даже «Пушкин не мог бы написать ни одной песни вроде Кольцова, потому что Кольцов один безраздельно владел тайною этой песни».
Он явился в то время существования русской литературы, ког¬да она, по словам Белинского, «кипела» новыми талантами. Од¬нако критик решительно отрицал связь поэзии Кольцова с про¬изведениями поэтов-самоучек, у которых народность носила чи¬сто декоративные черты, хотя творческий путь поэта и давал ос¬нования для таких заключений. Действительно, сын воронежско¬го мещанина, торговавшего скотом, не имел законченного обра¬зования — был взят отцом в десятилетнем возрасте из уездного училища, чтобы помогать в его делах.
Долгие годы затем пришлось потратить Кольцову, уже вполне осознавшему свое поэтическое призвание, на это столь далекое от литературы занятие. Однако он упорно занимался самообразо¬ванием, много читал. И уже первые его поэтические опыты были одобрены таким литературным авторитетом, как Н.В.Станкевич. А когда он побывал по делам отца в Петербурге, то сумел встре-титься с Пушкиным, Жуковским, Одоевским, Вяземским и был ими хорошо принят и обласкан. В 1831 году Кольцов познакомил¬ся с Белинским, подружился с ним, и это во многом определило его дальнейшую судьбу. Критик стал первым читателем и редак¬тором его произведений, ему принадлежит первая обобщающая статья — «О жизни и сочинениях Кольцова», вышедшая после смерти поэта в 1846 году.
Широкой публике Кольцов стал известен в 1835 году, когда в Москве вышла книжка его стихотворений. Она имела успех, и с 1836 года поэт уже постоянно печатался в журналах и альманахах. Продолжая народную традицию, он опоэтизировал земледельче¬ский труд, его «Песня пахаря» включалась во все детские сборники.
Глубокое проникновение в дух народа, в психологию крестья¬нина позволило Кольцову, по словам Белинского, раскрыть в своей поэзии «все хорошее и прекрасное, что, как зародыш, как воз¬можность, живет в натуре русского селянина». Лирический герой этих стихотворений предстает перед читателем как полноценная индивидуальность и в этическом, и в эстетическом плане. Поэт еще до Некрасова сумел выразить народную точку зрения на труд земледельца — не только как на средство жизни, но и как на неисчерпаемый источник духовности, радости:
Весело я лажу Борону и соху, Телегу готовлю. Зёрна насыпаю...
Поэзия труда наполняет стихотворения-песни «Урожай», «Ко¬сарь» и др. Даже те из них, где рисуется «тяжкая доля» крестьян¬ская. Тоской проникнуты строки из «Деревенской беды»:
С той поры я с горем-нуждою По чужим углам скитаюся, За дневной кусок работаю. Кровным потом умываюся...
Однако, как бы ни были исполнены грусти кольцовские строки в подобных стихах, драматизм их неизменно смягчается особой художественной формой с присущей ей распевностью, своеобра¬зием мелодраматического рисунка, интонационной смелостью.
Единение с природой, от даров которой зависит вся жизнь крестьянина, выработало в народном сознании отношение к ней как к сподвижнику в труде. Работа людей приноравливается к жизни природы, включается в нее и становится ее частью.
Выйдет в поле травка — Вырастет и колос, Станет спеть, рядиться В золотые ткани...
Вслед за «Песней пахаря» все чаще включались в детские по¬этические сборники и другие стихотворения Кольцова: «Косарь», «Урожай», «Крестьянская пирушка», «Что ты спишь, мужичок», «Лес». Родная природа, одухотворенная содружеством с челове¬ком, живо, ярко представала в его стихах. Трудно и сегодня пере¬оценить их значение в духовном становлении ребенка.
Картины природы, нарисованные поэтом, могут создать у ре¬бенка не только радостное настроение, но и настроение грусти, тихой печати:
Что, дремучий лес. Призадумался, Грустью тёмною Затуманился?..
Или показать могучую силу природы в образе разбушевавшего¬ся богатыря-леса:
Встрепенувшися,
Разбушуешься: Только свист кругом. Голоса и гул...
Свою глубокую скорбь, вызванную смертью Пушкина, перед которым он буквально преклонялся, Кольцов выразил через пол¬ное трагизма описание леса («Лес»), одичавшего, лишь в непого¬ду жалующегося «на безвременье». И все-таки поэтические карти¬ны полны музыки и красок, делают родную природу ближе, по¬нятнее чуткой душе маленького читателя.
Нужно сказать, что именно в пейзажной лирике с наибольшей силой проявилось художественное своеобразие творчества поэта. Вот в стихотворении «Урожай» темная туча надвигается, закры¬вая небо, наконец, «и ударила, и пролилася слезою крупною». Строфа целиком состоит из глаголов, а ритм и подбор звуков иллюстрируют движение грозной тучи, раскатов грома и пролив¬шегося ливня.
Поэзия Кольцова обогатила русскую лирику, для которой XIX век стал временем расцвета, мотивами истинно народного звучания. Отзвуки их мы находим у Н.А. Некрасова, И.З.Сурикова, И.С.Ни¬китина, а много позже — у С. А. Есенина, А. Т. Твардовского.
ПРОЗА В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ Антоний Погорельский
С именем Антония Погорельского часто сочетается эпитет «пер¬вый». Он — автор первой в русской литературе фантастической повести, одного из первых «семейных» романов, первой повести¬сказки для детей « Черная курица, или Подземные жители». Сказка увидела свет в 1828 году и принесла автору долгую славу выдаю¬щегося детского писателя, хотя и была его единственным творе¬нием для маленьких читателей.
Между тем литературная деятельность писателя (настоящее его имя — Алексей Алексеевич Перовский, 1787—1836) продолжа¬лась всего пять лет: в 1825 году вышла его повесть «Лафертовская маковница», а в 1830 году — роман «Монастырка». Романом зачи¬тывались современницы автора, особенно юные. А первым произ¬ведением восхищался Пушкин, ему очень понравился такой пер¬сонаж, как кот Мурлыкин.
«Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! — писал Пушкин брату 27 марта 1825 года. — Я перечел повесть два раза и одним духом, теперь просто брежу... Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуривая глаза, повертывая голову и выгибая спину». Между тем Мурлыкин у Погорельского — вовсе не вальяжный черный кот, а титулярный советник Аристарх Фалалеич Мурлыкин, при-нимающий кошачий облик. В таком виде он участвует в волхова¬ниях лафертовской маковницы, которая давно свела короткое зна¬комство с нечистым...
Уже в этом произведении Погорельского явно видны те черты писательского почерка, которые позже столь ярко проявились в «Черной курице», ставшей классическим детским чтением. Живые, рельефные характеры «Лафертовской маковницы», проза жизни, в которой автор открывал значительные поэтические ценности, — все вызывало интерес и внимание к повести со стороны критики и читающей публики. Кот и колдунья выступают в обличье реаль¬ных персонажей, почти совсем лишены ореола таинственности, напротив — наделены юмористическими чертами.
Для русской литературы того времени романтическая фанта¬стика «Лафертовской маковницы» являла собой новый способ ху¬дожественного мышления. У Погорельского он тесно связан с об¬ращением к подлинным человечным началам, с утверждением гуманного идеала бескорыстного и самоотверженного чувства. Думается, такой взгляд на мир и человеческие отношения в нем исходит из биографии, жизненного опыта писателя...
Перовский был побочным сыном графа Разумовского — влия¬тельного вельможи екатерининской эпохи. Он получил велико¬лепное домашнее образование и воспитание, затем окончил курс Московского университета доктором философии и словесных наук. После войны 1812 года, в которой он участвовал добровольцем, несколько лет жил в Германии, где познакомился с Гофманом и другими немецкими писателями-романтиками.
Последние годы жизни Перовский провел в своем маленьком малороссийском имении Погорельцы (отсюда его псевдоним), посвятив себя литературной деятельности и воспитанию племян¬ника Алеши — впоследствии известного писателя А.К.Толстого. Ему и была рассказана история Черной курицы, легшая в основу повести-сказки.
Очевидно, именно потому, что сначала это был живой рассказ маленькому слушателю, столь легка словесная ткань повести, так мягки в ней интонации, ясны мысли и подробны описания. Вид¬но, автор стремился передать мальчику впечатления собственно¬го детства, свои воспоминания о петербургском пансионе, откуда он бежал, повредив при этом ногу, отчего всю жизнь прихрамы¬вал. В «Черной курице...» просматриваются и следы немецкой ро-мантической литературы, в частности преданий о гномах. Но глав¬ным в повести остается внимание к формированию характера ре¬бенка, к психологическим особенностям детского возраста, по¬степенное приобщение ребенка к восприятию фактов и рассужде¬ний на отвлеченные темы.
Здесь Погорельский проявил себя как писатель реалистическо¬го направления. Герой повести мальчик Алеша — психологически убедительный, живой образ ребенка. Переживания маленького че¬ловека, живущего в пансионе, тоскующего по родителям, его фантазии, взаимоотношения с учителями, любовь к животным — все это отражено в повести, воссоздано с талантом истинно дет¬ского писателя, мастерство которого проявилось и в органиче¬ском слиянии фантастического и реального.
Описание жизни Алеши в пансионе ничуть не грешит против законов реального мира. Дни учения проходили для него «скоро и приятно». Но вот когда наступала суббота и все его товарищи спе¬шили домой, к родным, тогда мальчик, оставаясь в опустевших комнатах, начинал горько чувствовать свое одиночество. И един¬ственным его утешением были книги, которые учитель-немец позволял ему брать из своей библиотеки. А в то время в немецкой литературе царила мода на рыцарские романы и волшебные, пол¬ные мистики повести. Подобных произведений Алеша проглотил немало, поэтому и таинственный мир, в который он попал, по¬строен по образцам таких повествований.
Ведь любой увлекающийся чтением и наделенный богатым во¬ображением ребенок, оставаясь надолго в своем одиночестве, на¬чинает мечтать, представлять себя персонажем различных почер¬пнутых из книг историй, фантазировать. И у Алеши «юное вооб¬ражение бродило по рыцарским замкам, по страшным развали¬нам или по темным дремучим лесам». Даже гуляя солнечным днем во дворе, он все ожидал встречи с волшебницей, которая сквозь дырочку в ограде передаст ему игрушку или письмецо от родных. И директор училища, которого он ни разу еще не видел, пред¬ставлялся ему «знаменитым рыцарем» в сияющих латах и шлеме с пышным султаном из перьев. Каково же было удивление мальчи¬ка, когда он при встрече с директором увидел не «шлем перна¬тый, но просто маленькую лысую головку, набело напудренную». Единственным ее украшением был маленький пучок на затылке, а вместо блестящих лат — простой серый фрак...
Немудрено, что реальная черная курочка, к которой Алеша так привязан, что за ее спасение отдал бабушкин подарок — зо¬лотую монету, во сне мальчика превращается в волшебное суще¬ство — министра подземного царства. Такое слияние волшебного и реального планов вполне соответствует эмоциональному состо¬янию ребенка, когда он погружен в мечты и не очень отличает вымысел от действительности. Повесть предназначена читателю, для которого мечтать, фантазировать — то же, что дышать.
Погорельскому одному из первых в русской литературе удалось подчинить педагогическую задачу художественному вымыслу. К нему вполне можно применить определение Н. И. Новикова — воспитание ребенка «приятным для него способом». На примере Алеши он убедительно показывал, что хорошо, а что плохо. Пло¬хо лениться, заноситься перед товарищами, быть легкомыслен-ным и болтливым (ведь из-за этого в подземном царстве и про¬изошло несчастье). И хорошие черты тоже четко определены в поступках Алеши. Автор показывает и самоценность детского воз¬раста, богатство душевного мира ребенка, его самостоятельность в определении добра и зла, направленность творческих способно¬стей. Впервые после «Рыцаря нашего времени» Н.М.Карамзина героем произведения стал ребенок.
Образ Алеши открывает целую галерею образов детей — в ав-тобиографических повестях С.Т.Аксакова, Л. Н.Толстого, Н. М. Га¬рина-Михайловского, в XX веке — А.Н.Толстого, М.Горького и многих других писателей. Со времени опубликования «Черной ку¬рицы...» одной из ведущих идей русской литературы стала главная мысль Погорельского: ребенок легко переходит из мира мечты и наивных фантазий в мир сложных чувств и ответственности за свои дела и поступки.
Закрепилась в детской литературе после этой повести и воз¬можность существования двух планов повествования: детского и взрослого. У Погорельского это проявляется в манере рассказа, очень близкого к живому разговору воспитателя с ребенком. Речь повествователя рассудительна, сочувственна, с оттенками мягко¬го юмора и сентиментальности, уместной в воспоминаниях взрос¬лого о своем детстве. Мир взрослого раскрывается в его рассужде¬ниях с философским и психологическим подтекстом, в истори¬ческих отступлениях (например, в рассказе о том, каким раньше был Санкт-Петербург) и, наконец, в стремлении донести до слу¬шателя-читателя аромат ушедшей эпохи: «Алешу позвали наверх, надели на него рубашку с круглым воротником и батистовыми манжетами с мелкими складками, белые шаровары и широкий шелковый голубой кушак, — описывает Погорельский детскую одежду XVIII века. — Длинные русые волосы, висевшие у него почти до пояса, переложили наперед по обе стороны груди, — так наряжали тогда детей, — потом научили, каким образом он должен шаркнуть ногой, когда войдет в контору директор, и что должен отвечать, если будут сделаны ему какие-нибудь вопросы».
Еше одна важная заслуга Погорельского: своей повестью «Чер¬ная курица, или Подземные жители» он фактически положил начато формированию языка отечественной детской прозы. Его произведение написано тем же языком, какой постоянно звучал в культурных семьях того времени, — без трудных для детей книж¬ных и устаревших слов. «Вдруг вышли они в зату, освещенную тремя большими хрустальными люстрами. Зала была без окошек, и по обеим сторонам висели на стенах рыцари в блестящих латах, с большими перьями на шлемах, с копьями и щитами в руках. Чернушка шла вперед на цыпочках и Алеше велела следовать за собой тихонько, тихонько...»
В последней фразе явно чувствуется подражание рассказу ре¬бенка, и таких фраз в повести немало: писатель сознательно обра¬щается к детской интонации.
Художественные достоинства и педагогическая направленность повести Погорельского сделали ее выдающимся произведением литературы XIX века. Она открывает собой историю русской худо¬жественной детской прозы, историю автобиографической прозы о детстве.
Владимир Федорович Одоевский
В.Ф.Одоевский (1803—1869) был одним из властителей дум своего времени. Философ, писатель-сказочник, автор мистиче¬ских повестей и рассказов, талантливый музыкант — таков еще не полный перечень его дарований и направлений деятельности. Особо подчеркнем, что Одоевский является основоположником сельской начальной школы в России.
Творчество Одоевского как писателя принадлежит к русской романтической прозе 30-х годов XIX века. В этом смысле характер¬ны его повести «Последний квартет Бетховена», «Себастиан Бах», «Импровизатор», «Елладий», «Княжна Зизи», «Княжна Мими» и др. Художественная манера его отмечена сложным взаимодей¬ствием отвлеченной философской мысли с глубоким проникно-вением в жизненные характеры и яапения. В детскую литературу Одоевский вошел как создатель великолепных «Сказок дедушки Иринея» (дедушка Ириней — «детский» псевдоним писателя), заслуживших широкую популярность у юных читателей.
Вклад Одоевского в детскую литературу значителен. Его произве¬дения для детей, составившие два сборника: «Детские сказки де¬душки Иринея» (1840) и «Детские песни дедушки Иринея» (1847) — высоко ценил Белинский. Критик писал, что такому воспитате¬лю, какого имеют русские дети в лице дедушки Иринея, могут позавидовать дети всех наций: «Какой чудесный старик, какая юная, благодатная душа у него, какой теплотой и жизнью веет от его рассказов, и какое необыкновенное искусство у него — зама¬нить воображение, раздражить любопытство, возбудить внимание иногда самым по-видимому простым рассказом».
В.Ф.Одоевский принадлежал к княжескому роду Рюрикови¬чей. Он окончил Московский университетский Благородный пан¬сион, где учились многие русские писатели и декабристы. Один из известных декабристов — Александр Иванович Одоевский — был двоюродным братом Владимира Федоровича и человеком, близким ему по убеждениям.
Уже в юные годы (в 1823 году) В.Ф.Одоевский организовал и возглавил «Общество любомудрия» — философский кружок, объе¬динивший многих талантливых и благородных людей, озабочен¬ных судьбой Отечества и поисками истины. В его литературно-музыкальной гостиной (уже в Петербурге, куда он переехал из Москвы в 1826 году) собирались лучшие представители русской интеллигенции: Пушкин, Вяземский, Гоголь. Лермонтов... Став директором Публичной библиотеки и заведуя Румянцевским му¬зеем, Одоевский общается со многими учеными, а также с мно¬жеством людей из самых разных социальных и культурных слоев русского общества того периода. Это были и придворные, и дип¬ломаты, и чиновники разных рангов, а иногда обитатели столи¬чного «дна». В то же время Одоевский сотрудничал в журнале «Оте¬чественные записки». Его направленная на просвещение народа обширная деятельность носила практический характер и была столь плодотворной, что современники называли его князем-демо¬кратом.
Очень серьезно занимался Одоевский вопросами воспитания детей. Он стремился создать здесь свою теорию, основанную на «педагогической идее» с гуманистической тенденцией. Свои мыс¬ли по этому поводу писатель изложил в большом труде «Наука до наук», который он создавал долгие годы. Вслед за Белинским пи¬сатель призывал в результате воспитания ребенка получать нрав-ственного человека, а то, чему детей обучают, должно было иметь связь с реальной жизнью.
Особую заботу Одоевского вызывали «непроснувшиеся» дети — маленькие люди, находящиеся во власти инстинктивного жела¬ния ничего не делать, т.е. «ничего не мыслить». Обязательно сле-довато пробудить в растущем человеке мысли и чувства. Писатель полагал, что важную роль в этом играет сказка. В наброске «О детской психологии» обращался к воспитателям с рекоменда¬цией: «Ваше дело найти то, что могло бы отвратить его ум от грез к какому бы то ни было предмету действительного мира; для это¬го иногда надобно начать с собственных его грез, чтобы переве¬сти нечувствительно его ум на другое». И здесь, продолжает далее Одоевский, необходимы фантастические сказки, против которых так восстают малоопытные педагоги. «Гофман в "Щелкунчике'' превосходно схватил одну из сторон ребяческой грезы; если вы достигли до того, что ребенок прочел эту сказку сам с интере¬сом, — вы уже сделали великий шаг. Он прочел; процесс чтения уже нечто независимое от грезы: он разбудил ребенка».
И еще одно наблюдение Одоевского заслуживает внимания. В том же наброске он пишет: «К числу средств будить или направлять детский ум принадлежат и собственно детские книги. Редко вы встретите детей, кои бы заинтересовались книгой для взрослого. Такие дети встречаются лишь в семействах, где обстановка, раз¬говоры, удовольствия, встречные предметы уже исполнили на¬значение детских книг: привести в движение орудие мышле¬ния». Однако не менее важным и нужным представлялась ему и необходимость формирования добрых чувств у взрослых людей. Он ставил себе задачу «понять заблудших, перечувствовать их чув¬ства, передумать их мысли — и говорить их языком».
В 1833 году увидели свет его «Пестрые сказки с красным слов¬цом». В них рассказчик Ириней Модестович Гомозейка (таким псев¬донимом Одоевский подписал это свое произведение) преподно¬сил читателям в аллегорической форме то или иное нравоучение. Фигура Гомозейки сложна и многогранна. С одной стороны, он призывает к романтическому видению мира и постоянно рассуж¬дает о человеческих добродетелях, о постижении первопричин мира, — словом, о высоких материях. И при этом упрекает совре¬менников в недостатке воображения: «Не в этом ли беда наша? Не от того ли, что предки наши давали больше воли своему вооб¬ражению, не от того ли и мысли их были шире наших и обхваты¬вали больше пространства в пустыне бесконечности, открывая то, что нам вовек не открыть в нашем мышином горизонте».
Однако, с другой стороны, в ходе повествования явственно ощущается ирония автора по отношению к своему герою — ска¬зочнику Гомозейке. Особенно это заметно тогда, когда тот застав¬ляет действующих лиц, например паука, излагать вовсе не свой¬ственные им по характеру мысли. Паук возвышенно рассуждает о любви, верности, благородстве и тут же жадно поедает свою жену, а затем и детей. Нередко в этих сказках возникает ситуация ирони¬ческого преодоления романтического конфликта.
Особняком в «Пестрых сказках» стоит «Игоша», пожалуй, са¬мое поэтическое и самое фантастическое произведение в книге. Связано это с фигурой героя-мальчика — от его имени ведется повествование. Он подружился с таинственным существом, с до¬мовым, которым, по народному поверью, становится каждый некрещеный младенец. Вероятно, такой замысел был связан с убеждением Одоевского, что мир детских фантастических пред¬ставлений и народные поверья содержат в себе особую поэтиче¬скую мудрость и подспудные знания, которыми человек еще не овладел сознательно.
Мальчик услышал рассказ отца, как на постоялом дворе из¬возчики, обедая, отложили на столе кусок пирога и ложку — «для Игоши». И ребенок всей душой воспринимает это как реальность. С тех пор они уже не расстаются — Игоша и маленький рассказ¬чик. Игоша побуждает его к проказам, которые непонятны взрос¬лым, сердят их. А в конце сказки фантастическое существо исче¬зает. Видимо, это знаменует собой взросление героя, его уход из мира сказок в реальную жизнь. Во всяком случае, печальные ин¬тонации здесь весьма естественны для периода перехода от дет¬ства к отрочеству и юности.
Для следующей публикации сказки, в 1844 году, Одоевский дописал конец, пояснивший смысл его сочинения: «С тех пор Игоша мне более не являлся. Мало-помалу ученье, служба, жи¬тейские происшествия отдалили от меня даже воспоминание о том полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью». И лишь иногда, в минуту «пробуждения души», когда она приобщается к познанию, странное существо «возобновляется в памяти и его появление кажется понятным и естественным».
Сожаление Одоевского о потере взрослым человеком способ¬ности видеть и чувствовать то, что видят и чувствуют дети, про¬низывает весь другой его цикл подобных произведений — «Сказ¬ки дедушки Иринея». Первое из этих повествований — «Городок в табакерке» — появилось в 1834 году, остальные были изданы от¬дельной книжкой значительно позже, в 1844 году. Фигура рас-сказчика в них по сравнению с «Пестрыми сказками», которые автор адресовал взрослому читателю, изменена. Если Гомозейка ироничен и порой загадочен, то дедушка Ириней являет собой образец наставника — строгого, но доброго и понимающего ре¬бенка.
Обращение Одоевского к детской литературе тесно связано с его склонностью к просветительству, но у него был и прирожден¬ный талант детского писателя. Уже в начале 30-х годов появляются в журнале «Детская библиотека» его рассказы и сказки. В 1833 году Одоевский предпринимает издание альманаха «Детская книжка для воскресных дней», где звучат его мысли о воспитании: он помеща¬ет здесь не только художественные произведения, но и большой раздел образовательного характера, в который входят научно-по-пулярные статьи и описания различных опытов, поделок, игр.
«Городок в табакерке» (1834) — первый совершенный образец художественно-познавательной сказки для детей. В ней научный материал (по существу, обучение механике, оптике и другим на¬укам) был подан в столь занимательной и близкой к детской пси¬хологии форме, что это вызвало восторженный отклик тогдаш¬ней критики. Белинский говорил: сюжет «так ловко приноровлен к детской фантазии, рассказ так увлекателен, а язык так прави¬лен... дети поймут жизнь машины как какого-то живого индиви¬дуального лица».
Все начинается с того, что мальчик Миша получает в подарок от отца музыкальный яшик. Мальчик поражен его красотой: на крышке ящика — башенки, домики, окна которых сияют, когда восходит солнце и раздается веселая музыка. Дети всегда радуются при восприятии прекрасного, оно рождает в них живой энтузи¬азм, желание творить. Эстетическое переживание вызывает актив¬ную работу воображения, побуждая к творчеству. Миша, заснув, творит во сне целый мир — и все из предметов, ему знакомых, но в сочетаниях чисто фантастических. Валик, колесики, молоточки, колокольчики, составляющие механизм музыкальной шкатулки, оказываются жителями маленького прекрасного городка. Роли дей¬ствующих лиц и их поступки зависят от впечатления, которое они произвели на мальчика. Валик — толстый, в халате; он лежит на диване; это начальник-надзиратель, командующий дядьками-мо-лоточками. Те, получив команду, колотят бедных мальчиков-ко¬локольчиков с золотой головкой и в стальных юбочках. Но и над валиком есть власть: это царевна-пружинка. Она, как змейка, то свернется, то развернется — «и беспрестанно надзирателя под бок толкает». Проснувшийся Миша уже понимает, как работает музы¬кальный яшик, причем действительно воспринимает машину «как какое-то живое индивидуальное лицо».
Обучение на конкретном опыте, связь обучения с реально¬стью — один из педагогических принципов Одоевского, и он на¬шел воплощение в этом произведении. Даже в фантастический мир оживших деталей автор ведет Мишу через сон — вполне ре¬альное состояние ребенка. Этот же принцип он положил в основу и многих других сказок и рассказов, искусно сочетая реальные события с фантастикой1.
1 Исследователь русской детской литературы из Финляндии Бен Хеллман пред¬ложил толкование произведения как сложной аллегории государственного уст¬ройства и социальных отношений. См.: Хеллман Б. Страшный мир табакерки. Со¬циальный дискурс рассказа В.Ф.Одоевского // Детский сборник: Статьи по дет¬ской литературе и антропологии детства / Сост. Е.Кулешов, И.Антипова. — М., 2003.-С. 201-209.
Сказка «Червячок» (1838) обращает внимание ребенка на чу¬десное разнообразие мира природы и на непрерывность жизнен¬ного цикла; в доступной детям истории о жизни и смерти малень¬кого червячка писатель затрагивает глубокую философскую тему. Вполне реальный герой — французский архитектор Рубо в рас¬сказе «Столяр» (1838) — достигает вершин мастерства; так автор стремится вызвать в юном читателе «благородную жажду позна¬ния, непреодолимое желание учиться». А в рассказе «Бедный Гнед¬ко» (1838) уже другая воспитательная задача — пробудить в серд¬це ребенка любовь к животным; заключая гуманную мысль в рам¬ки рассказа о судьбе изнуренной лошади, когда-то бывшей весе¬лым жеребенком, писатель впрямую обращается к детям: «Кто мучит лошадь, собаку, тот в состоянии мучить и человека».
Несмотря на сильно проявляющиеся в «Сказках дедушки Ири¬нея» дидактические тенденции и элементы естественно-научного просветительства, они исполнены подлинной поэтичности. Это особый пленительный и увлекательный для ребенка мир, однако, по замечанию Белинского, «узнав его, с ним не расстанутся и взрослые». По мнению исследователей (В.Грекова, Е.Званцева), установить истоки этих сказок Одоевского весьма нелегко. В них происходит объединение и дополнение традиционных сказочных сюжетов, вводятся новые мотивы и исключаются привычные в такого рода произведениях. Причем писатель переводит любое событие народной сказки из социального плана в чисто нравст¬венный.
Творчество В. Ф. Одоевского до сих пор высоко ценят и взрос¬лые, и дети. Творчество это разнообразно, глубоко по философ¬ской и нравственной направленности.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕОРИИ И КРИТИКИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИХ ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ В XIX ВЕКЕ
Виссарион Григорьевич Белинский (1811 — 1848) — первый ве¬ликий русский критик, родоначальник того направления в отече¬ственной литературной критике, которое связано было впослед¬ствии с именами Чернышевского, Добролюбова, Писарева и по¬лучило название революционно-демократического. Свой литера¬турный дар Белинский целиком посвятил созданию эстетической программы реалистического направления и стал в 40-х годах XIX века его идейным вдохновителем. Его неукротимому темпе¬раменту необходима была публичная трибуна, а журнальный, пуб¬лицистический характер отечественной критики, возникший в России в немалой степени благодаря организаторским способно¬стям самого Белинского, как нельзя лучше способствовал выра¬жению его взглядов.
Взгляды же его сформировались на основе лучших традиций отечественной литературной критики и достижений прогрессив¬ной западноевропейской мысли. Может быть, кое-что в его раз¬мышлениях о литературе и признается сегодня устаревшим, но все исследователи творчества великого критика отдают ему паль¬му первенства в разработке последовательной эстетической си¬стемы воззрений на искусство, историко-литературной концеп¬ции, во введении в литературоведение и критику основных теоре¬тических понятий и терминов.
Исходный пункт эстетики Белинского — определение сущно¬сти и специфики искусства — лег в основу первой же его статьи «Литературные мечтания», появившейся в 1834 году. Почти одно¬временно с ней были напечатаны и его первые небольшие рецен¬зии на детские книги. С тех пор наряду с проблемами «взрослой» литературы он постоянно занимался вопросами детского чтения. Около шестидесяти работ посвятил критик детям, создав основа¬тельную критико-педагогическую теорию детской литературы.
В отзывах на выходившие в свет издания, предназначенные детям, Белинский проявлял свойственные ему беспощадность и требовательность. Как и в критике «взрослой» литературы, в этих работах ярко горит огонь сжигавшего его гигантского трудового напряжения. Нелегкими были и работа, и жизнь «неистового Вис¬сариона», как называли его друзья. Сын далеко не богатого флот¬ского лекаря, он вынужден был сложно и тяжко пробивать себе дорогу в жизни, долго хлопотать о признании за ним дворянства, заслуженного отцом. И даже добившись признания, он продол¬жал бедствовать, имел лишь один источник существования — литературный заработок.
На литературное поприще Белинский вступил в то трудное время, которое А.И.Герцен назвал «тридцатилетним гонением на школы и университеты». Началось оно после восстания декаб¬ристов и продолжалось вплоть до конца царствования Николая I (1825— 1855). При нем было создано печально знаменитое «Третье отделение собственной Его Императорского Величества канцеля¬рии» — официальный орган политического надзора за обществом. Отделение это управляло отдельным корпусом жандармов, кото¬рые и приводили в исполнение распоряжения начальника Тре¬тьего отделения. В большинстве учебных заведений были введены телесные наказания. В этих условиях основным требованием Бе¬линского стало требование уважения к ребенку. Он настаивал и на развитии индивидуальных способностей ребенка, советовал не забывать о возрастных особенностях детей, заботиться о воспита-нии нравственных и эстетических представлений, о связи воспи¬тания и образования с практической жизнью.
Художественная литература, считал Белинский, — важнейшее средство всестороннего воспитания личности. «Книга есть жизнь нашего времени, — писал он. — В ней все нуждаются — и старые, и молодые... дети также».
В соответствии со своими взглядами Белинский и оценивал все, что издавалось для детей. Текущий день литературы волновал его больше всего, был пищей для постоянных размышлений. При этом критик горячо поддерживал то, что, на его взгляд, было хоть сколько-нибудь удачным.
Но в потоке детских изданий удач он видел немного. Пожа¬луй, больше всего его огорчало изобилие плохо переведенных, на скорую руку переделанных книг иностранных авторов, и без того второсортных. Книги эти были для Белинского воплощени¬ем низкопробной беллетристики, более опасной для детей, чем корь или оспа. Слащаво-сентиментальными, шаблонными по сю¬жетам, заключающими в себе «копеечную мораль» и «нагой дидактизм» называл Белинский переводные сочинения вроде «Цветов нравственности», «Разговоров Эмилии о нравственных предметах», «Благовоспитанного дитяти, или Как должно себя вести». Не менее убийственную характеристику получали и иные отечественные поделки. По поводу книг одного бездарного авто¬ра Белинский высказался так: если бы ребенку за какую-то ша¬лость предложили на выбор два наказания — чтение произведе¬ний этого автора или розги, — то ребенок, пожалуй, выбрал бы розги.
Критикуя подобные произведения, Белинский подходил к те¬оретическим размышлениям о специфике детской литературы, об особенностях ее содержания и формы и о том, каким должен быть детский писатель. Наиболее важные определения и выводы кри¬тик дал в статье «О детских книгах. Подарок на Новый год. Две сказки Гофмана для больших и маленьких детей. — СПб., 1840; Детские сказки дедушки Иринея. Две части. — СПб., 1840».
Детская литература, считает Белинский, отнюдь не простое занятие, как думают многие. Детским писателем нужно «родить¬ся, а не сделаться», здесь мало даже таланта — нужен «своего рода гений». К этому он позже добавил еще целый ряд непременных условий успешной деятельности на ниве литературы для малень¬ких читателей. Необходимы «ум возвышенный, образованный»; живое воображение, живая поэтическая фантазия. И — обязатель¬но! — «любовь к детям», хорошее знание «потребностей, особен-ностей и оттенков детского возраста».
Великий критик подчеркивал, что влияние книги, прочитан¬ной в детстве, чрезвычайно сильно. Особенно если в книге есть и понимание психологии маленького читателя, и высокие художе¬ственные достоинства. Ребенок живет не рассудком, а чувствами, тягой к игре, потребностью в ярких красках. И предназначение детской книги — не только образовывать и воспитывать, но и зажигать светлые чувства, дарить радость, эстетическое наслаж¬дение.
Суждения Белинского поражают емкостью и богатством мы¬сли при весьма лаконичной форме ее выражения. Касаются ли они литературы русской или западной, достоинств или недостат¬ков произведений, их авторского стиля — такие выводы критика всегда четко сформулированы. «Теперь мы должны сделать заме¬чание о недостатке собственном "Истории" г-жи Ишимовой, — пишет, например, критик, — это отсутствие колорита, которым бы отличалось одно царствование от другого». Впрочем, несмотря на это. продолжает он, «История России в рассказах для детей» — это важное приобретение для русской литературы, «так богато сочинение ее другими достоинствами, между которыми первое место занимает превосходный рассказ и прекрасный язык, обли¬чающий руку твердую, опытность литературную, основательное изучение предмета, неутомимое трудолюбие». А говоря об «Оли¬вере Твисте» Ч.Диккенса, он утверждал, что автор «имеет значи¬тельное дарование» и роман этот — одно из лучших его произве¬дений: «Достоинство его в верности действительности, иногда возмущающей душу, но всегда проникнутой энергиею и юмором; недостаток его — в развязке на манер чувствительных романов прошлого века, а иногда и в эффектах...»
На протяжении всей критической деятельности Белинский горячо отстаивал убеждение, что детское произведение прежде всего должно быть хорошей литературой: принесет пользу ма¬леньким читателям лишь то сочинение, «которое может зани¬мать взрослых людей и нравится им не как детское сочинение, а как литературное произведение, писанное для всех». При этом он, согласно своим демократическим взглядам, особенно рато¬вал за реалистическую литературу — такую, которая поможет детям обрести истинные жизненные ориентиры, а не ложные представления о действительности. «Каково было бы моим де¬тям, — писал Виссарион Григорьевич, — когда бы они, вышед-ши из моего дома на дорогу жизни, вдруг увидели бы, что в свете все делается решительно наоборот тому, как рассказывают детские книжки».
Обращаясь к авторам книг для детей, критик писал: «Не иска¬жайте действительности ни клеветами на нее, ни украшениями себя, но показывайте ее такой, какова она есть в самом деле, во всем ее очаровании и во всей ее неумолимой суровости, чтобы сердце детей, научась ее любить, привыкало бы в борьбе с ее случайностями находить опору в самом себе».
Язык детских книг, по мнению критика, должен отличаться «особенной легкостью, чистотой и правильностью», быть «цвету¬щим в самой своей простоте». Наиболее подходит тут, полагал он, разговорный язык. В этом утверждении ясно просматривают¬ся его демократические взгляды, устремление к народности, ко¬торая есть «верность изображению нравов, обычаев, характера того или иного народа». Яркий пример подобных взглядов — его статья «О детских книгах...». В этой работе, а также в написанной незадолго до смерти статье «Несколько слов о чтении романов» (1848) изложены основные мысли Белинского о круге детского чтения. Считая очень важным приобщение детей к богатствам мировой литературы, к «созерцанию общечеловеческого», Бе-линский настаивал на том, что это приобщение должно проис¬ходить через «родные и национальные явления»: «Кто не при¬надлежит своему отечеству, тот не принадлежит и человечеству». Из зарубежной литературы он рекомендовал для детей «Робин¬зона Крузо», «Дон Кихота», романы В.Скотта, Ф.Купера, сказ-ки Гофмана.
В этих статьях затронуты и важнейшие принципы перевода и адаптации художественных текстов для включения их в круг дет¬ского чтения. Белинский склоняется к мысли, что иностранные детские книги следует все-таки не переводить, а пересказывать, так как для детей могут остаться непонятными «представляемые писателем нравы, обычаи и положения». Если же «великое произ¬ведение» переводится, то это должен быть особый перевод, где исключалось бы все, что может дать детской фантазии «вредное для здоровья и нравственности направление», но сохранялся бы поэтический колорит оригинала.
Много внимания уделял Белинский просвещению детей в об¬ласти естественных наук, причем он ратовал за подлинно науч¬ное, а не псевдонаучное образование, какое давали многочислен¬ные издания, заполнявшие в то время рынок. Но первостепенное значение Белинский придавал гуманитарному образованию. Изу¬чение языков (в первую очередь, конечно, родного, русского), отечественной словесности и истории — вот что сделает, по мыс¬ли Белинского, из ребенка «человека как в отношении к совре-менной образованности, так и в отношении к гуманности».
Всего четырнадцать лет продолжалась творческая деятельность Белинского, но за это время он проделал столь большую работу, что по праву может быть назван основоположником теории и кри¬тики детской литературы, оказавшим влияние на дальнейшее раз¬витие детской литературы демократического направления.
* * *
Литературная критика играла особую роль в общественной жизни второй половины XIX века. Традиционно русское обще¬ство усматривало в литературе главный центр своего духовного бытия. Говоря о художественном творчестве, критика, по суще¬ству, обсуждала актуальные жизненные проблемы и тем самым оказывала огромное влияние на общественное мнение, а значит, и на социальные преобразования. 50—60-е годы вошли в историю как время острой критической мысли, общественной активно¬сти, подъема культуры и науки. В литературе тогда блистали имена Герцена, Тургенева, Л.Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасо¬ва, Достоевского.
С расширением образованности и ростом культуры усиливает¬ся интерес к новым педагогическим идеям, что находит отраже¬ние в детской периодике. Появляются журналы «Подснежник» и «Рассвет». Оба эти издания идейно близки журналу «Современ¬ник» и стремятся воспитать в маленьком читателе чувство гуман¬ности, внушить ему этические и гражданские понятия. Такая их направленность привлекает внимание крупных писателей и уче¬ных-педагогов — Шелгунова, Острогорского, Ушинского.
Чернышевский и Добролюбов были последователями Белин¬ского в отношении к детской литературе и ее воспитательной роли. Они также придавали большое значение народности детской книги и были убеждены: глубина изображения жизни находится в пря¬мой зависимости от духовной близости писателя к народу, когда его интересы ясны автору. Отражение действительной жизни, без лжи и украшательства, — вот, с их точки зрения, обязательное условие успеха для детского литератора.
Оба критика полагали, что основополагающее качество лите¬ратуры — правдивость. И не менее важное значение придавали они идейности. Только то произведение ценно, писал Чернышев¬ский, прочитав которое читатель «почувствует, что дан толчок его умственной или нравственной жизни». Добролюбов считал, что литература должна быть «проводником идей», причем идей просвещенных. Вместе с тем оба отдавали предпочтение эмоцио¬нальному воздействию художественного произведения. Идеи не могут дойти до читателя, особенно юного, если не облечены в высокую художественную форму; необходимы «живые», «опре¬деленные» образы, писал Добролюбов. Ведь «сильно почувство¬вать и правду, и добро, найти в них жизнь и красоту, предста-вить... может только поэт, и вообще художник». Как специфические черты детской книги оба критика выделяли поэтичность, картин¬ность, сюжетную увлекательность.
В 1858 году в «Современнике» возникла дискуссия о пользе или вреде чтения детьми произведений современных писателей — Н. В. Гоголя, И.С.Тургенева, Л. Н.Толстого, С.Т.Аксакова, а также иностранных авторов. Участники обсуждения утверждали, что ма¬леньким читателям нужна и полезна лишь та книга, которая мо¬жет учить жизни и передовым воззрениям эпохи. Необходимо, чтобы дети воспитывались в новых понятиях; иначе, как писал Добролюбов, они окажутся не способными жить в обществе, ког¬да эти новые понятия «войдут в полную силу и сделаются необхо¬димым условием гражданского быта». Дети знают старое, но оно их не удовлетворяет — у них новые потребности и новые вкусы. Поэтому они должны читать писателей — «бойцов мысли», при¬ходящих в каждую эпоху с передовыми идеями. Детские писате¬ли, рассуждающие о добродетелях по старинке, замечал Добро¬любов, отстали от времени. Так, «послушание и скромность» если и составляют по-прежнему «украшение юности», то уже не явля¬ются основаниями нравственности.
Послушание, покорность, безоглядное повиновение, тради¬ционно преподносимые многими тогдашними авторами как глав¬ные добродетели ребенка, вызывали особенную ярость Черны¬шевского и Добролюбова. Их идеалом был человек-борец, духов¬но близкий народу, всегда готовый выступить на защиту его ин¬тересов. Такого человека, по их мнению, должна формировать прогрессивная литература. Человек этот должен быть еще и глубо¬ко, всесторонне образован, иначе он не сможет осуществлять свое жизненное предназначение. А образовывать нужно с самого ран¬него детства.
Будучи убежденными просветителями, критики-демократы уделяли внимание и научной литературе. Их не устраивал уровень книг, популяризующих, например, исторические знания. Многие из этих книг представляли собой жалкие компиляции со свален¬ными в кучу именами, датами, событиями. Не лучше обстояло дело с естественно-научными и географическими книгами. Чер¬нышевский упрекал существовавшую тогда научно-популярную литературу в бестолковости, пустоте, в унижении детей, недове¬рии к их уму. По мысли просветителей, такого рода литература должна давать детям практически необходимые, всесторонние знания в занимательной форме.
Как мы видели, взгляды Чернышевского и Добролюбова на художественную и научно-просветительную литературу в главном совпадали. Однако статьи и книги их, написанные специально для детей, несут на себе отпечаток творческой индивидуальности каждого.
Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889) сумел очень много сделать в самых различных отраслях культуры — литерату¬ре, в том числе в теории и критике детской литературы, в исто¬рической науке, философии, социологии.
Велики заслуги Чернышевского в деле просвещения народа. При этом, горячо ратуя за более справедливое, демократическое уст¬ройство жизни, за раскрепощение народа, он в то же время про¬тестовал против его «обожествления». Не спекуляция «мнением народным», утверждал Чернышевский, а освобождение и про¬свещение способны превратить народные массы в народ, в де¬мократическое общество, живущее по праву и закону. Николай Гаврилович выступал против приукрашивания при изображении «представителей народа» его нравов и обычаев и критиковал рас¬сказы Тургенева именно за это.
Очень строго подходил критик к оценкам произведений для детей. Главное требование — правдивость в изображении действи¬тельности, без всяких скидок на возраст, так как для ребенка литература — это учебник жизни. Анализируя повесть Шпилев¬ского «Цыганенок» и отмечая в ней ряд «здравых мыслей», Чер-нышевский находил, что все в ней испорчено неправдоподобием ситуации: писатель заставил «помещика не только дать приют цыганенку, но и ухаживать за ним, будто за знатным приемы¬шем».
На протяжении всей своей деятельности Чернышевский отста¬ивал право детей на полноценную литературу и опровергал доводы ее «ограничителей». Уже в ранней, студенческой, работе «О том, какого рода книги должно давать читать детям» он с иронией от¬мечал, что если следовать ханжеской морали ревнителей детской нравственности, то следует изъять из чтения детей не только естест¬венную историю, но и такие слова, как «мужчина» и «женщина», «отец» и «мать». Придется также запретить чтение исторических и географических сочинений, особенно о путешествиях, ибо там часто встречается «изнанка жизни». Книги хороших современных писателей, считал он, дают представление о жизни «серьезнее какой угодно грамматики или алгебры».
В произведениях, обращенных непосредственно к детям, Черны¬шевский стремился осуществить свои принципы на практике. Пер¬вым в списке авторов, с которыми критик считал необходимым знакомить юных читателей, стоял Пушкин. В книге «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочинения» (1856) Чернышевский писал, что это не только великий поэт, но и человек, сделавший «много добра своей родине». Состоящая из шести глав и приложе-ния, книга эта представляла собою и самую полную для того вре¬мени хрестоматию пушкинских текстов, отобранных для детей. При этом она знакомила и с поэтом, и с проблемами современной литературы, с основными ее понятиями. «Надобно детям узнать, кто был Пушкин и что он писал, — отмечал Чернышевский, — ...и книжка объясняет своим читателям, что такое просвещение, литература, поэзия, поэт, великий человек, и объясняет эти по-нятия в настоящем смысле, как доступно уму двенадцатилетнего ребенка».
К созданию этой книги Чернышевский, в соответствии со сво¬ими принципами, приступил лишь после того, как предпринял серьезное исследование жизни и творчества Пушкина. Вспомним его утверждение, что в детской научно-популярной литературе необходимо глубокое знание материала, свободное владение им. Из множества проблем и фактов критик с истинным педагоги¬ческим тактом отобрал то, что следует знать и интересно детям. Эта книга о великом поэте, написанная просто и ясно, испол¬ненная живого чувства, и до сих пор остается образцом биогра¬фического произведения для юных читателей.
Николай Александрович Добролюбов (1836—1861), как вспо¬минал о нем старший друг Н.Г.Чернышевский, «работал чрезвы¬чайно много, но не по каким-нибудь внешним побуждениям, а по непреоборимой страсти к деятельности». Великая энергия рож¬далась, вероятно, благодаря столь же великому чувству ответствен¬ности за судьбу страны. Сегодня, глядя на девять томов его сочи-нений, трудно представить, что умер Добролюбов в двадцать пять лет.
Перу критика принадлежат более пятидесяти рецензий на дет¬ские книги и статей о детской литературе, ее значении в жизни маленьких читателей, в их воспитании и просвещении. В этих ра¬ботах он исходил из своей концепции соотношения между миро¬воззрением и творчеством художника. Критик полагал: если об¬щие понятия писателя ложные, если он не обладает четкой миро¬воззренческой позицией, то и произведение будет слабым, фаль¬шивым; напротив, если общие понятия автора правильны и «впол¬не гармонируют с его натурой», то «действительность отражается в произведении ярче и живее и оно легче может привести рас¬суждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь большее значение для жизни». При этом Добролюбов до-бавлял, что собственный взгляд на мир, служащий ключом к характеристике художника, нужно искать в «живых образах, со¬здаваемых им».
Добролюбов был убежден, что для создания хорошей детской книжки «нужно иметь особенное дарование». И еще — обладать умением выбрать предмет разговора и его форму. При этом детский писатель не должен забывать о педагогических целях творчества. Его задачи — давать воображению ребенка «надлежащее направление», пробуждать любознательность и укреплять нравственное чувство, сопоставляя его с высокими нравственными примерами.
Добролюбов призывал не уводить детей в мир ложных пред¬ставлений и чувств. Он возмущался засильем на книжном рынке «безграмотных, бестолковых, скучных и бесполезных книжонок». В противовес им критик выдвигает произведения «реального на¬правления», но с горечью констатирует: таких произведений по¬чти нет ни в одной из европейских детских литератур. Между тем только такие книги могут показать юному человеку, куда напра¬вить свои лучшие порывы, как воспитать в себе «твердость духа, веру в право и правду».
Казалось бы, все в этих требованиях критика правильно и не может вызвать сомнений. Тем не менее принцип «реального на¬правления» налагал на детскую литературу неправомерные огра¬ничения. «Реальное направление» для Добролюбова несовместимо с фантастикой, со сказкой. Хотя он и признавал, что при разум¬ном отборе сказки помогают «развивать воображение и пробуж-дать поэтическое чувство в детях», но считал, что предпочтение перед «вздором и выдумкой» писательских сказок следует отда¬вать просто рассказанному приключению из действительной жиз¬ни. Из писательских же сказок он считал возможным рекомендо¬вать детям лишь некоторые произведения братьев Гримм, Гауфа и более всего — Андерсена, так как у него реальные представления «чрезвычайно поэтически принимают фантастический характер, не пугая детского воображения разными буками и всякими тем¬ными силами».
Призыв к писателям не создавать детям разлада с действитель¬ностью содержится в обширной статье Добролюбова «Обзор дет¬ских журналов». В ней критик с жесткой требовательностью ана¬лизирует журналы Ишимовой и Чистякова — «Звездочка», «Лучи», «Журнал для детей». Немало язвительных слов высказал он и в адрес Б. М.Федорова. Добролюбов иронизирует над удивительной плодовитостью этого автора: «Ни один цветочек не ушел из-под его стихотворного пера, всякую птичку описал он в стихах, пол¬ководцев русских поднял на ноги, философов древних потрево¬жил». Исторические сочинения Федорова критик считал просто опасными, так как в них ребенок находит путь «к смиренному сознанию человеческого ничтожества».
В работе «Алексей Васильевич Кольцов. Его жизнь и сочинения» (1858), написанной для юных читателей, Добролюбов стремился «к развитию в детях самостоятельности», чувства достоинства. Книга эта содержала необычный для того времени материал — рассказ о творчестве «мужицкого» поэта, досконально знавшего жизнь про¬стого человека. Критик, говоря о чувствах и мыслях поэта, под¬робно раскрывал эстетическую сторону его стихов, предлагал де¬тям наслаждаться ими и тем самым стать «ближе к народу». Книга эта остро полемична и в отношении ее героя, и в отношении издававшихся тогда биографических работ для детей, которые критик не раз подвергал уничтожающим разборам. Добролюбов стремился наглядно показать, какой именно должна быть настоя¬щая биография. Строго обоснованная научно, написанная страст¬но и увлекательно, она отражала и педагогические установки ав¬тора, и его взгляд на специфику детской книги, ее художествен¬ные особенности.
ДЕТСКИЕ ЖУРНАЛЫ И ДЕТСКИЕ ПИСАТЕЛИ
В первой половине XIX века выходило множество детских жур¬налов. Первым из них можно назвать журнал «Друг юношества» (1807—1815 годы; с 1813 года он назывался «Друг юношества и всяких лет»). Журнал сыграл заметную роль в развитии периоди¬ки для детей. Издатель его, Н.И.Невзоров, был последователем просветительских идей Н.И.Новикова. Невзоров желал «способ¬ствовать образованию сердец и умов и споспешествовать, сколько можно, к соблюдению телесных способностей». В журнале публи¬ковались стихи, рассказы, повести современных авторов, научно¬популярные статьи по истории, географии и другим наукам. Прав¬да, содержание и стиль материалов, помешенных в «Друге юно¬шества», не всегда отличались безупречным вкусом и педагоги¬ческим тактом. Порой в произведениях (в частности, принадлежа¬щих перу самого Невзорова) звучали скучные проповеди с от¬крытой дидактической назидательностью.
Другой известный детский журнал относится уже к середине века — это «Библиотека для воспитания» (1843— 1846). Основал и редактировал его литератор-славянофил Д.А.Валуев; сотрудни¬ками были известные писатели, ученые, просветители: Т.Н.Гра¬новский, Ф.И.Буслаев, И.В.Киреевский и др. Основные матери¬алы журнала посвящены истории Российского государства, па-мятникам прошлого, истории и быту славянских народов. Не было в журнале ни иллюстраций, ни развлекательного раздела, так как редактор его считал, что для юных читателей главное — «в добротности статей, составляющих журнал».
В 1847 году редактором журнала стал профессор П. Г. Редкий. В 1847—1849 годах журнал выходит под названием «Новая дет¬ская библиотека». По характеру включаемых в него материалов он стал похож на сборник научно-популярных статей. Это очень нра¬вилось Белинскому: он высоко отзывался о «Новой детской биб¬лиотеке», как об издании, прививающем детям реалистическое отношение к явлениям действительности.
П. Г. Редкий заложил основы серьезного научного просвети¬тельства. Он требовательно относился к авторам и переводчикам, сам скрупулезно отбирал материал из научных статей. Просуще¬ствовав короткое время, журнал тем не менее оставил заметный след в русской журналистике, предназначенной детям. Идеи по¬пуляризации науки П. Г. Редкий понимал широко. Так, помешая познавательные очерки «О Луне», «Об Атлантическом океане», «О машинах», он рядом печатал первые переводы сказок Андер¬сена, пересказы «Илиады» и «Одиссеи», переложение Нестеро¬вой летописи — «Повести временных лет». Белинский считал, что журнал Редкина — единственный, который можно рекомендо¬вать для детского чтения.
Журнал для детского и юношеского возраста «Подснежник» выходил в 1858—1862 годах, выпускал его критик В.Н.Майков. Это издание было заметным явлением в детской периодике тех лет, тем более что многие детские журналы к тому времени уже исчерпали себя. «Подснежник» широко печатал современных рус¬ских авторов реалистического направления, публиковал много пе¬реводных произведений — Шекспира, Андерсена, Бичер-Стоу, Гофмана, братьев Гримм.
В 60-х годах детская журналистика значительно расширила сферу своего существования и влияния за счет обращения к более мас¬совому числу читателей. Этому способствовала происходившая в тот период либерализация образования, школа становилась зна¬чительно демократичнее, охватывала все более широкие круги россиян. Это побуждало издателей детских журналов к иному, чем в начале века, подбору материалов, точнее отвечающих устремле-ниям передовых педагогов к активному формированию и просве¬щению детского читателя. В лучших журналах того времени публи¬куются известные русские прозаики и поэты, ученые и педагоги, хорошие переводы зарубежной детской литературы. Все это спо¬собствовало становлению личности, прививало передовые для того времени знания и взгляды.
В начале XIX века сложился круг профессиональных детских писателей: С. Глинка. А. Ишимова, А. Зонтаг, В. Бурьянов, П. Фур¬ман, Б.Федоров и др.
Несмотря на то что Белинский о некоторых из них отзывался весьма резко, нельзя не признать благородства их усилий и их литературной одаренности.
Творчество этих писателей еще недавно принято было назы¬вать «охранительным», «реакционным» и даже «низкопробным», насаждавшим в среде маленьких читателей «слезливость» и «жа¬лостливость». Между тем они внесли ценный вклад не только в популяризацию знаний (в основном в области истории, приро¬доведения, географии), но и в нравственное воспитание, в про-буждение «чувств добрых». Детские писатели изображали положи¬тельного героя трудолюбивым, самоотверженным, с твердой ве¬рой; герои-злодеи у них попирают веру и установленные законы, живут неправедно, обманом. Ребенок получал от этих писателей четкие и ясные жизненные ориентиры.
При активном участии этих писателей в детскую литературу вошли новые жанры. С. Глинка сделал устойчивым жанром «рас¬сказ из истории»; В. Бурьянов ввел такую форму повествования, как «прогулки с детьми»; развитие научно-художественного пове¬ствования связано с именем А. Ишимовой.
Многие детские писатели сами издавали журналы для детей.
Сергей Николаевич Глинка (1776— 1847) — участник Отечествен¬ной войны 1812 года, поэт, прозаик, драматург, публицист — из¬давал в 1819—1824 годах журнал «Новое детское чтение». На стра¬ницах этого журнала рассказывалось о русском патриархальном быте и народных обычаях, изображались идеальные отношения поме¬щика и крепостного — в качестве наставления для юных дворян.
Для детей Глинка написал «Русскую историю» в десяти то¬мах, «Русские исторические и нравоучительные повести», ре¬лигиозно-нравственную повесть «Образец любви» и другие про¬изведения подобного рода. Язык их в наше время воспринима¬ется как довольно тяжелый, особенно для маленького читателя, но в свое время он таковым не казался. Сам автор не раз заявлял, что лучшее средство воспитания гражданина — простая и ясная родная речь.
С. Н. Глинка писал не только для детей; в историю литературы вошел он и как издатель «взрослого» журнала «Русский вестник». Но эту сторону его деятельности мы не рассматриваем.
Виктор Бурьянов (это литературный псевдоним Владимира Бур-нашева, 1812—1888) также был приверженцем патриархальной старины. Из всех профессиональных детских писателей того пери¬ода он, пожалуй, более всего заслуживает упрека в низкопробно¬сти, ремесленничестве, навязчивом морализаторстве. В то же вре¬мя многочисленные произведения в жанре «прогулок» делают его едва ли не самым плодовитым популяризатором первой полови¬ны XIX века.
Белинский дал этому писателю убийственную характеристику: «Бедные дети! Мало того, что г-н Бурьянов иссушает в ваших юных сердцах благоухающий цвет чувств и выращивает в них пы¬рей и белену резонерства, г-н Бурьянов еще убивает в вас и вся¬кую возможность говорить и писать по-человечески на своем род¬ном языке».
Столь же низкого мнения был великий критик и о Петре Ро¬мановиче Фурмане (1809— 1856). Детям, говорил он, лучше со¬всем не знать грамоты, чем читать его книги. Тем не менее произ¬ведения этого писателя пользовались у маленьких читателей успе¬хом. Их привлекала, в частности, тематика — родная история — и герои — подлинные исторические деятели. Повести Фурмана «Сын рыбака М. В.Ломоносов» (1847), «А.Д. Меншиков» (1847), «Г.А. По-темкин» (1845), «А. В. Суворов-Рымникский» (1848), «Ближний боярин А.С.Матвеев» (1848), «Саардамский плотник» (1849) и др. отличались умело построенным сюжетом и эффектно поданными ключевыми сценами и держали детей в напряжении, хотя язык этих произведений и психологическая разработка сюжетов не вы¬держивали критики.
Борис Михайлович Федоров (1794—1875) выступал как писа¬тель и переводчик и заслужил у взрослых современников печаль¬ную славу графомана. Однако его деятельность на ниве детской периодики оставила добрую память. Журнал «Новая детская биб¬лиотека», который Федоров издавал в 1827—1829 и 1831 годах, дает представление о литературе для маленьких читателей пуш¬кинского времени, о ее жанрах, темах и сюжетах, мотивах и об¬разах. Содержание журнала было весьма разнообразно: рассказы об античных героях и выдающихся людях более поздних эпох, очерки о природе, о растениях и животных, повести и заметки на религиозные темы. Федоров стремился воспитать в подрастающем человеке религиозную веру, милосердие, любовь к ближнему, вни¬мание к культуре поведения, быта. Журнал Федорова, а также изящные малоформатные книги снабжены иллюстрациями. Он одним из первых оценил значение книжной картинки для ребен¬ка.
Федоров составил для детей альманах «Детский Цветник» (1827), сборники «Детские стихотворения» (1829), «Детский театр» (1830— 1831), «Детский павильон» (1836), «Новый храм счастия» (1836) и др., где учитывались вкусы детей разного возраста. А предназна¬чены они были для «семейного чтения», т.е. для чтения детей вместе со взрослыми.
Содержание альманахов разнообразно: здесь присутствуют смешное и серьезное, нравоучительные беседы и басни, неболь¬шие пьесы и загадки, игры. В своих книгах Федоров первым обра¬тился к пересказам отдельных эпизодов из «Истории Государства Российского» Н.М.Карамзина.
Морализаторские рассказы, помещенные в эти книги, отлича¬лись открытой дидактичностью: учили детей быть терпеливыми, осмотрительными, разумными в выборе друзей, уметь отличать злых людей от добрых и т. п. Большое место Федоров отводил ре¬лигиозным писателям, а также переводам зарубежных авторов-моралистов.
Выступал Федоров и как критик. Хотя по его собственному творчеству нельзя сказать, что он отличался безупречным худо¬жественным вкусом, но детскую психологию, видимо, понимал неплохо. Об этом свидетельствует, в частности, его отклик на по¬явление повести-сказки «Черная курица, или Подземные жите¬ли» Антония Погорельского. «Мы еще не имели на русском языке сказки лучше написанной», — отмечал рецензент и не ошибся: как известно, произведение это надолго стало любимым детским чтением.
Александра Осиповна Ишимова (1805—1881) сыграла особую роль в развитии литературы для детей первой половины XIX века.
Н.М.Карамзин закончил свою «Историю Государства Россий¬ского», когда Ишимовой не было еще четырнадцати лет и она только что завершила обучение в пансионе. Тяжелые семейные обстоятельства (отеп ее был надолго сослан Аракчеевым) приве¬ли к тому, что ей пришлось рано приобрести навыки самостоя¬тельности и трудолюбия, что было весьма необычным для бары¬шень-дворянок той эпохи. Это помогло ей и в литературной дея¬тельности. Ведь замысел кратко, понятно и занимательно пере¬сказать детям многотомную карамзинскую «Историю...» был гран¬диозен. Для его осуществления Ишимова несколько раз перечита¬ла весь огромный труд, познакомилась и с другими сочинениями на исторические темы.
«История России в рассказах для детей» Ишимовой состояла из шести частей и открывалась обращением к маленьким читате¬лям: «Милые дети! Вы любите слушать чудные рассказы о храб¬рых героях и прекрасных царевнах, вас веселят сказки о добрых и злых волшебницах. Но, верно, для вас еще приятнее будет слу¬шать не сказку, а быль. т.е. сущую правду? Послушайте же, я рас¬скажу вам о делах ваших предков». Это произведение — одна из самых значительных попыток рассказать детям об истории род¬ной страны.
Известен отклик А. С. Пушкина — из последнего в его жизни письма: «Сегодня я нечаянно открыл Вашу "Историю в расска¬зах" и поневоле зачитался. Вот как надо бы писать!» В. Г. Белин¬ский тоже одобрительно высказывался о языке, слоге, повество¬вательном даровании писательницы. Ей удалось, заявлял он, со¬единить «занимательность анекдота с достоверностью и важно¬стью истории».
Ишимова шла, можно сказать, непроторенными путями, особенно в области языка: она старалась приблизить слог своих произведений к разговорной речи, писала живо, образно, ярко и просто. Формы, в которые она облекала свои повествования, весьма разнообразны: беседа с читателем («История России...»), беседа детей с матерью («Маменькины уроки»), переписка детей («Рас¬сказы старушки»), «Дорожный журнал», позволяющий свободно рассказывать о том, что видит путешественник (картины приро¬ды, шедевры архитектуры), с чем он знакомится (обычаи и нра¬вы народов, например, как в ее «Каникулах 1844 года»).
Ишимова основала два журнала: «Звездочка» (1842—1863) и «Лучи» (1850—1860). Первый из них предназначался девочкам млад¬шего возраста, второй — более старшим, воспитанницам инсти¬тутов благородных девиц. Основной тон журналов был сентимен¬тальным, характерным для обучения девочек в то время (рели¬гия, благоговение перед царем, семья). Оба журнала резко крити¬ковались Белинским и его последователями — революционерами-демократами.
Однако многие из педагогических утверждений детской писа¬тельницы А. О. Ишимовой не устарели и сегодня. Среди них та¬кое, например (давшее название ее рассказу): «Надобно любить труд».
Наша отечественная литература для детей многим обязана имен¬но этому периоду — первой половине XIX века, «золотому веку» русского искусства. Столь бурный рост детского книгоиздания, изобилие журналов не могли не дать плодотворных результатов. Появились и новые жанры литературы для детей — научно-худо¬жественный и научно-популярный. А история Отечества станови¬лась ведущей темой детской литературы. И еще одна важная осо-бенность этого периода: крупнейшие писатели стали творить специ¬ально для детей или же создавали произведения, которые очень скоро входили в круг детского чтения.
УЧЕБНАЯ И ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ
Учебная и познавательная литература для детей в этот период сделала большой шаг вперед по сравнению с XVIII веком. Ее раз¬нообразие поистине изумляет. Для детей выпускались книги по истории, естествознанию и географии, по технике и медицине, книги о культуре и быте русского и других народов России и т.д. Большинство таких изданий осуществлялось с участием ученых и талантливых популяризаторов, поэтому строгая научность сочета¬лась в них с живостью и занимательностью изложения.
В это же время вырабатываются и утверждаются на многие годы вперед жанры научно-популярной литературы и виды изданий. Появляются жизнеописания выдающихся людей, азбуки-картин¬ки, хрестоматии, альманахи, лото и другие игры с картинками, книжки-картинки, альбомы с гравюрами и текстом и т.п. Осо¬бенно же популярными становятся энциклопедии для юных чита¬телей.
Энциклопедическая направленность детских книг была в тот период настолько сильна, что даже буквари и азбуки приобретали энциклопедический, всеохватный характер. Подобной универсаль¬ностью отмечена вышедшая в 1818 году книга «Драгоценный по¬дарок детям, или Полная новая энциклопедическая азбука». Она была составлена из маленьких по объему популярных научных ста¬тей об истории, естествознании, искусстве.
Несколькими годами раньше, в 1814 году, появилась иллюст¬рированная азбука И.Теребенева — «Подарок детям в память 1812-го года». Она предназначалась самым маленьким и была ши¬роко распространена в России.
Этому способствовала ее забавность. Уроки французского язы¬ка в ней давались в сопровождении карикатур на Наполеона, со стихотворными подписями. На одной из таких картинок француз¬ский император плясал под дудку русского мужика, а текст под ней гласил: «Желал нас вышколить на свою погудку. Ан нет, не удалось, пляши под нашу дудку». Всего таких карикатур (гравиро¬ванных на меди карточек, вложенных в папку) было 34 — на каждую букву алфавита.
В детскую книгу приходят крупные художники, нередко вы¬ступающие как соавторы писателей-популяризаторов, а иногда и самостоятельно. Они закладывают традиции иллюстрирования детских изданий. Начало богато иллюстрированным изданиям было положено еше в XVIII веке. Тогда не раз переиздавалась, например, энциклопедия чешского мыслителя-гуманиста XVII века Яна Амоса Коменского «Мир в картинках», а также другая пере¬водная книга подобного типа «Свет зримый в лицах». Появляют¬ся и оригинальные энциклопедии. Так, в 1820 году юные читате¬ли могли познакомиться с отечественной книгой «Школа искусств, художеств и рукоделий»; материал в ней располагался по прин¬ципу усложнения — от простых вещей, окружающих ребенка, к тем, о которых он еще не знает. Немного раньше, в 1815 году, начал выходить «Детский музеум», в котором энциклопедиче¬ские сведения давались и на русском, и на двух иностранных языках.
К 1808 году относится начало выпуска десятитомного издания «Плутарх для юношества». Название возникло от много раз пере¬веденных на русский язык «Сравнительных жизнеописаний» ан¬тичного историка Плутарха. «Плутархами» тогда называли книги, в которых содержатся биографии выдающихся людей разных вре¬мен и народов. Последователями Плутарха в новое время стали французы Пьер Бланшард и Катрин Жозеф Пропиак. Их книги переводили на русский язык, добавляя жизнеописания отечествен¬ных деятелей — великих князей Киевских и Московских, Петра Великого, Феофана Прокоповича, М.В.Ломоносова, А.В.Суво¬рова, М. И. Кутузова. Книги эти были весьма популярны. Интерес к такого рода изданиям особенно возрос после Отечественной войны 1812 года и выхода капитального труда Н.М.Карамзина «История Государства Российского».
Писатель и историк Николай Алексеевич Полевой (1796— 1846) создал в 30-х годах «Русскую историю для первоначального чте¬ния». Это был оригинальный научно-популярный труд, в котором автор во многих случаях высказывал свое несогласие со взглядами Карамзина, носившими, как известно, примирительно-монархи¬ческий характер.
Впервые в детской исторической литературе была обрисована у Полевого грандиозная роль Петра I. В более объективном и яр¬ком свете предстали у него такие исторические деятели, как пат¬риарх Никон, как возглавившие народное ополчение в 1611 году Кузьма Минин и князь Димитрий Пожарский.
А.С.Пушкин, посвятив «Русской истории для первоначально¬го чтения» две статьи, отметил умение писателя сохранить «дра¬гоценные краски старины», но пожурил его за непочтительное отношение к Карамзину. Не со всеми утверждениями Полевого соглашался и Белинский, но в целом и он считал книгу «прекра¬сным сочинением», так как в ней «есть взгляд, есть мысль, есть убеждение».
Можно еще раз упомянуть здесь и об А. О. Ишимовой. Свою «Историю России в рассказах для детей» она переработала для более младшего возраста и издала под названием «Бабушкины уроки, или Русская история для маленьких детей». Писательница осталась верной взглядам Карамзина.
В 1847 году историк Сергей Михайлович Соловьев (1820— 1879) опубликовал в журнале «Новая библиотека для воспитания» свой
труд, предназначенный детям, — «Русская летопись для первона¬чального чтения». Он сумел пересказать простым разговорным языком «Повесть временных лет» — летописный свод, составлен¬ный в начале XII века Нестором. Соловьев выделяет заложенную в летописях идею русской государственности и борьбы народа за свою независимость.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
За промежуток времени от Крымской войны (1853—1856) и реформ 60-х годов до начала революционных событий (1905) дет¬ская литература прошла этап своего окончательного утверждения в русской культуре. Творчество для детей стало восприниматься большинством писателей как почетное и ответственное дело. Утверждалось и отношение к детству как к суверенному миру с собственными духовными и этическими началами, своим быто¬вым укладом. Разнообразие педагогических систем свидетельство¬вало о постановке новых вопросов, касающихся детства и взаи¬моотношений взрослых и детей.
Эпоха потребовала от детской литературы актуального содер¬жания и современной художественной формы. Противоречия, порожденные реформами, могли быть разрешены только буду¬щими поколениями, поэтому маленьким читателям предлагались книги современного звучания — здоровая духовная пища для пра¬вильного развития личности.
Расцвет реалистического искусства оказал решающее влияние на детскую литературу, качественно изменил прозу и поэзию для детей (не дав, впрочем, заметного толчка детской драматургии).
Шире стала пониматься проблема народности: простое выра¬жение «народного духа» признавалось уже недостаточным — не¬обходимо было, чтобы произведение служило связующим звеном между читателем и народом, отвечало интересам всех честных и думающих читателей. Иными словами, понятие народности при¬обрело более идеологический характер, связанный с идеалами демократии и гражданственности.
Революционно-демократическое направление в литературе и критике оказало большое влияние на детскую литературу. Это направление возглавляли критики и литераторы Н.Г.Чернышев¬ский и Н.А.Добролюбов, поэт и редактор журнала «Современ¬ник» Н.А.Некрасов. Революционеры-демократы формировали новое общественное сознание, взывая к гражданской совести и материалистическим взглядам, возглавляя борьбу за счастье на¬родное.
Усиливается противоборство двух давних в детской литературе тенденций.
С одной стороны, детская литература сближается с современ¬ной ей «взрослой» литературой: писатели демократического на¬правления стремятся внести в произведения для детей художе¬ственные принципы и идеи, которые приняты во «взрослой» ча¬сти их творчества. С небывалой до того откровенностью и вместе с тем нравственным тактом они изображают мир реальных проти¬воречий. Опасность раннего взросления детской души кажется им меньшим злом, чем опасность духовной спячки.
С другой стороны, ревнители «охранительной» педагогики и литературы проповедуют защиту детского мира от жестокой ре¬альности: в произведениях на современные темы не должно быть полной картины жизни, неразрешимых противоречий и безнака¬занного зла. Так, трагическая неизбежность смерти умеряется ре¬лигиозной верой в бессмертие души, социальные язвы лечатся благотворительностью, вечное противостояние человека и при¬роды сводится к облагораживающему влиянию красот природы на юную душу.
Противоборство двух мировоззренческих тенденций вполне отражают детские журналы. Сохраняют свою популярность став¬шие привычными для общества журналы А. О. Ишимовой. Су¬ществуют и другие детские журналы сентиментально-охрани¬тельного толка. Появляются журналы новые, уже демократиче¬ской направленности. В них утверждаются ценности народни-ческой идеологии и разъясняются идеи материализма и дарви¬низма.
Развитие поэзии для детей идет двумя путями, получившими условное название «поэзии чистого искусства» и «некрасовской школы» (т.е. народно-демократической поэзии). Помимо пейзаж¬ной лирики получает широкое распространение гражданская ли¬рика. В поэзию для детей начинает проникать сатира. В стихах все еще звучит главным образом голос взрослого лирического героя, но уже появляется герой-ребенок, что будет характерно для дет¬ской поэзии XX века. Диалог с ребенком, воспоминания о детских ощущениях — шаги к этому переходу.
Детство как лирическая тема, открытая в творчестве Шишко¬ва, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, получила окончатель¬ное утверждение в поэзии второй половины века. При этом боже¬ственные, ангельские черты в образе ребенка сменяются чертами сугубо реалистическими, хотя образ ребенка не утрачивает своей идеальности. Если поэты первой половины века видели в ребенке идеал современной им эпохи, который сходит на нет по мере взросления, то в восприятии их поздних преемников ребенок иде¬ален в смысле его будущих деяний на благо общества.
Поэзия для детей (особенно в «некрасовской школе») разви¬вается в тесной связи с фольклором, сам поэтический язык при¬ближен к языку народной поэзии.
Более прочные позиции в детской прозе занимает теперь жанр рассказа. Наряду с традиционными моралистическими и художе¬ственно-познавательными получают развитие рассказы социаль¬но-бытовые, героико-приключенческие, исторические. Общие их черты — реализм, углубление подтекста, уход от однозначности в решении конфликта, усложнение общей идеи.
К концу столетия в отдельное тематическое направление вы¬деляются рассказы о детях-сиротах, бедняках, маленьких труже¬никах. Писатели стремятся привлечь внимание к катастрофиче¬скому положению детей, погибающих духовно и физически в тис¬ках буржуазно-капиталистического века. Эта тема звучит в произ¬ведениях таких писателей, как Мамин-Сибиряк, Чехов, Куприн, Короленко, Серафимович, М.Горький, Л.Андреев. Тема тяжело¬го детства проникает и в популярные святочные рассказы, либо подчиняясь сентиментальной идее благотворительности, либо опровергая ее (например, рассказ Достоевского «Мальчик у Хри¬ста на ёлке»).
Привлекают внимание писателей и психологические пробле¬мы детей, растущих в так называемых «приличных» семьях. Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Короленко, Куприн в своих про¬изведениях проводят подробнейший анализ возрастной психоло¬гии детей, факторов воспитательного влияния, обстановки, ок¬ружающей ребенка, и приходят порой к выводам неожиданным, настораживаюшим. Формируется литература о детях, обрашенная к родителям и педагогам.
Литературная сказка становится все более похожей на реали¬стический рассказ. Чудеса и превращения, моменты волшебного вымысла уже не являются определяющими чертами сказки. Писа¬тели предпочитают держаться законов реальности, не прибегая даже к прямой аллегории. Животные, растения, предметы могут говорить, выражать свои чувства и мысли, но человек уже не всту¬пает с ними в диалог. Волшебный мир закрылся от человека, люди существуют где-то по другую его сторону. Так двоемирие роман¬тической сказки заменяется двоемирием сказки реалистической.
Продолжаются поиски приближения к детям «вечных» книг, в частности Нового Завета и Ветхого Завета, христианских притч, апокрифов, житий. Церковь идет навстречу новым запросам, вы¬пуская облегченные переложения, впрочем, тщательно взвешен¬ные на весах государственных интересов. Лев Толстой предлагает освободить древние произведения от элементов фантастики, ре¬лигиозной мистики, оставив чистую нравственную основу, т.е. предлагает применить законы реализма к произведениям, воз¬никшим вне литературных направлений. Н.С.Лесков в 80 —90-е годы создает ряд рассказов, сказок, повестей на христианские сюжеты, подчинив мистическое начало сказаний правде отно¬шений между людьми.
Достижения литературы второй половины XIX века явились мощной основой обновления детской литературы в начале следу¬ющего столетия и подпитывали ее дальнейшее развитие.
ПОЭЗИЯ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ (ОБЗОР)
В круг детского чтения к началу 60-х годов уже широко и про¬чно вошли лучшие образцы русской классической поэзии, пред¬ставленные такими именами, как И.А.Крылов, В.А.Жуковский, А.С.Пушкин, А.В.Кольцов, М.Ю.Лермонтов, П.П.Ершов. Да и современные юным читателям поэты, тоже ставшие впоследствии классиками, находили к ним дорогу: это Ф.И.Тютчев, А.А.Фет, А. К.Толстой, А. Н. Майков. Особый интерес критиков, издателей, педагогов, разделявших демократические идеи, вызывали те по¬эты, которые стремились рассказать детям о народе и его нуждах, о жизни крестьян, о родной природе: Н.А.Некрасов, И.З.Сури¬ков, И. С. Никитин, А. Н. Плещеев. Поэтами-лириками были мно¬гие авторы, чьи произведения в 60—70-х годах вошли в круг дет¬ского чтения. Русская лирика обрела в их творчестве невиданную до тех пор глубину психологического и социально-философского подтекста, освоила новые, считавшиеся прежде «непоэтичными» темы.
Однако представители блестящей плеяды русских лириков 60— 70-х годов весьма различались по своим общественным позици¬ям, по взглядам на поэзию, ее роль и назначение.
Поэтам, группировавшимся вокруг Н. А. Некрасова, таким как И.С.Никитин, А.Н.Плещеев, И.З.Суриков, ближе всего были традиции реализма; они разделяли идею открытой гражданствен¬ности и демократизма, тяготели к социальной проблематике. Им было в высшей степени свойственно сочувствие к судьбе народ¬ной, к тяжкой крестьянской доле. Они использовали разговорную лексику, чтобы приблизить свои произведения к простому чело¬веку. Это было для них особенно важно, потому что они стреми¬лись формировать у читателей активную жизненную позицию, высокие гражданские идеалы.
Под знаком «чистой поэзии», «чистого искусства» выступали те, кто развивал романтические традиции русской литературы и ее философскую, общечеловеческую направленность. Это по¬эты Ф.И.Тютчев, А.А.Фет и др.
Цельность личности, утраченная современниками, непосред¬ственность и яркость чувств зачастую виделись в античности. По¬этому усиливается интерес к античной литературе, эстетической нормой признаются эллинская простота и естественность, ясность и прозрачность стиха. Такую поэзию называют антологической. Безмятежная созерцательность, которую поэты-эллинисты, на-пример А.Н.Майков, противопоставляли будням жизни, согрета у них искренностью и душевным теплом.
Федор Иванович Тютчев (1803— 1873) сложился как поэт в кон¬це 20—начале 30-х годов. Судьба его была не совсем обычна: пе¬чататься он начал в 15 лет, но долгие годы оставался почти безве¬стным. Лишь в 1850 году в журнале «Современник» прозвучало высказанное Некрасовым суждение о нем как о замечательном русском поэте. В 1854 году появился первый сборник стихов Тют¬чева. Такие шедевры из этого сборника, как «Я встретил вас...», «Есть в осени первоначальной...», «Летний вечер», «Тихо в озере струится...», «Как хорошо ты, о море ночное...» и др., вошли в золотой фонд русской лирики, в том числе и в круг детского чте¬ния.
Творчество Тютчева наполнено глубоким философским содер¬жанием. Его возвышенные лирические раздумья всегда тесно свя¬заны с реальной жизнью, выражают ее общий пафос, главные ее коллизии. Человек видится поэту не только во всей широте даро¬ваний и стремлений, но и в трагической невозможности их осу¬ществления.
Тютчев беспредельно свободен в своем поэтическом языке и образности: он легко и гармонично сближает слова разного лек¬сического ряда; метафора объединяет у него далекие друг от друга явления в цельные и яркие картины.
Главное в лирике Тютчева — страстный порыв человеческой души и сознания к освоению бесконечного мира. Юной, развиваю¬щейся душе такой порыв особенно созвучен. Близки детям и те стихи, где поэт обращается к образам природы:
Люблю грозу в начале мая, Когда весенний первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом...
От самого ритма такого стихотворения возникает чувство прича¬стности к животворящим силам природы.
Неохотно и несмело Солнце смотрит на поля. Чу, за тучей прогремело, Принахмурилась земля.
Жизнь природы у поэта предстает драматично, порой в ярост¬ном столкновении стихийных сил, а порой лишь как угроза бури. Так, в стихотворении «Неохотно и несмело...» конфликт не раз¬вернулся, гроза ушла и вновь засияло солнце; в природе наступи¬ло успокоение, как наступает оно и в человеке после душевных бурь:
Солнце раз ещё взглянуло Исподлобья на поля — И в сиянье потонула Вся смятенная земля.
Умение передать «душу природы» с удивительной теплотой и вниманием приближает стихи Тютчева к детскому восприятию. Олицетворение природы иногда становится у него сказочным, как, например, в стихотворении «Зима недаром злится...».
В стихотворении «Тихой ночью, поздним летом...» рисуется как будто неподвижная картина июльской ночи в поле — времени роста и созревания хлебов. Но главный смысл в нем несут гла¬гольные слова — они-то и передают подспудное, невидимое, безо¬становочное действие, происходящее в природе. В опоэтизирован¬ную картину природы косвенно включен и человек: ведь хлеб на поле — дело его рук. Стихи, таким образом, звучат как лириче¬ский гимн природе и труду человека.
Чувство слитности с природой характерно и для такого поэта, как Афанасий Афанасьевич Фет (1820— 1892). Многие его стихи — это непревзойденные по красоте картины природы. Лирический герой Фета полон романтических чувств, окрашивающих и пей¬зажную его лирику. В ней передается то восхищение природой, то светлая грусть, навеянная общением с нею.
Я пришёл к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало...
Когда Фет писал это стихотворение, ему было всего 23 года; молодая, горячая сила жизни, столь созвучная весеннему про¬буждению природы, нашла свое выражение и в лексике стихотво¬рения, и в его ритмике. Читателю передается владеюшее поэтом ликование оттого, «что лес проснулся. / Весь проснулся, веткой каждой...».
Вполне правомерно, что стихи Фета входят в детские хресто¬матии и сборники: именно малышам свойственно чувство радо¬стного постижения мира. А в таких его стихотворениях, как «Кот поет, глаза прищуря...», «Мама! глянь-ка из окошка...», присут¬ствуют и сами дети — со своими заботами, своим восприятием окружающего:
Мама! глянь-ка из окошка — Знать, вчера недаром кошка
Умывала нос: Грязи нет, весь двор одело. Посветлело, побелело —
Видно, есть мороз...
Не колючий, светло-синий По ветвям развешан иней — Погляди хоть ты!
Радостен мир природы и в стихах Аполлона Николаевича Май¬кова (1821 — 1897). Гармоничность, светлое мироощущение свой¬ственны были эллинистической поэзии. Близость к ней поэт ощу¬щал настолько сильно, что и на русскую природу смотрел, по выражению Белинского, «глазами грека». Майков много путеше¬ствовал, и впечатления от заграничных странствий находили от¬ражение в его творчестве. Он увлеченно переводил стихи с других языков, а в 1870 году перевел с древнеславянского «Слово о пол¬ку Игореве». Его перевод до сих пор считается одним из лучших (1856).
Большое значение для Майкова имело личное знакомство с Белинским. Прогрессивные идеи критика, его стремление к со¬вершенствованию общества побудили поэта обратиться к совре¬менным темам. Именно тогда были написаны поэмы с явно выра¬женными гражданскими мотивами — «Две судьбы» и «Машенька». Это был своего рода ответ на надежду великого критика, что «пре¬красная природа» не будет заслонять от глаз поэта «явлений выс¬шего мира — мира нравственного, мира судеб человека, народов и человечества...».
В детское чтение вошли те стихи Майкова, которые, по выра¬жению Белинского, отмечены благотворной печатью простоты и рисуют «пластические, благоуханные, грациозные образы». Вот маленькое стихотворение Майкова «Летний дождь» (1856):
«Золото, золото падает с неба!» — Дети кричат и бегут за дождём... — Полноте, дети, его мы сберём. Только сберём золотистым зерном В полных амбарах душистого хлеба!
Идиллический взгляд на мир проявляется и в другом его хре¬стоматийном стихотворении — «Сенокос» (1856):
Пахнет сеном над лугами... В песне душу веселя, Бабы с граблями рядами Ходят, сено шевеля.
Не нарушает этой благостной картины даже такая грустная строфа:
В ожиданьи конь убогий, Точно вкопанный, стоит... Уши врозь, дугою ноги И как будто стоя спит...
Все это — повседневная жизнь крестьянская, как бы говорит поэт; она протекает среди гармоничной природы и основана на истинных ценностях и радостях — на труде и награде за этот труд: богатом урожае, заслуженном отдыхе после его сбора, когда ам¬бары наполнены «золотистым зерном».
Символически звучат и строки другого стихотворения — «Лас¬точка примчалась...»:
Как февраль ни злися, Как ты, март, ни хмурься, Будь хоть снег, хоть дождик — Всё весною пахнет!
Здесь не просто вера в неизбежность смены времен года, но и выражение своей поэтической программы, основанной на гедо¬нистическом, радостном ощущении бытия. Такое восприятие мира проступает и в «Колыбельной песне», где силы природы — ветер, солнце и орел — призываются, чтобы навеять сладкий сон мла¬денцу.
Майков видел свое место среди тех поэтов, которые провоз¬глашали целью искусства погружение человека в светлый мир ра¬дости. Для Майкова поэзия — это прекрасная форма, в которую облекаются идеи и наблюдения; это вечные высокохудожествен¬ные создания, заключающие в себе «божественную тайну», «гар¬монию стиха».
Алексей Николаевич Плещеев (1825—1893), поэт некрасов¬ской школы, исповедовал нераздельное слияние жизни и поэзии. Участие в революционном движении, в кружке Петрашевского, арест и ссылка в Сибирь — все это определило основные мотивы его творчества. «Воплями души» назвал Майков стихотворения Пле¬щеева, помещенные в сборнике 1846 года. Их гражданский пафос усиливается напряженностью интонаций, обилием экспрессив¬ных средств. Стихи пронизаны трагическим восприятием неспра¬ведливости, гневом на косность среды, отчаянием от несбывших¬ся надежд. «Грустно мне! Тоска на сердце безотчетная лежит», — писал Плещеев в одном из первых своих стихотворений. А затем в его стихах все чаще возникает образ поэта-пророка и борца, кри¬тика действительности сливается с верой в торжество человечно¬сти, в достижение свободы и социального равенства.
В 60-х годах Плещеев настойчиво работает над новой, общедо¬ступной и действенной формой. Для этого он обращается к народ¬ной лексике, использует публицистический и даже газетный язык.
Поиски новых путей привели его к литературе для детей. Дети были для поэта будущими строителями «русской жизни», и он всей душой стремился научить их «любить добро, родину, по¬мнить свой долг пред народом». Создание детских стихов расши¬рило тематический диапазон поэта, ввело в его творчество конк¬ретность и свободную разговорную интонацию. Все это характер¬но для таких его стихотворений, как «Скучная картина!..», «Ни¬щие», «Дети», «Родное», «Старики», «Весна», «Детство», «Ба¬бушка и внучек».
В 1861 году Плещеев выпускает сборник «Детская книга», а в 1878 году объединяет свои произведения для детей в сборник «Под¬снежник». Владевшее поэтом стремление к жизненности и про¬стоте находит в этих книгах полное воплощение. Большинство сти¬хотворений сюжетны, содержание многих составляют беседы ста¬риков с детьми:
...Много их сбегалось к деду вечерком; Щебетали, словно птички перед сном: «Дедушка, голубчик, сделай мне свисток». «Дедушка, найди мне беленький грибок». «Ты хотел мне нынче сказку рассказать». «Посулил ты белку, дедушка, поймать». — «Ладно, ладно, детки, дайте только срок, Будет вам и белка, будет и свисток!»
В стихотворении «Бабушка и внучек» малыш убеждает старуш¬ку в том, что он уже может ходить в школу. Бабушка отвечает: «Где тебе, садись-ка лучше, расскажу тебе я сказку...» Но маль¬чик хочет узнать «то, что вправду было». И бабушка соглашается: «Будь по-твоему, голубчик; знаю я, что свет — ученье».
Плещееву в высшей степени присуще умение отразить в своих стихах детскую психологию, передать отношение ребенка к окружа¬ющей действительности. Поэт для этого выбрал немногосложную строку, часто состоящую только из существительного и глагола:
Травка зеленеет. Солнышко блестит, Ласточка с весною В сени к нам летит.
В стихах поэта, как и в фольклорных произведениях, много уменьшительных суффиксов, повторов. Часто встречается у него прямая речь, в которой звучат детские интонации.
В 60—70-х годах Плещеев создал ряд замечательных пейзажных стихотворений: «Скучная картина!..», «Летние песни», «Родное», «Весенней ночью» и др. Некоторые из них на многие годы вошли в детские сборники и хрестоматии. Однако в принципе поэт — вслед за Некрасовым — стремился к слиянию пейзажной лирики с гражданской. Говоря о природе, он обычно приходил к рассказу о тех, «чья жизнь — лишь тяжкий труд и горе». Так, в стихотворе¬нии «Скучная картина!..» обращение к ранней осени, чей «уны¬лый вид / Горе да невзгоды / Бедному сулит», сменяется грустной картиной человеческой жизни:
Слышит он заране Крик и плач ребят; Видит, как от стужи Ночь они не спят...
А приход весны вызывает картины, окрашенные солнечным, чисто детским восприятием природы, как, например, в стихо¬творении «Травка зеленеет...». Свой отклик находят здесь и чув¬ства взрослых: наступает время новых надежд, возрождения жиз¬ни после долгой студеной зимы.
Иван Саввич Никитин (1824— 1861) также пополнил круг дет¬ского чтения своими стихами. В творчестве этого поэта явственно проступают традиции А.В.Кольцова. Никитин в первую очередь обращался к жизни народа, черпал в ней темы и образы, считал ее основным источником поэзии. Стихи его нередко звучат с бы¬линным размахом, торжественно и плавно:
Широко ты, Русь, По лицу земли В красе царственной Развернулася.
Ориентация на народно-песенное начало и перекличка со сти¬хами Некрасова особенно ощутима в таких его стихах 50-х годов, как «Ехал из ярмарки ухарь-купец...», «Песня бобыля». «Зашуме¬ла, разгулялась...», «Отвяжись, тоска...».
Широкая песенная стихия соединяется в поэзии Никитина с мыслями о судьбах народа, о его природном оптимизме и жизне¬стойкости. Пейзажная лирика поэта также служит для выражения этих чувств и мыслей. В сборниках для детей, в которые включа¬лись стихи Никитина, использовались чаще всего отрывки, на¬пример, из стихотворений «Медленно движется время...», «Встреча зимы», «Полюбуйся, весна наступает...»:
Медленно движется время, — Веруй, надейся и жди... Зрей, наше юное племя! Путь твой широк впереди.
Такой подход составителей детских сборников к стихам Ники¬тина (да и других поэтов) сохранился до наших дней. Едва ли можно назвать его плодотворным. Целесообразнее, наверное, на¬деяться, что все стихотворение будет осмыслено детьми не сразу, но зато сохранится в памяти в полном его виде.
К некрасовскому кружку примыкал и поэт Иван Захарович Суриков (1841 — 1880). Его творчество, как и творчество всех по¬этов, близких к Некрасову, способствовало созданию поэзии для детей, пробуждающей ум и сердце ребенка для реального воспри¬ятия окружающей действительности.
Его перу принадлежат знакомые всем с детства стихи, в кото¬рых зримо воссоздана искрящаяся весельем картина детских забав:
Вот моя деревня, Вот мой дом родной. Вот качусь я в санках По горе крутой.
Вот свернулись санки, И я на бок — хлоп! Кубарем качуся Под гору в сугроб.
Глубоко национальные образы произведений Сурикова, по¬этическая красота стиха позволили ему оставить заметный след в русской лирике. А органическая напевность его произведений про¬чно закрепила некоторые из стихотворений в песенном обиходе народа:
Что шумишь, качаясь, Как бы я желала
Тонкая рябина, К дубу перебраться;
Низко нактоняясь Я б тогда не стала
Головою к тыну? — Гнуться и качаться.
Песнями стали и такие стихотворения Сурикова, как «В степи» («Как в степи глухой умирал ямщик...»), «Сиротой я росла...», «Точно море в час прибоя...» (о Степане Разине).
Поражает скупость поэтических средств, при помощи которых поэту удается добиваться столь весомых художественных резуль¬татов: краткость в описаниях, лаконизм в выражении чувств, ред¬кие метафоры и сравнения. Вероятно, эти особенности суриков-ского стиха, сближавшие его с фольклором, делали его доступным детям, они охотно слушали и пели ставшие песнями стихотворе¬ния поэта, читали его в хрестоматиях и сборниках.
Алексей Константинович Толстой (1817—1875) — поэт, при¬надлежавший к иному, нежели Суриков, направлению, — ро¬мантическому, к «чистому искусству». Однако и его многие про¬изведения стали песнями и приобрели широкую популярность. Та¬кие его стихи, как «Колокольчики мои...», «Спускается солнце за степи», «Ой. кабы Волга-матушка да вспять побежала», вскоре после опубликования, в сущности, теряли авторство, распева¬лись как народные произведения. В них особенно проявилось сво¬еобразие, возникающее при освоении писателем фольклорного богатства, а интерес к фольклору, как уже говорилось, был в то время огромен.
Толстого влекли к себе также проблемы отечественной исто¬рии: он автор широко известных романа «Князь Серебряный» (1863) и драматической трилогии «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870), стихотворений и баллад на исторические темы («Курган», «Илья
Муромец»). Обладал он и блестящим сатирическим талантом — вместе с братьями Жемчужниковыми под общим псевдонимом Козьма Прутков написал пользующиеся и сегодня огромной по¬пулярностью пародийно-сатирические произведения.
Стихотворения Толстого, вошедшие в круг детского чтения, посвящены природе. Он чувствовал ее красоту необычайно глубо¬ко и проникновенно, в созвучии с настроением человека — то грустным, то мажорно-счастливым. При этом у него, как и у каж¬дого подлинно лирического поэта, был абсолютный слух на му¬зыку и ритм речи, и он передавал читателю свой душевный на¬строй настолько органично, что, казалось, тот уже как бы изна¬чально существовал в нем. Дети, как известно, чрезвычайно чут¬ки именно к музыкальной, ритмической стороне стихов. И такие качества А.Толстого, как талантливое умение выделить наиболее яркий признак предмета, точность в описаниях деталей, ясность лексики, прочно закрепили его имя среди поэтов, вошедших в круг детского чтения.
Николай Алексеевич Некрасов
Н.А. Некрасов (1821 — 1877) как поэт и организатор литера¬турного процесса составляет целую эпоху в истории русской ли¬тературы. Его поэзия продолжила русло, проложенное Лермонто¬вым и Кольцовым. Она явилась непосредственным отражением самосознания народа, с которым Некрасов отождествлял свою Музу. Поэт говорил от имени народа и его языком.
Сын богатого помещика, Некрасов предпочел самостоятельно зарабатывать на хлеб, нежели жить за счет рабского труда кресть¬ян. Представления о жизни сложились у поэта в те ранние его годы, когда он столкнулся с суровыми сторонами российской действительности, на себе изведав их тяготы.
В духовном развитии Некрасова решающую роль сыграло об¬щение с Белинским, первым угадавшим его истинное призвание. И.И.Панаев вспоминал, что Белинский полюбил молодого по¬эта за его «резкий, несколько ожесточенный ум, за те страдания, которые он испытал так рано, добиваясь куска насущного хлеба, и за тот смелый практический взгляд не по летам, который вынес он из своей труженической и страдальческой жизни». По своим взглядам Некрасов был близок к Чернышевскому и Добролюбо¬ву — именно их он сделал идейными руководителями журнала, который он стал редактировать с 1847 года. Это был основанный еще Пушкиным «Современник».
Как и его друзья-демократы, Некрасов придавал большое зна¬чение воспитанию детей в духе гуманистических идеалов и служе¬ния народу. С 1864 по 1873 год он написал семь стихотворений для детей, которые предполагал издать отдельной книгой. В 1870 году появилось самое, пожалуй, известное детское стихотворение Не¬красова «Дедушка Мазай и зайцы» (1870).
Донести до ребенка свою любовь и уважение к простому чело¬веку, сделать крестьянина близким и понятным для читателя — вот что руководило поэтом, что вдохновляло его. Интонация доб¬рожелательного рассказчика, характерная для всего детского цикла Некрасова, в стихотворении «Дедушка Мазай и зайцы» особенно выразительна:
Дети, я вам расскажу про Мазая. Каждое лето домой приезжая,
Я по неделе гошу у него. Нравится мне деревенька его...
<...>
Вся она тонет в зелёных садах; Домики в ней на высоких столбах...
Дед Мазай, который «любит до страсти свой низменный край», и герой-повествователь, который с такой симпатией изображает старика, дают детям урок любви к природе, причем любви бе¬режной и разумной. Прекрасны картины природы, возникающие в неторопливом рассказе Мазая, вобравшие в себя наблюдения самого поэта — страстного охотника:
Вечером пеночка нежно поёт, Словно как в бочку пустую удод
Ухает; сыч разлетается к ночи, Рожки точёны, рисованы очи.
Любовь к природе должна быть не только созерцательной, но и действенной, практически разумной — таков народный взгляд. Попавшие в беду зайцы находят в Мазае спасителя и защитника, а ведь и он тоже охотник. Казалось бы, полная лодка зайцев — богатая добыча, охотничья удача... Но сильнее азарта горячее че¬ловеческое чувство: «Зайцы вот тоже, — их жалко до слез!»
Есть тут и рациональная сторона дела — природа сторицей запла¬тит за бережное отношение к себе: «Впятеро больше бы дичи ве¬лось, / Кабы сетями ее не ловили, / Кабы силками ее не давили...»
Только весенние воды нахлынут, И без того они сотнями гинут, — Нет! еще мало! бегут мужики, Ловят, и топят, и бьют их баграми: Где у них совесть?..
Поэт не избегает «жестоких» описаний, его доверие к сердцу и разуму маленького читателя настолько велико, что дает ему право и в этом стихотворении, и в других стихах детского цикла откры¬вать те стороны жизни, которых старалась не касаться, по обще¬принятым правилам того времени, детская литература. Но демок¬ратическая педагогика, идеи которой были столь близки Некра¬сову, во главу угла ставила подготовку ребенка к реальной жизни. Да и специфика таланта поэта, его «Муза мести и печали», не позволяла ему иного отношения к темам, касавшимся основ на¬родной жизни.
Некрасов всегда тщательно работал над воспитательной сто¬роной детских стихов, но, кроме того, сами эти его стихи — урок бережного обращения с психикой ребенка. Ведь ребенок тоже часть природы, которую так горячо призывал Некрасов любить и защищать. В «Дедушке Мазае...» — довольно большом стихотворении, способном утомить ребенка, — происходит по-стоянное переключение внимания: то возникнет некий Кузя, «сломавший у ружьишка курок», и поэтому он «спичек таскает с собой коробок», то еще один «зверолов» — стал он так «зябок руками», что носит с собой на охоту «горшок с угольками». И композиционно-ритмическое построение стихотворения так¬же предполагает дать возможность ребенку передохнуть, может быть, даже засмеяться, когда он услышит, как дедушка Мазай описывает в стиле народной прибаутки конец заячьего путеше¬ствия в его лодке:
И во весь дух Пошли зайчишки, А я им: «у-ух! Живей, зверишки! Смотри, косой,
Теперь спасайся, А чур зимой Не попадайся! Прицелюсь — бух! И ляжешь... Ууу-х!..
»
На народной речи, на использовании фольклорного элемента построено и стихотворение «Дядюшка Яков» (1867). Герой его — коробейник и книгоноша, веселый, разбитной старик. Такой об¬раз дает возможность поэту втянуть ребенка в веселый ритм почти скоморошьей «погудки», показать и такого героя народной жиз¬ни — самобытного просветителя:
Дом — не тележка у дядюшки Якова. Господи боже! Чего-то в ней нет! Седенький сам, а лошадка каракова;
Вместе обоим сто лет.
Дядюшке Якову, однако, не так важно продать «иглы не лом¬ки, шнурки, тесемки», как хочет он, чтобы в руках его покупате¬лей поскорей оказался его главный товар — книжки. Поэтому ос¬новной эмоциональный накал его речи в призывах купить их:
«Букварь не сайка, А как раскусишь, Слаше ореха!
Пяток — полтина, Глянь — и картина! Ей-ей утеха!
Умен с ним будешь, Денег добудешь... По буквари!
По буквари! Хватай — бери! Читай — смотри!»
Сердце старого офени дрогнуло, когда увидел он, что
Молча крепилась Феклуша сиротка, Глядя, как пряники дети жуют, А как увидела в книжках картинки, Так на глаза навернулись слезинки. Сжалился, дал ей букварь старина: «Коли бедна ты, так будь ты умна!»
Некрасов придавал особенное значение дидактизму в детской книге. И чему бы ни были посвящены его стихи для детей — ди-дактичность в них неизменно соседствует с поэтичностью. Автор считал, что таким образом останавливается внимание маленького читателя на той или иной нравственной идее, которая сама по себе ему еще недоступна, не может быть извлечена им самим из художественного текста. Характерны в этом отношении стихотво¬рения «Соловьи» (1870) и «Пчелы» (1867). В первом из них расска¬зано, почему крестьяне решили не ставить в роще силков и сетей для соловьев. Иносказательный смысл в «Соловьях» открывается в финале в прямом обращении к детям: запомните, что и соловь¬ям нужно дать где-нибудь отдохнуть в безопасности, а вот для бед¬ных людей, измученных податями и рекрутчиной, таких мест нет:
А если б были для людей Такие роши и полянки, Все на руках своих детей
Туда бы отнесли крестьянки...
В «Пчелах» прохожий научил крестьян, как помочь работни¬цам-пчелам преодолевать половодье, отделившее деревню от леса. Вовремя поданный совет спас пчел от голодной смерти, и кре¬стьяне не остались без меда —
Всё от единого слова хорошего! Кушай на здравие, будем с медком, Благослови Бог прохожего!
Дидактический элемент есть, как мы видели, и в «Дедушке Мазае...», и в «Дядюшке Якове». Есть он и в веселом стихотворе¬нии «Генерал Топтыгин», и в страшном стихотворении «Желез¬ная дорога», и в последнем по времени написания оптимистич¬ном стихотворении детского цикла «Накануне Светлого празд¬ника».
В «Генерале Топтыгине» (1867) дидактизм приобретает полити¬ческий колорит, поэт употребляет здесь даже сатирические краски для, казалось бы, просто смешной истории: от подвыпивших куче¬ра и поводыря укатил на тройке медведь, оставленный ими «на часок» у дверей кабачка. Но дело в том, что нравы людей, воспи¬танных в раболепии, таковы, что и медведя возможно принять за генерала — раз рычит, не разговаривает с нижестоящими, значит, уже большой начальник. И в страхе смотритель восклицает: «Гос¬поди Исусе! / Небывалый генерал, / Видно, в новом вкусе!..»
В стихотворении «Железная дорога» (1864) Некрасов, согласно своим демократическим убеждениям, показывает детям и траги¬ческую сторону жизни. Умершие от нечеловеческих условий труда строители железной дороги воскресают, чтобы поведать генераль¬скому сыну Ване, как они
...надрывались под зноем и холодом, С вечно согнутой спиной, Жили в землянках, боролися с голодом. Мёрзли и мокли, болели цингой.
Принято говорить по поводу этого стихотворения, что поэт написал его в защиту угнетенного народа, что оно полно глубо¬кой печали и что главный нравоучительный смысл произведения заключен в строках:
Эту привычку к труду благородную Нам бы не худо с тобой перенять... Благослови же работу народную И научись мужика уважать.
Но как совместить понятие благородной привычки к труду с фигурой труженика, который и после смерти «не разогнул свою спину горбатую, / Он и теперь еще: тупо молчит / И механически ржавой лопатою / Мерзлую землю долбит»? Кажется, что чисто педагогическое побуждение поэта — вызвать сочувствие в сердце ребенка — здесь соединяется с едва скрытой досадой на покор¬ность этой согнутой спины, а печально-саркастическое замеча¬ние, что жить в ту «пору прекрасную», когда народ почувствует себя не рабом, а хозяином, «уж не придется ни мне, ни тебе», содержит высокий гражданский пафос, выходящий за рамки уз¬кодидактической задачи.
«Чудо картина» народного единения, сплочения вокруг Сим¬вола Веры предстает в стихотворении «Накануне Светлого празд¬ника» (1873). Люди, идущие с пучками горящей соломы к церкви на призывный звон колокола, их просветленные лица — все это рождает мысль о том, что есть еще что-то высшее, что может объединить более, чем «привычка к труду благородная»:
Народная масса Сдвигалась, росла. Чудесная, дети, Картина была!..
Но эту картину предваряет великолепное описание шествия «в Страстную субботу, / Пред самой Святой» рабочего народа в «родные деревни». Вот идут кузнецы — «кто их не узнает? / Они молодцы»; вот — кривоногий гуляка портной,
Вот пильшики: сайку Угрюмо жуют И словно солдаты Все в ногу идут,
А пилы стальные У добрых ребят, Как рыбы живые На плечах дрожат!
В стихах Некрасова, которые он не предназначал специально маленьким читателям, тоже встречаются образы детей — в детях он видел надежду на лучшее будущее, но их судьба часто трево¬жила и огорчала поэта. Глубокая вера в гений народа, в великие душевные возможности его — в стихотворении «Школьник» (1856):
Ноги босы, грязно тело, И едва прикрыта грудь... Не стыдися! что за дело? Это многих славный путь.
Есть уже примеры для подражания, говорит поэт, обращаясь к школьнику, да скоро и сам узнаешь, «как архангельский мужик / По своей и Божьей воле / Стал разумен и велик». Оптимистично звучат строки, пронизанные сильным поэтическим чувством:
Не бездарна та природа, Не погиб еше тот край, Что выводит из народа Столько славных то-и-знай...
Но «Плач детей» (1860) — стихотворение, исполненное скор¬би и гнева. Поэт обращается к современникам:
Равнодушно слушая проклятья В битве с жизнью гибнущих людей. — Из-за них вы слышите ли, братья, Тихий плач и жалобы детей?
В некрасовские времена труд детей нещадно эксплуатировался нарождающимся капитализмом, и протест поэта имел конкрет¬ный смысл. Дети, лишенные детства, измученные непосильным фабричным трудом, — показывая их, Некрасов надеется на ду¬шевный отклик читателей-сограждан: «Где уж нам, измученным в неволе, Ликовать, резвиться и скакать! Если б нас теперь пустили в поле, Мы в траву попадали бы — спать».
В поэме «Крестьянские дети» (1861) светлая атмосфера кре¬стьянского детства поначалу противопоставляется жизни «бало¬ванных деток», не ведающих тех простых радостей, что доступны крестьянскому ребенку, — ведь «даже и труд обернется сначала / К Ванюше нарядной своей стороной». Встреченный поэтом в лесу «в студеную зимнюю пору» шестилетний возница не вызывает, как измученные фабричные дети, щемящего чувства: «На эту кар-тину так солнце светило, / Ребенок был так уморительно мал».
Но, размышляя о судьбе Ванюши, Некрасов считает себя обя¬занным обернуть и «другой стороною медаль»:
Положим, крестьянский ребёнок свободно
Растёт, не учась ничему. Но вырастет он, если Богу угодно, А сгибнуть ничто не мешает ему.
Каждый образ ребенка, каждая детская судьба, к которой об¬ращался Некрасов, согреты горячей любовью автора. «Я детского глаза люблю выраженье, / Его узнаю я всегда», — говорит поэт. В этих глазах он видел «столько покоя, свободы и ласки», что невольно души его «касается умиление». Однако отнюдь не уми¬лительные интонации звучат в тех его стихах, где он обращается к детям.
Некрасов, поэт и гражданин, «человек высокого благородства души и человек великого ума», как сказал о нем Чернышевский, твердо и глубоко принципиально проводил в своем творчестве те общественные и педагогические взгляды, которые исповедовал сам. Эти идеалы и наложили отпечаток на художественную сторо¬ну его произведений.
Столь же горячо, как и детей, поэт любил русскую природу. Он всей душой стремился передать это чувство своим читателям, в том числе и маленьким. Считая, что его поэтическое слово — это глас народа, он постоянно рисовал органическую связь жиз¬ни народной с природой, с ее животворящими силами. В детскую литературу давно перешли созданные Некрасовым образы, оли-цетворяющие русскую природу, — Зеленый Шум и Мороз, Крас¬ный нос.
Именно в таких персонажах особенно ясно просматривается народность некрасовского творчества, его тесная связь с жизнью народа, ведь эти образы пришли в его поэзию прямо из сказок и поверий. При всем этом картины природы у него — образцы вы¬сокой поэзии. Стоит, к примеру, прочитать лишь две стихотвор¬ные его строчки — «Идет-гудет Зеленый Шум, / Зеленый Шум, весенний шум» — и могучая стихия пробуждающейся природы охватывает душу человека любого возраста. А тридцатая глава по¬эмы «Мороз, Красный нос»), где Мороз грозно и величественно шествует по лесу, почти сразу после опубликования стала хресто¬матийным детским чтением.
ПРОЗА В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ
Владимир Иванович Даль
В.И.Даль (1801 — 1872) широко известен как автор Толкового словаря живого великорусского языка (1863— 1866). Художествен¬ное его творчество в основном осталось предметом исследования литературоведов — за исключением сказок.
Даль писал очерки (под псевдонимом Казак Луганский), был собирателем фольклорных произведений и сочинял сказки по мотивам и сюжетам устного народного творчества. Сказки вошли в четырехтомное издание «Былей Казака Луганского» (1833— 1839).
В 1832 году вышел первый сборник его сказок под названием «Русские сказки, из предания народного изустного на грамоту гражданскую переложенные, к быту житейскому приноровлен¬ные и поговорками ходячими разукрашенные казаком Владими¬ром Луганским».
Известная исследовательница детской литературы И. П.Лупа-нова высказала мнение, что Даль не стремился представить чита¬телям сказку в ее подлинном фольклорном виде, его цель была иной. «Не сказки сами по себе мне важны, — писал он, — а рус¬ское слово... Я задал себе задачу познакомить земляков своих сколь-нибудь с народным языком и говором, которому открывается та¬кой вольный простор и широкий разгул в народной сказке».
В обработанные сказки он ввел рассказчика. Благодаря этому план сказочного вымысла сочетается с реалистическим планом, сказочный материал приближен к современному народному быту (как, например, в сказке «Ведьма»). Кроме того, автор — балагур Казак Луганский, чья речь пересыпана пословицами и поговор¬ками, позволял себе снижать пафос тех фольклорных историй, в которых действовали персонажи героического эпоса.
В сказках Даля стихия столь дорогой автору народной речи про¬являет себя в полную силу. Ради наибольшей свободы в обраще¬нии с каноническими сюжетами Владимир Иванович обычно ис¬пользовал их лубочный вариант — самый краткий, сжатый, но сохраняющий основную линию повествования. По-видимому, бли¬зость Даля к лубку и привела Белинского в некоторое раздраже-ние при их оценке: «Это просто балагур, иногда довольно забав¬ный, иногда слишком скучный, нередко уморительно веселый и часто приторно натянутый». Однако в 1846 году, познакомившись с книгой «Повести, сказки и рассказы Казака Луганского», кри¬тик, как сам он выразился, «смягчил свою строгость», ибо автор «так глубоко проник в склад ума русского человека, до того овла¬дел его языком, что сказки его — настоящие русские сказки». Их сказочно-бытовая стихия была близка Белинскому, усмотревше¬му в этих повествованиях яркое отражение «народного ума», «взгля¬да на вещи», «народного быта».
В.И.Даль писал не только литературные сказки на фольклор¬ной основе, но и рассказы для детей. Так, в журнале «Семейные вечера» в 60—70-х годах публиковались его рассказы для малень¬ких: «Елка в деревне», «Дурачок», «Нянина молодость».
Сергей Тимофеевич Аксаков
С.Т.Аксаков (1791 — 1859) остался в памяти потомков и как писатель, и как общественный деятель. Известен он также друж¬бой с Н. В. Гоголем, покровительством ему.
Аксаков развивал ставший традиционным в русской прозе жанр автобиографической повести о детстве. В 1858 году появилась его книга «Детские годы Багрова-внука». Эта история о формирова¬нии детской души — произведение из обширного замысла, по¬священного истории дворянской семьи. Замысел получил свое воплощение в трилогии, в которую вошли еще «Семейная хрони¬ка» и «Воспоминания». А возник этот большой труд в результате общения с Гоголем. Аксаков много рассказывал ему о своей се¬мье, о детстве в родовом имении, о родственниках и знакомых — людях незаурядных. И под влиянием Гоголя, убеждавшего запи¬сать эти «воспоминания прежней жизни», он и принялся за три¬логию.
Тема становления характера ребенка всегда волновала Аксакова. В его бумагах сохранилась записка к неизвестному адресату: «Есть у меня заветная дума, которая давно день и ночь меня занима¬ет... Я желаю написать книгу для детей, какой давно не бывало в литературе. Я принимался много раз и бросал. Мысль есть, а ис¬полнение выходит не достойно мысли... Тайна в том, что книга должна быть написана, це подделываясь к детскому возрасту, а как будто для взрослых, и чтоб не только не было нравоучения (всего этого дети не любят), но даже намека на нравственное впечатление, и чтоб исполнение было художественное в высшей степени».
В поисках художественного решения Аксаков, уже приступив к работе, обращается к писателям. Он пишет И.С.Тургеневу: «Я за¬нят теперь таким делом, о котором я хотел бы знать Ваше мнение. Я боюсь, попал ли я на настоящий тон и не нужно ли изменить самые приемы: я пишу книгу для детей... Я ничего не придумал лучшего, как написать историю ребенка, начав ее со времени бас-нословного, доисторического, и проведя его сквозь все впечатле¬ния жизни и природы, жизни преимущественно деревенской... Разумеется, здесь нет никакой подделки под детский возраст и никаких нравоучений».
Дело, которым он занялся, оказалось поистине нелегким. Вспом¬ним, что 50 —60-е годы XIX века — это период особого внимания к педагогическим и морально-этическим проблемам. Избежать нра¬воучительного тона и морализаторства в этой атмосфере было труд¬но. Но С.Т.Аксакову — писателю большого художественного да¬рования — это вполне удалось.
Главный герой повествования, Сережа Багров — восприимчи¬вый, чуткий мальчик, способный к сильным чувствам. Он много размышляет над поведением окружающих и собственным отно¬шением к ним, но больше всего его занимает природа. И по мере того как он взрослеет, отношение его к природе меняется, вос¬приятие делается более глубоким.
Однако и другие обстоятельства вызывают в душе Сережи ост¬рую реакцию. Он рано начинает понимать, что взрослые ведут себя не совсем искренне, стараются что-то утаить от него, иногда просто лгут и запутывают. Помимо того, он выясняет, что есть люди добрые и злые. Более того, ему, маленькому дворянину, предстоит понять, что есть господа и есть слуги. Все это сложно и приводит к душевным страданиям. Спасает опять-таки соприкос¬новение с величественным и разнообразным миром природы: «Вид весенних полей скоро привлек мое внимание, и радостное чув¬ство, уничтожив неприятное, овладело моей душой. Поднимаясь от гумна на гору, я увидел, что все долочки весело зазеленели сочной травой, а гривы, или кулиги, дикого персика, которые тянулись по скатам крутых холмов, были осыпаны розовыми цве¬точками, издававшими сильный ароматический запах».
Как и Антоний Погорельский в «Черной курице...», Аксаков стремится закрепить в сознании читателя приметы уходящего вре¬мени. Обстоятельно выписываются детали усадебного быта, осо¬бенно те, которые были дороги в детстве самому автору. При этом речь рассказчика очень близка к разговорной, с ее гибкостью и выразительностью.
Исследователи считают, что стиль Аксакова восходит к пуш¬кинскому: та же благородная сдержанность, отсутствие излишеств, строгость и взыскательность в выборе художественных средств. Но есть в его произведениях эмоционально окрашенные лирические отступления, которые заставляют вспомнить Гоголя. Органично сливаются с традициями классиков черты, присущие самому Ак-сакову: тяготение к максимальной смысловой нагрузке слова, лиризм, поэтичность прозы.
К детским воспоминаниям Аксакова относится и услышанная им от ключницы Пелагеи сказка об аленьком цветочке. Работая над автобиографической прозой, он вспомнил ее и пересказал, сделав не только эпизодом повести, но и самостоятельным худо¬жественным произведением — литературной обработкой фольк¬лорной сказки. В письме к сыну писатель сообщал: «Я теперь занят эпизодом в мою книгу. Я пишу сказку, которую в детстве знал наизусть и рассказывал на потеху всем со всеми прибаутками ска-зочницы Пелагеи. Разумеется, я совсем забыл о ней; но теперь, роясь в кладовой детских воспоминаний, я нашел во множестве разного хлама кучку обломков этой сказки... Я принялся рестав¬рировать эту сказку. Я написал уже 7 листов, и, кажется, еше будет столько же».
Время, когда Аксаков работал над «Аленьким цветочком», было периодом всеобщего увлечения фольклором. Аксаков, с детства окруженный людьми из народа, близко знавший их жизнь, любив¬ший их песни и рассказы, не мог не затронуть и ту сторону жизни ребенка, которая соприкасалась с народным искусством. Слова Аксакова, что он «реставрирует» сказку Пелагеи из «обломков», свидетельствуют не только о бережном отношении к фольклорно-му материалу, но и о творческом вкладе самого писателя.
В «Аленьком цветочке» есть все признаки народной волшебной сказки. Чудеса, творимые в ней, не по силам обыкновенному че¬ловеку. «Богатый купец, именитый человек» не может сам вы¬браться из волшебного леса — его вызволяет невидимое «чудище». Показывается же оно во всем своем безобразии и гневе, когда купец срывает, не спросивши разрешения, аленький цветочек. Так возникает основная нравственная коллизия сказки: неблагодар¬ность заслуживает наказания.
«Что ты сделал? — заревело чудище голосом диким. — Как ты посмел сорвать в моем саду мой заповедный, любимый цветок?.. Ты лишил меня всей утехи в моей жизни... Я принял тебя как дорогого гостя и званого, накормил, напоил и спать уложил, а ты эдак-то заплатил за мое добро! Знай же свою участь горькую: умереть тебе за свою вину смертью безвре¬менною...» И несчетное число голосов диких со всех сторон завопило: «Умереть тебе смертью безвременною!»
В народной сказке обязательно происходит победа доброго и справедливого человека, даже если он кажется слабым. И в сказке Аксакова это главная тема, основное событие — чудесное превра¬щение слабости в силу, преодолевающую колдовские чары. «Дочь меньшая, любимая» побеждает «силу нечистую», заколдовавшую «молодого принца, красавца писаного», благодаря своим челове¬ческим достоинствам: она верна дочернему долгу, не помнит зла, благодарна за добро. И относится она к чудищу бескорыстно — любит его за «беседы ласковые и разумные», «за душу добрую», за «все его милости и любовь горячую».
Казалось бы, незатейливый сюжет сказки дал писателю воз¬можность показать целую гамму нравственных переживаний. «Аленьким цветочком» испытываются все герои, и верх над бес¬сердечием, завистью одерживает беспредельная доброта, над фи¬зическим безобразием — душевная красота, над хитростью — про¬стодушие. «Добрым молодцам урок», как и полагается в сказке, Аксаков дает на основе народных этических представлений. При этом «урок» в значительной мере усиливается духовным напряже¬нием в сочетании с богатой фантазией. Все это, а также прекрас¬ный язык сделали сказку «Аленький цветочек» шедевром, опре¬делили ее место в классике детской литературы.
Федор Михайлович Достоевский
Ф.М.Достоевский (1821 — 1881) начинал как писатель гого¬левской «натуральной школы», сторонник идей В. Г. Белинского. В его произведениях человеческая жизнь предстает как неустан¬ный труд души, постигающей Добро и Зло. и от этого труда зави¬сит нравственное состояние общества. Художественный мир Дос¬тоевского может показаться слишком мрачным, но читателю сто¬ит обратить внимание на преобладание «светлых» образов в сис-теме героев практически каждого произведения и на то, что пи¬сатель всегда вел повествование к победе естественной нравствен¬ности над искусственными установлениями общества.
Уже при жизни Достоевского в круг чтения детей и подростков вошли его так называемые маленькие романы — «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Неточка Незванова», а также рассказы «Маленький герой», «Мальчик у Христа на елке», «Му¬жик Марей». К ним добавились отрывки из больших романов, например, о детях семьи Мармеладова («Преступление и наказа¬ние»), о Коле Красоткине и Илюше Снегиреве («Братья Карама¬зовы»). До настоящего времени эти сюжеты и герои не имеют себе равных по силе воздействия на сердце и ум юного читателя.
На всю жизнь писатель сохранил уважение к книгам, прочи¬танным им в детские годы. В «Униженных и оскорбленных» ге¬рой-повествователь, в котором немало автобиографических черт, благодарно вспоминает любимый журнал своего детства — нови-ковское «Детское чтение для сердца и разума». В «Преступлении и наказании» сон Раскольникова о том, как ребенком он глядел на избиваемую лошадь, навеян одним из детских рассказов В.Ф.Одоевского. Мальчик из рассказа «Маленький герой» напо¬минает героев Ф.Шиллера, книги которого занимали одно из первых мест в детском и подростковом чтении в XIX веке. Кроме того, произведения Гоголя, Жорж Санд, Чарлза Диккенса, Оноре де Бальзака, Виктора Гюго, Эдгара По были в большом почете у юного Достоевского, и влияние этих авторов можно обнаружить в прозе писателя.
Страницы прозы Достоевского, посвященные теме детства, несколько напоминают сентиментально-нравоучительную детскую беллетристику, родившуюся в эпоху Просвещения и по сию пору популярную у читателей всего мира. Приемы сентиментально-нра¬воучительной литературы заставляют читателя переживать вместе с героем сильное эмоциональное потрясение, являющееся след¬ствием какого-либо сильного этического конфликта, не стыдить¬ся слез сочувствия герою, а главное, жить по прочтении книги иначе — лучше, чище, труднее. «Детская» проза Достоевского ра¬зительно отличается по своему художественному качеству от потока слащавых подделок, испортивших в конце концов репута¬цию сентиментально-нравоучительной литературы.
«Дети странный народ, они снятся и мерещатся», — так начи¬нается рассказ «Мальчик у Христа на елке». Видеть детей всегда означает для героев наступление момента истины, будь то сон Раскольникова о страшном эпизоде из детства или его же реаль¬ные встречи с детьми. Такой момент переживает Иван Карамазов, когда произносит слова, ставшие впоследствии постулатом рос¬сийского общественного сознания: «От высшей гармонии совер¬шенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только замученного ребенка».
Так высоко ценя детство, Достоевский был правдив в изобра¬жении детских характеров. Чаще всего писатель говорил о трудных детях или о трудных, переломных моментах в их жизни, обнажа¬ющих основу личности. Писал он и о тех, кто встал на крими¬нальный путь. Писатель не обвинял детей, но всегда подчеркивал ответственность взрослых и вину лицемерного общества. Отвергая звание психолога, он силою художественного реализма открыл взрослому читателю забытые им тайны детства. Оказалось, что дитя влюбляется и впадает в ненависть, верит и разуверяется, что путь ребенка тернист, и тернии эти опасны тем, что незаметны для взрослых. Оказалось, что детское сердце замыкается, когда оно испытывает боль, и ребенок по-своему объясняет причины этой боли, и взрослому нужно быть очень чутким, чтобы не нарушить целомудренной тайны ребенка и все же помочь ему. Что даже на преступления ребенок идет, мечтая тем доказать свое право на любовь. Что самый благополучный ребенок все же нуждается в слезах любви-сострадания к другому существу.
Роман «Неточка Незванова» (1849, остался незавершенным из-за ареста по делу петрашевцев, вторая редакция — 1860) отно¬сится к ряду произведений о «мечтателях». «Мечтатели» — это те, кто в страхе перед тяжелой, враждебной действительностью «спе¬шит забиться в свой заветный золотой уголок, который на самом деле часто запылен, неопрятен, беспорядочен, грязен; в таких людях мало-помалу притупляется "талант действительной жизни"» («Белые ночи»). «Неточка Незванова» — история женщины, нача¬тая с детских лет. Вначале «мечта» девочки образуется из семей¬ной нищеты и болезненной любви ее к отчиму — талантливому скрипачу. Осиротевшую Неточку берет в свой роскошный дом князь X. — гуманист и благотворитель, однако здесь «мечта» Не¬точки принимает иной вид: атмосфера заботы и покоя доставляет ей новую душевную боль, а деятельная, веселая дочь князя Катя становится предметом новой детской влюбленности. Подружив¬шись наконец с Катей, Неточка открывает для себя действитель¬ный мир таким, каков он и должен быть в детстве, — мир реаль¬ного счастья. Платья и пирожные, забавы и шалости не могут дать счастья, которое заключается в понимании, сопереживании, от-крытости другого сердца: обе юные героини самостоятельно на¬ходят эту истину. Поиск истины для Кати оборачивается жесто¬ким допросом для Неточки:
— Зачем вы у нас живете? — спросила вдруг княжна, помолчав.
Я посмотрела на нее в изумлении, и как будто что-то кольнуло мне в сердце.
— Оттого, что я сиротка, — ответила я наконец, собравшись с духом.
— У вас были папа и мама?
— Были.
— Что, они вас не любили?
— Нет... любили, — отвечала я через силу.
— Они были бедные? ~Да.
— Очень бедные? -Да.
— Они вас ничему не учили?
— Читать учили.
— У вас были игрушки? Нет.
— Пирожное было?
— Нет.
— У вас было сколько комнат?
— Одна.
— Одна комната?
— Одна.
— А слуги были?
— Нет, не было слуг.
— А кто же вам служил?
— Я сама покупать ходила.
Вопросы княжны все больше и больше растравляли мне сердце. И воспоминания, и мое одиночество, и удивление княжны — все это поражало, обижало мое сердце, которое обливалось кровью. Я вся дро¬жала от волнения и задыхалась от слез.
— Вы, стало быть, рады, что у нас живете?
Этот отрывок может служить образцом психологически досто¬верного, эмоционально насыщенного диалога детей, каких мало даже в классической русской литературе.
Роман состоит из двух частей. Первая часть — история семьи Неточки — занимательна своей почти «готической» фабулой, но большая глубина достигнута во второй части, описывающей житье Неточки в княжеском доме. Вторая часть с поясняющим преди¬словием в детских изданиях представлена как отдельная новелла и предложена читателям среднего школьного возраста.
В целом роман сочетает в себе реалистические «диккенсов¬ские» краски и приемы «страшной» романтической новеллы в духе Э.Т.А. Гофмана и Э.По. Писатель объективно отобразил со¬циальную этику современников, выделил «жесткие» психологиче¬ские ситуации, резко очертил характеры, создал атмосферу тай¬ны (тайны взрослой жизни, тайны между ребенком и взрослым, тайны между детьми). Прием антитезы доминирует в романе. Это антитеза не типа «или—или», а более сложная, тяготеющая к диалектике перехода одного в другое, перехода-скачка, проис¬ходящего после медленно растущего напряжения обоих объек¬тов. Метаморфоза, произошедшая в душе Кати, явилась итогом длительного развития отношений с Неточкой: исчез ее беспеч¬ный эгоизм, она стала более чутка и человечна. Неточка выздо¬равливает телом и душой и освобождается от своей замкнутости. Еще одна антитеза — противопоставление предельной внутрен¬ней напряженности обеих героинь и самого конфликта, с одной стороны, и внешнего благополучия и размеренного покоя — с другой. Полифонизма, характерного для большинства романов писателя, в «Неточке Незвановой» еще нет, это произведение экспериментальное (после исповеди на два голоса в «Бедных лю¬дях» писатель предпочел форму моноисповеди). Но и здесь эле¬менты диалогизированного повествования взрывают традицион¬ную для просветительского романа монологичность. Катя, со¬перница, враг и друг Неточки, — существо с не менее сложной душой, чем экзальтированная «мечтательница». Драматизм в том и заключается, что идет процесс борьбы и узнавания другого, чужого «я». Этот процесс накладывается на другой — узнавание окружающего мира, меняющихся условий существования. Отсю¬да — особая, до крайней степени доходящая напряженность по¬вествования.
К «мечтателям» относится и одиннадцатилетний мальчик из рассказа «Маленький герой» (написан под заголовком «Детская сказка» в 1849 году, опубликован в 1857 году под настоящим на¬званием). Рассказ создавался в камере Петропавловской крепости. Несмотря на это обстоятельство, атмосфера загородного имения, образ мальчика вышли необычайно светлыми, проникнутыми романтическим настроением. Тема бескорыстной любви, рыцар-ственного служения Даме, типичная для баллад Шиллера и пере¬водов Жуковского, получила неожиданно мягкое освещение с чуть сквозящей иронией и грустью благодаря особому приему пове¬ствования — детского воспоминания рассказчика. В рассказе есть недостатки — длинноты в описаниях, схематически начертанные образы взрослых, однако цепь эмоционально насыщенных, с яр¬кими деталями картин, исповедальная искренность рассказчика заставляют забыть о них. «Маленький герой» — редкий в круге чтения детей и подростков рассказ о первой любви, с желанными в этом возрасте героико-романтическими мотивами, написанный от первого лица так честно, что драма расставания с «первым детством» кажется живым психологическим этюдом.
Любовью к детям наделяет Достоевский своих любимых геро¬ев — Алешу Карамазова («Братья Карамазовы»), князя Мыщкина («Идиот»), Ивана Петровича («Униженные и оскорбленные»). Самая большая боль, но и самая большая любовь в творчестве Достоевского — дети. Своеобразным лейтмотивом дневниковых записей служит мечта, осуществления которой Достоевский добивался всю жизнь: «Роман о детях, единственно о детях, о герое-ребенке». Идеал Достоевского обозначен в вариантах рома¬на «Подросток»: «Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что вся¬кий (кругом встречный человек) кругом него ему отец и мать». Именно дети, по Достоевскому, первыми стремятся к гармонии и, как результат, осмеливаются принять истину, какой бы она ни была.
Николай Петрович Вагнер
Н.П.Вагнер (1829—1907) был ученым; он немало сделал для науки в области естествознания и психологии. Лишь в сорокалет¬нем возрасте Николай Петрович стал серьезно заниматься лите¬ратурным трудом. Толчком к этому послужили издания сказок X. К.Андерсена, появившиеся в середине 60-х годов. В эссе «Как я сделался писателем?» Вагнер рассказывает: «Читая похвальные и даже восторженные отзывы об этих сказках в наших журналах и газетах, я купил их и прочел. Многие из них мне также понрави¬лись, но многими я был недоволен, находил их слабыми и задал себе вопрос: неужели я не могу написать так же или лучше?»
В течение трех лет Вагнер создал несколько сказок, которые составили первый сборник «Сказки Кота-Мурлыки» (1872). Сбор¬ник пользовался большой популярностью и не раз переиздавался.
Вагнер написал много художественных и научно-познаватель¬ных произведений, но литературная его известность связана именно со сказками. Такой взыскательный историк и теоретик литерату¬ры, как М.М.Бахтин, писал в журнале «Педагогическая мысль» в 1922 году о том, что благодаря сказкам надо признать Вагнера классиком детской литературы.
Кто такой Кот-Мурлыка? На этот вопрос автор отвечал в пре¬дисловии к первому изданию сказок. Оказывается, «это был ста¬рый и весьма почтенный Кот, но, к сожалению, полный всяких противоречий... Он любил науку и терпеть не мог ученых. Любил искусство и ненавидел искусников: в особенности таких, кото¬рые всю свою жизнь пели фальшивые ноты». А из предисловия ко второму изданию читатель узнал, что Кота-Мурлыку при созда¬нии сказок вдохновляла фея Фантаста. Ведь «без нее рассудок ни¬чего не может создать, без нее мир пуст и холоден, без нее нет жизни и красоты... Поэт, художник, музыкант, ученый приходят к ней, к ее ключу живой воды, который живет и движет весь мир».
Фея Фантаста вела Вагнера и его читателей в причудливый мир сказки, где неудержимая фантазия художника сливается с воображением философа и ученого. Этот причудливый сплав был одинаково пленителен как для детей, так и для взрослых. (Разве взрослые «сами не дети в общем росте того ребенка, которого зовут человечеством?» — задавался риторическим вопросом писа-тель.) Фантазия Вагнера питалась тем, что он получил в детстве из сказок няни, а также Жуковского, Пушкина, Ершова («Конь¬ка-горбунка» он еще мальчиком выучил почти всего наизусть), от чтения переводных приключенческих повестей. Фантазия «была заложена с детских лет... Вокруг меня все было проникнуто этой интеллигентской музыкально-поэтической атмосферой», — вспо¬минал Вагнер.
По мнению одного из современников, поэтически-нереальные образы сказок Вагнера ведут не просто в мир фантастики, а «через фантастику в мысль», что особенно важно для детей. Маленький принц Гайдар — сын царя Аргелана из сказки «Великое» — одер¬жим мыслью о великом, но ищет его не там, где оно есть. Наконец, под влиянием принцессы Гуданы, на которой он хочет жениться, Гайдар приходит к верной мысли. «Великое, — думал он, — скры¬то в истине. Кто познал ее, тот познал великое, и сердце его не мучится, не трепещет, не боится ничего, а радуется». И он начина¬ет искать истину. В чем же он находит ее? В беспредельной любви матери к детям, в прощении злейшего врага, если тот раскаялся в своем преступлении, в милосердии и сострадании.
Царевна Меллина в сказке «Чудный мальчик» ради своей ста¬рой няни преодолевает ложный стыд и, надев шутовские лох¬мотья, принесенные колдуньей, отправляется в путь через весь город. А в городе в это время происходят странные события: неиз¬вестно откуда появился забавный мальчик, заставляющий жите¬лей так безудержно смеяться, что «наконец ничего не осталось на земле и на небе, над чем бы люди не посмеялись. Все было осме-яно». Но «злые искры» Чудного мальчика не могут коснуться Мел-лины, потому что у нее «сердце чистое, свободное, соколиное».
Трон Папы-пряника в сказке «Папа-пряник» описан так, что у детей слюнки текут, — и это понятно: ведь он — над всеми сла¬стями король и всем пряникам пряник. И придворные его не хуже: дамы, например, «из белого безе со сливками, легкие, полувоз¬душные, пустые внутри. Каждая из них думала, что слаще ее нет ничего на свете... А кавалеры так и таяли, потому что все были из чистого леденца».
Писатель создает такой чудесный мир, а между тем ставит пе¬ред ребенком трудную нравственную задачу: кто больше заслужи¬вает награды за настоящее доброе дело? Расчетливый Лупп совер¬шил доброе дело, но при этом с выгодой для себя. Кин тоже ради выгоды поднял упавшего старика, преодолев свою природную злость. А Толь, спасший от смерти шестерых детей и их отца, считает, что это естественный поступок для каждого и награждать тут не за что.
К верному выбору подталкивают героев добрые советчики: Гай¬дара — красавица и умница Гудана; Меллину — старый мудрый пес и ловчий сокол; у маленького Луппа, злого Кина и веселого Толя в душе живет маленькая девочка Совесть, которая горько плачет, если они делают что-нибудь дурное.
Таким добрым советчиком на все времена стремился стать для своих читателей и Вагнер. Ведь все, что случилось в сказке, «хотя и очень давно, но может случиться и сегодня, и завтра, — одним словом, когда придется, потому что срок для всего этого еще не положен».
Константин Дмитриевич Ушинский
К.Д.Ушинский (1824—1870) — выдающийся педагог и дет¬ский писатель.
Отрочество и юность Ушинского прошли в небольшом городе Новгород-Северске, где он и учился в гимназии. Позднее Ушин¬ский окончил Московский университет.
Педагогическая деятельность. В русской и мировой педагогике имя К. Д.Ушинского занимает особое и значительное место. Помимо громадного вклада в развитие отечественной педаго¬гической мысли — он справедливо считается создателем русской народной школы — чрезвычайно важно и сегодня его учение о духовной стороне человеческой жизни, о связи общественного прогресса с состоянием образования. Его он считал первой чело¬веческой потребностью. «Развейте ум человека, — писал он, — обогатите его познаниями окружающего мира, и он превратит и болота, и пески, и безлюдные горы в источники богатства. А пока человек дремлет в невежестве, до тех пор скудна самая богатая от природы страна, и народы нищенствуют, и финансы находятся в жалком положении, какие бы ни предпринимались кредитные обо¬роты, которые без истинного богатства всегда останутся перекла¬дыванием клочков бумаги из одного пустого кармана в другой, такой же пустой».
Большую часть своей жизни Ушинский посвятил практиче¬ской педагогике. Основное его внимание было сосредоточено на создании русской народной школы, а также на вопросах женско¬го образования (несколько лет он служил инспектором Смольно¬го института для благородных девиц). В области народного образо¬вания Ушинский ориентировался на традиционные ценности жизни народа. В наступлении эпохи капитализма и индустриали¬зации он усматривал «грязь» и «разврат». И утверждал, что лишь церковь и школа могут вывести «наш простой народ... в более об¬ширную и свободную сферу».
Свою педагогическую практику Ушинский теоретически осмыс¬лил в большом двухтомном труде «Человек как предмет воспитания. Опыт педагогической антропологии» (1868— 1869). Многие выводы этого труда не устарели и сегодня. Также не устарели и отдельные положения его статьи «Родное слово» (1861). В ней родной язык, отражающий историю народа, впитывающий его многовековой ду¬ховный опыт, объявляется самым действенным средством воспита¬ния, «величайшим наставником», который «учит удивительно легко».
Ушинский признавал краеугольным камнем формирования лич¬ности нравственное воспитание, развитие «нравственных чувств». Следует воспитывать, считал он, не навязывая ребенку своих убеж¬дений, а пробуждая в нем «жажду этих убеждений и мужество к обороне их как от собственно низких стремлений, так и от других».
В предисловии к книге «Детский мир и хрестоматия» (1861) Ушинский писал, что появление этого труда вызвано «современной потребностью». Принципом приобщения детей к основам наук он провозгласил связь между наукой и жизнью. Цель его книги — дать ученикам младших классов по возможности полное представ¬ление о мире, которое поможет развитию их мыслительных спо¬собностей. Материал располагался по разделам: «Из природы», «Из географии», «Из русской истории», «Первые уроки логики». В приложении-хрестоматии ученик знакомился с «образцами сло¬га лучших писателей» — как с классическими произведениями Крылова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, так и с произве¬дениями современных авторов — Некрасова, Тургенева, Гонча¬рова, Никитина, Майкова и др. В хрестоматию были включены и произведения иностранных авторов.
Второй учебной книгой, созданной Ушинским, было «Родное слово» для детей младшего возраста. Она, как и первая, имела большой успех. Так же как «Детский мир...», «Родное слово» сло-
жено на основе фольклора, которому Константин Дмитриевич отводил исключительно важную воспитательную роль, и на луч¬ших литературных образцах. Ушинский стремится и здесь дать де¬тям систему реальных знаний, сохранить энциклопедическую широту. В методических разработках к своим книгам он подчерки¬вает, что построил их согласно основному педагогическому прин¬ципу Яна Амоса Коменского: постепенное усложнение посильно¬го материала с задачей привить детям любовь к серьезной науке и добиться всевозрастающей самостоятельности.
Произведения для д е т е й. Ушинский не только обладал педагогическим талантом, но и проявил себя как замечательный детский писатель. Его произведения, помещенные в учебных кни¬гах, заключают в себе наглядный моральный урок и несут читате¬лям конкретные знания. Например, «Детский мир...» открывается занимательным рассказом «Дети в роще», где говорится о пагуб¬ности лени и безответственности. Брат и сестра отправились в шко¬лу, но, привлеченные прохладой рощи, устремились в нее, а не в школу. Однако ни муравей, ни белка, ни ручей, ни птичка, к которым обращаются дети, не желают веселиться с ними — все они трудятся. «А вы что сделали, маленькие ленивцы? — говорит им уставшая малиновка. — В школу не пошли, ничего не выучи¬ли, бегаете по роще да еще мешаете другим дело делать... Помни¬те, что только тому приятно отдохнуть и поиграть, кто поработал и сделал все, что обязан был сделать».
Рассказы «Зима», «Весна», «Лето» и «Осень» дают представле¬ние о смене времен года. Простые понятия, ясный язык, спокой¬ная интонация — все располагает маленького читателя к воспри¬ятию информации, заключенной в этих рассказах.
На полях появляются сначала проталины; но скоро земля, мокрая, про-питанная водою, повсюду показывается из-под снега. Пройдет еще неделя-другая — и снег останется разве где-нибудь в глубоком овраге, куда не заглядывает солнце. Небо становится все синее, а воздух все теплее.
Ушинский никогда не упускает возможности от конкретных описаний обратиться к более высоким материям, к выводам, на¬правленным на духовное развитие. Рассказ «О человеке» начина¬ется словами: «Я человек, хотя еще и маленький, потому что у меня есть такая же душа и такое же тело, как и у других людей». Далее идет подробное описание человеческого тела, а в конце — напоминание: «Человек одарен прекрасно устроенным телом, одарен жизнью, одарен душой — свободной, разумной и бессмерт¬ной, желающей добра и верящей в Творца Вселенной». В хресто¬матии дан короткий рассказ об органах человеческого тела, о том, как они перессорились между собой, увидели, что это плохо, и помирились, «стали по-прежнему друг на друга работать — и все тело поправилось и сделалось здоровым и сильным».
1ПЧ
В «Детском мире...» в разделе «Из русской истории» напечата¬ны рассказы Ушинского о важных исторических событиях. Это повествования более обширные, рассчитанные на следующий этап познания: «Ослепление Василька», «Поход Игоря, князя Новго-род-Северского», «Андрей Боголюбский». Предваряет раздел от¬рывок из пушкинского «Бориса Годунова», названный «Летопи¬сец». Свои рассказы из истории Ушинский создавал, опираясь на Карамзина и на переложение его «Истории Государства Россий¬ского», сделанное Ишимовой. Обстоятельно и плавно течет обыч¬но рассказ Ушинского, интонация спокойна и доверительна.
Особая ценность его рассказов о природе, о животных («Жало¬бы зайки», «Пчелки на разведке» и др.) состоит в том, что приро¬да в них показана как цельный и прекрасный мир, полный тайн.
Настала весна, солнце согнало снег с полей; в пожелтевшей прошло¬годней травке проглядывали свежие, ярко-зеленые стебельки; почки на деревьях распускались и выпускали молоденькие листочки. Вот просну¬лась и пчелка от своего зимнего сна, прочистила глазки мохнатыми лап¬ками, разбудила подруг, и выглянули они в окошечко: ушел ли снег, и лед, и холодный северный ветер?
Такие рассказы Ушинского, как «Играющие собаки», «Два козлика», «Лошадь и осел», по существу, представляют собой басни. Согласно басенной традиции автор завершает их моральными сен¬тенциями. Недаром они вошли в единый раздел «Басни и расска¬зы в прозе».
Произведения Ушинского о детях (например, «Четыре жела¬ния», «Вместе тесно, а врозь скучно», «Трусливый Ваня») отли¬чаются тонкой психологичностью и на простых примерах препо¬дают детям уроки жизни. Автор тактично подсказывает, от чего в себе надо избавляться, какие недостатки в характере могут ме¬шать в дальнейшем. Вот Ваня, оставшись дома один, испугался теста в квашне: оно пыхтит на печи и наводит на мысли о домо¬вом. Бросился Ваня бежать, да наступил на кочергу — она его в лоб ударила; а тут еше упал он, запутавшись в оборке от лаптя!.. Едва привели в чувство взрослые трусливого мальчика. «Четыре желания» — рассказ о другой черте характера — нерешительности. Герой никак не может согласовать свои чувства с разумом: все времена года кажутся ему одинаково прекрасными, и он не спосо¬бен решить, какое же из них самое любимое, самое желанное.
Ушинский обрабатывал для детей народные сказки. Он отда¬вал им предпочтение даже перед хорошо написанным литератур¬ным произведением. Он высоко ценил поэтический мир народно¬го творчества, считал сказку лучшим средством для «понимания народной жизни».
В сказке «Мужик и медведь», обработанной Ушинским, хит¬рый мужик уговорил медведя, что ему лучше брать вершки от репы, а от пшеницы — корешки; «с тех пор у медведя с мужиком и дружба врозь». В другой сказке — «Лиса и Козел» — Лиса, упав в колодец, уверяет Козла, что она здесь просто отдыхает: «Там, наверху, жарко, так я сюда забралась. Уж как здесь прохладно да хорошо! Водицы холодненькой — сколько хочешь». Козел просто¬душно прыгает в колодец, а Лиса «вскочила Козлу на спину, со спины — на рога, да и вон из колодца». В сказке «Лихо одногла¬зое» слышны даже отзвуки приключений Одиссея, пришедшие в русский фольклор еще в глубокой древности. Как у Гомера, герой сказки (кузнец) выжигает у Лиха единственный глаз и вместе со стадом баранов выбирается из логова.
На известных фольклорных сюжетах построены такие сказки Ушинского, как «Плутишка-кот», «Сивка-бурка», «Мена», «Ва¬реный топор», «Журавль и Цапля», «Как аукнется, так и отклик¬нется», «Никита Кожемяка», «Змей и Цыган». Мудрый педагог заботливо выбрал те народные сказки, которые понятны и инте¬ресны детям, могут их и позабавить, и поучить. Близость к фоль-клору в сказках Ушинского подкреплена и традиционными зачи¬нами: «Жили-были на одном дворе Кот, Козел да Баран»; «Жили старичок со старушкой, и жили они в большой бедности»; «Было у старика трое сыновей: двое умных, а третий — Иванушка-дура¬чок...».
Ушинский придавал большое значение языку своих сказок и рассказов. Он «старался излагать избранные... предметы языком простым», но никогда не подделывался под детский лепет.
А.П.Бабушкина, высоко оценивая «Родное слово» как поис¬тине национальную русскую книгу, воспитывающую детей на родной литературе, считала, что в собственных произведениях Ушинский «проявил себя блестящим стилистом, его рассказы оказались шедевром русской детской литературы». В них мастер¬ски сочетается практическое содержание с занимательностью из-ложения.
Книги К.Д. Ушинского «Детский мир и хрестоматия» и «Род¬ное слово» оказали очень большое влияние как на позднейшие учебные пособия, так и вообще на литературу для детей. Педаго¬гические принципы Ушинского использовал Лев Толстой при составлении знаменитых «Азбук».
Лев Николаевич Толстой
Л.Н.Толстой (1828—1910) — крупнейший мыслитель, писа¬тель-реалист. Значение его творчества для русской и мировой куль¬туры огромно.
В детское чтение перешли первые же произведения Тол¬стого. «Детство», «Отрочество» и «Севастопольские рассказы» вы¬ходили в изданиях для детей уже вскоре после их опубликования в журнале «Современник» в 1852— 1857 годах. «Детство» и «Отро¬чество» — ярчайшие образцы реалистической повести о детстве. Толстой показал зарождение духовных способностей ребенка, пси¬хологические черты возраста, тонкость и чуткость в восприятии мира.
Что же побудило блестящего молодого офицера обратиться к опыту собственного детства и упорно работать сначала в Москве, а потом на Кавказе, куда он отбыл в действующую армию, над произведением, казалось бы, столь далеким от его тогдашней жизни? Дело в том, что Толстой всегда испытывал сильнейшую потребность в самоанализе, в исповеди. Главным объектом его внимания была жизнь души.
Исследование человеческой души от самых истоков, начиная с детства, — такую грандиозную задачу поставил перед собой писатель, задумав в 1850 году, когда ему было всего 23 года, ро¬ман «Четыре эпохи развития» («Детство», «Отрочество», «Юность», «Молодость»). Повесть «Детство» была закончена в 1852 году, замысел «Молодости» остался неосуществленным.
Понять, что есть человек, можно, обратившись к той поре жиз¬ни, когда чувства и мысли еще не скованы всякого рода условно¬стями, считал Толстой. Ребенок тянется к самоанализу, размыш¬ляет над тем, что же такое он сам и окружающие его люди. Вот в это время наиболее плодотворно внимание к нему.
Сложную душевную жизнь героя трилогии Николеньки Ир-теньева, за которой так пристально наблюдает писатель, Черны¬шевский назвал «диалектикой души». Это послужило определени¬ем и одной из важнейших особенностей таланта Толстого.
Уже в «Детстве» получили художественное воплощение взгля¬ды Толстого на воспитание детей. Нельзя быть равнодушным че¬ловеком, иначе не сможешь войти в мир ребенка, правильно по¬нять проявления его характера. Толстой категорически отвергает как средство воспитания насилие, подавление воли, унижение человеческого достоинства. Самым лучшим видом воспитания он называет домашнее, материнское. Обучение должно быть поэтап¬ным, на ранних стадиях — шадяшим, основанным на интересе детей как к реальному миру, так и к фантазиям, вымыслу. Писа¬тель уверен, что «учиться, и успешно, может ребенок... когда у него есть аппетит к изучаемому. Без этого же вред, ужасный вред, делающий людей умственными калеками».
Еще в 1849 году, совсем молодым, Толстой начал заниматься с крестьянскими детьми в Ясной Поляне. А через десять лет он открыл школу для крестьянских детей, в которой преподавал и сам. Школу он задумал как альтернативную официальной, госу¬дарственной, обучение в которой представлялось ему «одуряю¬щим», убивающим душу и разум. Такой системе он противопо¬ставил школу, в которой отношения между учителем и учени¬ком строятся по принципу свободного общения, а вместо дог¬матического, далекого от жизни образования даются нужные для жизни, практические знания. «Школа хороша только тогда, — писал Толстой, — когда она осознала те законы, которыми жи¬вет народ».
Работая в Яснополянской школе, Толстой начал писать про¬изведения для детей. В них отразилось его общение с уче¬никами, а также изучение фольклора. Как и школу, он создавал эти произведения в противовес «официальной» детской литера¬туре, которая и по содержанию, и по языку вызывала его резкое осуждение. Даже язык Ушинского казался ему чересчур цветистым, «затейливым».
В статье «Кому у кого учиться писать — крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» (1862) Толстой изложил свои мысли по этому поводу. Он необычайно высоко ставил худо¬жественные способности крестьянских детей и предлагал учиться у них способности увидеть деталь, найти главное в изображении предмета, выразить увиденное лаконично и точно. Вообще же писать для народа, для крестьянских детей, утверждал он, может только тот, кто глубоко изучил народную жизнь, — лишь тогда пишущий не исказит правду об этой жизни.
В 1872 году вышла «Азбука» Толстого в четырех книгах — ре¬зультат 14-летнего труда. Критика — как официальная, так и де¬мократическая — встретила этот труд столь сурово, что писатель снова начал над ним работать — для исправленного переиздания. Он заново переписал собственно «Азбуку», назвав ее «Новая аз¬бука», а материалы, входившие в разделы для чтения, выделил в «Русские книги для чтения». Труд был завершен в 1875 году, причем для него было создано более ста новых рассказов и ска¬зок. Отзывы в печати оказались теперь сочувственные. Правда, некоторые критики упрекали автора за сухой и тяжеловесный язык, но большинство склонялись к тому, что язык Толстого «так сжат, и прост, и изящен, как будто бы для автора не суще¬ствовало никаких стеснений». После этого «Новая азбука» и «Рус¬ские книги для чтения» выдержали много изданий. «Новая азбу¬ка», например, только при жизни писателя выходила около трид¬цати раз.
«Рассказать, что такое для меня этот труд многих лет — "Азбу¬ка", очень трудно», — признавался Толстой в одном из своих писем. С ней он связывал «гордые мечты», надеялся, что по ней будут учиться два поколения русских детей — от царских до му¬жицких — и получат из нее первые поэтические впечатления. «...На¬писав эту "Азбуку", мне можно будет спокойно умереть», — про¬должал он в том же письме. Действительность превзошла «гордые мечты»: по его книгам учились не два, а несколько поколений.
Эти книги составили целую библиотеку для детского чтения. При¬чем многие из произведений «Русских книг...» и сегодня включа¬ются в хрестоматии и азбуки: это «Филипок», «Три медведя». «Лев и собачка», «Булька», «Кавказский пленник».
Основное место в учебных книгах Толстого занимают вольные переложения русских, индийских, персидских, турецких, немец¬ких сказок, переделки басен Эзопа, иногда пересказы произведе¬ний современных Толстому авторов. Создавая собственные свои произведения, он в первую очередь заботился о том, чтобы сюжет их был занимателен, но прост, чтобы они соединяли в себе по-учительность и познавательность. При выборе сюжетов для своих рассказов писатель чаще всего пользовался произведениями ан¬тичной литературы (он даже изучил для этого древнегреческий язык) и устным творчеством разных народов. Основу же некото¬рых рассказов составили сочинения учеников Яснополянской школы. Это, например, «Солдаткино житье» или «Как мальчик рассказывал про то, как его в лесу застала гроза». Сопоставляя источники с текстами Толстого, исследователи установили: пи¬сатель брал лишь контуры сюжета; содержательное их наполне¬ние дает основание считать его произведения вполне оригиналь¬ными.
При всем многообразии содержания «Русские книги для чте¬ния» отличаются единством стиля. Даже для такого великого ху¬дожника, как Толстой, задача освоения нового, по существу, литературного стиля была довольно сложной. Решив ее, он при¬шел к утверждению, что стиль должен быть «определенным, яс¬ным, и красивым, и умеренным». В рассказах для детей ему удалось осуществить стремление к созданию произведения «чистого», «изящного», где «не было бы ничего лишнего», как в древнегре¬ческом искусстве. Это потребовало от писателя невероятной взыскательности: обдумывалось и взвешивалось буквально каж¬дое слово. Эти рассказы переделывались по десять раз, как при¬знавался автор.
Эстетические принципы, выработанные Толстым в рассказах для детей, оказали затем воздействие на стиль всех его произведе¬ний. Недаром «быль» «Кавказский пленник», вошедшую в «Чет¬вертую русскую книгу для чтения», писатель считал образцом «приемов и языка» и «для больших».
Была тщательно продумана Толстым и композиция «Новой азбуки». Вначале идут рассказы-миниатюры; всего несколько строк, простых по содержанию и синтаксису, — и перед ребенком воз¬никает картинка, уже знакомая ему по жизни: распускающиеся весной цветы и листья, спящая на крыше кошка и т.п. Такие рас¬сказы, как «У Вари был чиж», «Пришла весна», «У бабки была внучка», автор предназначал малышам, только-только всту¬пающим в мир природы, вещей, человеческих взаимоотношений.
Это та ранняя пора жизни, когда интеллект еще не дает трезвого и критического отношения к действительности. Ребенок глядит на мир радостно и свободно, не извлекая из него пользы, не превращая его в «проблему», а любуясь им, радуясь всему пре¬красному в нем. Поэтому в рассказах даются лишь самые необ-ходимые детали, рассчитанные на первый слой детского вос¬приятия.
В последующих произведениях «Новой азбуки» — сказках, бы¬лях, баснях — смысл углубляется, расширяется содержание, за¬хватывая новые слои жизни, незнакомые ранее понятия. Лексика и стиль меняются: сохраняя прежнюю простоту, они отвечают уже не только учебным задачам, но и эстетическим, побуждают ребенка к более сложной психической работе. Самые известные произведения для дошкольников из этой книги — «Три медведя», «Корова», «Филипок».
Зачин сказки «Три медведя» выдержан в духе реалистического произведения: «Одна девочка ушла из дома в лес. В лесу она заб¬лудилась и стала искать дорогу домой... да не нашла...» Но столь несказочный зачин вводит читателя в обстоятельства вполне ска¬зочные и знакомит с персонажами, близкими к персонажам на¬родной сказки. Сказочны говорящие медведи: отец-медведь Ми¬хаил Иванович, медведица Настасья Петровна и медвежонок Мишутка. Наделенные человеческими именами, они и жилье свое устроили как человеческое, и привычки у них как у людей: каж¬дый ест похлебку из своей чашки, да еще и ложкой. Традицион-ны для народной сказки троекратные повторы действий персо¬нажей: каждый из трех медведей последовательно заглядывает в свою чашку и восклицает: «Кто хлебал из моей чашки?» Троек-ратное повторение используется и в сцене, когда медведи видят свои стулья сдвинутыми с места, а постели измятыми. Нагнета¬ние драматизма происходит в наибольшей степени за счет реак¬ций Мишутки: больше всех неприятностей выпадает на его долю: стульчик его оказался сломанным, похлебка съеденной, а в по¬стели спит какая-то девочка. Но не в пример персонажам сказоч¬ным, девочка избегает расплаты без помощи волшебных сил: открыв глаза и увидев, что Мишутка хочет ее укусить, она просто выпрыгивает в окно. Толстому важно было показать, что крестьян¬ский ребенок в экстремальной ситуации смел, ловок, решите¬лен. И писатель делает это при помощи синтеза сказочного сю¬жета (чтобы захватить детское воображение) и реальных, близ¬ких к жизни деталей.
В рассказе «Филипок» перед маленьким читателем-предстает история, которая вполне могла приключиться с ним самим или с его сверстником; недаром рассказ имеет подзаголовок «Быль». Филипку стало скучно в избе сидеть, и он решил пойти в школу. Пришел, но так растерялся, что в ответ на вопросы учителя толь¬ко молчал и плакал. Учитель оставил его в классе: «Ну, садись на лавку возле брата. А я твою мать попрошу, чтоб пускала тебя в школу».
Вот и все содержание рассказа. Но, несмотря на краткость, в нем создан характер мальчика. Как только Филипок осознает, что ему хочется учиться в школе, ничто не может сбить его с пути — ни собаки, набросившиеся на него, когда он «вышел к чужим дворам», ни страх перед учителем. Не найдя своей шап¬ки, Филипок отправляется в путь в отцовской, которая ему ве¬лика, зато под рукой. В сенцах школы мальчик снимает шапку и только после этого отворяет дверь: ему хорошо знаком кресть¬янский этикет. Оправившись от первого испуга, он по складам произнес свое имя, и хотя все смеялись, начал «говорить Бого¬родицу», чтобы показать, что он и молитвы знает; но «всякое слово говорил не так». Учитель остановил его: «Ты погоди хва¬литься, а поучись».
В другом рассказе-были — «Корова» — психологическая харак¬теристика героя более сложна. Мальчик Миша бросил осколки разбитого им стакана в коровье пойло и вызвал настоящую беду. Корову пришлось зарезать, семья осталась без молока, «дети ста¬ли худые и бледные». Бабушке пришлось в няньки наняться, что¬бы заработать на новую корову. Мальчика так мучает совесть, что он «не слезал с печи, когда ели студень из коровьей головы» и «каждый день во сне видел, как дядя Василий нес за рога мерт¬вую, бурую голову Буренушки с открытыми глазами и красной шеей».
И в этом рассказе сюжетная линия освобождена от тормозя¬щих действие описаний и характеристик, персонажи проявляют¬ся в ходе событий. Усложнение же психологической характери¬стики главного героя происходит за счет общей нравственной за¬дачи рассказа: не струсь Миша, признайся он вовремя, несчастья бы не произошло.
Толстой говорил, что особенно удачным он считает детское произведение, когда «вывод — нравственный или практический, — который вытекает из рассказа, не сказан, а предоставлено самим детям делать его». Толстой был уверен: «Дети любят мораль, но только умную, а не глупую». Мораль его произведений особого рода: писатель хочет поднять сознание ребенка до такой нрав¬ственной высоты, чтобы он сам мог решать, как вести себя в конкретных обстоятельствах.
Басни Толстого в «Новой азбуке» и в книгах для чтения предлагают маленькому читателю мораль в более открытом виде. В басне «Лев и лягушка» лев испугался кваканья, приняв его за рычание большого зверя; но поняв, что это всего лишь лягушка, лев убил ее, а себе сказал: «Вперед, не рассмотревши, не буду пугаться».
Во многих баснях моральный вывод опирается на живой опыт крестьянского быта, что особенно привлекало Толстого и как педагога, и как писателя. У одного человека была корова, она давала каждый день по горшку молока. Человек ждал к себе гостей и решил десять дней не доить корову, чтобы накопить побольше молока. Но «в корове перегорело все молоко, и она дала меньше молока, чем прежде».
Толстой стремится к тому, чтобы многовековой опыт народа закрепился в сознании читателя-ребенка, подсказывая ему пра¬вильное решение в разных случаях жизни. Поэтому ни одна сторо¬на народной жизни не остается без внимания писателя. Это извеч¬ные проблемы крестьянской семьи, например: отношение к не¬работнику — в басне «Старый дед и внучек»; польза взаимопомо¬щи и согласия — в басне «Отец и сыновья»; приобщение детей к делу — в басне «Садовник и сыновья» и т. д.
Басни Толстого заслуживают определений типа: «энциклопе¬дия народной нравственности», «энциклопедия народной мудро¬сти». Значение его книг для маленьких непреходяще.
В сказках Толстой старается внушить детям те понятия, кото¬рые будут важны и во взрослой жизни: добро не только лучше, но и «выгоднее» зла; к другому нужно относиться так же хорошо, как ты хочешь, чтобы относились к тебе; если поможешь кому-то в беде, то это воздастся сторицей... Бедный традиционно превос¬ходит в хитрости богатого («Как мужик гусей делил»), однако истинная мудрость побеждает и хитрого («Царские братья»), а рассудительность и справедливость одерживают верх в споре с гневом («Строгое наказание»).
Обработанные Толстым зарубежные сказки чаще всего пре¬вращались в русские — со всеми деталями крестьянского быта. Исследователи порой упрекали писателя за такую обработку. На¬пример, за то, что сказка Андерсена «Новое платье короля», получившая у Толстого название «Царское новое платье», ли¬шилась сатирической едкости, присущей оригиналу. Толстому же важно было выявить моральную сторону сказки, не отвлекая внимание маленького читателя на другие ее особенности. Пере¬водные произведения приобретали у Толстого черты русской литературной сказки. Их отличает прозрачность стиля, изяще¬ство и доступность языка, к чему и стремился писатель, когда создавал «Царское новое платье».
В сказках, носящих познавательный характер, сообщаются ис¬торические или географические сведения: «В Псковской губернии, в Пороховском уезде, есть речка Судома, и на берегах этой речки есть две горы, друг против дружки. На одной горе был прежде городок Вышгород, на другой горе в прежние времена судились славяне» («Судома»). В сказке «ШатиДон» географические поня¬тия с моральными выводами: жили два брата — старший, Шат, и младший, Дон; отец указал им дорогу, но старший не послушал¬ся и пропал, а младший «шел туда, куда отец приказывал. Зато он прошел всю Россию и стал славен».
Когда Толстой создавал познавательную сказку, то старался сохранить колорит страны, в которой происходит действие. Так, в сказке «Золотоволосая царевна» рассказывается о выделке шелка при помощи шелковичных червей: «В Индии была одна царевна с золотыми волосами; у нее была злая мачеха...» Далее читатель узнает о превращении царевны в шелковичного червя и обо всех стадиях его существования. Автор снабжает сказку примечанием для маленького читателя: «На тутовом дереве растут ягоды — по¬хожи на малину, а лист похож на березовый; этим листом кормят шелковичных червей».
Точная, конкретная образность сохраняется у Толстого и в науч¬но-познавательных рассказах «Азбуки», и в книгах для чтения. Этим произведениям он придавал очень большое значение — ведь его постоянной заботой было просвещение крестьянских детей. При этом методика его была строго научной: знания он преподносил читателям с постепенным нарастанием их сложности. От мини-рассказов (типа: «Сел рой на куст. Дядя его снял, снес в улей. И стал у него год целый мед белый») ребенок движется к более глубокому взгляду на явления окружающего мира («Старый то¬поль», «Как ходят деревья»), а иногда и к освоению предметов, вовсе ему до того не знакомых («Как делают воздушные шары», «Рассказ аэронавта»). В результате книга дает определенную систе¬му знаний.
Еще Белинский призывал писателей преподносить маленьким читателям науку так, чтобы все «предметы были изложены не толь¬ко в порядке, но и в ученой системе, а в тексте ни словом не упоминалось ни о каких системах». Толстому в полной мере уда¬лось осуществить такое органичное слияние научности и художе¬ственности. При этом у него был свой взгляд на то. как нужно вести научное просвещение детей. Писатель считал, что им следу¬ет давать лишь те знания, которые они сами могут проверить «на видимых явлениях», т.е. знания должны иметь практическую на¬правленность. Научные же обобщения он полагал ненужными, ведущими к разрушению в детском сознании целостной картины мира, созданного Богом.
Методы и приемы, которые использовал Толстой для изложе¬ния познавательного материала, весьма разнообразны. «Отчего потеют окна и бывает роса?» — рассказ на эту тему написан в виде рассуждения: «Если подуть на стекло, на стекле сядут капли. И чем холоднее, тем больше сядет капель. Отчего это будет? Отто¬го, что дыхание человека теплее, чем стекло, и в дыхании много летучей воды. Как только это дыхание сядет на холодное стекло, из него выйдет вода». Апеллируя к природной любознательности детей, писатель понимает, что для детской психики путь к позна¬нию возможен только через конкретные детали, и потому про¬должает свое рассуждение так: «От этого же бывает роса. Как ос¬тынет земля ночью, над ней воздух остынет, и из холодного воз¬духа выходят пары каплями и садятся на землю. Иногда бывает, что и холодно на дворе, а в горнице тепло, — а не потеют окна; а иногда и теплее на дворе, а в горнице не так тепло, — а потеют окна». Так и кажется, что Толстой видел перед собой полные лю¬бопытства детские глаза, когда писал эти строки.
Знания о явлениях природы писатель старается закрепить с помощью художественных образов. Характерен в этом смысле рас¬сказ «Солнце — тепло», где дан поэтический образ могучего и благотворного светила, дающего жизнь всему на Земле. «Откуда берется тепло на свете? Тепло — от Солнца... Всё, что людям нужно, что идет прямо на пользу, всё это заготовляется Солн¬цем, и во всё идет много солнечного тепла. Потому и нужен всем хлеб, что его растило Солнце и что в нем много солнечного тепла. Хтеб греет того, кто его ест».
Толстой внес свой вклад и в развитие зоологической беллетри¬стики. Животные в его многочисленных рассказах не очеловечива¬ются — остаются в пределах своих биологических и психических возможностей. Но их характер и повадки, проявляясь в драмати¬ческом действии, вызывают у читателя сопереживание. Толстой умело направляет это чувство: дети восхищаются дружбой живот¬ных между собой, их преданностью, верностью по отношению к человеку. Животные даже могут дать людям урок гуманности. Что¬бы подчеркнуть эту мысль, писатель использует строго реалисти¬ческие описания, где есть место и жестокости, и несправедливо¬сти человека в ответ на преданность животного. Но полностью отсутствуют у Толстого сентиментально-слезливые описания бед¬ных птичек, кошечек или собачек.
Широко известен рассказ Толстого «Лев и собачка». Чрезвы¬чайно сильное эмоциональное напряжение создано в нем драма¬тизмом и необычностью ситуации: маленькую собачку бросили на съедение льву. Дело было в том, что «в Лондоне показывали диких зверей и за смотрение брали деньгами или собаками и кош¬ками на корм диким зверям». Но произошло неожиданное: лев не только не растерзал собачку, а и полюбил ее — за кротость. Когда лев дотронулся до нее, она вскочила и стала перед ним на задние лапки. Далее события происходят совсем уж удивительные: «Хо¬зяин бросил льву мяса, лев оторвал кусок и оставил собачке». Но вот через год собачка заболела и издохла. Лев не перенес этой потери. Он «обнял своими лапами мертвую собачку и так лежал пять дней. На шестой день лев умер».
Такой рассказ, прочитанный в детстве, оставит в душе челове¬ка след на всю жизнь.
В третьей «Русской книге для чтения» помешены рассказы о Бульке — замечательном псе охотничьей породы. Подвиги и приключения Бульки служат фоном для утверждения гуманисти¬ческой идеи, глубоко затрагивающей чувства читателей. Жесто¬кость отдельных сцен («Булька и кабан», «Конец Бульки и Миль¬тона») не мешает воспитанию чувств добрых. Это рассказы в пер¬вую очередь об ответственности человека перед теми, кого он приручил.
Своеобразен взгляд Толстого на популяризацию историчес¬ких знаний. Он был уверен, что историю как науку в школе пре¬подавать не следует, а нужно лишь «возбуждать чувство», давать детям впечатление от исторических событий. В повести «Кавказ¬ский пленник», напечатанной в четвертой «Русской книге для чтения», нашли воплощение эти мысли. «Кавказский пленник», не являясь строго историческим произведением, знакомит детей с эпизодами войны на Кавказе. Офицеры Жилин и Костылин показаны в основном не как воины, а как люди, которые нахо¬дятся в сложном положении — в психологическом противостоя¬нии с пленившими их горцами. Вместе с тем это приключенчес¬кая повесть для детей, в которой есть все, что полагается для произведений этого жанра: побег героев из плена, помогающая им в этом аульская девочка, враги, нарисованные самыми мрач¬ными красками.
Повесть начинается так, как могла бы начинаться сказка: «Слу¬жил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин». И далее тот же сказовый слог: «На Кавказе тогда война была. По дорогам ни днем, ни ночью не было проезда». Фольклорный прием ис¬пользован в повести и для обрисовки персонажей — не через пе¬редачу их переживаний, а через описание действий: «Как запла¬чет Дина, закрылась руками, побежала на гору, как козочка пры¬гает. Только в темноте слышно — монисты в косе по спине побря¬кивают» (из сцены прощания девочки с пустившимся во второй побег Жилиным).
Образ Дины овеян теплотой и нежностью, это один из самых обаятельных детских образов в творчестве Толстого. «Кавказский пленник» — самое большое по объему произведение в толсто¬вских «Русских книгах для чтения» и самое широкое по масштабу изображаемых событий. Недаром писатель говорил, что это «Вой¬на и мир» для маленьких.
Нравственное совершенствование человека — главная идея Тол¬стого — писателя, философа, педагога. Она находила воплощение и в его учительской деятельности, и в произведениях, создавае¬мых им для детей. Толстой был убежден, что воспитывать следует на примерах справедливости, добра, милосердия, уважения как к старшим, так и к младшим. Такими примерами насыщены его произведения.
Дмитрий Наркисович Мамин-Сибиряк
Д.Н.Мамин (1852—1912) родился и вырос в небольшом за¬водском поселке Пермской губернии (Сибиряк — это его литера¬турный псевдоним). Контраст между могучей природой и беспра¬вием, нищетой уральцев навсегда поразил его душу и стал глав¬ной темой его рассказов, повестей, романов.
От отца-священника, исполнявшего и должность учителя в поселковой школе, он унаследовал склонность к педагогике и выработал продуманные взгляды на воспитание детей, на дет¬скую литературу. Мировоззрение писателя близко традициям русского просветительства. Его духовной родиной был мир рус¬ской классической и христианской литературы, устного народ¬ного творчества. Благой след в душе мальчика оставили идеи К.Д.Ушинского, его книга «Детский мир и хрестоматия». Боль¬шое влияние на него оказали выдающиеся русские демократы Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов, Салтыков-Щедрин.
Переехав с Урала в северную столицу, Мамин поступает в Петербургский университет и зарабатывает на жизнь частными уроками. В 1878 году он писал матери: «...педагог я выхожу хоть куда, мои ученики ходят за мной, как за кладом». Одновременно он начинает писать рассказы, не забывая и о маленьких читателях. В 80-х годах начинается его сотрудничество в детских журналах, а позже, с рождением дочери, Мамин-Сибиряк постоянно пишет для детей. Беседуя с известным педагогом и просветителем Д.Н.Тихомировым, он говорил о своей работе для детей как о деле, которое «важнее всего остального».
Русское педагогическое сообщество приветствовало начинаю¬щего детского писателя. Первый же его рассказ для детей «Емеля-охотник» (1884) был отмечен премией Фребелевского педагоги¬ческого комитета. В 90-х годах Мамин-Сибиряк создал более шес¬тидесяти рассказов и сказок, активно сотрудничал с журналом «Детское чтение», подготовил целый ряд сборников. Санкт-Петер¬бургский комитет грамотности выделил рассказ «Зимовье на Сту-деной» (1892), наградив писателя золотой медалью.
В согласии с просветительскими идеалами писатель верил: «...со временем люди будут так же любить всех людей, как сейчас мы любим детей. Я глубоко убежден, что такое время настанет». Глав¬ная задача литературы — готовить молодое поколение к борьбе с общественным злом, считал он.
Мамин-Сибиряк не скрывал от маленьких читателей суровой правды жизни, но умело охранял детскую душу от жестоких по¬трясений и разочарований. Любить жизнь вопреки ее темным сто¬ронам, верить в добро и надеяться на лучшее — таковы в самом общем виде заповеди писателя.
Писатель хорошо помнил свое детство и впечатления, произ¬веденные на него хорошими детскими книгами: «Для меня до сих пор каждая детская книжка является чем-то живым, потому что она пробуждает детскую душу, направляет детские мысли по оп¬ределенному руслу и заставляет биться детское сердце вместе с миллионами других детских сердец».
Рассказы и сказки Мамина-Сибиряка для детей отличаются глубоким реализмом, живостью мыслей и чувств, богатством нрав¬ственного содержания. Они давно вошли в классический круг дет¬ской литературы. В его творчестве охвачены интересы читателей всех возрастов: сказки — для самых маленьких, рассказы — для старших детей и подростков, романы — для юношества. Долго вынашивал он замысел (к сожалению, не осуществленный) на¬писать в образах и картинах историю России.
«Уральские рассказы» Мамина-Сибиряка — большой цикл, в котором развиваются две темы: взаимоотношения человека с при¬родой и общественное зло. Из детских рассказов, входящих в этот цикл, к первой теме относятся рассказы о старых охотниках и жи¬вотных: «Емеля-охотник», «Зимовье на Студёной», «Богач и Ерём-ка», «Приёмыш»; ко второй — рассказы о бедах маленьких тружени¬ков: «Вертел», «Кормилец», «В каменном колодце», «Под землей».
Конфликты его рассказов остры, нередко трагичны. Однако тон повествований о природе чаше всего спокоен и светел, а расска¬зы о детях-тружениках нельзя назвать безысходно мрачными бла¬годаря ясному видению идеала.
Дети старшего дошкольного возраста обычно читают рассказы «Емеля-охотник», «Богач и Ерёмка»; им можно предложить и бо¬лее сложный рассказ — «Приёмыш». Все эти произведения отме¬чены высоким художественным мастерством, их можно назвать настоящими шедеврами русской реалистической прозы.
В рассказах Мамина-Сибиряка природа Урала и быт уральцев неразделимы. Главные герои — люди пожилые, сроднившиеся с тайгой; они умеют любить природу по-детски непосредственно и вместе с тем без ложной сентиментальности. Рядом с ними часто изображается собака — верный, все понимающий друг, помощ¬ник на охоте. Природа не фон для действия — она живет своей жизнью, вступает с героем в своеобразный диалог, порой жесто¬ко испытывает его. Так, в рассказе «Емеля-охотник» (1892) чита¬тель открывает: как у людей, так и у зверей действует благород¬ный закон — жертвовать жизнью ради детей. Старый Емеля пыта¬ется выходить заболевшего внука Гришутку и отправляется на охоту за олененком, о котором мечтает мальчик. Будто вскользь говорит повествователь о гибели матери Гришутки: она закрывала ребенка своим телом, пока волки грызли ей ноги. Упоминание о страшной смерти матери нужно автору, чтобы подготовить маленького чи¬тателя к восприятию кульминационного эпизода: Емеля высле¬дил важенку с теленком, но не смог выстрелить в матку, которая уводила детеныша, подставляя себя под охотничий выстрел. Ис¬тория заканчивается счастливо. Дед рассказывает внуку, что ви¬дел теленочка — желтенького, с черной мордочкой и черными копытцами и как тот дал стрекача в лес. Этого оказывается доста¬точно, чтобы мальчик испытал радость.
Душа дикой природы, красивая и сильная, воплощена в обра¬зе Приёмыша — лебедя, прирученного стариком Тарасом. Лебедь привык к человеку и собаке, они полюбили его, но по осени Приёмыш улетел с дикой стаей, оставив тосковать Тараса и его Соболька. Разлука с лебедем означает для Тараса приход настоя¬щей старости. «Приёмыш» (1983) — самый лиричный и вместе с тем драматичный из рассказов Мамина-Сибиряка о природе. Пи¬сатель мудро замечает, что любовь человека к природе может при¬носить не только радость, но и страдание; как и всякая любовь, она должна быть совершенно бескорыстной.
Великолепно мастерство описаний у Мамина-Сибиряка, будь то пейзаж, портрет или интерьер. Жилище Тараса идеально впи¬сано в окружающий природный мир, составляет с ним органич¬ное целое:
Рыбачья избушка издали казалась перевернутой вверх дном большой лодкой, — это горбилась старая деревянная крыша, проросшая веселой зеленой травой. Кругом избушки поднималась густая поросль из иван-чая, шалфея и "медвежьих дудок", так что у подходившего к избушке человека виднелась одна голова. Такая густая трава росла только по бере¬гам озера, потому что здесь достаточно было влаги и почва была жирная.
Никакой приблизительности, обобщенности пейзажа — все детали конкретны, выпуклы, складываются в картину живую и достоверную. Автор добивается эффекта «присутствия»: читатель как будто видит картину собственными глазами, ощущает атмо¬сферу изображенного места.
Гармония жизни, разлитая в природе, передается герою-повест¬вователю, вспоминающему о городе как о «дурном сне». Эта гар¬мония поддерживает жизненные силы девяностолетнего Тараса. В рассказе совсем нет социальных мотивов — только человек и природа наедине друг с другом. Радостная идиллия царит в этом естественном мире, покуда не наступает время разлуки.
«Аленушкины сказки» (1894 — 1897) писались Маминым-Сибиря¬ком для его маленькой дочери Елены. Девочку, родившуюся в 1891 году, ждала трудная судьба: мать умерла родами, отец был уже немолод, а ее серьезная болезнь мешала рассчитывать на бла¬гополучный удел. Отцу предстояло подготовить свою Аленушку к жизни, к ее суровым сторонам, а главное — научить ребенка лю¬бить эту жизнь. «Аленушкины сказки» полны оптимизма, светлой веры в добро.
Герои сказок — муха, козявочка, комар, заяц, игрушки, цве¬ты — подчеркнуто малы, слабы, незаметны среди больших и силь¬ных существ; но все действие сказок направлено к их победе. Сла¬бые одерживают верх над сильными, незаметные обретают нако¬нец свое место в жизни. Вместе с тем писатель тактично подмеча¬ет, что слабые существа нередко заражаются мелочным эгоизмом, желают, чтобы весь мир принадлежал им, и, не в состоянии до¬стичь этого, обижаются, делаются несчастными. Подспудная мысль сказок сводится к тому, что невозможно переделать мир себе в угоду, но можно изменить себя и свое отношение к окружаю¬щему ради своего же блага.
Однажды родилась козявочка и сразу возомнила, что все кру¬гом создано для нее и принадлежит ей. Но оказалось, что еше до ее рождения все вокруг было поделено и нет для нее свободного места. А следом и еще одно неприятное открытие: мир очень опа¬сен, чуть не каждую секунду погибают бессчетно и безвестно та¬кие же козявочки. Жизнь совсем не улыбается героине. И все же она учится принимать эту жизнь. Как воздаяние за мудрость, да¬ются козявочке семья, детки и тихая смерть — спокойный сон до будущего лета.
«Сказка про храброго зайца Длинные Уши — Косые Глаза — Короткий Хвост» (1894) и «Сказка про Комара Комаровича — Длинный Нос и про Мохнатого Мишку — Короткий Хвост» (1895) созданы в традициях народных сказок о животных. Герои в них очеловечены, а характеры обрисованы как самобытные, «лично¬стные», что отличает их от фольклорных героев — всегда обобщен¬но-типизированных. Так, Комар Комарович и заяц-хвастун выде¬ляются среди других комаров и зайцев своей настоящей или напуск¬ной храбростью. Даже медведь и волк в конце концов уступают им, решая не связываться с необычным противником («И волк убежал. Мало ли в лесу других зайцев можно найти, а этот был какой-то бешеный»). Залогом победы слабых над сильными является не вол¬шебство или чье-то заступничество, не хитрость или удача, а из¬менение привычной внутренней позиции.
Боялся зайчик день, боялся два, боялся неделю, боялся год, а потом вырос он большой, и вдруг надоело ему бояться.
— Никого я не боюсь! — крикнул он на весь лес. — Вот не боюсь нисколько, и всё тут.
Сила духа важнее силы физической — учит ребенка писатель.
В «Аленушкиных сказках» нет прямых дидактических наставле¬ний, а есть сама жизнь с преподносимыми ею уроками.
Особый интерес представляет «Присказка» — яркий образец «Мамина слога», как называли современники стиль детских ска¬зок писателя. «Баю-баю-баю... один глазок у Аленушки спит, дру¬гой — смотрит; одно ушко у Аленушки спит, другое — слушает.
Спи, Аленушка, спи, красавица, а папа будет рассказывать сказ¬ки». Присказка своей напевностью близка народным колыбель¬ным. Пожалуй, впервые так ясно было выражено отцовское чув¬ство, не уступающее в нежности материнской любви.
Помимо «Аленушкиных сказок» Мамин-Сибиряк написал еше целый ряд сказок, многообразных по темам и стилю. Большая их часть посвящена жизни природы: «Серая Шейка» (1893), «Упря¬мый козел», «Зеленая война», «Лесная сказка», «Постойко», «Ста¬рый воробей», «Скверный день Василия Ивановича». Наиболее близка к фольклору «Сказка про славного царя Гороха и его пре-красных дочерей — царевну Кутафью и царевну Горошину». При этом писатель никогда не стремился стилизовать свои сказки под народные. Основу всех сказок составляет собственная его позиция.
Трогательна история Серой Шейки — утки, оставшейся из-за болезни на зимовку. По законам природы гибель ее неизбеж¬на, и даже сочувствующий ей заяц бессилен помочь. Полынья, ее единственное убежище, затягивается льдом, все ближе под¬бирается хищница лиса. Но мир подчинен не только законам природы. Вмешивается человек — и Серая Шейка спасена. Автор¬ская позиция убеждает читателя в том, что даже на краю гибе¬ли надо верить и надеяться. Не стоит ждать чудес, но стоит ждать удачи.
Сказки Мамина-Сибиряка — характерный способ разговора взрослого с ребенком о жизненно важных вещах, которые невоз¬можно объяснить на языке абстракций. Ребенку предлагается взгля¬нуть на мир глазами божьей коровки, козявочки, мухи, собаки, воробья, утки, чтобы обрести истинно человеческое мировоззре¬ние. Как и народные, эти сказки знакомят ребенка со сложными законами бытия, объясняют преимущества и недостатки той или иной жизненной позиции.
Всеволод Михайлович Гаршин
В.М.Гаршина (1855— 1888) современники называли «Гамле¬том наших дней», «центральной личностью» поколения 80-х го¬дов — эпохи «безвременья и реакции». Он начал писательский путь во второй половине 1870-х, в разгар народничества, но на¬родником не стал. Его взгляды ближе были к толстовству, прежде всего к идеям отказа от индивидуалистического бунта в пользу безличного существования. Расходился он с Толстым в религиоз¬но-философских убеждениях.
Многие отмечали кроткую доброту, скромность, «ангельское» обаяние Гаршина, его тягу к счастью и вместе с тем доходящую до болезненных приступов чуткость к чужим страданиям, всяко¬му жизненному безобразию.
В реалистической прозе Гаршина возрождались романтические традиции, эпика сочеталась с лиризмом. Писатель одним из пер¬вых начал применять в литературном творчестве приемы импрес¬сионизма, заимствованные из современной ему живописи, с тем чтобы потрясти воображение и чувства читателя, разбудить его прирожденное сознание добра и красоты, помочь родиться чест¬ной мысли. В гаршинских рассказах и сказках складывался стиль, явившийся истоком прозы писателей рубежа XIX—XX веков, та¬ких как Чехов, Бунин, Короленко, Куприн.
Высшим авторитетом в современной живописи был для писа¬теля И.Е.Репин, в литературе — Л.Н.Толстой. Мастеров реали¬стического искусства он противопоставлял сторонникам натура¬лизма или «чистого искусства». Воображение было для Гаршина важным моментом реалистического видения действительности, при этом точность, конкретная подробность деталей отличают почти все его произведения. Совершенная форма, освобожденная рукой автора от «балласта» случайных слов, должна служить бла¬городной общественной цели. «Он был горячим сторонником уп¬рощения интеллигентской речи и считал, что даже большие про¬изведения общечеловеческого содержания вполне можно писать слогом, понятным даже полуграмотному читателю», — писал из¬датель В.Г.Чертков. Творческие принципы Гаршина во многом отвечают требованиям, некогда предъявленным Белинским к дет¬скому писателю.
Гаршин мечтал издать все свои сказки отдельной книгой с посвящением «великому учителю своему Гансу Христиану Андер¬сену». Многое в сказках напоминает истории Андерсена, его ма¬неру преображать картины реальной жизни фантазией, обходясь без волшебных чудес. Не меньше любил он произведения Диккен¬са. Лучшей книгой считал «Робинзона Крузо»: «Эта книга учит, что человек вполне может довольствоваться самим собою, может все делать за себя сам». Причиной массы зла, полагал писатель, является использование труда других людей. Эти идеи Гаршина предвосхищали позднее учение Л.Н.Толстого.
Детство и детская литература занимали Гаршина на протяже¬нии всего десятилетия творческой жизни. В планах начинающего писателя была «История прогимназии», большая часть его «Авто¬биографии» освещает детские годы жизни. Прочитав автобиогра¬фическую повесть Чехова о детстве «Степь», Гаршин доказывал окружающим превосходство над собою таланта писателя, еше ши¬роко не признанного.
Гаршин переводил для детей сказки европейских авторов, ра¬ботал как редактор и критик детской литературы. Он тщательно редактировал книгу Н.А. Корфа «Друг детей» — пособие для млад¬ших школьников, выдержавшее до этого девять изданий. Он кри¬тиковал в ней отсутствие плана, невежественность, сюсюканье, стилистические ошибки и пр. Вместе с педагогом А.Я.Гердом он задумал «Обзоры детской литературы» и сотрудничал с привле¬ченными рецензентами (два выпуска вышли при жизни писате¬ля, а третий — посмертно).
Рецензии в «Обзорах» анонимны, представление о взглядах Гаршина на детскую литературу можно получить косвенным пу¬тем. Популярный детский писатель А. В.Авенариус составлял сбор¬ник «Образцовые сказки русских писателей». Гаршин прислал для него «Сказку о жабе и розе» и отозвался по поводу исключения из сборника поэмы «Кузнечик-музыкант» (1788) Я.П.Полонского:
Я решительно не разделю нападок, которым мы подверглись за это помещение. Относительно любви у нас существует с детьми странная политика. Так сказать, официально наши дети считаются состоящими в невинном неведении чуть ли не до юношеского возраста; но ведь вся¬кий, кто помнит свое детство, знает, каким безобразным путем получа¬ются первые извращенные гнусные сведения о грязной стороне любов¬ных отношений; и часто как рано они получаются! И мы старательно оберегаем детей от всего, дающего намек на любовь даже и в прекрас¬нейших ее проявлениях, не даем им в руки Полонского и в то же время лицемерно стараемся забыть, что мы решительно не имеем возможнос¬ти уберечь их от извращенного знания о самой грязи отношений между полами.
Я прочел поэму очень давно, еше ребенком, и, кроме самых чистых впечатлений, не вынес из нее ничего. Не могу сказать и того, чтобы в ней было много недоступного детскому пониманию (конечно, не ма¬леньких детей); перечитывая «Кузнечика» много раз уже взрослым, я не вынес из него ничего нового (разрядка автора. — И.А.), что бы ус¬кользнуло от моего детского понимания, а только возобновил глубокое и доброе впечатление.
Вместе с тем Гаршин утверждал, что чтение сугубо взрослых книг наносит вред детской душе. Так ему подсказывал собствен¬ный опыт. В возрасте от пяти до семи лет он читал с помощью отца романы, увлекавшие его родителей, особенно мать, — «Хи¬жину дяди Тома» и «Жизнь негров» Г. Бичер-Стоу, «Собор Па¬рижской Богоматери» В.Гюго, «Что делать?» Н.Г.Чернышевско¬го. Однако радость и настоящую пользу доставляли ему детская книжка «Мир Божий» Разина, сочинения Пушкина, Гоголя, Жу¬ковского, Лермонтова («Герой нашего времени» остался не поня¬тым, только судьба Бэлы вызвала детские слезы). Эти биографи¬ческие факты еще раз доказывают, что в середине XIX века дет¬ское чтение в России еще не имело четких, скрепленных тради¬цией границ.
Раннее приобщение к миру литературы способствовало и ран¬ним опытам сочинительства. В восемь лет Всеволод Гаршин скла¬дывал стихи о поразившей его Неве, позже участвовал в «гимна¬зической литературе» (по его выражению), поместив в учениче¬ской газете фельетоны и даже целую поэму (в гекзаметрах, напо¬добие «Илиады») — с описанием гимназического быта, преиму¬щественно драк. К педагогам повзрослевший ученик был преис¬полнен искренней любви и благодарности.
В круг чтения детей младшего и среднего школьного возраста вошли в основном сказки Гаршина. Среди них одна имеет подза¬головок «Для детей» — «Сказка о жабе и розе» (1884), другая была впервые опубликована в детском журнале «Родник» — «Лягушка-путешественница» (1887). Прочие сказки не предназначались ав¬тором для детей, хотя, по воле взрослых, появлялись в детских изданиях, в том числе в хрестоматиях: «АПа1еа рппсерз» (1880), «То, чего не было» (1882), «Сказание о гордом Агее» (1886).
Гаршинские сказки по жанровым особенностям ближе к фи¬лософским притчам, они дают пищу для размышлений.
Вымысел нужен был Гаршину ровно настолько, чтобы реаль¬ность оставалась реальностью и при этом просвечивала необыч¬ная, потаенная ее основа. Растения и животные в его сказках го¬ворят и чувствуют вполне по-человечески, они совершают по¬ступки и даже философствуют о смысле жизни, но остаются все-таки самими собой. Писатель не стремился придавать своим про¬изведениям аллегорический смысл, считая аллегорию плоской и однозначной. Его образы можно рассматривать с противополож¬ных точек зрения, по-разному оценивать общую мысль той или иной сказки — произведение изменяется в зависимости от чита¬тельской позиции, а потому читатель не может быстро с ним рас¬статься.
Таково, например, «Стихотворение в прозе» (1884), в котором Гаршин выразил диалектическое единство прекрасного и безоб¬разного в жизни.
Юноша спросил у святого мудреца Джиафара:
— Учитель, что такое жизнь?
Хаджи молча отвернул грязный рукав своего рубища и показал ему отвратительную язву, разъедавшую его руку.
А в это время гремели соловьи и вся Севилья была наполнена благо¬уханием роз.
Сказка «То, чего не было» редко читается детям: равновесие вымысла и реальности в ней совершенно, но осложняется для детского восприятия малой динамичностью. Обрисовка «малень¬кой, но очень серьезной компании» животных и насекомых мо¬жет служить для детских писателей образцом мастерства. Приве¬дем пример.
— Поди ты, братец, со своим трудом! — сказал муравей, прита¬щивший во время речи навозного жука, несмотря на жару, чудови¬щный кусок сухого стебелька. Он на минуту остановился, присел на четыре задние ножки, а двумя передними отер пот со своего измучен¬ного лица.
Сказки о пальме и царе Агее звучат в детской аудитории чаше. Эти сказки объединяет тема гордости и смирения. Сказке «Апа1еа ргтсер$» предшествовало стихотворение «Пальма». Простой сю¬жет держит весьма сложное содержание. Бразильская пальма, мечтающая о ветре и солние, пробивает верхушкой стеклянный свод и попадает в осенний дождь со снегом: ее спиливают, а трав¬ку, росшую под ней и разделившую ее порыв, вырывают. Не¬сколько миров так или иначе представлено в сказке: оранжерея с ее случайным собранием пленников, скучный северный город, далекая Бразилия, родина пальмы, намечены контуры миров, откуда родом прочие растения. Понятие о счастье у всех разное (саговой пальме нужно много воды, а ее соседи довольствуются малым), но суть в том, что бунт против оранжерейного плена не может привести ни к свободе, ни к счастью. Вместе с тем мечта¬ния растений о настоящей жизни — такая же реальность, как их железно-стеклянная клетка или дождь со снегом за стеклом. Автор сочувствует пальме, но более сильные его симпатии отданы трав¬ке, смиренно разделившей участь подруги.
«Сказание о гордом Агее» явилось пересказом библейского сю¬жета и народной легенды из собрания А. Н.Афанасьева. Писатель изменил концовку легенды: в источниках царь Агей по воле нака¬завшего его ангела служит три года нищим и возвращается на трон, чтобы править с добром и мудростью. У Гаршина царь Агей просит ангела отпустить его «в мир к людям»; он хочет и дальше служить бедным, чтобы не ожесточалось его сердце одиноким сто¬янием среди народа.
«Сказка о жабе и розе» была написана под влиянием многих впечатлений — от смерти поэта С.Я.Надсона, домашнего кон¬церта А. Г. Рубинштейна и присутствия на концерте одного не¬приятного старого чиновника. Произведение являет собой пример синтеза искусств на основе литературы: притча о жизни и смерти рассказана в сюжетах нескольких импрессионистских картин, по-ражающих своей отчетливой визуальностью, и в переплетении музыкальных мотивов. Это скорее поэма в прозе. Угроза безобраз¬ной смерти розы в пасти жабы, не знающей другого применения красоты, отменена ценой иной смерти: роза срезана прежде увя¬дания для умирающего мальчика, чтобы утешить его в последний миг. Смысл жизни самого прекрасного существа — быть утешени¬ем для страждущего.
Сказка «Лягушка-путешественница» — классическое произве¬дение в чтении детей, в том числе и старших дошкольников и младших школьников. Источником ее сюжета послужила древне¬индийская басня о черепахе и утках1. Это единственная веселая сказка Гаршина, хотя и в ней комизм сочетается с драматизмом.
Писатель нашел золотую середину между естественно-научным описанием жизни лягушек и уток и условным изображением их «характеров». Вот фрагмент естественно-научного описания.
Вдруг тонкий, свистящий, прерывистый звук раздался в воздухе. Есть такая порода уток: когда они летят, то их крылья, рассекая воздух, точ¬но поют, или, лучше сказать, посвистывают. Фью-фью-фью-фью — раз¬дается в воздухе, когда летит высоко над вами стадо таких уток, а их самих даже и не видно, так они высоко летят.
Немного далее следует уже условное, «очеловечивающее», опи¬сание.
И утки окружили лягушку. Сначала у них явилось желание съесть ее, но каждая из них подумала, что лягушка слишком велика и не пролезет в горло. Тогда все они начали кричать, хлопая крыльями:
— Хорошо на юге! Теперь там тепло! Там есть такие славные теплые болота! Какие там червяки! Хорошо на юге!
Такой прием незаметного «погружения» читателя из мира ре¬ального в мир сказочно-условный особенно любил Андерсен. Бла¬годаря этому приему в историю лягушкиного полета можно пове¬рить, принять ее за редкий курьез природы. В дальнейшем панора¬ма показана глазами лягушки, вынужденной висеть в неудобной позе. Отнюдь не сказочные люди с земли дивятся тому, как утки несут лягушку. Эти и другие детали способствуют еше большей убедительности сказочного повествования.
1 Приведем для сравнения басню из древнеиндийского сборника басен «Ка¬лила и Димна», изданного в Москве в 1889 году.
«Передают, что в одном пруде, около которого находилась трава, было две утки. В пруде была также черепаха. Между ней и утками была любовь и дружба. Случилось, что эта вола уменьшилась.
Утки решили прощаться с черепахой и сказали: "Мир с тобой, мы ведь уходим из этого места вследствие недостатка в нем воды". Она ответила: "Напро¬тив, недостаток воды очевиден для существа вроде меня, подобного судну, ко¬торое способно жить только в воде. А вы. вы можете жить везде, где бы ни были. Унесите меня с собою". "Ладно", — сказали они ей. Она спросила: "Каким же способом вы понесете меня?" Они отвечали: "Мы возьмемся за оба конца пал¬ки, а ты повиснешь посредине ее, и мы полетим с тобою в воздухе. Но берегись вымолвить хотя одно слово, если услышишь, что говорят люди". Затем они взя¬ли ее и полетели с нею в воздухе. А люди сказали: "Удивительно, черепаха нахо¬дится между двух уток, которые ее притом несут". Услышав это, она сказала: "Да лишит бог зрения ваши глаза, о люди". Когда же она открыла рот при произне¬сении слов, она упала на землю и умерла».
Так же зыбко колеблется мысль автора. Умна лягушка или глу¬па? Гениальна ли ее натура или заурядна? А как оценить характер и поведение уток? Сказка заканчивается хорошо или плохо? Что важнее — то, что лягушка спаслась при падении, или то, что погибла ее мечта о южных болотах? Ответы на эти и другие во¬просы зависят от размышлений читателя, от его представлений о смысле существования.
Кроме того, детям читали рассказы «Красный цветок» (1883) и «Сигнал» (1887). Первый из них при жизни писателя произвел огромное впечатление на публику, и только этим сегодня можно объяснить включение в детское чтение мрачного повествования о том, как безумец, «последний идеалист», в сумасшедшем доме спасает мир от зла. «Сигнал», напротив, сохраняет свое значение в чтении наших юных современников. Более того, актуальность рас-сказа возросла в связи с необходимостью дать детям литературный ответ на вопросы о терроризме и героизме. Написанный в духе тол¬стовской программы создания литературы для народа, рассказ от¬личается четкостью этических противопоставлений, определенно¬стью социальных, психологических характеристик героев, остро¬той конфликта, сказовым стилем речи. Будучи по специальности инженером-путейцем, Гаршин с фактографической достоверностью передал жизнь и психологию железнодорожных обходчиков, ос¬тавшись при этом свободен в изображении человеческих драм.
Педагог М.А.Рыбникова указывала, что у Гаршина могут по¬учиться методам работы детские писатели. К этим методам она относила «широкое знание литературы общей и детской, знаком¬ство с рядовыми учебными книгами, поиски занимательных сю¬жетов и положений, опыт осовременивания испытанных старых сюжетов»: «Все это ради передачи воспитательного ценного мате¬риала. Гаршин учит нас занимательность подчинять идее, учит быть простым без всякого упрощенчества».
Прибавить к этому перечню можно разве что возможность раз¬вития в юном читателе и детском писателе способности к не¬однозначному восприятию вещей.
Владимир Галактионович Короленко
В своей писательской и общественной деятельности В.Г.Коро¬ленко (1853—1921) проявил себя как истинный гуманист и де¬мократ. В основе его философских и художественных поисков лежал нравственный принцип следования исключительно по пути совести, отстаивания права человека на свободу и счастье. В ранних дневни¬ках писателя есть такие слова: «Сочувствовать всему доброму и лю¬бить все доброе даже в дурных людях. Бороться со злом без уступок, но вместе с тем как можно больше прощать — вот настоящая трез¬вая философия жизни. Я говорю "прощать", но не мириться».
В стиле прозаика Короленко сочетаются черты романтическо¬го, натуралистического и сентиментально-дидактического стилей.
что придает произведениям особый эмоциональный накал. Чело¬век для него — центр мироздания, и даже в описаниях природы всегда передается душевное состояние человека. Например, в по¬вести «Слепой музыкант» (1886) дан тончайший, порой почти научный анализ феноменального случая слепорожденного маль¬чика, ставшего выдающимся музыкантом. Здесь моменты слияния человека с природой особенно значимы: «Природная живость мальчика с годами все более и более исчезала, подобно убываю¬щей волне... Усевшись где-нибудь на кургане в степи, или на хол¬мике нал рекой, или, наконец, на хорошо знакомом утесе, он слушал лишь шелест листьев да шепот травы или неопределенные вздохи степного ветра. Все это особенным образом гармонировало с глубиной его душевного настроения... Иногда же он брал дудку и совершенно забывался, подбирая задумчивые мелодии к своему настроению и в лал с тихою гармонией степи». С помощью роман¬тической фразеологии в повести создается портрет персонажа, емкий полнокровный образ человека. Большое внимание уделяет¬ся также поэтическим деталям — шепоту ветра в траве, шелесту листьев — всему тому, что только и доступно незрячему герою в окружающей его с детства природе.
В рассказе «Дети подземелья» (1885, вариант названия во взрос¬лых изданиях «В дурном обществе») романтические мотивы соче¬таются с реалистичностью и сентиментальностью в духе англий¬ского прозаика Ч.Диккенса. В своем повествовании Короленко стал¬кивает «разнозарядные» личности, парадоксально сближает про¬тивоположные эмоции и моральные установки. Осиротевший в шесть лет Вася, тоскуя по матери, не находит контакта с отцом. Казалось бы, общее горе должно было их сблизить, но нет — пропасть, их разделяющая, становится все глубже: «Он все более убеждался, что я — дурной, испорченный мальчишка, с черствым, эгоистическим сердцем, и сознание, что он должен, но не может заняться мною, должен любить меня, но не находит этой любви в своем сердце, еще увеличивало его нерасположение». Впервые ге¬рой посмотрел на отца иными глазами, когда его новый друг Ва¬лек, обитатель подземелья, открыл ему такую черту этого сурово¬го и печального человека, как гражданское мужество: отец Васи, оказывается, «засудил даже одного графа». (Кстати, в образе отца героя отражены черты отца самого Короленко — человека долга, неподкупного судьи.)
С Валеком и его трехлетней сестренкой Марусей, из которой жизненные силы «высасывает серый камень», отношения героя развиваются от безмятежных игр до осознания их бедственного, даже страшного положения. Они же бездомные нищие, наконец понимает Вася, — и чистая детская привязанность его «как-то за¬мутилась». И хотя любовь его к обездоленным детям не стала сла-бее, «но к ней примешивалась теперь острая струя сожаления, до¬ходившая до сердечной боли». Отныне мальчик носит в себе «це¬лый мир смутных вопросов и ощущений». Его друзья — нищие и воры, у Тыбурция, их отца, в прошлом «крупная ссора с законом». А как же тогда быть с моральными заповедями, внушенными Васе с раннего детства? Да он и сам нарушает одну из них, когда без спросу уносит из дому куклу сестры для умираюшей Маруси.
Разгневанный отец, однако, сменяет гнев на милость, узнав о мотивах поступка сына. Доброе дело, совершенное во имя мило¬сердия, сближает их сильнее, чем узы родства. И в этом новом, понявшем и простившем его человеке Вася находит наконец то, что столь долго ждал: «Казалось, буря, которая только что про¬неслась над нами обоими, рассеяла тяжелый туман, нависший над душой отца. И отец только теперь стал узнавать во мне знако¬мые черты своего сына».
Характерный для Короленко прием: чтобы изменить свое отно¬шение к отцу, Васе понадобилось увидеть его через призму воспри¬ятия других людей, а отцу приблизиться к сыну и понять его по¬могло то хорошее, что он узнал о нем от Тыбурция. Прием этот принципиален для писателя — человек для него существо социаль¬ное, но не только этим исчерпывается его человеческая функция. Короленко часто ставит своих героев в такие условия, что им при-ходится усваивать более сложную точку зрения на мир и на людей. В данном случае у Васи пошатнулась уверенность в справедливости тех взглядов и мнений, которые были у него до знакомства с «дур¬ным обществом». В маленьком герое раннего произведения Коро¬ленко уже угадываются черты взрослых его героев, которые не вме¬щаются в рамки своей среды, из нее «выламываются».
Основной темой последнего, уже посмертно (в 1922 году) опуб¬ликованного автобиографического произведения писателя стала история современника, судьба поколения. Начав с попытки вос¬становить в беседах с матерью эпизоды собственного детства, Короленко в «Истории моего современника» глубоко вникает в зыбкий мир не всегда осознаваемых настроений и чувств, стрем¬лений и мыслей юного человека своего времени.
Николай Георгиевич Гарин-Михайловский
Н.Г.Михайловский (1852—1906) выступал под псевдонимом Гарин. Он относился к тем писателям-реалистам, которые созда¬ли, по выражению Гл. Успенского, художественную «летопись народного разорения», наступившего в это время в России. Созда¬вая циклы очерков «Несколько лет в деревне» (1892) и «В сутолоке провинциальной жизни» (1900), Гарин-Михайловский ставил себе задачу осмыслить причины тяжелого состояния деревни и пред¬ложить пути улучшения ее жизни. Чехов, разделявший подобные настроения, писал об этих очерках: «Раньше ничего подобного не было в литературе в этом роде по тону и, пожалуй, по искренно¬сти». Гарин-Михайловский был уверен, что лишь тогда удастся разбудить мысль и инициативу крестьян, когда им будет принад-лежать земля.
Поискам путей молодого человека в современном ему мире посвящена его незавершенная тетралогия — «Детство Темы», «Гим¬назисты», «Студенты», «Инженеры» (1892—1906). Развивая тра¬диции автобиографической повести, писатель вывел нового ге¬роя: его Карташов погружен в напряженные нравственные поис¬ки. Кроме того, в тетралогии отразилось и обновление традицион¬ной реалистической поэтики: более лаконичное письмо сменяет щедрую описательность и детально разработанную фабулу, уси¬ливаются публицистические элементы писательского стиля.
Семья, воспитание детей (наряду с сельским хозяйством и инженерным делом в России) были главными темами Гарина-Михайловского. Особенно возмущали писателя телесные наказа¬ния детей и связанное с ними унижение. Это было едва ли не самой болевой точкой мироощущения писателя, и без того остро и болезненно переживавшего многие жизненные моменты. В сказ¬ке о волшебнице Ашем, в «Исповеди отца», в рассказе об умира¬ющем мальчике Диме он клеймил подобное зверство.
Есть это и в «Детстве Темы». Уже в самом начале повести писа¬тель дает ощутить читателю ужас мальчика перед возможным нака¬занием: ведь нечаянно он сломал любимый отцовский цветок. «Пре¬ступление» вот-вот откроется, и тогда «лицо отца нальется кровью, и почувствует, бесконечно сильно почувствует мальчик, что са¬мый близкий ему человек может быть страшным и чужим, что к че¬ловеку, которого он должен и хотел бы только любить до обожа¬ния, он может питать и ненависть, и страх, и животный ужас».
Жизнь доброго, тонко чувствующего мальчика уже с раннего детства исковеркана страхом наказания за любой проступок, ко¬торый покажется взрослым заслуживающим его. Между тем нату¬ра его еще не испорчена: он не лгун, не лицемер, не трус. Послед¬нее качество проявляется особенно ярко в эпизоде спасения Жучки. Нельзя сказать, что Тема одинок в своей большой семье. Его по¬нимает и защищает мать, стараясь, насколько это возможно при деспотизме отца, избавить сына и от побоев, и от неизбежного при этом унижения.
В сцене наказания Тема в искреннем раскаянии говорит отцу: «Я придумал: отруби мои руки!., или отдай меня разбойникам!» До какого же отчаяния нужно было довести восьмилетнего малы¬ша, говорит писатель, чтобы он произнес столь страшные слова. В конце концов подобное воспитание ломает Тему — он становит¬ся морально неустойчивым мальчиком: лжет, подделывает отмет¬ки и даже предает однажды товарища. Преодоление того негатив¬ного, чем было отмечено детство Темы (и самого автора), при¬шло лишь через годы. Но впечатления той поры жизни остаются с человеком до конца. Вот и К.Чуковский писал: «Проходят де¬сятки лет. Гарин — седой инженер, писатель, общественный дея¬тель, но в душе он все тот же Тема».
Страшным Гарину-Михайловскому казалось еще то, что сна¬ружи, на поверхностный взгляд, жизнь ребенка в богатой бар¬ской усадьбе протекала вполне благополучно. И в повести «Гимна¬зисты» та же тема — внешне благопристойный гимназический быт калечит и развращает детей. В русской литературе с такой рез¬костью и убедительностью это было показано впервые.
В повести «Детство Темы» жизнь мальчика предстает перед нами с восьми до двенадцати лет — до третьего класса гимназии. Каж¬дая глава отражает или определенный этап в становлении детско¬го характера, или принципиально важный момент в попытках взрослых воздействовать на ребенка. Передавая самые разные чув¬ства и представления героя, писатель постоянно задерживается на том, как осознает ребенок поступки других людей, как осмыс¬ливает их жизнь. В тех случаях, когда Тема не может понять до конца и объяснить свои представления, автор договаривает за него или воспроизводит его речь и мысли в той естественной неоформ¬ленности, которая неизбежна для мальчика.
Характерная для русской автобиографической прозы черта — осознание своего частного опыта с точки зрения важности его для других — проявилась в каждой повести тетралогии. Гарин-Михайловский поднял важные и сегодня вопросы воспитания и образования, взаимоотношений родителей и детей в семье, влия¬ния школы на нравственное становление личности.
В 1898 году Гарин-Михайловский совершил кругосветное пу¬тешествие. В результате появились его очерки, а также записанные им «Корейские сказки». Хотя они и не предназначены детям, но сюжеты их в пересказе воспитателя могут быть интересны и по¬лезны дошкольникам и младшим школьникам.
Антон Павлович Чехов
А.П.Чехов (1860—1904) вошел в историю русской и мировой литературы как мастер психологического анализа. Он умел вы¬явить тончайшие нюансы человеческой личности, скрытые моти¬вы поступков и слов. Развивая тему «маленького человека», тра¬диционную для русской прозы XIX века, Чехов делал акцент на ответственности самого человека за свое унижение.
О детской литературе Чехов высказывался парадоксально: «Так называемой детской литературы не люблю и не признаю. Детям надо давать только то, что годится и для взрослых». Он считал, что лучше не писать специально для детей, а «выбирать из того, что уже написано для взрослых, т.е. из настоящих художествен¬ных произведений». «Так называемая детская литература» вызыва-ла у него стойкое неприятие, которое выражалось в остроумных замечаниях, насмешливых подражаниях плохим нравоучительным стихам, а то и в злой сатире на фальшь и безграмотность иных детских рассказов («Сапоги всмятку»).
От этих взглядов Чехов не отступал на протяжении всего твор¬ческого пути, но все-таки два его рассказа были предназначены специально для детей — «Белолобый» и «Каштанка». Да и многие другие его рассказы вскоре после публикации во «взрослых» жур¬налах входили в детское чтение.
Как и во всем, что написано Чеховым, в его рассказах о детях отражалась подлинная жизнь того времени. Строгая и объективная позиция писателя, ясность и выразительность повествования о явлениях действительности придавали неотразимую убедительность его произведениям. «Все, что он говорит, выходит у него потряса¬юще убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопровер¬жимо и верно» — так высказывался о Чехове М.Горький.
В рассказах о детях с особой силой проявилось умение писателя видеть за внешним благополучием невидимую миру душевную дра¬му, неустроенность, смятение чувств. Чехов, например, показы¬вает, как взрослые вымещают на маленьких досаду, обиду за свои неудачи, унижения и т.п. Становой Прачкин из рассказа «Не в духе», проиграв в карты восемь рублей, не находит иного утеше-ния, как высечь сына Ваню. В рассказе «Лишние люди» член ок¬ружного суда Зайкин чувствует себя заброшенным оттого, что все на даче разошлись и некому подать ему обед; в результате он на¬брасывается на шестилетнего сынишку. Событие в детской жиз¬ни — рождение котят. Дети строят планы их «прекрасного буду¬щего, когда один кот будет утешать свою старуху мать, другой — жить на даче, третий — ловить крыс в погребе». Взрослые, одна¬ко, не только не разделяют детской радости, но еще и смеются, когда происходит нечто ужасное: громадный дог съедает котят («Событие», 1886).
В этих рассказах за фасадом благополучного существования — детская драма. Душевная черствость и эгоизм взрослых мешают им вглядеться в своего ребенка, понять, что происходит в его душе. Леность ума, забвение насущных истин препятствуют ответствен¬ным, нравственно активным поступкам, которые сблизили бы взрослых со своими детьми. Это не менее важно и для самочув-ствия взрослых, как показывает Чехов.
В некоторых рассказах трагическая нота звучит столь сильно, что превращает эпизоды из жизни детей в страстный призыв к человеческой совести, в горестное напоминание о том, что всегда где-то рядом страдает ребенок. Это тот самый стук молоточка, напоминающий о чужой беде, о котором Чехов писал в одном из рассказов.
Ванька Жуков («Ванька», 1886), девятилетний мальчик, от¬данный в учение к сапожнику, стал хрестоматийным образом дет¬ского страдания. «А вчерась мне была выволочка, — пишет Ванька глубокой ночью деду. — Хозяин выволок меня за волосья на двор и отчесал шпандырем за то, что я качал ихнего ребятенка в люль¬ке и по нечаянности заснул». Письмо открывает действительно ужасное существование ребенка: «хозяин бьет чем ни попадя», «еды нету никакой», «а спать мне велят в сенях»... Ванька умоляет избавить его от такой жизни: «Увези меня отсюда, а то помру». И эта мольба звучит еще трагичнее оттого, что читатель понима¬ет: никто не придет на помощь сироте, ведь письмо адресовано «на деревню дедушке».
Незащищенность ребенка от произвола взрослых может толк¬нуть его на поступок ужасный и все-таки понятный, если предста¬вить себе ту пытку лишением сна, на которую обречена маленькая нянька в рассказе «Спать хочется» (1888): «Ребенок плачет. Он давно уже осип и изнемог от плача, но все еше кричит, и неизве¬стно, когда он уймется. А Варьке хочется спать. Глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни губами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка».
Измученная девочка в бессознании находит «врага», мешаю¬щего ей спать: это младенец. И задушив его, она «смеется от радо¬сти, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая».
Ребенок, лишенный детства, — что может быть трагичнее! Че¬хову тема эта была близка. «В детстве у меня не было детства», — говорил он, имея в виду и груз непосильных обязанностей, ле¬жавший на детях, и отсутствие близости с отцом, который умел только муштровать своих сыновей1.
У Варьки из рассказа «Спать хочется» нет даже и светлых вос¬поминаний о деревенской жизни, как у Ваньки Жукова. Тот вспо¬минает деда — веселого балагура с «вечно смеющимся лицом и пьяными глазками»; вспоминает собак, стороживших барскую усадьбу; и то, как они с дедом за елкой в лес ходили, и барыш¬ню, «от нечего делать» выучившую его читать, писать, считать до ста и даже танцевать кадриль. В прошлом же у Варьки — лишь умирающий в страшных муках отец; после его смерти они с ма¬терью и пошли «наниматься», нищенствуя по дороге.
1 См.: Из школьных лет Антона Чехова: Сборник воспоминаний / Сост., предисл. и пояснит, статьи к разделам Н.Роскиной. — М., 1962.
Чем безрадостнее было детство, тем на большее зло способен взрослый, считают психологи. Протест Варьки принял страшную форму уже в детстве, настолько сильна ее физическая мука при полном отсутствии сочувствия с чьей-либо стороны. К сочувствию и призывал Чехов, выступив адвокатом ребенка-убийцы.
Некоторым литераторам того времени рассказ показался не-правдоподобным, а сюжет его — «искусственным». Другие же воз¬ражали, что подобные истории встречаются и в жизни. Сам Че¬хов, будучи по профессии врачом, показал в рассказе «Спать хо¬чется», как опасно обременять ребенка непосильным трудом. Дет¬ская психика — явление тонкое и сложное, требующее самого бережного отношения.
Очень высоко оценил рассказ «Спать хочется» Лев Толстой. Он относил этот рассказ к произведениям «первого сорта», называл «истинным перлом». Толстой и сам много размышлял о деспотиз¬ме и безразличии взрослых, калечащих психику детей.
Чехов исследовал, по существу, все решающие стадии взрос¬ления ребенка — от младенца до подростка. В рассказе «Гриша» (1886) маленький пухлый мальчик, родившийся два года и во¬семь месяцев назад, гуляет с няней по бульвару. Он едва умеет говорить и не способен передать те впечатления, которые порази¬ли его во время прогулки, да взрослые и не пытаются его понять. До этой прогулки Гриша знал «только четырехугольный мир», в котором бывают няня, мама и кошка. «Мама похожа на куклу, а кошка — на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста». Вы¬ход в большой мир потрясает малыша настолько, что вечером он не может уснуть и плачет. «Вероятно, покушал лишнее», — реша¬ет мама. И Гриша, распираемый впечатлениями от новой, только что изведанной жизни, получает ложку касторки.
Этот чудесный, тонкий рассказ был хорошо встречен крити¬кой. Один из рецензентов писал: «А какой глубиной анализа и скрытой любви проникнут рассказ "Гриша", где крошечный че¬ловечек впервые сталкивается с обширным внешним миром, в котором до сих пор для него существовали только мама, няня и кошка!»
«Дети и детская душа выходят у г-на Чехова поразительно», — писал критик после появления рассказа «Детвора» (1886). У де¬тей, изображенных здесь писателем, были реальные прототипы; наблюдения над ними и легли в основу рассказа. Дети в отсут¬ствие родителей играют в лото; играют они на деньги, но реаль¬ной их цены не представляют: копейка для них дороже рубля. Воз¬раст у детей разный — от шестилетней Сони до ученика пятого класса Васи. Перед читателем проходит целая гамма детских пере¬живаний, ярко вырисовываются психологические портреты геро¬ев. Для одного игрока интерес сосредоточен исключительно на деньгах; для другого это вопрос самолюбия; у третьего нет «ни корыстолюбия, ни самолюбия. Не гонят из-за стола, не укладыва¬ют спать — и на том спасибо». В процессе игры обсуждаются и всякие жизненные вопросы. «Нехороший человек этот Филипп Филиппыч, — вздыхает Соня. — Вчера входит к нам в детскую, а я в одной сорочке... И мне стало так неприлично».
Неоднократно переиздававшийся чеховский сборник о детях был назван по заглавию этого рассказа: «Детвора». Лев Толстой и его относил к числу лучших произведений писателя.
Своеобразие психики ребенка пристально исследовано Чехо¬вым в рассказе «Дома» (1887). Отец изыскивает средства воздей¬ствия на семилетнего Сережу, замеченного в курении. Внимание писателя сосредоточено на том, как взрослый, разумный чело¬век, искренне желающий контакта с сыном, никак не может найти с ним общего языка. «У него свое течение мыслей... — думает отец. — У него в голове свой мирок, и он по-своему зна¬ет, что важно и что не важно. Чтобы овладеть его вниманием и сознанием, недостаточно подтасовываться под его язык, но нужно также уметь и мыслить на его манер». Однако это отцу не удается. В «диспуте» о вреде курения побеждает ребенок, который один за другим разбивает взрослые доводы против вредной привычки.
Из ежедневных наблюдений за сыном отец понял, что у детей свои художественные воззрения. Сережа находил возможным, на¬пример, передавать карандашом кроме предметов и свои ощуще¬ния; в его понятии звук тесно соприкасается с формой и цветом. И отец наконец находит действенное средство в борьбе с вредным увлечением сына: он рассказывает сказку о царевиче, который умер от курения в расцвете лет и оставил старика отца и государство на верную гибель. После этого мальчик обещает больше не курить.
Изображение тончайших проявлений детской психики дано в рассказе «Мальчики» (1887). Характеры и обстоятельства рассказа типичны для чеховских времен. Незадолго до его написания Чехов отмечал, что еще недавно, начитавшись рыцарских романов, ухо¬дили в Дон Кихоты, а теперь под влиянием книг Майн Рида и Купера мальчишки удирают в Америку. Нравственные качества героев — «Володички» и его товариша, «господина Чечевипы-на», — испытываются как раз в подобном приключении. Несмот¬ря на несходство их натур и внешности, мальчиками владеет одна и та же страсть — к далеким и опасным путешествиям. Задуман¬ный побег создает невидимую стену между ними и остальными членами семейства. Мальчики сосредоточены на своих мыслях, молчаливы и лишь иногда произносят «странные фразы», как, например: «А в Калифорнии вместо чаю пьют джин». Но в реша¬ющий момент дает о себе знать разница характеров. Володя готов отказаться от задуманного побега — ему «маму жалко». Чечевицын же тверд и непреклонен. Когда гостя увозят домой после неудач¬ного побега, лицо его остается «суровым и надменным».
В повести «Степь» (1888) мальчик Егорушка погружен в народ¬ную среду. Во время поездки он узнает о прошлом и настоящем, наблюдает разные типы людей, старается понять те побуждения, что заставляют их совершать поступки то смелые и благородные, то далекие от здравого смысла. Наивный взгляд ребенка помогает различать в жизни красивое и безобразное; природная мудрость, которая еще не покинула детскую душу, хранит Егорушку в мире взрослых. Широкие степные просторы, по которым путешествует с обозом Егорушка, пробуждают в нем стихийное поэтическое чув¬ство. Степь кажется ему живой, полной дремлющих до времени сил: она думает, чувствует, говорит. Образ степи читатель вместе с Егорушкой воспринимает как волнующий и тревожный. В этом произведении отразилось предчувствие грядущих перемен, харак¬терное для русского общества в конце XIX века.
Представить детям мироощущение животного Чехов стремил¬ся в двух своих «специально» детских рассказах, которые он назы¬вал «две сказки из собачьей жизни». «Белолобый» был первым и, по существу, единственным рассказом, созданным Чеховым для детей; он был напечатан в журнале «Детское чтение». «Каштанка» же явилась переделкой для детей «взрослого» произведения.
В «Белолобом» (1895) очеловечен даже не столько щенок с бе¬лым пятном на лбу, сколько голодная волчица. Перед нами целая гамма ее переживаний: она «думает», «вспоминает», «решает» (при¬ем антропоморфизма — очеловечивания животного). Побывавший в ее логове щенок остался в живых только потому, что ей «по слабости здоровья» показался противным его запах. Правдоподо¬бие «чувствований» животных усиливается благодаря реалисти-ческим картинам жизни леса: «Уже светало, и когда волчиха про¬биралась к себе густым осинником, то было видно отчетливо каж¬дую осинку, и уже просыпались тетерева и часто вспархивали красивые петухи, обеспокоенные неосторожными прыжками и лаем щенка». Тонкая обрисовка психического мира, настроений животного присутствует и в «Каштанке» (1887, 1891). Один из рецензентов писал, что это не только детский рассказ: в нем так много прекрасных чеховских деталей и тонких психологических нюансов, что рассказ вполне достоин внимания взрослых.
«Каштанка» воплощает мысль автора о гуманном отношении к животным. Чехов считал, что воспитание и надо начинать с обще¬ния с домашними животными, чье присутствие благотворно вли¬яет на детей. «Мне даже иногда кажется, — писал он, — что тер¬пение, верность, всепрощение и искренность, которые присуши нашим домашним тварям, действуют на ум ребенка гораздо силь¬нее и положительнее, чем длинные нотации...»
Чехову всегда нравился цирк, поэтому он и выбрал сюжет, связанный с цирком. История кажется простой: жила-была у сто¬ляра собака, он и его сын Федюшка ее любили; но вот она поте¬рялась, попала к дрессировщику, и тот решил сделать из нее «ар¬тистку». Рассказ построен на контрасте между прежней жизнью
Каштанки в столярной мастерской и незнакомым ей миром, вы¬зывающим у нее новые и очень сильные ощущения. Знакомство с гусем Иваном Ивановичем и котом Федором Тимофеевичем, огни арены, вдруг преобразившийся до неузнаваемости новый ее хозя¬ин... Сколько поводов для размышлений, удивления, опасений! Но при всей сложности изображенной писателем очеловеченной психики животного Каштанка остается в пределах своих «собачь¬их» возможностей и черт характера. Потерявшись, она ищет хозя¬ина по запаху его следов. В «беспокойную ночь», когда умер гусь Иван Иванович, ее мучает предчувствие: «Почему-то она думала, что в эту ночь должно непременно произойти что-то очень ху¬дое...» И она воет «тихо и на разные голоса». А после возвращения к прежним, любимым ею хозяевам яркая цирковая жизнь, весе¬лое учение, даже вкусные обеды представляются ей лишь как «длинный, перепутанный, тяжелый сон».
Несмотря на присутствие в рассказе грустных эпизодов, он оставляет в целом светлое ощущение. Причина прежде всего в том, что люди в «Каштанке» добры и милосердны к животным, даже стараются понять их.
Все написанное Чеховым о детях и для детей как бы подводило итог достижениям русской детской литературы XIX века. И в то же время чеховское «детское» творчество определяло уровень тре¬бований к писателям следующих поколений.
Итоги
• Создается огромный массив произведений, адресованных де¬тям.
• Идет отбор произведений из общей литературы, наиболее подходящих для детского восприятия и важных для формирова¬ния у молодых поколений единых национальных представлений.
• Определяется традиционный состав русской детской клас¬сики.
• Возникает критика детской литературы, закладываются ос¬новы ее теории. Детская литература отныне — высокое искусство, имеющее важное социально-воспитательное значение.
• Детская литература развивается в тесном взаимодействии с литературным и образовательно-педагогическим процессами.
• На смену нормативно-каноническому типу изображения дей¬ствительности в детских книгах приходят художественный психо¬логизм и этико-социальный анализ реальных явлений.
• В детской литературе утверждаются традиции образного пред¬ставления философских идей — прежде всего в литературных сказ¬ках, произведениях на тему природы и истории.
РУССКАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК
Эпоху между 1892 и 1917 годами принято называть Серебряным веком. Это сложный и насыщенный период в истории отечествен¬ной культуры. Никогда еще картина литературного мира не была столь пестрой. Множество значительных имен представляли раз¬нообразные течения — реализм, символизм, акмеизм, футуризм, новокрестьянское течение и пр. Объединяло деятелей культуры предчувствие глобальных перемен в масштабах всей Земли. XX век воспринимался как начало новой эры, как детство нового челове¬чества.
Детство стало одной из ведущих тем литературы. «Человек-книга, в которую записана история мира» — эта модернистская формула выведена М.А.Волошиным из формулы средневековой культуры «Мир есть книга». С учетом единогласного среди мо¬дернистов признания, что только детскому сознанию дано при¬близиться к постижению истины, из волошинской формулы сле¬дует: человек этот — ребенок, и книга эта написана для ребенка. Есть закономерность в том, что на рубеже веков большинство писателей перешло от разработки традиционной темы детства к участию в создании литературы для детей, к критике детских изданий. Писатели, игнорировавшие тему, остались в меньшин¬стве.
Реалисты М.Горький и неореалист Л. Андреев искали ответ на загадку будущего, исходя из социальных условий детства; они по¬казывали, как «свинцовые мерзости» уходящей в прошлое жизни закаляют детский характер (повесть «Детство» М.Горького) или губят детскую душу недостижимостью мечты о лучшей жизни (рас¬сказы «Ангелочек», «Петька на даче» Л.Андреева). Темам народ¬ного страдания и нравственного самоопределения ребенка посвя-щали свои произведения и другие писатели реалистического на¬правления: П. В. Засодимский, А. И. Свирский, А. С. Серафимович, А.И.Куприн.
Символисты видели в ребенке современного Сфинкса, т.е. су¬щество-загадку, поскольку будущее угадывалось только интуитивно. Это отношение выражено в стихах А. Блока:
И голос был сладок, и луч был тонок, И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, — плакал ребёнок О том. что никто не придёт назад.
Акмеист О. Мандельштам провозгласил детское сознание же¬ланной нормой человека Нового времени:
Только детские книги читать, Только детские думы лелеять, Всё большое далёко развеять. Из глубокой печали восстать...
Футурист Маяковский саму революцию назвал «детской» («Ода Революции»), а впоследствии назовет СССР «страной-подростком».
Несмотря на возросшую роль темы детства во взрослой литера¬туре, литература для детей переживала не лучшие времена из-за ужесточения двойной цензуры — политической и педагогической. Количество детских книг и периодических изданий возросло, но это была в основном так называемая массовая литература, не об¬ладавшая большими художественными достоинствами, зато тема¬тически привлекательная. Вместе с тем с самого начала XX века, получившего название «века ребенка»1 шли активные поиски мо¬дели «новой» детской литературы. Свой вклад в критику «старой» детской литературы и становление «новой» внесли писатели всех литературных течений.
Элитарную литературу создавали для детей писатели-модер¬нисты, такие как К.Бальмонт, А.Блок, В.Брюсов, Ф.Сологуб, С.Городецкий, М.Моравская, О.Белявская, П.Соловьева-АПевго. Центром модернистской детской литературы стал журнал «Тро¬пинка».
1 Название XX столетия возникло благодаря одноименному учению о свобод¬ном воспитании ребенка в семье, разработанному шведской активисткой феми¬нистического движения Эллен Кей (1849 1926). Русский превод ее книги, по¬лучившей всеевропейскую известность, под названием «Век ребенка» вышел в 1905 году.
«События в конце прошлого века послужили поводом к изображению нового столетия в виде нагого ребенка, — пишет Э. Кей, — который опустился было на землю, но испуганно отпрянул от нее при зрелище земного шара, усеянного оружием, — и не остается для него ни пяди свободной земли, куда бы он мог поставить ногу». При этом автор ссылается на драму Г. Готе «Отпрыск льва», в которой герой по имени Старший заявляет: «Следующий век будет веком ребен¬ка, как этот век был веком женщины. И когда ребенок получит свои права, тогда нравственность станет более совершенной».
Уроки «детского», взятые литераторами у живописцев, спо¬собствовали синтезу искусств, подготовившему новый тип дет¬ской книги. В литературе для детей стала особенно цениться изоб¬разительность. К оформлению книги стали предъявляться более высокие требования, рисунок должен был согласовываться не толь¬ко с текстом, но и с подтекстом. От художника детской книги ждали выражения его собственной личности, непосредственно¬сти рисунка и свободы интерпретации.
Писатели уже не ограничивались созданием текстов, они ста¬ли очень внимательны к оформлению своих произведений. Имен¬но в начале XX века сложилось само понятие детская книга как явление художественного порядка. Начало расцвету русской ил¬люстрированной книги положила «Азбука в картинах» Александ¬ра Бенуа, вышедшая в 1904 году1.
Новые литературные течения принесли детям сравнительно не¬много классических творений (среди них и стихотворения Есени¬на, Саши Черного). Однако и в этих произведениях то или иное течение проявилось неотчетливо, будто поэты сами чувствовали, что язык модернизма не может быть понятен ребенку.
В 10-х годах возвращается мода на старинное народное искусст¬во. Писатели, художники, музыканты и театральные деятели вос¬принимают историю России через призму мифов и сказок. При¬мером такого восприятия может служить стихотворение А. Блока «Русь» (1906):
Русь, опоясана реками
И дебрями окружена,
С болотами и журавлями,
И с мутным взором колдуна...
Эта мода продержалась довольно долго и в итоге дала жизнь целой области литературы, стилизованной под фольклорные про¬изведения, использующей фантастические мотивы сказок, были-чек, поверий.
Благодаря увлечению писателей стариной дети получили кни¬ги, дающие излюбленную пищу для их воображения и чувств. Среди произведений начала XX века, адресованных непосредственно де¬тям, назовем короткие сказочки костромского крестьянина Ефи¬ма Васильевича Честнякова (1874—1961) — «Иванушко», «Сер-гиюшко», «Лесное яблоко». Они отличаются прямым родством с народной культурой. Это единственные в своем роде авторские произведения для самых маленьких, передающие идеи народной философии и педагогики.
1 См.: Старая детская книжка. 1900—1930-е годы. Из собрания профессора М. Раца / Изд. подгот. Ю.А. Молок. — М., 1997.
Увлечение стариной сопровождалось вниманием к миру ран¬него детства, в котором совершается наиболее интимное, сокро¬венное познание родины — через речь, сказки и песни нянек, кормилиц (о роли кормилицы очень сильно сказал поэт Влади¬слав Фелицианович Ходасевич в стихотворении «Не матерью, но тульскою крестьянкой...»). Образ няни был вновь поднят на ту высоту, которую некогда задал в своих стихах Пушкин.
Искания модернистов значили очень многое для расцвета дет¬ской литературы в 20—30-х годах XX века, для ее обновления в 80—90-х годах. Благодаря опыту модернизма литература для детей стала быстрее и точнее реагировать на современную жизнь, нача¬лось освоение языка художественной публицистики. Литература для детей утратила деление по сословиям, обрела, наконец, под¬линную демократичность. Писатели стали больше доверять малень¬ким читателям и писать для них произведения с глубоким подтек¬стом, сложные по художественному строению.
ПОЭЗИЯ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ
Иван Алексеевич Бунин
И.А.Бунин (1870— 1953) — один из крупнейших русских пи¬сателей-реалистов, в равной степени владевший искусством про¬зы и поэзии. России и русской душе посвящены его рассказы и стихотворения. Тема детства также была в поле зрения писателя. Он не раз публиковал для детей свои произведения. В издательстве «Детское чтение» вышел большой сборник его стихов «Под от¬крытым небом» (1898), вслед за ним — «Стихи и рассказы» (1900), «Полевые цветы» (1901).
Мощно бьющий родник детских воспоминаний был для Буни¬на одним из источников вдохновения. «Сердцем помню только детство: / Все другое — не мое», — признавался он в стихотворе¬нии «При свече» (1906). С детства сохраненное художническое зре¬ние позволяло писателю наслаждаться подробностями, мелкими деталями природы и вместе с тем обозревать разом целый мир вокруг. Он всегда набрасывал картины совершенно реальные, ко-торые, однако, поражают гармонией красок, звуков и запахов, поэтому при чтении стихов читатель будто переносится в тот дав¬но минувший день, в тот сад, поле или лес, что остались навеки запечатлены в стихах. Изображенное даже нельзя назвать карти¬ной — так оно изменчиво: все в бликах, в струящихся потоках запахов, света, все озвучено самой природой и выражено притом на языке человеческом:
Чем жарче день, тем сладостней в бору
Дышать сухим смолистым ароматом,
И весело мне было поутру
Бродить по этим солнечным палатам!
Повсюду блеск, повсюду яркий свет,
Песок — как шёлк... Прильну к сосне корявой
И чувствую: мне только десять лет,
А ствол — гигант, тяжёлый, величавый.
(«Детство», 1903- 1906)
Воспоминания о детстве связаны для поэта со старым орлов¬ским поместьем — его родовым гнездом. Детство Бунина было овеяно духом XIX века с его устоявшейся, расцветшей в покое культурой. Дом хранил «домашние» ценности культуры и был от¬крыт для ценностей природы. В стихотворении «Летняя ночь» (1912) передана атмосфера поместья, его «теневая» сторона, связанная со «страшными» местами и семейными рассказами:
«Дай мне звезду, — твердит ребёнок сонный, — Дай, мамочка...» Она, обняв его. Сидит с ним на балконе, на ступеньках. Ведущих в сад. А сад, степной, глухой, Идёт, темнея, в сумрак летней ночи. По скату к балке. В небе, на востоке, Краснеет одинокая звезда...
Среди стихотворений о детстве выделяется глубиной осмыс¬ления детской игры жанровая сценка «Христя» (1906— 1908): на бахче деревенская девочка Христя играет в куклы, а игра ее — в сговор невесты — напоминает о давно прошедшем в жизни бабушки и матери и пророчит будущее самой Христи. Поэт свя¬зал вечный смысл этой игры со всем живым на разомлевшей от зноя земле.
Тема материнства, связанная с мотивами природы и христи¬анства, звучит в стихотворениях «Мать», «Матери», «На пути из Назарета», «Помню — долгий, зимний вечер...». Своему малень¬кому сыну поэт посвятил колыбельную «На глазки синие, преле¬стные...».
«Всё снится: дочь есть у меня...» — так начинается замечатель¬ное по искренности «взрослое» стихотворение «Дочь» (1923). Живя в эмиграции, Бунин переписывался с девочкой Олей, и по тону его шутливых стихов заметно, какое удовольствие доставляло ему общение с ребенком:
Мы часто с ним гуляли, Покупки покупали И танцы танцевали, И сочиняли сказки, И кушали колбаски. Сыры и макароны Из Ниццы и Ментоны...
Бунинская проза, как и поэзия, не полна без произведений о детстве. Это художественная автобиография «Жизнь Арсеньева» (ее начало), рассказы «Танька», «Другие берега», «Красные лапти». Произведения И.А.Бунина, в особенности стихи, — богатый ис¬точник для пополнения круга чтения детей.
Константин Дмитриевич Бальмонт
К.Д.Бальмонт (1867— 1942) — один из самых читаемых и по¬читаемых поэтов Серебряного века, символист. В основе филосо¬фии символизма лежит представление о неуловимо изменчивом мире реальности, который невозможно познать вне художествен¬ного творчества.
Отношение Бальмонта к детским книгам было самое трепетное. В статье «Поэзия как волшебство», выходившей отдельным изда¬нием в 1915 и 1922 годах, поэт писал: «Я беру свою детскую азбуку, малый букварь, что был первым вожатым, который ввел меня еще ребенком в бесконечные лабиринты человеческой мысли. Я со сми¬ренной любовью смотрю на все буквы, и каждая смотрит на меня приветливо, обещаясь говорить со мной отдельно». В детском бук¬варе впервые пересекаются природа и книжная культура.
Бальмонт написал более семи десятков стихотворений для де¬тей, посвятив их своей четырехлетней дочери; они вошли в сбор¬ник «Фейные сказки» (1905). Восторженно отозвался об этих сти¬хах поэт-символист В. Я. Брюсов:
Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, «узкодонных, разноцветных на тычинке под окном». Это — утренние, радостные пе¬сни, спетые уверенным голосом в ясный полдень. По своему построению «Фейные сказки» - одна из самых цельных книг Бальмонта. В ее I части создан — теперь уже навеки знакомый нам — мир феи, где бессмертной жизнью живут ее спутники, друзья и враги: стрекозы, жуки, светлячки, тритоны, муравьи, улитки, ромашки, кашки, лилии... И только III часть книги несколько измененным тоном вносит иногда диссонансы в эту лирическую поэму о сказочном царстве, доступном лишь ребенку и по¬эту.
«Фейные сказки» — это изящные стилизации детских песенок по мотивам скандинавского и южнославянского фольклора, в которых возродилась традиция детских стихов Жуковского (срав¬ним с его сказочкой «Мальчик-с-пальчик»). Легкомыслие сюже¬тов, отсутствие серьезных проблем отражено в названиях — «На¬ряды феи», «Прогулка феи», «Находка феи», «Забавы феи»... Жизнь крошечной феи протекает как череда радужно-изменчивых «ми-молетностей» (ключевое слово в поэзии Бальмонта). Зло не суще¬ствует в фейном мире — есть только маленькие неприятности, оттеняющие общую безмятежность. От грозы фея улетает на спи¬не стрекозы; уголек наказан гномом за то. что обжег ножку феи; вничью кончается война с муравейным королем; даже Серый Волк кротко служит фее и питается травкой.
В сказочном мире царит та же идиллия, что и в раннем детстве. Поэт провозгласил фею своею Музой, а детский мир — миром своего вдохновения. Естественное право ребенка и поэта на ра¬дость, красоту и бессмертие осуществляется в фейной «тиховей¬ной» сказке.
Бальмонта называли «Паганини русского стиха», восторгаясь виртуозной музыкальностью его речи. И в детских его стихах заво¬раживает магия звуков, сладкоголосие речи. Слово и музыка рож¬дают поэтический образ, как, например, в стихотворении «Золо¬тая рыбка» из взрослого сборника «Только любовь» (1903). Золо¬тая рыбка олицетворяет чудо музыки на сказочном празднике:
В замке был весёлый бал,
Музыканты пели. Ветерок в саду качал
Лёгкие качели. В замке, в сладостном бреду,
Пела, пела скрипка. А в салу была в пруду
Золотая рыбка. <...>
Хоть не видели её
Музыканты бала. Но от рыбки, от неё
Музыка звучала...
Многие из «взрослых» стихов Бальмонта можно предлагать де¬тям с самого раннего возраста, настолько они полны весенним, первозданным чувством, настолько близко граничат с музыкой, что доступность слов теряет свое значение.
Александр Александрович Блок
А.А.Блок (1880—1921) — крупнейший поэт-символист млад¬шего поколения. Главная тема его поэзии — Родина, древняя, современная и будущая, та, чей лик, подобно лику Незнакомки, скрыт «за темною вуалью». Поэт вслушивался в «музыку револю¬ции», пытаясь угадать ход истории: «Если мы только выправимся после этого потопа, нам предстоит перенестись на крыльях в эпо¬ху великого возрождения, происходящего под знаком мужествен¬ности и воли...» («Записные книжки», 1915).
Под этим же знаком Блок представлял воспитание детей, ко¬торым предстоит войти «во все более тесное общение с наро¬дом», столкнуться «с так называемым невежеством, темнотой, цинизмом, жестокостью и т.п.». Детям нужно учиться технике, ибо «...нельзя забывать о том, что наш век — '"век железный" и что всякая сентиментальность по отношению к детям в наше вре¬мя есть великий грех, потому что может развить в них бездеятель¬ность, апатичность, неприспособленность к жизни, следователь¬но, сделать из них несчастных безвольных людей», — так звучит педагогическая заповедь Блока в тех же «Записных книжках».
Обратиться к вопросам воспитания поэту пришлось в связи с завязавшимся спором о жестокости в народной сказке. Блок вы¬ступил в защиту подлинной народности, против фальсификато¬ров, которые отфильтровывали из народной сказки все. что ли¬шает ее спокойной благостности. По мнению поэта, они наноси¬ли большой вред и сказке, и детям. Блок подчеркивал глубинные корни жестокости в сказках, порожденных не индивидуалисти¬ческим, а всенародным творчеством. Нужно открывать детям гла¬за на народную действительность, готовить их к жизни вместе с народом.
«Сочинять» будущий поэт начал лет с пяти-семи. Литератур¬но-речевым играм весьма способствовала домашняя обстановка: его бабушка, мать и две тети (по линии Бекетовых) занимались переводами. Немало научно-познавательных и художественных про¬изведений, обогативших русскую детско-подростковую литерату¬ру, переведены или переделаны ими: Я.Брэм, Ч.Дарвин, Г. Би-чер-Стоу, Ч.Диккенс, В.Скотт, Б.Гарт, Жорж Санд, В.Гюго, Ж. Берн, Р.Л.Стивенсон, Г. Р.Хаггард и др. Для маленького Алек¬сандра писали стихи и сказки. Мать его Александра Андреевна публиковала собственные стихи для детей. Ее сестра Мария Анд¬реевна изучала детскую литературу; в частности, она познакоми¬ла русских читателей с биографией Андерсена.
Из поэтов выше других мальчик пенил Жуковского, и в целом его развитие совершалось в традициях литературы XIX века. Ба¬бушка и дед (известный ученый-ботаник) лично знали Гоголя, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, и рассказы о них часто звучали в доме. Впоследствии Блок считал удачей, что он избежал влияния декадентства в ранние годы и сохранил «любовь к литературе и незапятнанное понятие о ее высоком значении». О детстве, проведенном в «благоуханной глуши маленькой усадь¬бы», он вспомнит в поэме «Возмездие» (1910— 1921).
Детским увлечением Блока была «журналистика». Из собствен¬ных сочинений, фотографий, вырезок, рисунков, шарад, ребу¬сов, загадок и т.п. составлял он маленькие книжечки и журналы.
1 См.: Детский журнал Блока «Вестник». Сообщение М.И.Дикман // Алек¬сандр Блок. Новые материалы и исследования. — Т. 92. — Кн. первая. — М., 1980. — С. 203-221.
Самым солидным оказался журнал «Вестник»1. Дело было по¬ставлено на широкую ногу. «Редактор-издатель — г-н А. А. Блок» набрал штат сотрудников, куда входили юные и взрослые члены семьи, а также друзья дома. Должность цензора была отдана од¬ной из его теток. «Вестник» выходил ежемесячно в одном экземп¬ляре, начиная с 1894 года по январь 1897-го. Сохранился комп¬лект из 37 номеров с полугодовыми приложениями. Блок аккурат¬но от руки писал все тексты, оформлял номера, собирал редак¬ционный портфель, объяснялся с читателями, объявлял условия подписки, гонорара и т.п. (образцами ему служили настоящие журналы, вроде «Нивы»). Он явно получал удовольствие от тех¬ники литературного дела. Помимо основного беллетристического отдела были и «Научный отдел», юмористические отделы, отдел «Новости», отдел ребусов, шарад и загадок. С первых номеров вы¬ходит «роман» Блока, написанный под влиянием Майн Рида, — «По Америке, или В погоне за чудовищем». Приключения вооб¬ще составляют заметную часть «публикаций». Кроме того, много переводов, дидактических произведений, слишком похожих на истории в детских журналах. Есть и лирические стихотворения Блока.
Детские стихи будущего поэта посвящены в основном природе. Например, «Конец весны»1:
Весна! Весна! Поют стрекозы.
Весна! Весна! Поют птенцы;
Уж в чистом поле там жнецы.
Кузнечики в траве стрекочут.
Как будто хочет
Пленить лягушечек в пруду!
В свою потеху,
Да не совсем-то к смеху!..
Судя по произведению, слух мальчика был уже напитан стиха¬ми любимого Жуковского, Пушкина, Тютчева, Фета, Некрасова. Заметно, что подражание здесь — только часть игры словами, об¬разами, ритмами, звуками. Автору нравится сочетание книжно-поэтического слова со словом разговорно-детским — «пленить ля¬гушечек». «Потеха» в концовке оттенена назидательной интона-цией, подобно дидактическим стихам для детей. «Ломанный» сти¬хотворный размер указывает на знакомство ребенка с театром Пет¬рушки. Пробующий поэтический голос мальчик смешивает на¬родную и литературную традиции, не расставаясь с собственной детской речью.
1 Данное стихотворение и другие детские стихи А. Блока приведены в учеб¬нике для студентов средних специальных учебных заведений «Детская литерату¬ра» под редакцией Е.Е.Зубаревой (М., 2004. — С. 292 — 293).
Впоследствии, рецензируя детские издания, Блок будет судить о них не только с позиции критика-взрослого, но и прибегая к памяти детства. Близость к народному творчеству и детскому ми¬ровосприятию для него — два главных критерия в оценке детских изданий.
Работа Блока в детской литературе была не столько решением воспитательных задач и продолжением семейных традиций, сколь¬ко поиском новых путей искусства. Еще в начале своего творчес¬кого пути, в статье «Краски и слова» (1905) Блок ополчился на «школьные понятия современной литературы», прежде всего на «ярлычок "символизм"». «Ярлычкам» отвлеченного миропонима¬ния он противопоставил детское видение конкретного, вопло¬щенного мира: «Словесные впечатления более чужды детям, чем зрительные. Детям приятно нарисовать все, что можно; а чего нельзя — того и не надо. У детей слово подчиняется рисунку, играет вторую роль.
Ласковая и яркая краска сохраняет художнику детскую вос¬приимчивость, а взрослые писатели "жадно берегут в душе оста¬ток чувства"».
Молодой Блок поставил детское выше взрослого, живопись — выше литературы; новый подход и поэтическому творчеству от¬крывался ему во внесловесном восприятии: «Живопись учит дет¬ству. Она учит смеяться над слишком глубокомысленной крити¬кой. Она научает просто узнавать красное, зеленое, белое».
Подобные идеи исходили от одного из учителей творческой молодежи — живописца И. Е. Репина. Именно он был редактором студенческого сборника, в котором впервые появились стихи Блока. В «репинский кружок» входил К.И.Чуковский; надо полагать, что его известное требование к детским поэтам давать в каждой стро¬ке сюжет для рисунка рождалось в общении с великим художни¬ком, который и сам оформил несколько детских книг. Блок и Чуковский поддерживали добрые и уважительные отношения.
Вопрос о том, писал или нет Блок стихи для детей, решается не просто. Поэт отбирал из готовых вещей годное для публикаций в детских изданиях, работал над вариантами, устраняя темные для наивного понимания места. До войны он сотрудничал с дет¬скими журналами, в первую очередь с «Тропинкой». Опыт жур¬нальных публикаций пригодился в подготовке для детского отде¬ла издательства И.Д.Сытина двух сборников: «Круглый год» — для читателей младшего возраста, «Сказки» — для среднего воз¬раста (оба вышли в 1913 году). Однако стихи, появлявшиеся в детских изданиях, могли быть помещены автором и в издания для взрослых.
Сборник «Круглый год» составлен по образцу народного кален¬даря. Открывает годовой круг стихотворение «Вербочки», впервые увидевшее свет в «Синодальном Букваре». Его сюжет связан с ве¬сенним обычаем приносить в Вербную субботу огонек из церкви домой. Прозрачные, легкие, как светлая акварель, стихи переда¬ют гармонию, царящую в душах детей и взрослых накануне «свя¬того дня». Замыкает сборник стихотворение «Рождество», напи-санное по заказу редакции «Тропинки». Таким образом, в поэти¬ческом календаре обозначены важнейшие христианские праздни¬ки — Пасха и Рождество. Каждое стихотворение сборника выра¬жает лирическое состояние, наиболее характерное для данного времени года. Реалистически конкретные образы и детали скла¬дываются в живую, узнаваемую картину и косвенно передают нюансы настроения, как, например, в стихотворении «Ворона»:
Вот ворона на крыше покатой Так с зимы и осталась лохматой... А уж в воздухе — вешние звоны, Даже дух занялся у вороны... Вдруг запрыгала вбок глупым скоком, Вниз на землю глядит она боком: Что белеет под нежною травкой? Вон желтеют под серою лавкой Прошлогодние мокрые стружки... Это всё у вороны — игрушки, И уж так-то ворона довольна, Что весна, и дышать ей привольно!..
Слово «весна» звучит лишь в последней строчке, но оно подго¬товлено множеством слов со звуком «в», рядом мелких деталей, увиденных сначала глазами человека, а потом вороны: весенняя земля пестрит белым, желтым, зеленым, удивляя отвыкший за зиму от пестроты взор. Ранняя весна — время контрастов, что подчеркнуто изображением «лохматой», еще «зимней» вороны и следов прошлогодней жизни.
В стихах «Круглого года» нет ничего символистского: их под¬текст образован непосредственно наблюдаемой картиной, и толь¬ко. Вместе с тем в этих стихах видны типичные для Блока приемы. Например, в стихотворении «Снег да снег» сталкиваются черное и белое, холод и тепло, старость и детство. Все стихи отличаются спокойствием чувств, реализмом описаний.
Если лирический герой «Круглого года» — «дитя добра и све¬та», живущее в «золотом веке», то герой сборника «Сказки» пере¬живает драму перехода в «железный век».
Для «Сказок» Блок отобрал стихотворения с мотивами рус¬ской мифологии: «Гамаюн, птица вещая», «Болотные чертеня¬та», «В голубой далекой спаленке...», «Сын и мать», «Колыбель¬ная песня». Вероятно, поэт считал, что стихи трагического нака¬ла, воскрешающие Древнюю Русь в современной национальной памяти, особенно нужны детям в начале «тревожных и мятежных дней». Один из сильнейших поэтических образов — Гамаюн — появился под впечатлением от эскиза живописца В.М.Васнецо¬ва, разрабатывавшего древнеславянские сюжеты. «Болотные чер¬тенята» были написаны под влиянием мифопоэтической прозы писателя А. М. Ремизова.
Блок не отрицал специфику детских изданий, но и не настаи¬вал на каких-то особых законах творчества для детей. Законы по¬эзии были для него едины, поскольку тайна поэта, в его понима¬нии, — в сохранении детского взгляда на мир. Цельностью миро¬воззрения поэта можно объяснить тот факт, что в детских издани¬ях появлялись стихотворения не только простые и ясные («Зай-чик», «Учитель» и др.), но и с очень сложными подтекстами, такие как «В голубой далекой спаленке...» и «Сусальный ангел».
Стихотворение «В голубой далекой спаленке...» связано с семей¬ной драмой Блока. Оно продолжает одну из традиций русской сен¬тиментально-романтической поэзии XIX века — поэтизировать дет¬скую смерть. Эта тема отнюдь не была табуирована в детской лите¬ратуре, а, наоборот, активно разрабатывалась на страницах дет¬ских изданий. «Сусальный ангел» представляет собой образец фи¬лософской лирики Блока, обращенной к читателям всех возрастов.
Незадолго до смерти Блок составляет сборник «Отроческие сти¬хи», включив в него произведения, относящиеся к началу его «серь¬езного писания» — к 1898 году (он вышел посмертно в 1923 году). Известнейший поэт выставил напоказ начальную инфантильность своего гения, тем самым подтвердив сказанное о себе раньше — «он весь дитя добра и света». Исходя из блоковского понимания собственного творческого пути, не только юношеские шедевры, вроде стихотворения «Я стремлюсь к роскошной воле...», но и менее совершенные произведения, с остаточной отроческой наи¬вностью, являют собой факты искусства. Пример Блока имел зна¬чение для утверждения наивного творчества и развития «детской» поэтики литературы.
Николай Степанович Гумилев
Н.С.Гумилев (1886—1921) окончил Царскосельскую гимна¬зию, где директором был поэт И. Ф. Анненский — «последний из царскосельских лебедей», как впоследствии отозвался о нем ученик. Он-то и дал Гумилеву начальные уроки поэтического творчества. Пережив увлечение поэзией символистов (в частно¬сти, В.Я. Брюсова), Гумилев вернулся к творческим принципам Анненского и «вослед» ему организовал кружок «Цех поэтов», который и возглавил (среди его участников — А.А.Ахматова, О.Э.Мандельштам, М.Л.Моравская). Так родилось акмеистиче¬ское течение в русской поэзии Серебряного века.
Акмеизм — искусство зрелого сознания, равно далекого от на¬чала и конца земного пути души, и вместе с тем это искусство «детски-мудрого незнания» — идеальной формы отношения че¬ловека к миру неведомого. Земной мир воспринимался поэтом с позиции путешественника и воина.
В своих стихах Гумилев выражал кодекс чести и отваги русско¬го офицера, близкий идеалу, составленному по впечатлениям от приключенческих книг Жюля Верна, Майн Рида, Фенимора Ку¬пера, Гюстава Эмара, а также стихов Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Лонгфелло, Мильтона, Ариосто. Он понимал смысл жизни в том, чтобы открывать планету, каждый уголок которой казался ему первозданным раем. Воплощение идеальной личности для него — «мечтатель и царь генуэзец Колумб». Одной из задач своей поэзии он считал воспитание мужества, а в своих читателях видел отважных капитанов и странствующих рыцарей («конкви¬стадоров»):
Но когда вокруг свищут пули. Когда волны ломают борта, Я учу их, как не бояться. Не бояться и делать что надо.
(«Мои читатели»)
Его стихи в основном стилизаторские, они идут не от реальных наблюдений, а от романтических мечтаний. Тем не менее в них поражает изобразительная мощь: широкие цветовые плоскости, простой и смелый рисунок, динамичная композиция. Поэт назы¬вал свои стихотворения так, как будто это подписи к живописным полотнам: «Помпей у пиратов», «Озеро Чад», «Капитаны», «Эква¬ториальный лес» и т.п. Например, изображение жирафа полно живописной экспрессии, пусть даже в ущерб естествознанию:
Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полёт. Я знаю, что много чудесного видит земля, Когда на закате он прячется в мраморный грот.
(«Жираф»)
Николай Гумилев совершил четыре путешествия в Африку, предварительно изучив множество книг о ней. Несмотря на то что русская интеллигенция была увлечена этнографией, экзотикой, Гумилев-африканист по возвращении был встречен в литератур¬ных кругах равнодушно и даже насмешливо, его рассказы об Аф¬рике, стихи и переводы абиссинских песен не воспринимались серьезно, к тому же события в России, Первая мировая война были невыгодным фоном для них. Автор переживал обиду, но не изменял своей «африканской страсти».
Современники отмечали неизжитую «детскость» в личности поэта. Он не спорил, поскольку считал свое детство счастливым и «до странности волшебным». Более того, по его «теории», каждый человек всю жизнь остается в своем истинном возрасте, незави¬симо от паспорта. Себя он чувствовал навечно тринадцатилетним.
Недаром его ученица по «Цеху поэтов» Ирина Одоевцева в книге «На берегах Невы» передала слова поэта: «Ничто так не помогает писать стихи, как воспоминания детства. Когда я нахожусь в осо¬бенно творческом состоянии, я живу будто двойной жизнью: на¬половину здесь, в сегодняшнем дне, наполовину там, в прошлом, в детстве».
В стихотворении «Жизнь» (не позднее 1911 года) Гумилев ука¬зал на происхождение своего понимания детского — от учения древнегреческого мудреца Гераклита, который уподобил всю ис¬торию человечества «играющему ребенку». Поэт развил класси¬ческое сравнение, вложив в образ идеи немецкого философа Ф. Ницше:
Да, я понял. Символ жизни — не поэт, что творит слова, И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг, — С иронической усмешкой царь-ребёнок на шкуре льва, Забывающий игрушки между белых усталых рук.
Автобиографические мотивы детства слышнее всего в стихо¬творении «Детство». Однако оно не подходит для чтения млад¬ших школьников. Последняя строфа:
Я за то и люблю затеи Грозовых военных забав, Что людская кровь не святее Изумрудного сока трав, —
не может быть ни усечена, ни оставлена без серьезного коммен¬тария. Стирание границ между растительным, животным и чело¬веческим царствами, давшее образ всеединого одухотворенного мира, — одно из открытий эпохи модернизма. В «Детстве» это открытие распространено и на войны, возвращающие человека в «детское» растительное царство. Эту странную строфу отчеркнул на полях гумилевской книги А. Блок: она вызвала его сомнение или несогласие.
Ребенок для Гумилева — соединительное звено природной эво¬люции (от царства растений к царству человека). Вместе с тем поэт предложил новое воззрение на детей — в крупнейших пара¬метрах природы, цивилизации и всемирной культуры. До него ребенок рассматривался в параметрах личности, поколения, от¬дельной эпохи. Поэт скорректировал представление о детстве, замкнутое в европоцентризме: он включил в него экзотику Афри¬ки и Востока. Образ детства, традиционно связанный в русской литературе с образом родины, дополнен в его творчестве идеями и мотивами интернационального единства человечества. Дети раз¬ных народов и вер воплошают мудрость и благородство.
Движение поэта к детской литературе началось с отдельных публикаций «взрослых» стихотворений в детских изданиях. В жур¬нале «Галчонок» (приложение к журналу «Новый Сатирикон», 1911, № 8) появилось стихотворение «Рождество в Абиссинии», а стихотворения «Маркиз де Карабас», «Лесной пожар», «Капи¬таны» были отданы поэтом в сборник стихов для отрочества «Ут¬ренняя звезда» (1912). Стихотворение «Маркиз де Карабас» высо¬ко оценил поэт-символист Вяч. Иванов именно как произведение для детей. В нем Гумилев заговорил на «пушкинском» языке («Мой первый друг, мой друг бесценный...»):
Мой добрый кот, мой кот учёный, Печальный подавляет вздох, И белой лапкою точёной, Сердясь, вычёсывает блох.
Главный вклад Гумилева в детскую литературу — «африкан¬ская поэма» «Мик». Он начал писать ее в 1913 году, вернувшись в Петербург из последней поездки в Африку. Это большая эпиче¬ская поэма о маленьком негритенке, осиротевшем и попавшем в плен к абиссинцам. Приключенческая фабула поэмы построена на основе реальных событий — объединение абиссинцами разроз-ненных племен на месте некогда могучей Эфиопии.
Попытки опубликовать поэму во взрослых изданиях, предпри¬нятые с весны 1914 года, ни к чему не привели, пока под Рожде¬ство 1917 года К.И.Чуковский не взял очередную редакцию по¬эмы для создаваемого им ежемесячного иллюстрированного при¬ложения «Для детей» к журналу «Нива». Но и там публикация не состоялась, и только пятая глава под названием «Луи и Мик. Абис¬синская сказка для детей» увидела свет в журнале «Аргус» (1917, № 9—10). Отдельную книгу с «африканской поэмой» читатели получили в 1918-м — в самом трудном году революции.
Реакция критиков на поэму была неоднозначной. Большинство выразило раздражение по поводу ее «буссенарщины», т.е. явного подражания Л. Буссенару — французскому автору приключенче¬ских романов, который у взрослых не пользовался и сотой долей той огромной популярности, что имел у детей. Однако Гумилев имел в виду более сложную задачу, нежели развлечение читате¬лей или обретение славы «массового» писателя. В 1914 году он чи¬тал поэму в Обществе ревнителей художественного слова и на ее примере доказывал, что единственная область, в которой еще воз¬можно большое эпическое творчество, есть поэзия «экзотическая». Столкнувшись с непониманием со стороны членов Общества, поэт все же продолжал шлифовать произведение, при этом утрируя его «мальчишеский» тон.
В основе сюжета — детская игра в «царя обезьян». Игра разви¬вается и на формальном уровне: мотивы лермонтовского «Мцы¬ри», романа Дж. Р. Киплинга «Ким» и его же «Книги джунглей», шумеро-вавилонского эпоса о царе Гильгамеше и его друге Энки-ду, который Гумилев впервые переводил с французского языка, и ряда других источников сплетаются в лироэпическое повество¬вание о славной судьбе негритянского мальчика Мика, о подви¬гах и гибели его благородного друга — маленького француза Луи. Несмотря на драматические типажи и сюжетные конфликты, по¬эма оптимистична, мажорна. В ней даже нашлось место юмори¬стическому смеху, что редкость для Гумилева:
Печальный, долгий, кроткий взор Царевна подняла в упор На гордого Луи и вдруг, Вдруг прыснула... И все вокруг Захохотали. Словно гром Раздался в воздухе ночном: Ведь хохотали все пятьсот Огромных негров, восемьсот Рабов, и тридцать поваров, И девятнадцать конюхов. Но подала царевна знак, Все выстроились кое-как И снова двинулись вперёд, Держась от смеха за живот.
Ирония пронизывает большинство строф, но эпическая серь¬езность в поэме преобладает. Автор использовал прием романти¬ческой амбивалентности применительно к оценке героев: их можно воспринимать и как заигравшихся детей, и как действительных царей. Обезьянами выбран на царство десятилетний француз:
Луи тотчас же повели
На холмик высохшей земли,
Надев на голову ему
Из трав сплетённую чалму
И в руки дав слоновый клык,
Знак отличительный владык.
И, мир преображая в сад
Алеющий и золотой,
Горел и искрился закат
За белокурой головой.
<...>
Для счастья полного его Недоставало одного: Чтобы сестра, отец и мать Его могли здесь увидать. Хоть силою волшебных чар, И в «Вокруг света» обо всём Поведал мальчикам потом Его любимый Буссенар.
Ирония и серьезность здесь нераздельны. «Африканская поэма» должна была возвести в ранг эпического героя обыкновенного маль¬чишку и оправдать существование в мире высокой культуры поэтов, воспевающих благородство и доблесть детей. Буссенар — такой «поэт», журнал «Вокруг света» — собрание новых героических сказаний. Ребенок — царь обезьян (ироническое примирение с Ч.Дарвиным). К тому же он — христианский святой («Луи высоко, он в раю, / Там Михаил Архистратиг / Его зачислил в рать свою»). Автор пред-ложил свою вариацию мифа о ребенке-царе. В черновиках поэмы Мик становится советником негуса Менелика (реального верховно¬го правителя Абиссинии) и женится на черной принцессе.
Дарвиновская теория наконец перестает разрушать «старое», мифологическое миропонимание. Цельность достигается соедине¬нием научной теории с неомифом посредством двойного переко¬дирования — в коды всемирной культуры (шумерский эпос, «ро¬зовый» рай и т.д.) и в коды массовой детской литературы (тем самым и последняя обретает более высокое значение).
Помимо «африканской поэмы» есть у Гумилева «китайская поэма» для детей «Два сна» (1918), сохранившаяся не полностью. Рукопись была передана К. И.Чуковскому для публикации в дет¬ском издательстве, где затерялась. Сюжет поэмы прост: девочка Лай-Це и мальчик Тен-Вей, дети мандаринов (китайских чинов¬ников), играют, шалят, читают стихи. От опасных поступков их бережет семейный дракон, а невинные проделки оправданы по¬слом, беседующим с отцами. Посол провозглашает священную мудрость детской игры:
«Здесь, в мире горестей и бед. В наш век и войн и революций, Милей забав ребячьих — нет, Нет глубже — так учил Конфуций».
Для детей Гумилев написал пьесу в стихах «Дерево превраще¬ний» (1918). В «индийской» истории о том, как звери съели чуде¬сные плоды и превратились в людей, иронически переосмысля¬ются ведическая философия перерождений, а также мысли героя Ницше — мудреца Заратустры — о превращении человеческого духа в верблюда, верблюда — во льва, а льва — в ребенка, о том, что человек больше обезьяна, чем иная из обезьян.
«Условия игры» разъяснены драматургом в Прологе: если плод съест черт — он превратится в мартышку, если звери — то в лю¬дей, а если человек — то в ангела. В финале факир, молившийся на волшебное дерево, превращается в ангела и улетает, а его ме¬сто заступает обезьяна, спасшая последний плод для него. Обезь¬яна, научившаяся делать добро и молиться, начинает новый круг перерождений.
Вместо чудес зрители видят переодевания актеров, поэтому они поставлены перед романтическим выбором — верить, пови¬нуясь магии театра, или придерживаться бытовой определенности.
Драматургический опыт Гумилева отличался смелостью: в дет¬скую пьесу введены актуальные философские учения, показаны их связь и борьба, аллегорическое действие протекает по законам балагана, потешные персонажи воплощают идеи, обычно обсуж¬даемые интеллектуалами-взрослыми. Автор предельно упростил условия постановки и стиховую форму, так что пьесу с ее слож¬ным подтекстом могли бы разыграть и дети.
В 1918 году Гумилев начал обдумывать грандиозный замысел: воссоздать в стихах географию всего земного шара, посвятив каж¬дому континенту отдельный сборник, написанный определенным размером. Начал он, естественно, с Африки:
Цепи башен И могил — Дик и страшен Верхний Нил.
<...>
У Нубийца Мрачный взор Он убийца, Дерзкий вор. <...>
Через овраги И бурьян Шли бродяги В Омбурман.
«Не ходите, дети, / В Африку гулять», — такой иронический совет позднее даст читателям Чуковский.
Гумилев все дальше уходил от провозглашенного им акмеизма к иной эстетической системе, формировавшейся на фоне миро¬вой войны и революции. В июне 1917 года поэт так описал теку¬щий литературный процесс: «Мне представляется, что завершил¬ся великий период риторической поэзии, которой были погло¬щены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция со-стоит в борьбе за экономию слов... Новая поэзия ищет простоты, ясности и точности выражения. Любопытно, что все эти тенден¬ции невольно напоминают нам лучшие произведения китайских писателей... Кроме того, повсюду наблюдается очевидное стрем¬ление к чисто национальным поэтическим формам». Эти прогно¬зы сбылись в отношении поэзии для детей 20—30-х годов.
Творческий путь Гумилева все дальше уводил его в область дет¬ства и детской литературы, но расстрел по ложному обвинению оборвал это движение. И все же значение поэта в детской литера¬туре весьма велико. «Детский» литературный процесс в XX веке находился под большим влиянием Музы Дальних Странствий по¬эта, путешественника и воина.
Сергей Александрович Есенин
Виднейший крестьянский поэт Сергей Есенин (1895—1925) входил в группу писателей-имажинистов, утверждавших пластич¬ный, живой образ первоосновой искусства. Однако его творчество как явление гениальное не вмещается в рамки имажинистского течения.
«Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к роди¬не. Чувство родины — основное в моем творчестве», — заявлял Есенин. Искания, сомнения, боль поэта исходили из великого конфликта между Русью крестьянской и новой Россией, вздыб¬ленной революцией и урбанизацией. В ранних стихах Есенина пре¬обладает крестьянско-христианское мироощущение, для которо¬го характерно одушевление всего живого («Все живое особою ме¬той / Отмечаю я с давних пор...») и соединение человека, приро¬ды, неба и земли в ощущении Бога. Именно ранние стихи поэта по преимуществу вошли в круг детского чтения.
Детские годы Есенина прошли в обстановке традиционной народно-книжной культуры. В доме деда, где рос мальчик, чита¬ли Библию и Священную историю по субботам, нянька-прижи¬вальщица сказывала сказки, а захожие странники-богомольцы распевали духовные стихи. Дед выучил его читать в пять лет, а первые стихи мальчик складывал раньше восьми лет. Когда де-вятилетним он пошел в школу, багаж знаний и навыков уже был достаточным для восприятия светской литературы. Развитая наблюдательность в отношении природных явлений, которая обычно отличает растущих в деревне детей, обогащалась в его сознании фантазией: наблюдение тут же превращалось в образ. «Ночью луна при тихой погоде стоит стоймя в воде. Когда лоша¬ди пили, мне казалось, что они вот-вот выпьют луну, и радо¬вался, когда она вместе с кругами отплывала от их ртов», — писал он о своем детстве. Вместе с тем склонность к тихому со¬зерцанию сочеталась в мальчике с озорством и даже драчливо¬стью.
В свое собрание сочинений Есенин включил восстановленные по памяти детские миниатюры «Вот уж вечер. Роса...», «Там, где капустные грядки...». Другие его детские стихи не сохранились. В крестьянской среде детское творчество редко входило в систему семейных ценностей.
На творческое становление Есенина повлияла его учеба в спас-клепиковской церковно-учительской школе (Рязанская губерния).
Преподавание литературы в подобных школах включало в себя знакомство с той частью русской лирики, которая была проник¬нута религиозными мотивами. В основном это поэзия высочайше¬го художественного уровня — Державин, Ломоносов, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Майков, Тютчев и др. Будущие «народные» учителя должны были знать из школьного курса популярные в народе стихотворения Кольцова, Некрасова, Никитина, Сурико¬ва. Эти и другие уроки придали ранним стихам Есенина тон, близ¬кий к тону лирики, обычно печатавшейся в детских и народных изданиях.
Приехавший в Москву юный поэт нашел поддержку у Блока. Поначалу он зарабатывал корректурой в сытинском издательстве, которое специализировалось на массовом выпуске книг для на¬родной и детской библиотеки. Недаром первым опубликованным стихотворением Есенина была «Береза», оно появилось в детском журнале религиозно-монархического направления «Мирок» (ян¬варь 1914 года). К 1916 году поэт составил сборник «Зарянка», куда включил уже опубликованные и новые стихи для детей (выпу-стить книгу ему так и не удалось). Этот сборник мог бы дополнить блоковский «Круглый год». Вообще идея круговорота жизни — от младенчества в «травном одеяле» до увяданья человека вместе с природой — была близка крестьянскому поэту. Главные чувства и нравственные идеи его ранней поэзии — милосердие, сострада¬ние, благословение всего живого.
Круг есенинских стихов для детей сложился на протяжении 1913— 1918 годов: «Береза», «С добрым утром», «Черемуха», «Топи да болота», «Нивы сжаты, рощи голы...», «Пороша», «Разгуля¬лась вьюга», «Бабушкины сказки», «Вечер, как сажа...», «Прячет месяц за овинами...», «За рекой горят огни...», «По лесу леший кричит на сову», «Воробышки» («Поет зима, аукает...»), «Лебе-душка», «Корова», «Лисица», «Табун», «Песнь о собаке», «Мо¬лотьба» и др. Это стихотворения о природе, людях и животных. Кроме того, выделяются стихотворения с религиозной темати¬кой: «Колокол дремавший...», «Пасхальный благовест», «Молит¬ва матери». Детям адресован и рассказ «Бобыль и Дружок».
Стихи Есенина появлялись до Октября не только в «Мирке», но и в других детских журналах: «Задушевное слово», «Доброе утро», «Парус», «Проталинка», а также в альманахах. Его стихи наряду со стихами символистов и новокрестьянских поэтов, Саши Черного, М.И.Цветаевой, Д.Бедного представляли «но¬вую русскую поэзию в образцах, доступных детскому понима¬нию», по словам составителя сборника «Зарницы. Чтец-декла¬матор для детей» (1923), включившего в него произведения этих авторов.
Ведущий лирический мотив ранней поэзии Есенина — уми¬ленное созерцание жизни. Природа и человек пребывают в состо¬янии покоя, взаимосогласия. Крестьянский мир устроен Богом, и печать его присутствия лежит на всем: «Гляну в поле, гляну в небо — /Ив полях и в небе рай...»
В своих ранних стихах поэт шел от традиций народной песен¬ной лирики. Его образы достоверны благодаря теплоте и живости чувства. Лирический герой видит картину мира не внешним, а внутренним зрением, пропуская видимое через сердце. Отсюда — особая лексика, «очеловечивающая» природу:
А по двору метелица Ковром шелковым стелется,
Но больно холодна. Воробышки игривые, Как детки сиротливые,
Прижались у окна.
Источник есенинских образов — народная речь, поэтичная в самой основе. Например, народная загадка развернута поэтом в целую картину:
Ах, и сам я в чаще звонкой Увидал вчера в тумане: Рыжий месяц жеребёнком Запрягался в наши сани.
Поэт широко использовал принятые в народной лирике ин¬версии («чаще звонкой...»), постоянные эпитеты («белая береза»), олицетворения («Поет зима — аукает, / Зеленый лес баюкает...»). Его метафоры и сравнения легко воспринимаются именно благо¬даря их родству с народной образностью.
При этом Есенин необычайно свободно обращался с народ¬ным языком. В церковных книгах он с детских лет узнавал древ¬ний русский язык, отличающийся особой выразительной мо-шью. Большое влияние на формирование поэта оказали и духов¬ные стихи:
За тёмной прядью перелесиц, В неколебимой синеве, Ягненочек кудрявый — месяц Гуляет в голубой траве.
Эта легкая для восприятия строфа построена весьма сложно. В общей метафоре сравниваются ночное небо и земля. Взгляд ге¬роя как бы переносит то, что привычно на земле (ягненок в тра¬ве), на небо. Поэт одновременно использует образность народно¬поэтическую («небесные коровы», т.е. облака, питают своим мо¬локом землю) и церковно-славянскую (агнец Божий). «Неколе-бимая синева» — это небесная твердь. Но гуляние ягненочка-ме¬сяца в небе дает движение самой неподвижности. Разбуженное воображение читателя может уловить в «голубой траве» неба ис¬кры, как от росы на земной траве лунной ночью. Несмотря на свою сложность, этот широкий метафорический образ доступен детскому воображению, которое также стремится к поиску соот-ветствий, внешних и внутренних связей между отдельными час¬тями окружающего мира.
В 1918 году Есенин публикует отдельным, хорошо оформлен¬ным изданием стихотворение «Исус младенец». Написано оно не позднее 1916 года. Это поэтическая история по мотивам духовных стихов, которые распевали богомольцы. В стихотворении говорит¬ся о младенце Исусе, отдавшем кашу птицам, о птицах, полетев¬ших за хлебом и пшеницей для голодного Боженьки, о добром аисте, качавшем плачущего Исуса в своем гнезде, и о Богороди¬це, по милости которой аист стал «Носить на завалинки / Сине¬глазых маленьких / Деток». Все образы здесь — Богородица, Исус, птицы — даны в соответствии с православно-крестьянским пони¬манием связи телесного и духовного.
Надо отметить, что Есенин порой резко расходился с церков¬ным христианством, но именно в период самой искренней веры он создал стихи, вошедшие в хрестоматийный фонд русской дет¬ской поэзии.
« Сказка о пастушонке Пете, его комиссарстве и коровьем цар¬стве», появившаяся в журнале «Пионер» в 1925 году, — отклик поэта на привлечение несовершеннолетних к партийно-колхоз¬ной работе. Автор с мягкой иронией описывает жизнь и мечты Пети: пастушонок счастливее со своим вечно разбредающимся стадом, чем в страшном сне — на общественном посту. Отметим, что политическая тема решена с «крестьянским уклоном»: народ¬но-христианские мотивы создают подтекст, в котором и выраже¬но авторское отношение, тогда как сам текст сплетен из бытовых мотивов. Так, мораль сказки заключается в словах березы — дере¬ва, чей образ восходит к русской христианской символике и свя¬зан с детской поэзией XIX века:
Петя с кротким словом Говорит коровам — «Не хочу и даром Быть я комиссаром». А над ним берёза, Веткой утираясь. Говорит сквозь слёзы, Тихо улыбаясь — «Тяжело на свете Быть для всех примером, Будь ты лучше, Петя, Раньше пионером».
Особая тема есенинской лирики — маленькие сироты и бес¬призорники. Ранние стихотворения «Сиротка», «Побирушка» от¬разили не только личное восприятие этого явления, но и даже в большей степени общий крестьянский идеал ребенка. Здесь спле¬таются мотивы безвинных слез и скромных притязаний (нитки бус для Маши-сиротки, куска черствого хлеба для девочки-поби¬рушки). Образ мира трактуется как неправедный, злой, жесто¬кий — и празднично-веселый. Даже ненастная природа ополчает¬ся против сиротки, слезы стынут на ветру: «Я в награду твои сле¬зы / Заморозил в жемчуга». Стихотворение «Побирушка» отлича¬ется большей поэтической силой благодаря тому, что разрешение конфликта героини со злым, равнодушным миром вынесено «за скобки», к читателю: «И стоит малютка, плачет / Под веселый, резвый смех».
В 20-х годах проблема детей-беспризорников, обозначившаяся с началом Первой мировой войны, обострилась до крайности. Есе¬нин одним из первых написал о них (стихотворения «Папиросни¬ки» и «Русь бесприютная»).
Всего через три дня после посещения поэтом тифлисского кол¬лектора для беспризорников была написана «Русь бесприютная». Она образует трилогию с «Русью уходящей» и «Русью советской» (все стихотворения появились в 1924 году). Есенина тянуло к бес¬призорным, он при всяком случае вступался за них', они же чув¬ствовали его отношение и платили взаимностью — оберегали его.
«Я только им пою», — признавался поэт, подчеркивая, что детство и поэзия нераздельны:
Но если б встали все Мальчишки чередой. То были б тысячи Прекраснейших поэтов.
Сочувствие к бесприютным и обездоленным сочеталось с по¬ниманием тяжелейших социальных последствий беспризорности. Однажды Есенин увидел, как по Тверской улице в Москве шла неуправляемая толпа беспризорников. «Вот это сила. Вырастут — попробуйте справиться с ними. Посмотрите на них: в лохмотьях, грязные, а все останавливают и опрокидывают на дороге. Да это ж государство в государстве, а ваш Маркс о них не писал».
1 См.: Вержбицкий Н. Встречи с Есениным. — Тбилиси, 1961; Бениславская Г.А. Воспоминания о Есенине // С. А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1986. - Т. 2.
Поэзия Есенина — явление классической литературы: читате¬ли всех возрастов, даже самые маленькие дети, на протяжении уже многих поколений находят в ней эстетическое удовлетворение.
ПРОЗА В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ
Александр Иванович Куприн
А.И.Куприн (1870— 1938) на протяжении всего творческого пути обращался к человеческим чувствам, не искаженным совре¬менной жизнью, и эмоциям животных. Эта позиция оставалась неизменной и в произведениях для маленьких читателей.
«Ты заметь, милая Ника, — говорит юной барышне ее собеседник в рассказе "/0-ю" (1927), — живем мы рядом со многими животными и совсем о них ничего не знаем. Просто — не интересуемся. Возьмем, на¬пример, всех собак, которых мы с тобой знали. У каждой — своя особен¬ная душа, свои привычки, свой характер. То же у кошек. То же у лошадей. И у птиц. Совсем как у людей...»
Ни один ребенок не останется равнодушным при чтении рас¬сказанных в «Ю-ю» историй про удивительную, чуткую и ласко¬вую кошку, про лошадей, нежно привязанных к своим седокам, про семейную жизнь гусей. Наблюдения над красивой и умной кошкой Ю-ю окрашены тонким лиризмом, благодарностью за ее преданность и за ту теплоту, которую вносит в жизнь человека обшение с животными.
В рассказе «Сапсан» (1921) повествует о себе собака — «боль¬шой и сильный пес редкой породы». Образ могучей, осознаюшей свою силу собаки максимально приближен к человеческому. Сап¬сан, как и многие сильные люди, добродушен и терпим; ему «стыд¬но и жалко», когда обижают «маленьких и трусливых». Он даже философствует: «Говорят про нас: такая-то собака добра, такая-то — зла. Нет. Зол или добр, храбр или труслив, щедр или скуп, доверчив или скрытен бывает только человек. А по нему и собаки, живущие с ним под одной кровлей». Нежные отношения связыва¬ют этого громадного пса с Маленькой — так называет он дочку Хозяина. Когда приходит страшный миг — Маленькая оказывает¬ся в опасности, Сапсан загораживает ее своим телом, спасая от бешеной собаки.
Уроки преданности, взаимопомощи и любви дети получают и в других произведениях писателя. Так, в рассказе «Барбос и Жуль-ка» (1897) два дворовых пса трогательно привязаны друг к другу, несмотря на разницу в характерах. Дети лучше взрослых понима¬ют эту дружбу — ведь, по мысли писателя, «дети вообще стоят к животным гораздо ближе, чем это думают взрослые». Куприн счи¬тал, что такая душевная близость очень важна для полноценного нравственного развития ребенка. Порой это может даже способ-ствовать излечению больного малыша, как произошло в рассказе «Слон» (1907).
В другом известном рассказе писателя — «Белый пудель» (1904) — мальчик совершает подвиг любви ради своего друга и кормильца — ученого пуделя, с которым он и старый шарманщик дают пред¬ставления, зарабатывая себе на жизнь. Симпатии автора целиком на стороне бедных уличных артистов, а не избалованного малыша Трилли и его истеричной матери. Ни Сергей, ни шарманщик не могут даже представить себе расставания с верным Арто, какие бы деньги ни сулили за него.
Драматична, полна напряжения сцена, где мальчик выручает из плена пуделя, украденного дворником по прихоти капризного Трилли: «Никогда в жизни мальчик не испытывал такого мучи¬тельного ощущения полной беспомощности, заброшенности и одиночества, как теперь». Автору удалось включить в напряжен¬ное действие даже природу. Природа, такая ласковая днем, ка¬жется ему теперь тревожной и укоряющей — ведь он забрался на чужую дачу: «Все было страшно, таинственно, сказочно-красиво в саду, точно наполненном ароматными снами. На клумбах тихо шатались, с неясной тревогой наклоняясь друг к другу, словно перешептываясь и подглядывая, едва видимые в темноте цветы. Стройные, темные, пахучие кипарисы медленно кивали своими острыми верхушками с задумчивым и укоряющим выражением».
К концу прошлого века тема тяжелого детства становится од¬ной из основных в русской реалистической прозе. К изображе¬нию тяжелого положения детей-рабочих обратились Куприн, Мамин-Сибиряк, Андреев, Серафимович и другие писатели. Каж¬дый из них — в соответствии со своими творческими пристрасти¬ями и пониманием общественных задач — раскрывал образ ре¬бенка, лишенного нормального детства. При этом одни шли пу¬тем описания внешней среды, условий существования детей, дру¬гие сосредоточивали внимание на внутреннем состоянии своих маленьких героев.
Куприн в рассказе «5 недрах земли» (1899) соединяет оба под¬хода к теме. В аду шахты и казармы живут рабочие, в том числе двенадцатилетний Васька. По контрасту с этим адом изображена прекрасная степная природа. Наивный деревенский паренек не знает, чему больше дивиться — грубым ли нравам казармы или «величине и сложности шахтенного дела». Шахта представляется ему даже чем-то сверхъестественным — обиталищем мрачных, чудовищных сил.
Как и в «Белом пуделе», юный герой оказывается способным на решительный поступок. Чистый душой, которой еше не косну¬лись «безобразный разгул и разнузданность шахтерской жизни», Васька не бросает на верную гибель в осыпающемся забое товари¬ща. Это связывает их на всю жизнь крепкими узами. Гуманист Куп¬рин не мог оставить своего героя, замученного ребенка, без ка¬кой-либо надежды — хотя бы на дружбу и понимание.
Жизненную подлинность многих произведений Куприна отме¬чал К.Г.Паустовский, говоря, что писатель не извлекал свои рас¬сказы из мира вымысла и поэзии. «Наоборот, он открывал в ре¬альности поэтические пласты настолько глубокие и чистые, что они производили впечатление свободного вымысла».
Алексей Михайлович Ремизов
А.М.Ремизов (1877—1957) имел у современников славу чу¬дака и при этом отменного прозаика. Его уникальное восприятие мира и речевое мышление были воспитаны сказками кормили¬цы, простонародным московским говором, а также древнерус¬скими рукописями и церковными книгами, наконец, русской классической прозой. Проза Ремизова относится к литературно¬му направлению, берущему начало в фантастике Гоголя. Жанры, выбранные Ремизовым, были необычны для современной лите¬ратуры — апокрифы, сказки, грамоты и прочее, что восходило к древней и средневековой словесности. При этом сам автор под¬черкивал: «Я никогда не копировал и не стилизовал... само вы¬биралось, что было в веках, под мою руку и шло к моей руке. В сказках я продолжал традицию сказочников, а в письме — кни¬ге писце в».
Дебютом писателя явился сборник сказок «Посолонь» (1907) — самая светлая, жизнеутверждающая из книг писателя. Максими¬лиан Волошин писал в рецензии на эту книгу: «Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, что он подслушива¬ет молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутрен¬нюю сущность, древний сон каждой вещи. Искусство его — игра. В детских играх раскрываются самые тайные, самые смутные вос¬поминания души, встают лики древнейших стихийных духов».
Автор и сам говорил: «Моя "Посолонь'" — ведь это не выдум¬ка, не сочинение — это само собой пришло — дыхание и цвет русской земли — слова». Ведущая идея книги выражена автором в предисловии к редакции 1930 года: «Волшебная Россия — земля¬ная — подземная — надземная — была, есть и будет, пока светит солнце над большой русской землей, и не раз скажется она в слове, пока жива человеческая речь и смотрят на мир детские глаза».
Книга выстроена как путешествие по временам года, по Солн¬цу, отсюда и слово «посолонь». Начинается год весной, как встарь; оканчивается «Медвежьей колыбельной песней» — глубокой зи¬мой. Основой сюжетов и образов служат детские игры, песенки и сны, взрослые обряды, приметы и поверья, загадки, пословицы и поговорки. Например, в сказке «Красочки» воспроизводится старинная игра: Ангел с колокольчиком и Бес с колотушкой раз¬бирают себе красочки-цветочки. По правилам игры, если засме¬ются Ангеловы цветочки на ужимки Беса, повторенные его цве¬точками, — идти им к Бесу. В сказках-играх действуют персонажи, которые ведут себя как дети; автор описывает игру именно так, как она течет в воображении детей, перевоплотившихся в гусей-лебедей, в кошек и мышек, в синие и белые цветочки, в Ангелов и Бесов (сказки «Красочки», «Кошки и мышки», «Гуси-лебеди»).
Народным обрядам писатель вернул их священный поэтиче¬ский смысл, соединив обряд со всем кругом единой жизни при¬роды и людей. Обряды чаще всего изображаются через детское сознание. Например, один из зимне-весенних обрядов — сжига¬ние Костромы — Ремизов изображает как большой детский праз¬дник, разгорающийся на зеленеющем лоне земли. Кострома ожи¬ла, имя ее обрело значение и образ: «Идет она по талым болот¬цам, по вспаханным полям, да где-нибудь на зеленой лужайке и заляжет; лежит-валяется, брюшко себе лапкой почесывает, брюшко у Костромы мяконькое, переливается» («Кострома»).
В «Пбсолони» есть и рассказы о детях, например о неугомон¬ном мальчишке Петьке и его благочестивой бабушке («Богомолье». «Змей»), о малышке Аленушке («Медведюшка»). Рассказы отчасти напоминают реалистическую мемуарную прозу, отчасти — те же фантастичные ремизовские сказки.
Особое место занимает сказка «Зайка»: в ней появляются ге¬рои, которые перейдут потом в цикл-продолжение «К Морю-Океану» (1910—1913). Это некая совсем маленькая Зайка и ее наперсник Котофей Котофеич. Сказка — одна из лучших в сбор¬нике; она представляет собой поэму в прозе о раннем детстве, проходящем как один прекрасный сон — среди живых игрушек, неведомых чудных зверей, под неусыпной опекой старого кота. Ремизов был мастер придумывать героев и их имена, а в этой сказке он собрал, пожалуй, самую большую коллекцию: страш¬ная Буроба с огромным мешком; Червячок, то раздувающийся, то снова опадающий и исчезающий в маленькой ямке; Кучери-ще, поедающий игрушки; гадкий Зародыш в фонарике; Чучело-Чумичело, до обеда ходящий на голове, и прочие загадочные существа.
В цикле-продолжении оказывается, что это Котофей Котофеич водил Зайку и всех остальных «посолонь». Он же поведет к Морю-Океану других детей — Алалея и Лейлу. Их путешествие будет опас¬ным и долгим, от сказки к сказке; «мышиными норами, змеины¬ми тропами» доберутся они до цели. Сказки цикла «К Морю-Оке¬ану» более подходят для детей младшего школьного возраста.
Современный автору русский фольклор стал материалом для ска¬зок-переложений, вошедших в сборник «Докука и балагурье» (1914).
В 10-х годах Ремизов стал осваивать фольклор народов Сибири, Кавказа, Тибета. Вспоминая позже об этом увлечении, он писал: «Мне пришло на мысль выразить русским голосом — самым в мире свободным и громким по мечте своей — голос народов все¬го мира, народов отверженных, "диких", затесненных, обижен¬ных, погибающих и погибших. Пусть прозвучит по-русски их за¬ветное на всеобщем суде!»
В дальнейшем география интересов писателя еще расширилась. В большую рукописную книгу «Павлиньим пером» (50-е годы) он постепенно собрал «переговоренные» русскими ладами сказки и назидательные истории Востока — монгольские, тибетские, сан¬скритские, арабские, татарские. Включены в эту книгу и русские апокрифы, пришедшие из Азии. Интересно сравнить русскую сказ¬ку «Волк и семеро козлят» с кабильской сказкой «Коза» (Кабилия находится в Северной Африке). В кабильском варианте вместо волка действует шакал, «козят» всего двое, а коза, поймав шакала, тут же упустила его. В современных изданиях для детей выходят «ти¬бетские» сказки Ремизова о зайце. Шакал и заяц — традиционные в восточном животном эпосе герои, основная роль которых — обманывать, плутовать; их проделки и составляют канву сюжетов.
В эмиграции Ремизов написал художественные мемуары о дет¬стве — книгу «Подстриженными глазами» (1933—1946).
Алексей Михайлович Ремизов, несомненно, оказал огромное влияние на дальнейшее развитие сказочного жанра. Ближайшими его учениками были Н. М. Кодрянская — детская сказочница, жив¬шая в США, и А.Н.Толстой.
Алексей Николаевич Толстой
А.Н.Толстой (1883— 1945), прозаик, драматург и публицист реалистического направления, получил первое признание чита¬телей после выхода его сборника прозы «Сорочьи сказки» (1910).
«Все русское знал и чувствовал, как очень немногие», — ска¬зал об А. Толстом Бунин. «Сорочьи сказки» он охарактеризовал как «ряд коротеньких и очень ловко сделанных в "русском сти¬ле", бывшем тогда в моде, пустяков» и добавил: «Они были напи¬саны не только ловко, но и с какой-то особой свободой, непри¬нужденностью (которой всегда отличались писания А.Н.Толсто¬го)». Действительно, книга представляет собой серию отличных набросков на темы фольклора, которым еще только предстоит стать частями целой картины. Эти наброски не имеют собствен¬ной внутренней идеи, их форма не завершена, а язык откровенно стилизован. Однако чтобы написать их, Толстой несколько лет изучал сказки, мифы, песни, древнейшие рукописи — судебные акты XVII века, сочинения вождя старообрядцев Аввакума, учил¬ся у знатоков фольклора — писателей Максимилиана Волошина, Вячеслава Иванова, Алексея Ремизова, читал исследования уче¬ных-фольклористов, вслушивался в современную речь. В итоге: «Я начал понимать, в чем секрет языка».
В 1923 году при переиздании своих ранних произведений Тол¬стой выделил два цикла: «Русалочьи сказки» (с волшебно-мифо¬логическими сюжетами) и «Сорочьи сказки» (о животных). Оба цикла предназначались взрослым, но среди этих «взрослых» сказок немало таких, которые находят отклик у маленьких читателей.
Сказками все эти произведения можно назвать лишь условно: они сочетают в себе признаки страшной или смешной былички, рассказа и сказки. К тому же писатель вольно обращался с поверь¬ями и сказочными сюжетами, позволяя себе иногда их просто выдумывать и стилизовать под народный сказ.
Нередко повествование в толстовских сказках ведется в насто¬ящем времени, тем самым подчеркивается реальность фантасти¬ческих героев и событий. Да и случившееся в прошлом благодаря уточняющим деталям представляется достоверным, недавним со¬бытием («У соседа за печкой жил мужичок с локоток», — начи¬нается сказка «Звериный царь»). Действие может разворачиваться в избе, в овине, на конюшне, в лесу или поле — там, где обитают русалка, полевик, анчутка, овинник и прочие языческие духи, которыми так богаты русские мифы. Эти существа и есть главные герои сказок: помощники и вредители для людей и домашних жи¬вотных.
Близкое соседство одомашненного мира с таинственной ди¬кой природой влечет за собой противоборство. Дикий кур, испы¬тав мужика, награждает его червонцами (сказка «Дикий кур»). «Хо¬зяин» (домовой) ночью пугает лошадей и уводит вороного жереб¬ца, но козел — лошадиный сторож — побеждает домового (сказка «Хозяин»). Иногда Толстой дает подробный портрет мифологи¬ческого героя — как в сказке «Звериный царь»: «Вместо рук у царя — лопухи, ноги вросли в землю, на красной морде — тысяча глаз». А иногда намеренно опускает все детали описания, чтобы раздразнить воображение читателя; так, о диком куре известно только, что у него «под крылом сосной пахнет». Внешность слу¬жит автору лишь дополнительным средством обрисовки характе¬ра каждого из фантастических персонажей.
Отбирать «русалочьи» сказки для детского чтения нужно осто¬рожно, с учетом индивидуальной психики детей; лучше предла¬гать наиболее простые из них и с хорошим финалом.
В цикле «Сорочьи сказки» повествуется в основном о птичьем и зверином царствах, хотя героями некоторых историй являются люди, есть также сказки о муравье, о грибах, о домашней утвари. Самая большая во всем сборнике сказка — «Синица». Это эпиче¬ски развернутое повествование, со множеством исторических де¬талей. Драматическая история княгини Натальи — целое полотно в сравнении с остальными сказками-набросками.
В целом «сорочьи» сказки более непритязательны, чем «руса¬лочьи», с более легкой, немного насмешливой интонацией пове¬ствователя, хотя в подтексте иногда обнаруживается «взрослая» глубина содержания (например, в сказках «Мудрец», «Гусак», «Картина», «Синица»). Значительная часть «сорочьих» сказок ин¬тересна детям. В отличие от множества литературных сказок они не назидательны, а только развлекательны, но развлекательны по-особому: в обычных для сказок о животных ситуациях раскры¬вается внутренний мир героев. Привычные для народной сказки диалоги, похожие на поединки, у Толстого служат поводом пока¬зать свое мастерское владение русской речью.
Слишком серьезное отношение к сказке-байке, выдуманной ради забавы, невозможно для Толстого с его здравым, реалистич¬ным отношением к жизни. В стилизацию народной сказки писа¬тель вводит ироническую пародию, тем самым подчеркивая раз¬ницу между народной сказкой и своей собственной, авторской. Его насмешливый тон даже грустным финалам придает веселье. В качестве примера приведем сказку «Заяц» (1909). Сюжет ее ти¬пично фольклорный: заяц спасается от волка с помощью доброй заступницы — бабушки-сосны. Все три героя оказываются в дра¬матическом положении: в буран старая сосна падает, до смерти зашибает серого волка, а заяц, оставшись в одиночестве, горюет: «"Сирота я, — думал заяц, — была у меня бабушка-сосна, да и ту замело..." И капали в снег пустяковые заячьи слезы». Внутренняя речь, да еще и психологически насыщенная, сама по себе смеш¬на, если ее произносит такой герой, как заяц. Слово «пустяко¬вые» относится и ко всей печальной истории.
«Пустяковость» ранних сказок Толстого не мешает им быть полезными для детей. Писатель предложил читателям норму здо¬ровых эмоциональных переживаний, простым и чистым языком рассказал о том, что природа наивна и мудра: таким же должен быть и человек.
Помимо «русалочьих» и «сорочьих» сказок у Толстого есть еще сказки, а также рассказы для детей: «Полкан», «Топор», «Воро¬бей», «Жар-птица». «Прожорливый башмак» и др. Они особенно интересны маленьким читателям, потому что кроме достоинств «Сорочьих» или «Русалочьих сказок» обладают специфическими качествами литературы для детей. Птицы, звери, игрушки, ри-сунки одушевлены и очеловечены в них так, как это происходит в детском воображении. Многие мотивы связаны с наивными дет¬скими страхами. Например, игрушки боятся страшной картинки, лежащей под комодом; «рожа с одними руками», что нарисована на ней, убежала и прячется в комнате — от этого всем еще страш¬нее («Прожорливый башмак», 1911). Характерна для детского мыш¬ления и критика чужого поведения через подчеркнутое действие, жест. Улетела глупая птичка от царевны. Великан за ней гонится, «через овраг лезет и на гору бежит, пыхтит, до того устал — и язык высунул, и птичка язык высунула». А между тем царевна
Марьяна «привередничала, губы надула сковородником, пальцы растопырила и хныкала: "Я, нянька, без кенареечной птички спать не хочу"» («Жар-птица», 1911).
Эти сказки и рассказы — своего рода «представлёныши», в которые играют дети (сказка «Снежный дом»). Пожалуй, самый лучший в художественном отношении «представлёныш» — рас¬сказ «Фофка» (1918). Если в других сказках и рассказах Толстой передавал точку зрения на мир какого-нибудь зверя или нечистой силы, то здесь он ведет повествование от имени ребенка. Смеш¬ная игра брата и сестры в страшных «фофок» (цыплят, нарисо¬ванных на полоске обоев) показана изнутри детского мира. В при¬чудах детей есть скрытый от взрослых смысл. Детская комната на¬селяется оживающими ночью «фофками» — затем, чтобы дети могли их победить, приколов всех до единого особыми (куплен¬ными у «госпожи Пчелы»!) кнопками.
Толстой обращался к детской теме не только в раннем творче¬стве, но и позже, в 20— 30-х годах.
Сказки А.М.Ремизова, А.Н.Толстого и других писателей ру¬бежа веков играют огромную роль в синтезе детской культуры и народного творчества.
ДЕТСКИЕ ЖУРНАЛЫ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
В конце XIX века детские журналы демократизируются, обра¬щаясь к читателям из рабочих семей. Публикуются произведения писателей-реалистов — сильные по эмоциональному воздействию и социальной направленности рассказы, повести, очерки, сти¬хотворения.
Продолжает выходить вплоть до 1917 года один из самых за¬метных долгожителей среди детских журналов этого периода — «Задушевное слово» (1876— 1917, с трехлетним перерывом). В этом журнале сотрудничали такие широко известные авторы, как Л. Нар¬екая, К.Лукашевич, Т. Щепкина-Куперник, А. Пчельникова. Прав¬да, демократическая критика относилась к «Задушевному слову» скептически, называя его «гостинодворским» изданием, пропо¬ведником убогих обывательских представлений.
Другой популярный журнал — «Игрушечка» (1880— 1912) — предназначался только для маленьких. Издавала его Т. П.Пассек. За свою довольно длительную жизнь журнал напечатал множе¬ство произведений современных русских писателей, известных и малоизвестных. В каждом номере помещались сказки, заниматель¬ные рассказы, стихи, биографии знаменитых людей, природо¬ведческие очерки. Кроме того, в журнале были отделы «Игры и ручной труд», «У рабочего стола». Специальный раздел «Для ма¬люток» печатался более крупным шрифтом.
Каждые две недели выхолил журнал «Светлячок» (1902—1920), редактором и издателем которого был писатель А.А.Федоров-Да¬выдов. Предназначался этот журнал детям младшего возраста. Боль¬шая часть его материалов носила чисто развлекательный харак¬тер, что вызывало нарекания демократической критики. Сильной стороной этого издания признавались его многочисленные при¬ложения — игры, забавные игрушки, поделки, которые должны были изготавливать сами дети.
Великолепно иллюстрированным изданием для детей средне¬го возраста был журнал «Тропинка» (1906— 1912). В оформлении его принимали участие такие известные художники, как И.Би-либин, М.Нестеров. С самого начала в журнале сотрудничали А. Блок, К. Бальмонт, А. Ремизов. На его страницах часто появ¬лялись фольклорные сказки, легенды, былины в обработке пи¬сателей.
Для детей среднего и старшего возраста издавался журнал «Маяк» (1909—1918). Был в нем и специальный отдел для ма¬леньких. Редактировал журнал И. И. Горбунов-Посадов — писа¬тель, последователь идей Льва Толстого. И сам Толстой предо¬ставлял свои детские произведения этому изданию. Демократи-ческая идеология привлекала к журналу соответствующих авторов. В нем печатались, например, Н. К. Крупская (рассказы «Мой пер¬вый школьный день», «Лёля и я»), Демьян Бедный и ряд авторов близкого им направления. Новаторскими для детской журнали¬стики стали рекомендательно-библиографический отдел и раз¬дел «Письма наших читателей и ответы на них», печатавшиеся в «Маяке».
МАССОВАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Во второй половине XIX — начале XX века бурный рост массо¬вой детской литературы приобрел поистине катастрофический характер. Причин этого негативного процесса было несколько. Во-первых, усилился коммерческий интерес к книгоиздательству для детей, что было связано с развитием российского капитализма. Во-вторых, еше в 60-х годах развернулось жесткое цензурирова¬ние детской литературы демократического направления (запре-щены «Детский мир» Ушинского, русские народные сказки, из¬данные для детей Афанасьевым). Книга «Для чтения. Сборник по¬вестей и рассказов, стихотворений и популярных статей для де¬тей» (1866) известных суфражисток Е.И.Лихачевой и А.И.Суво¬риной была названа «нигилистической», их перевод «Путешествия к центру Земли» Ж. Верна также подвергся санкциям. Лучшие об-разцы детской литературы создавались писателями, далекими от официальной идеологии, что мешало их выходу к читателям.
В-третьих, негативно сказалось возросшее влияние казенной пе¬дагогики на детскую литературу. В 80-х годах система народного образования сковывается рядом реакционных законов, церковь и политическая цензура выполняют роль «узды свободомыслия». Детская литература становится орудием политики и идеологии. Желая видеть в произведении максимально насыщенное казен¬ной моралью содержание, руководители народного образования проявляют снисходительность к низкому художественному каче¬ству. Детская книга превращается в дидактическое пособие, теря¬ет эстетическую ценность.
Указ о раздельном обучении узаконил социальное расслоение детей, что повлекло за собой образование нескольких псевдоли¬тератур, предлагающих «кухаркиным» детям одну модель жиз¬ни, а дворянским — другую. Один из примеров — сказка «Куколь¬ный бунт» А.А.Федорова-Давыдова, с ее буржуазно-мещанской моралью. Главные герои сказки, дети Таня и Боря, — ужасные злодеи, с точки зрения «людишек» разного кукольного звания. Куклы организуют заговор, чтобы судить детей за отломанные головы, оторванные хвосты, расплавленных оловянных солдати¬ков и прочие страшные преступления. Сказка должна научить «гос¬под» Таню и Борю гуманно обращаться с подвластными им иг¬рушками. В свою очередь маленькие читатели низкого происхож¬дения могут найти в этом произведении поучительные примеры из жизни честного бедняка, который дорожил каждой игрушкой и даже с помощью игрушки и шарманки поднял на ноги внука — нынешнего учителя «господина» Бори. Оригинальный сюжет опош¬лен лицемерной моралью, герои-люди в психологическом плане мало чем отличаются от кукол, плохо скопированный с разговор¬ной речи язык только усиливает впечатление фальши этой сказки. Впрочем, сказка возвращается: по ее мотивам ныне ставят спек¬такли для малышей.
Ревнители воспитания в духе «чистой детской» охраняли детей от малейшего намека на трагические стороны жизни, боялись «излишнего реализма», всякого свободного от внешнего контро¬ля чувства. Вкус и мораль обывателей стали общепринятым мери¬лом литературы для детей. Произведения больших писателей вы¬теснялись книгами К.В.Лукашевич, А.А.Вербицкой, В. П.Жели-ховской и др. Вместе с тем «массовые» писатели, не обладая цель¬ным, глубоким мировоззрением, легко заимствовали модные идеи, подчас опасные для юных читателей. Так, Желиховская пропаган¬дировала оккультно-эзотерическое учение.
Писатель Ю.Н.Тынянов вспоминал о дореволюционной дет¬ской литературе, в которой «не было детей, а были только лили¬путы», о поэзии, которая «отбирала из всего мира небольшие предметы в тогдашних игрушечных магазинах, самые мелкие под¬робности природы: снежинки, росинки, — как будто детям пред¬стояло всю жизнь прожить в тюремном заключении, называе-мом детской, и иногда только глядеть в окна, покрытые этими снежинками, росинками, мелочью природы... Улицы совсем не было, как будто дети жили только на даче, у взморья, таская с собой синие ведерки, лопатки и другую рухлядь. Поразитель¬ное противоречие было между действительными детскими игра¬ми, всегда преследовавшими какую-то определенную цель, до¬стижение которой вызывало страсти, споры и даже драки, и этим бесцельным времяпровождением лилипутов» (очерк «Корней Чуковский»).
Массовая литература первых десятилетий XX века породила настоящий феномен, имя которому Лидия Алексеевна Чарская (1875—1937). Под этим псевдонимом актриса Александрийского театра Л. А. Чурилова написала около 80 книг для детей и юноше¬ства. Чарскую боготворили юные читатели всей России. Два жур¬нала для младшего и старшего возраста издательства М.Вольфа питались «задушевностью» этой сентиментальной писательницы, печатая на своих страницах ее стихи и рассказы, сказки и пьесы, повести и романы. Однако еше в 1912 году К.Чуковский в одной из своих критических статей с блеском доказал, что Чарская — «гений пошлости», что в книгах ее все «машинное» и особенно плох язык. Нынешние переиздания Чарской не вернули ей былой популярности.
И все-таки нельзя не признать большого влияния Чарской на детей и подростков той эпохи. Л.Пантелеев вспоминал о своем «горячем детском увлечении этой писательницей» и изумлялся тому, что много лет спустя его постигло глубочайшее разочарова¬ние, когда он сел перечитывать какой-то ее роман: «Я просто не узнал Чарскую, не поверил, что это она, — так разительно не¬схоже было то. что я теперь читал, с теми шорохами и сладкими снами, которые сохранила моя память, с тем особым миром, ко¬торый называется Чарская, который и сегодня еще трепетно жи¬вет во мне. <...> И вот я читаю эти ужасные, неуклюжие и тяжелые слова, эти оскорбительно не по-русски сколоченные фразы и не¬доумеваю: неужели таким же языком написаны и "Княжна Джа-ваха", и "Мой первый товарищ", и "Газават", и "Щелчок", и "Вторая Нина"?.. Так и живут со мной и во мне две Чарские: одна, которую я читал и любил до 1917 года, а другая — о кото¬рую вдруг так неприятно споткнулся где-то в начале тридцатых...» А далее детский писатель, вопреки профессиональному развенча¬нию кумира, признался все-таки в неизменной любви и благо¬дарности Чарской «за все то, что она мне дала как человеку и, следовательно, как писателю тоже».
Несмотря на примитивность литературной техники, именно Чарская создала образ, ставший детским символом эпохи 1900— 1910-х годов, в романе «Княжна Джаваха» (1903), за которым последовали и другие произведения с той же героиней. В образе юной горянки княжны Джаваха Кавказ и столичная Россия обра¬зовали весьма привлекательный союз. В сравнении с Диной из тол-стовского «Кавказского пленника» княжна Джаваха — идеальная героиня совсем другого типа: она аристократка по рождению и духу, вместе с тем она скромна, к тому же умеет пользоваться свободой и принимать ограничения жизни с одинаковым досто¬инством. Джаваха противопоставлена другим персонажам Чар¬ской — феям и королевнам. Она — «реальная» девочка, действую¬щая то на экзотическом фоне своих родных гор, то в обстановке самой что ни на есть обыденной — закрытого института. Но она приходит на помощь как фея и держится с изысканной простотой как настоящая королевна. В горской «дикости» княжны угадывает¬ся будущая петербургская «цивилизованность»; лучшая ученица умеет обуздать свои страстные чувства и посвятить себя служению другим. Она «зашифрована», в ней есть тайна.
Впервые в России герой детской книги стал культовым пер¬сонажем поколения. Важно, что это оказался не герой, а героиня: в детской литературе активизировалась тендерная проблематика, изменился тип девочки-героини и связанная с этим типом сюже-тика. О ней слагала стихи юная Марина Цветаева («Памяти Нины Джаваха» (1909). Смерть княжны Джаваха ознаменовала конец це¬лой эпохи, поклонники «нашли» ее могилу и приносили на нее цветы.
Несмотря на все нападки, писательница пережила свою эпо¬ху, а дети советских поколений продолжали тайком читать ее про¬изведения. Популярные книги были изъяты из библиотек, давно исчезли из магазинов, но дети не хотели с ними расставаться. В 1940 году один из педагогов писал: «В шестом классе ходит по рукам книга, собранная тщательно по листочкам и вложенная в папку. Ходит от девочки к девочке, бережно передается из рук в руки "Княжна Джаваха" Чарской. В том же классе гуляют растре¬панные, засаленные от долгого употребления выпуски Шерлока Холмса. Это "сокровище" мальчиков». Подобные сокровища пере¬давались по наследству. Известная исследовательница детской ли¬тературы Е.Е.Зубарева (1932 — 2004) вспоминала, как в детские годы зачитывалась книгой Чарской, переписанной от руки ее ма¬терью, когда та была еще школьницей.
Читая сегодня, к примеру, сказки Чарской из сборника «Сказки голубой феи» (1907) — «Живая перчатка», «Царевна Льдинка», «Дуль-Дуль, король без сердца», «Три слезинки королевны» — можно хотя бы отчасти понять природу ее феноменального успеха. По-видимому, Чарской удалось, используя только штампован¬ные приемы, выразить собственную, не заимствованную веру в добро. Ее сказки действительно дышат наивной сентиментально¬стью, часто невозможно слащавы, но при этом способны отве¬чать добрым чувствам читателя и даже ставить перед ним доста¬точно серьезные вопросы нравственности.
Массовая детская книга процветала и за рубежом, откуда в Россию широким потоком шла литература, не опасная с точки зрения цензуры, но вредная для настоящего духовного развития детей. Дешевые переводные книжки заполонили российский ры¬нок на рубеже веков, их трафаретная форма служила образцом для отечественных ремесленников от литературы.
Впрочем, есть примеры использования таких образцов со¬здателями ныне классических книг для детей. Так, Чуковский, беспощадно расправлявшийся с литературой «для дикарей» в критических статьях, затем возьмет арсенал ее штампов и соз¬даст на их основе ряд сказок-пародий на буржуазно-мещанское чтиво.
Польза «массовых» книг для дальнейшего развития детской литературы состояла в окончательной дискредитации художествен¬ных приемов, превратившихся в штампы, и в подготовке к реши¬тельному обновлению искусства для детей.
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-30-х ГОДОВ В СССР
20-30-е годы XX века — период возвращения на очередном историческом витке к модели огосударствленной культуры; неда¬ром появились выражения «советское искусство», «советский пи¬сатель», «социалистический реализм». Вера в строительство ком¬мунизма в разоренной стране была явной утопией, но эта вера породила выдающуюся литературу, в том числе и детскую.
Писатели, осознававшие себя гражданами уникальной стра¬ны, воодушевлялись тем, что прекрасный новый мир будет по¬строен не по законам политэкономии, подобно уходящему в про¬шлое капитализму, а по законам искусства, которое должно про¬никнуть в глубины сознания грядущих поколений, воспитать «но¬вого человека». Утопический авангардизм охватывал в 20-е годы многих литераторов, художников и педагогов. Так, пионеры при-нялись читать роман-утопию А.Богданова «Красная звезда», на¬писанный еще в 1908 году и раскритикованный «старыми» интел¬лигентами. Фантаст изобразил марсианский «Дом детей»: там не делают различий между детьми по возрасту и полу, там считают дефектом воспитания слово «мое» в устах ребенка, а мальчика, ударившего лягушку палкой, в назидание бьют той же палкой. Семьи в марсианском обществе нет, ее заменяет коммуна; роди¬тели, иногда посещающие «Дом детей», становятся на время вос¬питателями для всех. Цель воспитания — изжить в детской душе «атавистические» чувства индивидуализма, личной собственно¬сти и привить чувство единства с коллективом. Результат воспита¬ния ясен из призыва мальчика оросить на освоение Венеры тыся¬чи людей: «Пусть девять десятых погибнет... лишь бы была одер¬жана победа!» Явные отголоски богдановской утопии слышны на страницах пионерской периодики 20—начала 30-х годов.
Наряду с радикалистскими тенденциями в литературе продол¬жает развиваться реалистическое направление. Оно тяготеет к эпи¬ческому изображению эпохи и народа, а в эпосе сохраняются тра¬диционные духовные основы, прежде всего христианские.
Вопрос о христианстве на страницах советских книг 20-х годов решался не без колебаний. С одной стороны, велась агрессивная антирелигиозная пропаганда. С другой, некоторые авторы, при¬нимавшиеся за пропаганду, вспоминали о детской вере с таким теплым чувством, что их отрицания Бога звучали фальшиво. Цен¬нейшее качество русской литературы раннего советского периода заключается в сохранении основы религиозного мировосприятия некоторыми писателями, создателями «пролетарской», т.е. атеи¬стической по декларируемому принципу культуры.
Нередко детской литературой занимались писатели и редакто¬ры, доверявшие так или иначе своему религиозному чувству. Алек¬сей Еремеев (псевдоним — Л.Пантелеев) в автобиографической книге «Я верую», вышедшей только в 1991 году, назвал некото¬рых из них: Самуил Маршак, Тамара Габбе, Евгений Шварц, Вера Панова, Даниил Хармс, Александр Введенский, Юрий Вла¬димиров. О себе же сказал: «Язык, на котором я пишу свои книж¬ки, — эзопов язык христианина». С ними работали, дружили, не¬редко помогали им в беде убежденные атеисты (например. Лидия Чуковская и Иван Халтурин).
Пожалуй, наиболее открытое приобщение детей новой страны к христианскому этосу состоялось благодаря Александру Неверову (1886—1923). Бывший сельский учитель, принявший большевизм «с крестьянским уклоном», создал повесть «Ташкент — город хлеб¬ный» (1923). По сюжету двое детей отправляются из Поволжья в полусказочный Ташкент за хлебом для семьи, их ждет мучениче¬ский путь и воздаяние — одному «хорошая» смерть, другому — жизнь и два пуда хлеба, привезенные домой, — на еду и на посев. Эта малая эпопея — литературный памятник беспризорным детям, жертвам страшного голода начала 20-х годов, и вместе с тем она во множестве мотивов развивает традиции апокрифических «хожений».
Этика Неверова имеет общее с этикой Андрея Платонова — автора «взрослой» повести «Котлован» (1930): оба писателя про¬веряли мечту о «городе хлебном» вопросом, смогут ли жить в нем дети. Есть общее и с этической позицией Аркадия Гайдара: упова¬ние на нравственное самостоянье ребенка, на его почти сказоч¬ную силу, способную спасти мир от гибели.
Идея «века ребенка», питавшая энтузиазм деятелей детской литературы рубежа веков, в 20 — 30-е годы себя изжила, как и всякая утопия, и привела педагогов, художников, литераторов, да и обшество в целом (и в России и на Западе1) к трагическому тупику.
В 30-х годах пестрота художественных тенденций сменилась еди¬ным «социалистическим реализмом» — творческим методом, пред¬полагавшим, что писатель доброволоно следует идеологическому канону изображения действительности. Ранний соцреализм исклю¬чал тему дореволюционного детства. На это обстоятельство обра¬тила внимание литературовед М.О.Чудакова: «В дело замены "ста¬рой" России "новой" входила и необходимость зачеркнуть свое личное биографическое прошлое — тема детства (разрядка ав¬тора. — И.А.)... в 20-е годы для многих оказалась под запретом. "Детство Никиты" Алексея Толстого странным островом стояло среди литературы тех лет, "оправданное" его возвращением, снис¬ходительно помешенное в тот несовременный ряд, который от¬крывался "Детскими годами Багрова-внука"; "Детство" Горького было "оправдано" ужасами этого детства; "Детство Люверс" Пас¬тернака было вызовом, почти загипнотизированно принятым кри¬тикой...»2.
Едва освободившись от монархической цензуры, детская лите¬ратура подпала под контроль и управление Наркомпроса (Народ¬ного комиссариата просвещения) и других советских партийно-государственных органов. В конце 20-х годов были разработаны «Основные требования к детской книге», практически имеющие
' В начале 30-х годов австрийский психолог К. Г. Юнг. прежде чем покинуть Германию, резко обрушился на германских педагогов, видевших свою цель в воспитании личности: «Возгласами ликования приветствует итальянский народ личность дуче, другие народы стенают, оплакивая отсутствие великих фюреров. Тоска по личности стала настоящей проблемой... Зато Гиггог (еиюшсик (тевтонс¬кая ярость. — И. А.) набросился на педагогику... откопал инфантильное во взрос¬лом человеке и тем самым превратил детство в столь важное для жизни и судьбы состояние, что рядом с ним творческое значение и возможности зрелого возра¬ста полностью отошли в тень. Наше время даже чрезмерно восхваляется как "эпоха ребенка". Этот безмерно разросшийся и раздувшийся детский сад равно¬значен полному забвению воспитательной проблематики, гениально предуга¬данной Шиллером. <...> Как раз наше современное педагогическое и психологи¬ческое воодушевление по поводу ребенка я подозреваю в бесчестном умысле: говорят о ребенке, но, по-видимому, имеют в виду ребенка во взрослом. Во взрослом застрял именно ребенок, вечный ребенок, нечто все еще становящееся, никогда не завершающееся, нуждающееся в постоянном уходе, внимании и воспи¬тании (курсив автора. — И. А.). Это часть человеческой личности, которая хотела бы развиться в целостность. Однако человек нашего времени далек от этой цело¬стности, как небо от земли».
Таким образом, «век ребенка» в Европе закончился с наступлением идеоло¬гии фашизма.
- Чудакова М.О. Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литератур¬ном процессе 20—30-х гг. // Чудакова М.О. Избр. работы: В 2 т. — М., 2001. — Т. 1. Литература советского прошлого. — С. 327.
силу закона. Основанный в 1933 году Детгиз (Детское государ¬ственное издательство) получил монополию на формирование детской книжности в стране. Был положен конец альтернативам издательских программ.
Контроль способствовал наметившемуся еше в начале 20-х го¬дов свертыванию темы семьи. Об этом можно судить на примере творческой судьбы сестры Ленина — Анны Ильиничны Ульяно¬вой-Елизаровой (1864— 1935). Еше учась на Бестужевских курсах, она мечтала стать детской писательницей. Начала с рассказов («Ка-рузо» — в журнале «Родник», 1896, № 6), с 1898 года участвовала в создании серии «Библиотека для детей и юношества» при тол-стовском издательстве «Посредник», занималась переводами дет¬ских книг. В начале 20-х годов рецензировала детские издания. То немногое, что ей удалось создать (время поглощала партийная работа), было связано с «мыслью семейной» и восходило к тол¬стовскому литературно-педагогическому опыту. В конце же 20-х годов ее произведения были раскритикованы за «сантименталь-ное содержание», «идеализацию любви детей к своим родителям». Впоследствии широко известным стал цикл коротких рассказов Ульяновой-Елизаровой «Детские и школьные годы Ильича» (1925), которые соединены все тем же «сантиментальным» мотивом. Все прочее было предано забвению.
Мало-помалу «перегиб» в отношении семейной темы исправ¬лялся, прежде всего в поэзии для малышей З.Н.Александровой, С. В. Михалкова, Е. А. Благининой. Стихотворение Благининой «Вот какая мама!» было написано в 1936 году, а три года спустя оно дало название книжке, принесшей поэтессе славу; этот сборник стихов об идеальном мире традиционной семьи знаменовал со¬бой начало очередного поворота литературного процесса.
И все-таки творчество интимно-семейного звучания было вы¬теснено на периферию литературно-издательского процесса, на первом плане оказалось творчество на темы общественные, для публичного исполнения. В детской поэзии преобладали марши и речевки, в прозе — пропагандистские статьи и рассказы «с места событий», в драматургии — агитационные пьесы. Жанр диалога все меньше напоминал этическую беседу и все больше — обще-ственный диспут, который легко разыграть в агит-театре. Диалог, кроме того, сделался приемом лингвопоэтической игры (сравним стихотворения «Что такое хорошо и что такое плохо» В. В. Мая¬ковского и «Так и не так» К.И.Чуковского).
«Новая» детская литература в советских условиях утратила пен¬ное качество, разработанное в постромантический период, — интимность, правда, зачастую переходившую в слащавую «заду¬шевность». Любовь к «прекрасной меланхолии», воспетая осново¬положниками русской литературы для детей — Карамзиным, Жуковским, оказалась в изгнании.
Детская книжность в 20 —30-е годы оставалась одним из при¬станищ неонародников, потерпевших поражение. В детские биб¬лиотеки и издательства, как в новое подполье, уходили люди, преданные не Октябрю, а Февралю, интеллигенция, сформиро¬вавшаяся в культурных традициях, унаследованных от русских шестидесятников. Они иначе понимали ценность труда, свободы, личности. Они обслуживали государственный идеологический за¬каз, но вносили в работу личные мысли и настроения. Борьба за «новую» детскую литературу в эти годы была последним проти¬востоянием социал-демократов первого призыва и членов РСДРП(б). Победа большевиков была временной и неполной. Специалисты, составившие само представление о «новой» детской литературе на основе добольшевистской идеологии, производили отбор про-изведений, которые вошли ныне в советскую детскую классику. Огромный вклад этих подвижников в культуру еше не до конца осознан.
Вместе с тем далеко не все сберегаемое наследие нашло спрос в детской аудитории первых советских десятилетий. Иван Игнать¬евич Халтурин (1902— 1969), уважаемый в писательской среде ре¬дактор и историк детской литературы, создатель петроградской советской периодики для детей, утверждал: «Старая детская лите¬ратура перестала существовать не потому, что она была приоста-новлена насильственным путем. Никто не закрывал старых дет¬ских журналов, никто не запрещал писать старым писателям: им просто нечего было сказать новому читателю». При отсутствии за¬претов уже в 1919 году не выходит ни один дореволюционный детский журнал. Новые журналы и газеты, хотя их было немного, а их тиражи и литературно-оформительский уровень заметно ус-тупали известным маркам, полностью вытеснили старую перио¬дику: читатели, мечтавшие о будущем, предпочитали советские издания. Недаром в дискуссиях 20-х годов о сказках, вымысле, «веселой» книжке вопрос о новом читателе был ключевым.
Резко возрос авторитет ребенка-литератора. Считалось, что творчество юных корреспондентов заслуживает внимания со сто¬роны не только читателей, но и «органов». При этом выяснилась разница в подходе к детским опусам. Горький и его последователи настаивали на литературной правке сочинений юных авторов; иначе говоря, предлагался канон взрослой литературы. Чуковский же и его сторонники, напротив, ценили детское творчество в его пер-вичной, не искаженной взрослыми «улучшениями» форме, при¬знавая за ним право называться все же искусством, сродни фоль¬клору. Стихотворение Чуковского «Закаляка» явилось своего рода манифестом в защиту стихийного детского творчества.
Государство взяло под опеку детские литературные кружки и способствовало созданию «армии» юнкоров. Дети наивно радова¬лись появлению своих имен в печати и не задумывались о послед¬ствиях своих писем и публикаций, а последствия нередко были трагическими. Глядя на старших, они усвоили приемы «пробива¬ния» своих творений в печать, пытались манипулировать взрос¬лыми с помошью угроз. Пишущие дети размножились до такой степени, что низкое качество «продукции» юнкоров и их сомни¬тельное моральное состояние потребовали наконец публичного осуждения. Накануне войны итог выращивания детей-писателей подвела, не убоявшись репрессий, методист М.Яновская: «Отку¬да же это зазнайство, бесконечная самоуверенность и самовлюб¬ленность? Откуда такая заносчивость — кто виноват во всем этом? Ответ напрашивается сам собою: виноваты взрослые, которые руководят литературным детским творчеством...»
Как было принято, поиск виноватых избавлял от нужды сис¬темного анализа ошибочной стратегии. Так интерес писателей к творческому сознанию ребенка, вспыхнувший на рубеже веков, перешел в 30-е годы в самоунижение перед сомнительной славой юного автора и попытку вернуться к педагогической норме.
Недоверие теперь вызывали и произведения в манере детского речетворчества. Даже К.Чуковский, высоко ценивший веселую поэзию, назвал «антихудожественным сумбуром, который не имеет никакого отношения к юмору, ибо переходит в развязность», стихи Д. Хармса в шестом номере журнала «Чиж» за 1939 год: «Гы-гы-гы / Да гу-гу-гу, / Го-го-го / Да бах-бах!»
В тревогах рубежа 30—40-х годов, когда официально было пред¬писано создавать произведения на темы труда и обороны, восторги в адрес пишущих детей исчезают из печати. Детская книга стала почти сплошь дидактичной, актуализирован был образ автора — мудрого и сильного взрослого.
Советская детская литература (наряду с эмигрантской) яви¬лась наследницей так называемой «новой» детской литературы, разные программы которой разрабатывались в дореволюционную пору. В послеоктябрьские десятилетия за основу была взята про¬грамма А.М.Горького, сложившаяся в середине 10-х годов. Она была частью его грандиозного замысла — создать «пролетарскую» литературу. Цивилизованные формы с заданными «полезными» свойствами должны были вытеснить стихийно образовавшиеся фор¬мы с комплексом традиционных свойств, несших детям как «пользу», так и «вред». Требовались молодые авторы и художни¬ки, свежие примеры, чтобы создаваемая литература быстрее об¬рела статус классики.
Горьковская программа была сначала подхвачена Чуковским, а затем Маршаком. Маршак с юных лет попал в окружение Горь¬кого, был членом фольклористического кружка О.И.Капицы. Именно их идеи связи детской литературы с фольклором и всей мировой литературой легли в основу его обширной творческой и организационной деятельности. При этом Маршак подчерки¬вал: «Я пришел к детской литературе через театр», — имея в виду ряд детских пьес, написанных вместе с поэтессой-декаденткой Е.И.Васильевой (Черубиной де Габриак). Модернизм с его игрой и верой в символы оказал воздействие на претворение задуман¬ного великого дела.
После Октября язык детской книги быстро менялся, он похо¬дил на аллегорический, пафосный язык нелегальных изданий ре¬волюционных гимнов, пропагандистских статей, лозунгов, про¬кламаций, на стихи и прозу сатирических журналов, басни и песни Демьяна Бедного. Советская литература для детей 20-х годов (в осо¬бенности первые пионерские журналы «Барабан», «Юный строи¬тель») была в значительной мере эпигонским продолжением про-пагандистской литературы революционеров-нелегалов. На этой поч¬ве бурно развивалась сатира о детях и для детей (В. В. Маяковский, А.Л.Барто, С.Я.Маршак, С.В.Михалков), что возвращало лите¬ратурный процесс к эпохе просветителей, к фонвизинским «не¬дорослям».
Программа постоянно подвергалась воздействию стихии лите¬ратурного процесса. Писатели хотя и вынуждены были принорав¬ливаться к партийному контролю, все же оставляли за собой не¬которую творческую свободу, находили в современности живую культуру и настоящее искусство. Е. А. Благинина писала о молодо¬сти своего поколения:
...Вместе слушали Луначарского,
Брюсова,
Локса.
Вместе ломились в Политехнический, Чтобы насладиться Деревенской свежестью Есенина, Гипнотическим бормотаньем Пастернака, Набатным звуком Маяковского. Вместе жмурились в лучах бабелевского «Заката»,
Обожали Мейерхольда. Снисходили до Персимфанса, Слушали Баха, Распевочно читали стихи, Голодали...
История детской литературы сложно переплеталась с историей государства и политической борьбы, поэтому нередко диалог о зашедших в тупик общих вопросах продолжался в завуалирован¬ной форме на страницах детских изданий. Возникала идеологичес¬кая двуплановость произведения: план, предназначенный детям, играет роль завесы для настоящего смысла, скрытого в плане для «догадливого» читателя. Эзопов язык, развившийся в творчестве
Н. Г.Чернышевского, в дореволюционной рабочей печати сделался одной из стилевых тенденций детской литературы 30-х годов. Та¬ково «веселое» стихотворение «Из дома вышел человек...», напи¬санное Хармсом в мрачном 37-м году.
Новые сказки говорили из глубины подтекста нечто большее, чем то, что сознательно привносили авторы. Литературовед В. Н.Тур¬бин свидетельствовал об эпохе своего детства: «Ни "Колымские рассказы" Шаламова, ни "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, ни старательная повесть Лидии Чуковской «Софья Петровна» не пе¬редают и сотой доли ошушения ужаса, охватившего страну в необъяснимые годы. <...> Странно: только детская литература 30-х годов, современная роковым событиям, как умела, смогла при¬близиться к ожидаемой точности. И чем более фантастичны были описания приключений Буратино у Алексея Толстого или подви¬гов доктора Айболита у Корнея Чуковского, тем точнее они ока¬зывались. Создавался образ чудовища... под всепроникающим взгля¬дом которого люди все же как-то живут, копошатся, да еще ухит¬ряются и веселиться...»1.
Объективность его воспоминаний ныне подтверждается: опуб¬ликован дневник за 1932— 1937 годы московской школьницы Нины Луговской (книга «Хочу жить...» вышла в 2004 году). Теперь изве¬стно, что дети чувствовали и понимали современность не менее остро, чем взрослые. Их нельзя было обмануть грубой пропаган¬дой, такие читатели ждали от писателей произведений высокого идейного и художественного уровня.
Чем более авторитарной становилась русская культура, тем меньше оставалось места в пространстве образа героя для художе¬ственного психологизма и, как следствие, ребенок изображался как маленький взрослый. Образ сводился к безличному знаку, сюжет — к формуле действия. В пропагандистской литературе вы¬работался особый прием, который можно обозначить термином из словаря геометров — конгруэнтность фигур (масштабирован¬ное подобие фигур при векторном расположении их относитель¬но друг друга). Ребенок подобен взрослому во всем, направление его жизни строго параллельно жизненной устремленности взросло¬го. Так, первый номер за 1932 год журнала «Малыши-ударники» открылся стихотворением А.Л.Барто «Октябрятская школьная»:
Отцы у станка и мы у станка.
Парта —
1 Турбин В. Н. Незадолго до Водолея: Сборник статей. — М.. 1994. — С. — 412 —
413.
станок наш.
Не молот тяжелый
мы держим в руках, а книгу, тетрадь, карандаш. Отцы берегут на заводе станки. В порядке
моя тетрадь. С мелом
в руке я стою
у доски, смело
иду отвечать.
Не только по возрастной «вертикали», но и по интернацио¬нальной «горизонтали» сохраняется механоматематическое подо¬бие (следующее в том же журнале стихотворение Барто «Октября¬та всех стран» — о единстве образа жизни и помыслов детей рабо¬чих из разных стран).
Были попытки исправить очередной «перегиб». Так, в 1940 году А. Бруштейн выступила в печати с критикой советской драматур¬гии для детей: «...От автора требуют, чтобы герой-школьник был сделан не из плоти, а из мрамора своего будущего памятника, чтоб он отрезал от себя провинившихся перед обществом родите¬лей, как ногти или локон волос, чтоб он не дрожал перед целой стаей тигров, бежавших из зоопарка, чтоб он был неспособен даже на такую незначительную погрешность, как опоздать на по¬езд!..»
Пренебрежение психологизмом, требующим от писателя боль¬шого мастерства и глубины мышления, обернулось расцветом массовой литературы с самыми грубыми стереотипами и шабло¬нами.
С конца 20-х годов резко возросло количество публикаций на военную тему: государство использовало детскую печать в подго¬товке к большой войне, в воспитании боеспособного поколения.
Политизации и милитаризации системы образования и дет¬ской литературы в СССР способствовала книга «История Всесо¬юзной Коммунистической партии (большевиков): Краткий курс» (1938), приписанная И.В.Сталину.
Несмотря на усиливающуюся мрачность, сменился преоблада¬ющий пафос в литературе и искусстве. Пять лет спустя после Ок¬тября библиофил и издатель А. М. Калмыкова, отметив расшире¬ние детского книжного дела, указала на появление нового отдела детской литературы — юмористического. Целый ряд художников детской книги создавали свой стиль изображения детей — с весе-лой иронией и острой наблюдательностью (М. В.Добужинский, В.М.Конашевич, Н.Э.Радлов и др.). Художники-карикатуристы первыми начали утолять голод по веселой детской книге. Они ра¬ботали в союзе с писателями, которым приходилось учитывать в литературной работе фактор графичности (Н.М.Олейников — знаменитый Макар Свирепый, а также Хармс, соревновавшийся с Маршаком в переводах из поэта-карикатуриста Буша, — посто¬янные авторы детских журналов 20 — 30-х годов, разработчики со-ветского детского комикса). Веселая детская книжка — главное достижение послеоктябрьской литературы.
Впрочем, это достижение явилось итогом длительной подго¬товки общественного вкуса к перемене слез на смех. Опорой этого переворота было «пушкинианство» модернистов — переосмысле¬ние феномена национального гения и одновременно реакция на декадентство и кризис символизма (в творчестве А.А. Блока, А.А.Ахматовой, В.В.Розанова). Детгиз в 30-е годы проделал ог¬ромную работу по пропаганде «веселого» Пушкина среди юных читателей. С.Я. Маршак написал статьи о Пушкине с той ясностью и живостью, которые делают их образцами литературной критики для детей. Потребность в радости, мудром, «детском» веселье пре¬допределяла движение русской литературы в той ее части, кото¬рая была адресована детям, — к «веселому» Пушкину.
Детская литература нуждалась в сильной поддержке со сторо¬ны государства и получила ее в невиданных до того масштабах. Но в то же время детская литература стала заложницей идеоло¬гии, что не могло не тормозить ее развитие. Она пережила второе рождение не столько благодаря Октябрю, сколько благодаря уси¬лиям писателей, художников, критиков, педагогов и библиоте¬карей еще в дооктябрьские десятилетия. Октябрь придал ей свою идеологическую окраску. Собственный же язык (а это главное в ис¬кусстве) она получила раньше. Книги писателей советского пери¬ода все еще переиздаются — и причина не в идейном содержа¬нии, а в высоком искусстве. Русская детская книжность только в XX веке обрела полноправный статус литературы, пережила свой «золотой век» следом за «веком серебряным», в веке поистине «железном».
Максим Горький и «новая» детская литература
Работа М.Горького (1868—1936) в области детской литерату¬ры поражает своей широтой, масштабностью. По замечанию Мар¬шака «в литературном наследии Горького нет ни одной книги, целиком посвященной воспитанию... Однако едва ли найдется во всем мире еще один человек, который бы сделал для детей так много».
Статьи и выступления о детской литературе. Уже в первых своих газетных статьях (1895 — 1896) М. Горький тре¬бовал обязательного изучения в школах лучших образцов совре¬менной литературы, воспитания художественного вкуса у детей. Мысли о воспитании не оставляли писателя до конца дней, хотя он и не считал себя педагогом. Он был убежден, что «детей долж¬ны воспитывать люди, которые по природе своей тяготеют к это¬му делу, требующему великой любви к ребятишкам, великого тер¬пения и чуткой осторожности в обращении с ними». В 1910 году в послании к Третьему международному конгрессу семейного вос¬питания М. Горький формулирует свои требования к воспитанию детей. А в речи на заседании Лиги социального воспитания в 1917 году останавливается на целях воспитания: насыщение чело-века знаниями о мире и о нем самом, формирование характера и воли, развитие способностей.
Многое из сказанного тогда Горьким актуально и сегодня. На¬пример, его мысли о воспитании, свободном от «указки государ¬ства», его протест против использования детей как «орудия, силою которого государство расширяет и укрепляет свою власть». Горький ратует за радостное детство и за воспитание такого человека, для которого жизнь и труд — наслаждение, а не жертва и подвиг; а общество «подобных ему — среда, где он совершенно свободен и с которой его связывают инстинкты, симпатии, сознание величия задач, поставленных обществом в науке, искусстве, труде». Воспи¬тание такого человека Горький связывает с ростом культуры и вы¬двигает тезис: «Охрана детей — охрана культуры».
В той же речи М.Горький говорил о страшных нравственных последствиях войн, а также призывал не забывать о пагубном вли¬янии на потомство увлечения родителей алкоголем и требовал принятия государственных мер против спаивания русского наро¬да, так как, говорил он, потомство алкоголиков особенно вос¬приимчиво к «впечатлениям болезненного порядка и не очень здорово психически».
Основа культуры народа — его язык; поэтому, считал Горь¬кий, приобщение детей к народному языку — одна из важнейших задач воспитателя. У литературы здесь особая роль, ибо для нее язык — «первоэлемент... основное орудие ее и вместе с фактами, явлениями жизни — материал...».
В статье «Человек, уши которого заткнуты ватой» (1930) пи¬сатель говорил о природной склонности ребенка к игре, в кото¬рую непременно входит и словесная игра: «Он играет и словом и в слове, именно на игре словом ребенок учится тонкостям родно¬го языка, усваивает музыку его и то, что филологически называ¬ют "духом языка". Дух языка сохраняется в стихии народной речи.
Легче всего дети постигают «красоту, силу и точность» родного языка «на забавных прибаутках, поговорках, загадках».
В этой же статье Горький выступает и в защиту развлекатель¬ной детской литературы. Ребенок до десятилетнего возраста, заяв¬ляет писатель, требует забав, и требование его биологически за¬конно. Он и мир познаёт через игру, поэтому детская книга долж¬на учитывать потребность ребенка в увлекательном, захватываю¬щем чтении.
Можно понять настойчивость, с которой М. Горький в 1930 году отстаивал право детей на детство и право их писателей на развле¬чение своего читателя. Дети рассматривались тогда официальны¬ми органами и педагогами как подрастающие «строители нового мира», которых нужно как можно скорее включать в конкретное дело «строительства». «Было бы и вредно, и даже преступно, — протестовал против этой поспешности Горький, — втискивать детей в "серьезное", слишком грубо насилуя их неорганизован¬ную и податливую волю».
«Я утверждаю: с ребенком нужно говорить забавно», — про¬должает М. Горький развивать эту принципиальную для него мысль в другой статье 1930 года — «О безответственных людях и о дет¬ской книге наших дней». Статья была направлена против тех, кто считал, что забавлять ребенка с помощью искусства — означает не уважать его. Между тем, подчеркивал писатель, даже первона¬чальное представление о таких сложных понятиях и явлениях, как Солнечная система, планета Земля, ее страны, может быть пре¬подано в играх, игрушках, веселых книжках. Даже о «тяжелых дра¬мах прошлого можно и нужно рассказывать со смехом. Пусть дети знают забавную историю о том, как идиотизм людей, которые заботились навеки утвердить свое личное благополучие, затруд¬нял развитие общечеловеческой культуры, задерживал и личное культурное развитие командующих идиотов».
Очень нужны юмористические персонажи, которые явились бы героями целых серий, продолжает Горький свои рассуждения в статье «Литературу — детям» (1933). Здесь дана целая программа образования и нравственного развития подрастающего поколения. Писатель сетовал, что очень мало пока удачных книжек для млад¬шего возраста, и изданы они ничтожными тиражами. Подчерки¬вал, что книга должна говорить с маленьким читателем языком образов, должна быть художественной. «Дошкольникам нужны про¬стые и в то же время отмеченные высоким художественным мас¬терством стихи, которые давали бы материал для игры, считал¬ки, дразнилки». Необходимо издать и несколько сборников, со¬ставленных из лучших образцов фольклора.
М.Горький призывал издателей тщательно отбирать «наиболее ценные книги из мировой и советской литературы, как обшей, так и детской», привлекать к детской литературе «широкие кадры писателей, ученых и художников». Огорчался из-за того, что дети находятся за кругом внимания литераторов: «...сочинители как будто считают ниже своего достоинства писать о детях и для детей».
Как известно, Горький много работал с начинающими писа¬телями; некоторые из них под его влиянием обратились к детской литературе. Он советовал молодым авторам читать народные сказ¬ки (статья «О сказках»), ибо они развивают фантазию, заставля¬ют начинающего литератора оценить значение выдумки для ис¬кусства, а главное, они способны «обогатить его скудный язык, его бедный лексикон». И детям, считал Горький, крайне нужно чтение сказок, как и произведений других фольклорных жанров. В конкретные планы изданий детских книг он рекомендовал вклю¬чать русские былины, греческие мифы, скандинавский эпос, сказ¬ки из «Тысячи и одной ночи»; даже предлагал выпустить серию книг «Для чего и как люди создавали сказки».
М. Горький высказывал свое мнение о том, как строить образ героя в детской литературе: следует несколько преувеличить как хорошие, так и плохие его черты; более определенно, чем во взрос¬лой книге, выражать авторское отношение к персонажам; в кни¬гах для младшего возраста уместнее раскрывать характер героя через его поступки, а для детей постарше — показывать процесс ста¬новления характера.
Свои взгляды М. Горький стремился воплотить в жизнь. Он стал инициатором создания первого в мире детского издательства и участвовал в обсуждении его планов, как и планов детских теат¬ров. Он переписывался с молодыми писателями и даже с детьми, чтобы узнавать их запросы и вкусы. Он намечал темы детских книг, которые затем разрабатывались писателями и публицистами — популяризаторами науки. По его инициативе возник первый по¬слереволюционный детский журнал — «Северное сияние».
Тема детства в произведениях М. Гор ь ко го. Рас¬сказы писателя для детей публиковались еще до революции. Неко¬торые из них печатались в периодически издававшихся сборниках «Знание», которые пользовались большой популярностью в де¬мократической среде.
В 1913—1916 годах Горький работал над повестями «Детство» и «Влюдях», продолжившими традицию автобиографической про¬зы о детстве. Однако Алеша Пешков, герой повестей, вряд ли мог бы сказать о своем детстве вслед за Николенькой Иртеньевым: «О счастливая, невозвратимая пора!» И дело не только во вне¬шних обстоятельствах («золотое детство» в дворянской усадьбе и «свинцовые мерзости» провинциального городка). Принципиаль¬но отличаются сами творческие задачи художников. Лев Толстой акцентирует внимание на внутренней жизни ребенка, на форми¬ровании его личности под благотворным влиянием окружающих людей и обстоятельств. Горький все внимание направляет на со¬циально-нравственное самоопределение героя, происходящее во многом благодаря противостоянию окружающим.
Мещанство было для Горького средоточием низменных побуж¬дений, невежества, стяжательства, застоя. Хотя и в этой среде он выделяет людей, близких его душе, но среда в целом вызывала у него глубокую неприязнь. Многочисленные бытовые картины в «Детстве» убедительно работают на мысль писателя: если в чело¬веке не убита живая душа, он найдет в себе силы вырваться из такой среды, изменить свою жизнь на более осмысленную.
Очень важен и многомерен в повести образ бабушки, Акулины Ивановны. Писатель типизировал конкретный образ своей бабуш¬ки, которая отличалась умом и высокой нравственностью. Душев¬ным богатством бабушка щедро делится с Алешей: «До нее как будто спал я, спрятанный в темноте, появилась она, разбудила, вывела на свет, связала все вокруг меня в непрерывную нить...» Акулина Ивановна крепко хранит в себе народные нравственные заповеди и старается приобщить к ним внука, чтобы в дальней¬шей жизни он «злого бы приказу не слушался, за чужую совесть не прятался». От бабушки Алеша слышит и великолепную рус¬скую речь, впитывает все то, что может дать растущему человеку народное творчество.
Но мещанская среда нередко губила людей. Дед, человек неза¬урядный, становится самодуром, способным на самые жестокие поступки. Добрая, чуткая мать Алеши оказывается беззащитной жертвой, не способной защитить ни себя, ни своего ребенка. Ве¬селый, талантливый Цыганок погублен злобными людьми.
Нравственное взросление Алеши, «выламывание» его из ме¬щанской среды начинается с протеста против ее мерзостей и же-стокостей. У него возникает и романтическое стремление защи¬тить слабых, забитых, угнетенных. Взросление человека в пред¬чувствии битвы со «свинцовыми мерзостями» жизни тонко пока-зано в продолжении «Детства» — повести «В людях». Такой путь становления личности неизбежно приводит человека, по мысли Горького, к участию в революционном движении.
В рассказах писателя дети часто оказываются несчастными, обиженными, порой даже гибнут, как, например, Ленька из рас¬сказа «Дед Архип и Ленька» (1894). Пара нищих — мальчик и его дедушка — в своих странствиях по югу России встречаются то с людским сочувствием, то с равнодушием и злобой. «Ленька был маленький, хрупкий, в лохмотьях он казался корявым сучком, отломленным от деда — старого иссохшего дерева, принесенного и выброшенного сюда, на песок, на берег реки».
Горький наделяет своего героя добротой, способностью к со¬чувствию, честностью. Ленька, по натуре поэт и рыцарь, хочет заступиться за маленькую девочку, потерявшую платок (за та¬кую потерю ее могут побить родители). Но дело в том, что пла¬ток подобрал его дед, который к тому же украл казацкий кин-жал в серебре. Драматизм рассказа проявляется не столько во внешнем плане (казаки обыскивают нищих и выдворяют их из станицы), сколько в переживаниях Леньки. Его чистая детская душа не принимает поступков деда, хотя и совершённых ради него же. И вот уже смотрит он на дела новыми глазами, и лицо деда, еще недавно родное, становится для мальчика «страшно, жалко и, возбуждая в Леньке то, новое для него, чувство, за¬ставляет его отодвигаться от деда подальше». Чувство собствен¬ного достоинства не покинуло его, несмотря на нищую жизнь и все связанные с ней унижения; оно настолько сильно, что тол¬кает Леньку на жестокость: он говорит умирающему деду злые, обидные слова. И хотя, опомнившись, просит у него прощения, но кажется, что в финале смерть Леньки наступает и от раская¬ния тоже. «Сначала решили похоронить его на погосте, потому что он еше ребенок, но, подумав, положили рядом с дедом, под той же осокорью. Насыпали холм земли и на нем поставили гру¬бый каменный крест».
Подробные описания душевного состояния ребенка, взволно¬ванный тон рассказа, его жизненность привлекли внимание чита¬телей. Резонанс был именно таким, какого и добивались револю¬ционно настроенные писатели той поры: читатели проникались сочувствием к обездоленным, возмущались обстоятельствами и законами жизни, которые допускают возможность такого суще¬ствования ребенка.
«Скучную и нелегкую жизнь изживал он», — говорит писатель о Мишке, герое рассказа «Встряска» (1898). Подмастерье в ико¬нописной мастерской, он делает множество самых разных дел и за малейшую промашку его бьют. Но вопреки тяжести быта маль¬чик тянется к красоте и совершенству. Увидев клоуна в цирке, он пытается передать свое восхищение всем окружающим — масте¬рам, кухарке. Оканчивается это плачевно: увлекшись подражанию клоуну, Мишка случайно смазывает краску на сырой еще иконе; его жестоко избивают. Когда он, со стоном схватившись за голо¬ву, упал к ногам мастера и услышал смех окружающих, то этот смех «резал Мишке душу» сильнее физической «встряски». Ду¬шевный взлет мальчика разбивается о людское непонимание, оз-лобленность и равнодушие, вызванные монотонностью, серой буд¬ничностью жизни. Избитый, он во сне видит себя в костюме кло¬уна: «Полный восхищения пред своей ловкостью, веселый и гор¬дый, он прыгнул высоко в воздух и, сопровождаемый гулом одоб¬рения, плавно полетел куда-то, полетел со сладким замиранием сердца...» Но жизнь жестока, и назавтра ему предстоит «снова проснуться на земле от пинка».
Свет, идущий от детства, уроки, которые дают дети взрос¬лым, детская непосредственность, душевная щедрость, бессреб¬реничество (хотя часто им самим приходится зарабатывать на жизнь) — вот чем наполнены рассказы М.Горького о детях.
Десятилетний Пепе из «Сказок об Италии» (1906—1913) по¬стоянно весел и беззаботен, «его все занимает: цветы, густыми ручьями текущие по доброй земле, ящерицы среди лиловатых кам¬ней, птицы в чеканной листве олив, в малахитовом кружеве ви¬ноградника, рыбы в темных садах на дне моря...» Мальчик пред¬стает перед читателем как неотъемлемая часть прекрасной приро-ды. Из столкновений с жизненными заботами он пока выходит победителем. Теплым юмором полны описания его «подвигов»: доверчивая синьора поручила ему отнести корзину с яблоками, но он по пути подрался со сверстниками («ведь они начали сме¬яться над моей матерью») и яблоки использовал в качестве мета¬тельных снарядов. Брюки богатого американца очень пригодились Пепе: от его собственных штанов «на ногах оставалось совсем не¬много». И он очень удивился, что американец недоволен таким оборотом дела: будь у Пепе столько брюк, он бы обязательно по¬делился. Веселое лукавство и беззаботное озорство мальчика вы¬зывают симпатию к нему у читателей, а взрослые, окружающие его в рассказе, гадают, кем он станет, когда вырастет: анархи¬стом, поэтом... Но «всеми почитаемый Пасквлино говорит свое:
— Дети будут лучше нас, и жить им будет лучше!»
Сказки. Горьковские «Сказки об Италии» носят такое назва¬ние условно: это рассказы о стране, в которой он провел долгие годы. (В 1921 году М. Горький уехал за границу, в частности, из-за обострившегося туберкулеза легких.) Но есть у него и подлинные сказки. Первые из них предназначались для сборника «Голубая книжка» (1912), адресованного маленьким детям. Вошла в сбор¬ник сказка «Воробьишке», а другая — «Случай с Евсейкой» — ока¬залась для этого сборника слишком взрослой. Появилась она в том же году в приложении к газете «День». В этих сказках действуют чудесные, умеюшие разговаривать животные, без которых ска¬зочный мир не мог бы существовать.
Воробьишко Пудик летать еще не умел, но уже с любопыт¬ством выглядывал из гнезда: «Хотелось поскорее узнать, что та¬кое Божий мир и годится ли он для него». Пудик очень любозна¬телен, все-то ему хочется понять: отчего деревья качаются (пусть перестанут — тогда и ветра не будет); почему это люди бескры¬лые — им что, кошка крылья оборвала?.. Из-за непомерного лю-бопытства Пудик и попадает в беду — вываливается из гнезда; а уж кошка «рыжая, зеленые глаза» тут как тут. Происходит сраже¬ние между мамой-воробьихой и рыжей разбойницей. Пудик от страха даже первый раз в жизни взлетел... Все кончилось благопо¬лучно, «если забыть о том, что мама осталась без хвоста».
В образе Пудика ясно проглядывает характер ребенка — непо-средственного, непослушного, шаловливого. Мягкий юмор, не¬броские краски создают теплый и добрый мир этой сказки. Язык ясный, простой, понятный малышу. Речь персонажей-птичек ос¬нована на звукоподражании:
— Что, что? — спрашивала его воробьиха-мама.
Он потряхивал крыльями и, глядя на землю, чирикал:
— Чересчур черна, чересчур!
Прилетал папаша, приносил букашек Пудику и хвастался:
— Чив ли я?
Мама-воробьиха одобряла его:
— Чив, чив!
Характер героя в сказке «Случай с Евсейкой» посложнее, ибо герой и по возрасту старше Пудика. Подводный мир, где оказыва¬ется мальчик Евсейка, населен существами, которые находятся друг с другом в непростых отношениях. Маленькие рыбешки, на¬пример, дразнят большого рака — поют хором дразнилку:
Под камнями рак живёт. Рыбий хвостик рак жует. Рыбий хвостик очень сух. Рак не знает вкуса мух.
В свои отношения подводные жители пытаются втянуть и Ев-сейку. Он же стойко сопротивляется: они — рыбы, а он — человек. Ему приходится хитрить, чтобы не обидеть кого-нибудь неловким словом и не навлечь на себя неприятностей. Реальная жизнь Ев-сейки переплетается с фантастикой. «Дуры, — мысленно обраща¬ется он к рыбам. — У меня по русскому языку в прошлом году две четвёрки было». К финалу действие сказки движется через цепь забавных ситуаций, остроумных диалогов. В конце концов оказы¬вается, что все эти чудесные события Евсейке приснились, когда он, сидя с удочкой на берегу моря, заснул. Так Горький решил традиционную для литературной сказки проблему взаимодействия вымысла и реальности.
В «Случае с Евсейкой» много легких, остроумных стихов, охотно запоминаемых детьми. Еще больше их в сказке «Самовар», кото¬рую писатель включил в первую составленную и отредактирован¬ную им книгу для детей — «Елка» (1918). Этот сборник — часть большого плана писателя по созданию библиотеки детской лите¬ратуры. Сборник был задуман книжкой веселой. «Побольше юмо¬ра, даже сатиры», — напутствовал Горький авторов. Чуковский вспоминал: «Сказка самого Горького "Самовар", помешенная в начале всей книги, есть именно сатира для детей, обличающая самохвальство и зазнайство. "Самовар" — проза в перемежку со стихами. Вначале он хотел назвать ее "О самоваре, который за¬знался", но потом сказал: "Не хочу, чтобы вместо сказки была проповедь!" — и переделал заглавие».
Действительно, в сказке нет «проповеди», но нравоучение без¬условно содержится. Однако заключено оно в такую забавную, игровую форму, что воспринимается читателем легко и весело, без малейшего протеста. Герой сказки Самовар «и вправду, очень любил хвалиться; он считал себя умницей, красавцем, ему давно уже хотелось, чтоб Луну сняли с неба и сделали из нее поднос для него». Каждый персонаж этой сказки обладает своим голосом. Синий сливочник, из которого вылили все сливки, раздраженно говорит пустой стеклянной сахарнице: «Все пустое, все пустое! Надоели эти двое». А сахарница отвечает «сладеньким голосом»: «Да, их болтовня раздражает и меня». Чайник, чашки, самоварная тушилка общаются между собой только стихами, причем все пых¬тят, фыркают... Самовар разваливается на кусочки — тут и сказке конец.
В одном из писем детям Горький замечал: «Я хотя и не очень молод, но не скучный парень и умею недурно показывать, что делается с самоваром, в который положили горячих углей и забы¬ли налить воду». Однако этим смысл сказки, конечно же, не ис¬черпывается; он приоткрывается маленькому читателю в финаль¬ном бормотании тушилки:
Вот смотрите: люди вечно Жалуются на судьбу, А тушилку позабыли Надеть на трубу!
В сборнике «Елка» была напечатана и сказка Горького «Про Иванушку-дурачка». Чуковский рассказывал: когда речь зашла о сказочном тексте, где фигурировал бы этот фольклорный герой, Горький вспомнил сказку, слышанную им в детстве от бабушки. «И, не глядя ни на кого, даже словно конфузясь, стал рассказы¬вать нам волшебную сказку о глупом Иванушке, который жил работником у медведя Михаилы Потапыча». Через несколько дней он записал ее и отдал для сборника.
«Про Иванушку-дурачка» — не просто запись фольклорного про¬изведения, хотя и имеет подзаголовок: «Русская народная сказка». Это литературная, т.е. авторская, сказка, созданная на народной основе. Стиль и язык здесь — типично горьковские, а из фолькло¬ра — характер юмора. Герой совершает столь нелепые поступки, что даже сердиться на него невозможно. Хозяин-медведь от души хохочет, когда Иванушка несет в лес снятую с петель дверь, кото¬рую ему велели стеречь.
«Экой ты дурачок! Вот я тебя съем за это!» — заявляет медведь. А Ива¬нушка отвечает: «Ты лучше детей съешь, чтоб они в другой раз отца-матери слушались, в лес не бегали!» Медведь еше сильней смеется, так и катается по земле со смеху!
Сказка много раз переиздавалась. В ней нашли свое отражение взгляды М.Горького на народную сказку как на неиссякаемый источник оптимизма и юмора, к которым необходимо приобщать и детей, а также его подход к литературной обработке фольклора.
Общественные идеи и творческие принципы М.Горького, его многообразная деятельность на ниве отечественной культуры лег¬ли в основу дальнейшего развития детской литературы.
ДЕТСКИЕ ЖУРНАЛЫ
Значительную роль в становлении детской периодической печати после 1917 года, в очень трудное для страны время, сыграл основан¬ный М. Горьким в 1919 году журнал «Северное сияние». В открывавшем первый его выпуск «Слове к взрослым» М. Горький писал: «В пред¬лагаемом журнале мы — по мере сил наших — будем стремиться воспитывать в детях дух активности, интерес и уважение к силе ра¬зума, к поискам науки, к великой задаче искусства — сделать чело¬века сильным и красивым». Ввести читателя в невиданную жизнь, где «плавится темная руда прошлого, куются новые формы жизни и смелый взор человека смотрит в будущее уверенно», редакция пред¬полагала с помощью писателей, способных объяснить 9— 12-летне¬му ребенку смысл происходящего «талантливо, умело, в формах, легко усвояемых». Такими авторами в журнале были сам М. Горь¬кий, А.П.Чапыгин, В.Я.Шишков, И.Я.Воинов.
Много внимания журнал уделял воплощению в жизнь горь-ковской идеи воспитания в детях уважения к творческому труду. В публиковавшихся очерках и статьях, рассказах и стихах неиз¬менно присутствовала мысль, что труд — начало всех начал, со¬здатель духовной и материальной культуры, главный творец че¬ловеческой личности. Рассказы, сказки, научно-популярные очерки составляли содержание отдела «Клуб любознательных», тоже на¬правленного на реализацию замысла воспитывать в детях уваже¬ние к всепобеждающей силе человеческого разума. Однако далеко не все, что было задумано, было осуществлено. Как отмечают не¬которые исследователи (И.Халтурин, Л.Колесова), журнал стра¬дал декларативностью и нередко художественной примитивно¬стью многих прозаических и особенно поэтических произведений. В нем почти невозможно было встретить индивидуальный, запо¬минающийся образ, не было системы в отборе материалов. И все же это был первооткрыватель новой тематики в детской литерату¬ре, причем на его страницах нашли воплощение и продолжение прогрессивные традиции русской детской литературы — стремле¬ние приобщить маленького читателя к реальной жизни, внушить ему веру в человека, его силы и возможности. К сожалению, жур¬нал просуществовал всего два года — из-за нехватки бумаги, и редакция его не смогла полностью реализовать свои замыслы.
В том же 1919 году возник и журнал «Красные зори». Хотя вы¬шли всего два его номера, он интересен тем, что предпринял попытку установить тесную взаимосвязь с читателем. Впоследствии многие наши детские периодические издания широко использо¬вали такую форму общения со своей аудиторией. При этом журна¬ле создавался детский творческий актив, организован был сад-клуб. Однако непреодолимые в тот период материальные трудно¬сти быстро положили конец интересным начинаниям. Подобная же участь постигала и многие другие то и дело возникавшие дет¬ские журналы, искавшие новые формы и методы общения с чи¬тателем: «Юные товарищи», «Барабан», «Юные строители».
Альманах «Воробей» появился в Петрограде в 1923 году. Глав¬ной целью его организаторов было наметить направления^ по которым должна была развиваться детская литература. Возникло это издание при Студии детской литературы Института дошколь¬ного образования. Здесь собралась группа писателей, вскоре со¬ставившая основной костяк детской литературы советского пе¬риода: В.Бианки, Б.Житков, Е.Данько, Е.Шварц, С.Маршак. Последнего, взявшего на себя наибольший труд по организации работы альманаха, глубоко не удовлетворяла «вневременность» многих его материалов. В попытках преодолеть разрыв с жизнью Маршак пришел к мысли создать детский журнал «Новый Ро¬бинзон». Начались напряженные поиски форм подачи материа¬лов, поиски авторов, в том числе и «взрослых» литераторов. Пер¬вые большие успехи журналу принесла регулярно появлявшаяся на его страницах «Лесная газета», которую и набирали, и вер¬стали по-газетному. Автором ее был Виталий Бианки, биолог по образованию. Как он признавался в эссе «Отчего пишу про лес», у него «была и осталась цель, одно желание, страстное, неудер-жимое: рассказывать, рассказывать, кричать, петь людям о ра¬достях той жизни, которую они забывают, мимо которой прохо¬дят равнодушно».
И в других разделах журнала нередки были материалы, ис¬полненные столь же трепетного отношения к предмету изобра¬жения, будь то художественная литература, обзор новых детских книг, рассказы о достижениях науки или повествование о путе¬шествиях и географических открытиях. Их авторами выступали «бывалые люди», досконально знавшие то, о чем они рассказы¬вали, и стремившиеся передать свою увлеченность детям. Здесь кроме В.Бианки начинали свою писательскую жизнь Б.Житков, М. Ильин и др. Авторами «Нового Робинзона» были и уже про¬явившие себя литераторы — К.Федин, Б.Лавренев, Б.Пастер¬нак, В.Каверин. Как отмечает историк детской литературы И.Лупанова, этот журнал стал местом рождения новых писате¬лей, новых жанров, новых журнальных форм подачи материалов детям.
Получившие широкую популярность у детского читателя журналы «Чиж» (1928—1935) и «Ёж» (1930—1941) выходили в Ленингра¬де в одной и той же редакции, во многом продолжавшей традиции «Нового Робинзона». «Чиж» предназначался малышам, а «Ёж» — детям постарше. Сотрудниками этих изданий и авторами были люди талантливые, яркие: С.Маршак, Н.Олейников, Е.Шварц, Б.Жит¬ков, Е.Чарушин, литераторы, входившие в группу ОБЭРИУ — Д.Хармс, А.Введенский, Ю.Владимиров, Н.Заболоцкий, став¬шие великолепными мастерами детского стихосложения. Они де¬лали веселые, наполненные юмором, пародийностью и мягкой сатирой журналы. Однако при этом редакция их очень ответствен¬но относилась к вопросам детского воспитания и стремилась не только формировать у своих читателей высокие морально-нрав¬ственные установки, но и сделать их заинтересованными и дея¬тельными участниками происходящих в стране событий. Такие задачи привели к тому, что в журналах появились произведения публицистического направления — соответственно возрасту чи¬тателей. В оригинальной и острой очерковой форме Н.Олейни¬ков, Б.Житков, М.Ильин старались рассказать детям о важных событиях, происходивших в стране.
На страницах «Ежа» печатались и произведения, которые мож¬но отнести к жанру психологической детской прозы. Это, напри¬мер, были рассказы Н.Заболоцкого, В.Каверина, Б.Житкова. Но¬вые формы материалов заставляли редакцию искать и какие-то иные решения в их иллюстрировании и размещении на страницах журнала. Свое оригинальное слово здесь сумели сказать такие ху-дожники, как Н.Радлов, Н.Тырса, В.Лебедев, А. Пахомов. Мож¬но сказать, что их деятельность художников-журналистов, обла¬давших обширной эрудицией и отличным знанием происходив¬ших вокруг событий, не имела до этого аналогов в детской пери¬одике.
Публицистика вначале была основным жанровым направлени¬ем московского детского журнала «Пионер». Он и задуман был как общественно-политическое издание для читателей пионер¬ского возраста. С течением времени, однако, все большее место на его страницах начали занимать материалы общественно-художе¬ственного характера. Большую роль в этом сыграл его редактор Б. Ивантер, который сумел объединить вокруг журнала лучшие литературные силы страны. На страницах «Пионера» можно было встретить имена К.Чуковского, С.Маршака, Р.Фраермана, К.Па¬устовского, В.Каверина, Л.Пантелеева. Л.Кассиль опубликовал здесь свою широко известную повесть «Кондуит и Швамбрания». Тесно сотрудничал с журналом А. Гайдар. Он не только печатал на его страницах свои произведения («Пусть светит», «Голубая чашка», «Комендант снежной крепости», «Тимур и его коман¬да»), но и активно переписывался и встречался с читателями.
Писательница Н.Ильина, ряд лет стоявшая во главе журнала, от¬мечала, что произведения Гайдара, по существу, определяли ха¬рактер этого издания.
ДИСКУССИИ О ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В 20-е годы детские книги выходили в детских редакциях круп¬нейшего государственного издательства (Госиздата), а также в ряде других государственных и частных издательств (тогда еще суще¬ствовавших). Требовалось осмысление этой продукции, ее класси¬фикация, оценка. Ив 1921 году появилось научное учреждение — Институт детского чтения. Здесь рассматривались насущные во¬просы развития литературы для детей: традиции и новаторство, роль сказки, критерии оценки детской книги, ее язык, содержа¬ние, герои. В дискуссиях принимали участие как видные писатели (М.Горький, С.Маршак, К.Чуковский), так и ученые, педагоги, критики, издательские работники. Со статьями о детской литера¬туре выступали даже государственные деятели — нарком просве¬щения с 1917 года А.В.Луначарский, член коллегии этого нарко¬мата Н. К. Крупская и др.
Чрезвычайно остро стоял тогда вопрос об отношении к клас¬сическому литературному наследию. Спорили о том, должна ли советская литература опираться на традиции русской классики: решали вопрос, как отделить то, что пойдет ей на пользу, от того, что будет мешать поискам новых форм и нового содержания. Одни стояли за современную, наполненную злободневным материалом детскую книгу, другие утверждали, что нельзя пренебрегать веч-ными нравственными ценностями.
М. Горький выступил в защиту классики. В статье «О новом и старом» он замечал: «...О прошлом, которое теперь уходит, чтобы не возвратиться, книги расскажут детям лучше, умнее, чем отцы и матери». Недаром он еще в 1918 году начал работу по отбору произведений классической литературы для детских изданий. Пи¬сатель был убежден в особой ценности этих произведений для формирования личности ребенка в новых исторических условиях. Позже, в 20-е годы, Горький в ряде статей резко осудил против теорий социологов-вульгаризаторов, по чьей инициативе из дет¬ских библиотек изымались произведения классической литературы.
Жизненно важной для детской литературы была дискуссия о сказке, возникшая в начале 20-х годов и перешагнувшая за преде¬лы десятилетия. Возражения против сказок сводились в основном к следующему. Сказка отвлекает ребенка от реальной жизни: она отражает идеологию буржуазного мира; заключает в себе мисти¬цизм и религиозность. Сказочный антропоморфизм тормозит ут¬верждение ребенка в его реальном опыте: ребенок не может со¬здать устойчивые связи между собой и внешней средой, которые необходимы для его нормального развития. Основой этих утверж¬дений был активный атеизм, примитивное материалистическое мировоззрение, не допускающее в жизни никаких «тайн».
Такой авторитетный деятель, как Н.К.Крупская, также вы¬ступала против сказки. Особенно ее беспокоило несоответствие «чудесной формы» и «чуждого содержания». Поэтому она предла¬гала создавать современные сказки — продуманные, работающие на воспитание «горячих борцов». И советовала для этого изучить жанры старой сказки, по-новому перестроить их, учитывая со-временную действительность, и влить в эти обновленные сказоч¬ные формы новое, коммунистическое содержание. В народной же сказке Крупская видела пользу лишь тогда, когда в ней речь идет о предметах близких и понятных, а не о «явлениях волшебства», тем более что ребенок еще не в состоянии понять, где правда, а где выдумка. В целом же жить и развиваться ребенок должен под влиянием литературы «реалистической до крайности».
А. В. Луначарский не разделял взглядов Крупской. Он считал ошибкой отказ от фантастического мира сказки, переход к «сто¬процентному реализму». Препятствовать тяготению ребенка к вол¬шебству, к фантастике, тайне и вымыслу — значит, калечить его, мешать нормальному развитию личности, утверждал он.
М. Горький, бывший неизменным сторонником сказки, пола¬гал, что для человека увлекательна и поучительна «выдумка — изумительная способность нашей мысли заглядывать далеко впе¬ред факта». Поэтому сказка благотворно воздействует на душевное и умственное созревание детей. Горький указывал спорящим о сказке еще и на огромное влияние фольклора на художественную литературу. «Сказками и темами сказок издревле пользовались ли¬тераторы всех стран и всех эпох, — писал он. — Формальная, сю¬жетная и дидактическая зависимость художественной литературы от устного творчества народа совершенно несомненна и очень по¬учительна».
Совет детским писателям учиться у сказки давал и С. Я. Маршак. Особенно возмущала его группа спорящих, по мнению которых для детей нельзя печатать вообще ни одной народной сказки. Маршак, Чуковский и другие детские писатели, использовавшие в своем творчестве фольклорные традиции, были и сами объектами нападок.
В 1929 году состоялась широкая дискуссия о детском чтении. Принявший в ней участие Луначарский гневно обрушился на тех критиков, которые травили детских писателей, опиравшихся на народную сказку. Только с учетом ее художественных средств можно создать истинно детское произведение, считал Луначарский.
По каким же критериям можно определить «истинность» дет¬ского произведения? Тут мнения критиков и теоретиков детской литературы также разделились. Н. К. Крупская, ставшая в 1929 году уже не просто членом коллегии наркомата просвещения, а заме¬стителем наркома, в статье «К вопросу об опенке детской книж¬ки» высказала такие мысли: книга должна расширять понятия ре¬бенка о социальных отношениях, в ней должны быть «выпукло и рельефно» изображены типы людей, их характеры и события, в которых они участвуют; представлено все это должно быть в «ярко выраженном драматическом движении».
Другие видели «знак качества» детской книги в оригинально¬сти сюжета, в совершенстве художественной формы, богатстве и безупречности языка.
Педагоги предлагали оценивать детское произведение по его образовательно-воспитательному значению. Противники же тако¬го подхода горячо протестовали против унылого дидактизма, пре¬вращающего художественные произведения в учебные пособия.
Высказывалось мнение, что полноценность детского произве¬дения напрямую связана с полноценностью образа главного ге¬роя. Он должен воплощать все то значительное, чем живет в дан¬ный момент общество; только такой герой может претендовать на роль «властителя дум». Под этим углом зрения анализировались критиками и педагогами многие детские книги, например «Крас¬ные дьяволята» П.Бляхина, «Дневник Кости Рябцева» Н.Огнёва, «Республика Шкид» Г. Белых и Л. Пантелеева.
Отвечает та или иная книга интересам самих детей? Находится ли с ними в психологическом контакте? Такие вопросы также предлагалось ставить в основу оценки детской книжки. И это было немаловажно, так как «детский спрос» еще слабо учитывался тог¬да в конкретной практике.
В 1929—1931 годах дискуссии о детской литературе передвину¬лись в сторону ее содержания. Раздавались голоса, ратовавшие за создание детского приключенческого романа. Слышались и упре¬ки писателям в том, что детское художественное произведение содержит мало сведений по различным отраслям знаний, не зна¬комит детей с промышленностью, с производством. Луначарский в докладе «Пути детской книги» делал упор на том, что сюжеты для детских книг следует брать из жизни современного ребенка, всесторонне отражать в них современную жизнь.
Когда в начале 1929 года были опубликованы «Заповеди для детского поэта» К.Чуковского, это дало повод для новой волны споров, в том числе и о связи содержания с формой.
В 1928 году состоялась попытка создать журнал, в котором на¬ходили бы отражение непрекращающиеся споры о детской лите¬ратуре и вырисовывалась общая картина издания детских книг в стране. Но такой журнал — «Книга детям» — просуществовал все¬го два года, очевидно, не справившись с поставленной задачей.
Однако детская литература продолжала плодотворно разви¬ваться — прежде всего усилиями талантливых писателей, кото¬рых не могли сбить с толку никакие теоретические нелепости. В 30-е годы в связи с консолидацией писателей — в немалой степени благодаря усилиям А. М. Горького — поутихли страсти и вокруг детской литературы. А достижений у нее в 30-е годы было немало.
ПОЭЗИЯ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ (ОБЗОР)
Поэзия о детстве и для детей в 20-е годы переживала пору невиданного обновления. Связано это было с расцветом «взрос¬лой» поэзии, которая представляла собой своего рода экспери¬ментальную лабораторию. Совершенно разные по направлению и творческой манере поэты видели перед собой общую цель — най¬ти формулу искусства XX века. Поиски вели к истокам речи — языку детей, в том числе к речевой «зауми».
Развитие детской поэзии проходило под огромным влиянием футуристов, прежде всего В.Хтебникова и В.Маяковского, а так¬же поэтов-«заумников», в частности Н.Заболоцкого1. Начало «заум¬ной поэзии» было положено А. Кручёных и В.Хлебниковым. Поэ-ты-обэриуты развивали эти идеи. Футуристы и «заумники» спо¬собствовали возрождению традиций народной поэзии, сохранив¬шей отголоски скоморошества, «языческой» игры со словом.
Для детей издавались книги таких «взрослых» поэтов, как О.Мандельштам («Примус», 1925; «Кухня», 1926), Б.Пастернак («Карусель», 1926; «Зверинец», 1929), а также стихи Н.Асеева и С. Кирсанова.
В золотой фонд детской поэзии вошли произведения Чуков¬ского, Маяковского, Маршака, Барто. Михалкова, поэтов груп¬пы ОБЭРИУ. Маленькие читатели открыли мир поэзии разных народов в переводах Маршака и Чуковского. В наше время круг детского чтения пополнился стихами поэтов, считавшихся ра¬нее сугубо взрослыми, недоступными для ребенка, — Ахмато-вой, Цветаевой, Хлебникова, Гумилева, Мандельштама, Пас¬тернака.
1 «Заумники» разрабатывали основы поэзии, которая должна воздействовать не смыслом слов, а их звучанием.
Интересно, что маленькие дети, осваивающие речь, порой лучше воспринимают «сложного» поэта, чем взрослые. Так, им близки неологизмы Велимира Хлебникова: лебедиво, облакини, смеюнчики, смеишки, снежимочка и пр. В его речевых импровиза¬циях дети могут услышать больше взрослых, поскольку детский слух улавливает легчайшее соответствие между звуком и смыс¬лом, между отдельным словом и цельной образной картиной. Сти-хотворения Хлебникова «Птичка в клетке», «Кому сказатеньки...», «Там, где жили свиристели», «Мудрость в силке», «Кузнечик», «Заклятие смехом» доставляют маленьким чистую радость.
Небольшой поэтический этюд Анны Ахматовой «Мурка, не ходи, там сыч...» — одно из первых в русской поэзии стихотворе¬ний, где передана интонация детской души, переживающей страх перед обычной вещью — подушкой с вышивкой.
Импрессионизм Осипа Мандельштама нередко оказывается схож с детским фантазийным мышлением, в мгновенной прихо¬ти объединяющим вымысел и реальность:
Сусальным золотом горят В лесах рождественские ёлки; В кустах игрушечные волки Глазами страшными глядят.
Борис Пастернак утверждал, что младенчество — это колыбель поэзии, что ребенок непременно наделен музыкально-поэтичес¬ким даром:
Так начинают. Года в два От мамки рвутся в тьму мелодий, Щебечут, свищут, — а слова Являются о третьем годе.
Речевые способности всякого маленького ребенка не уступают редкостному дарованию взрослого поэта, следовательно, детям можно и нужно предлагать широкий спектр стихотворений, т.е. учитывать равенство детской и взрослой гениальности.
Корней Иванович Чуковский
К.И.Чуковский (1882 — 1969) — один из основоположников детской литературы XX века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Был он, кроме того, блистательным критиком, переводчиком, литературоведом. «Я решил учиться у детей... я на¬думал "уйти в детвору", как некогда ходили в народ: я почти порвал с обществом взрослых и стал водиться лишь с трехлетни-ми ребятами...», — писал Чуковский в дневнике.
К.Чуковский о детской литературе. Вопросами дет¬ской литературы Чуковский стал заниматься в 1907 году — как критик, заявивший о бездарности творений некоторых известных в те годы детских писательниц («...Кто же из детей догадается, что здесь ни малейшего участия души, а все винтики, пружинки, ко¬лесики», — писал он о Чарской). В 1911 году появилась его книга «Матерям о детских журналах», в которой он резко критиковал журнал «Задушевное слово» — за незнание возрастных особенно¬стей детей, за навязывание маленьким читателям штампованных ужасов, обмороков, истерик, злодейств, геройств. Критик проти¬вопоставил «Задушевному слову» журналы «Юная Россия», «Род¬ник», «Семья и школа», «Юный читатель»: «Здесь любят и чтут ребенка, не лгут и не виляют перед ним, говоря с ним трезво и спокойно», — однако и здесь не знают, не понимают ребенка.
Как утверждал Чуковский, ребенок «создает свой мир, свою логику и свою астрономию, и кто хочет говорить с детьми, дол¬жен проникнуть туда и поселиться там». Дети — своего рода су¬масшедшие, так как «твердые и устойчивые явления для них шат¬ки, и зыбки, и текучи. <...> Нет, задача детского журнала вовсе не в том, чтобы лечить детей от детского безумия — они вылечат¬ся в свое время и без нас, — а в том, чтобы войти в это безумие, вселиться в этот странный, красочный, совершенно другой мир и заговорить с детьми языком этого другого мира, перенять его об¬разы и его своеобразную логику (потому, что своя в этом другом мире логика!)».
Часто за поэзию для детей берутся, считал критик, те, кто не понимает стихов, либо те, кто не понимает детей, а то и не пони¬мающие ни стихов, ни детей: «Мне это кажется преступлением. Писатель для взрослых может быть бездарным сколько угодно, но писатель для детей обязан быть даровитым».
Чуковский презирал авторов, старавшихся «возможно скорее овзрослить и осерьезить ребенка»: «Оттого в мировой литературе до самого последнего времени не было ни одной веселой детской книги. По-детски смеяться с ребенком — до этого не унижались писатели» — так категорично высказался он в книге «Маленькие дети», вышедшей в 1928 году и ставшей этапом в работе над кни¬гой «От двух до пяти»).
Не считая, что детей необходимо воспитывать только на бес¬смыслицах, Чуковский был уверен, что «детская литература, из которой эти бессмыслицы выброшены, не отвечает многим пло¬дотворным инстинктам 3- и 4-летних детей и лишает их полез¬нейшей умственной пищи». Вредно внушать детям через детскую книгу то, что не соответствует их возрасту или непонятно им: это отбивает у них желание читать вообще. Это, по словам критика, похоже на то, как если бы грудного ребенка вместо молока его матери насильно кормили бифштексами.
К.Чуковский доказывал, что любой ребенок обладает огромны¬ми творческими возможностями, даже гениальностью; ребенок — величайший труженик на ниве родного языка, который как ни в чем не бывало ориентируется в хаосе грамматических форм, чут¬ко усваивает лексику, учится читать самостоятельно.
Взрослым, а особенно детским писателям и педагогам, надо бы не наклоняться к детям, а стать детьми: если «мы, как Гулли¬веры, хотим войти к лилипутам», то мы должны «сами сделаться ими».
«Заповеди для детских поэтов» — глава в книге «От двух до пяти». Эту книгу Чуковский писал на протяжении шестидесяти с лишним лет. Создание ее началось с разговора о детской речи, а со временем книга превратилась в фундаментальный труд о самом ребенке, его психике, об освоении им окружающего мира, о его творческих способностях.
Глава «Заповеди для детских поэтов» — это обобщение и соб¬ственного опыта работы для детей, и работы коллег — Маршака, Михалкова, Барто, Хармса, Введенского и др., а также опора на образцы лучших детских книг — ершовского «Конька-горбунка», сказки Пушкина, басни Крылова.
К.Чуковский делает главный вывод: народная поэзия и сло¬вотворчество детей совершаются по одним законам. Детский пи¬сатель должен учиться у народа, который в течение «многих веков выработал в своих песнях и сказках идеальные методы художе¬ственного и педагогического подхода к ребенку». Второй учитель детских поэтов — сам ребенок. Прежде чем обращаться к нему со своими стихами, необходимо изучить его вкусы и потребности, выработать правильный метод воздействия на его психику.
Дети заимствуют у народа и страсть к перевертышам, к «ле-пым нелепицам». Поэт доказывал педагогическую ценность пе¬ревертышей, объяснял, что ребенок потому и смеется, что по¬нимает истинное положение дел. Смех ребенка есть подтвержде¬ние успешного освоения мира. У ребенка жизненная потребность в смехе — значит, читая ему смешные стихи, взрослые удовлет¬воряют ее.
Огромное значение Чуковский придавал тому, чтобы в каж¬дой строфе был материал для художника. Зрительный образ и звук должны составлять единое целое, из каждого двустишия должен получаться рисунок. Он назвал это качество «графичностью» и поставил первой заповедью для детского поэта.
Вторая заповедь гласит о наибыстрейшей смене образов. Дет¬ское зрение воспринимает не качества вещей, а их движение, их действия, поэтому сюжет стихов должен быть подвижен, разно¬образен.
Третья заповедь: «...Эта словесная живопись должна быть в то же время лирична. Необходимо, чтобы в стихах была песня и пляс¬ка». Дети тешат себя «сладкими звуками» и упиваются стихами «как музыкой». Чуковский называл такие стихи детей «экикика-ми». Стихи для детей должны приближаться к сути этих экикик.
Крупные произведения не будут скучны детям, если они будут цепью лирических песен: каждая песня — со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской. В этом заключается четвертая за¬поведь для детских поэтов: подвижность и переменчивость ритма.
Пятая заповедь: повышенная музыкальность поэтической речи. Чуковский приводит в пример детские экикики с их плавностью, текучестью звуков, не допускающие скопления согласных. Нераз¬витой гортани ребенка трудно произносить что-нибудь вроде «Пупс взбешен»: это с трудом произносит и взрослый.
Согласно шестой заповеди рифмы в стихах для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии друг от друга. Де¬тям трудно воспринимать несмежные рифмы.
По седьмой заповеди рифмующиеся слова должны быть глав¬ными носителями смысла. Ведь именно эти слова привлекают к себе повышенное внимание ребенка.
«Каждая строка детских стихов должна жить своей собствен¬ной жизнью» — восьмая заповедь. «У ребенка мысль пульсирует заодно со стихами», и каждый стих в экикиках — самостоятель¬ная фраза; число строк равняется числу предложений.
Особенности младшего возраста таковы, что детей волнует дей¬ствие и в их речи преобладают глаголы. Эпитет — это уже резуль¬тат опыта, созерцания, подробного ознакомления с вещью. От¬сюда девятая заповедь детским поэтам: не загромождать текст при¬лагательными.
Десятая заповедь: преобладающим ритмом стихов для детей должен быть хорей — любимый ритм детей.
Стихи должны быть игровыми — это одиннадцатая заповедь. В фольклоре детей звуковые и словесные игры занимают заметное место, так же как и в народной поэзии.
К произведениям для детей нужен особый подход, но чисто литературные достоинства их должны оцениваться по тем же са¬мым критериям, что и любое художественное произведение. «По¬эзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией!» — это двенадцатая заповедь Чуковского.
Тринадцатая заповедь: «...В своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим "взрослым" ощущениям и мыслям». Чуковский назвал это стиховым воспитанием. То есть, говоря словами психологов и пе¬дагогов, необходимо учитывать зону ближайшего развития.
Заповеди Чуковского не являются непререкаемой догмой, о чем предупреждал сам их автор. Изучив, освоив их, детскому по¬эту следует начать нарушать их одну за другой.
Пожалуй, состояние счастья — главнейшая заповедь для дет¬ских писателей. Цель же сказочника — воспитать человечность.
Сказки и стихи Чуковского составляют целый ко¬мический эпос, нередко называемый «крокодилиадой» (по име¬ни любимого персонажа автора). Произведения эти связаны между собой постоянными героями, дополняющими друг друга сю¬жетами, общей географией. Перекликаются ритмы, интонации. Особенностью «крокодилиады» является «корнеева строфа» — размер, разработанный поэтом и ставший его визитной кар¬точкой:
Жил да был Крокодил.
Он по улицам ходил,
Папиросы курил.
По-турецки говорил, —
Крокодил, Крокодил Крокодилович!
«Корнеева строфа» — это разностопный хорей, это точные парные рифмы, а последняя строчка не зарифмована, длиннее прочих, в ней и сосредоточен главный эмоциональный смысл. Впрочем, автор иногда переходил и к другим стихотворным раз¬мерам, резко меняя ритм и интонацию стихов.
Сюжеты сказок и стихов Чуковского близки к детским играм — в прием гостей, в больницу, в войну, в путешествие, в путаницу, в слова и т. п. Лирическая тема большинства стихотворений — без¬мятежное счастье, «чудо, чудо, чудо, чудо / Расчудесное» (стихо¬творение «Чудо-дерево»), а сказки, напротив, повествуют о дра¬мах и катастрофах.
Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы «Крокодил». Опубли¬кована она была в 1917 году в детском приложении к еженедель¬нику «Нива» под названием «Ваня и Крокодил», с огромным ко¬личеством рисунков. Публикация произвела настоящий переворот в детской поэзии. Ю.Тынянов писал об этом позднее: «Быстрый стих, смена метров, врывающаяся песня, припев — таковы были новые звуки. Это появился "Крокодил" Корнея Чуковского, воз¬будив шум, интерес, удивление, как то бывает при новом явле¬нии литературы. Неподвижная фантастика дрожащих на слабых ножках цветов сменилась живой, реальной и шумной фантасти¬кой забавных зверей, их приключений, вызывающих удивление героев и автора. Книги открылись для изображения улиц, движе¬ния, приключений, характеров. Детская поэзия стала близка к искусству кино, к кинокомедии» (очерк «Корней Чуковский»).
Однако после Октября «Крокодилу» и его автору пришлось тяжко. Н. К. Крупская, занимавшая крупные государственные долж¬ности, объявила эту сказку «вредной», поскольку «она навязыва¬ет ребенку политические и моральные взгляды весьма сомнитель¬ного свойства». Чуковский не раз заявлял, что никаких намеков на политику в «Крокодиле», как и в других его сказках, нет. Одна¬ко в Крокодиле узнавали то кайзера Вильгельма, то Деникина и Корнилова. Чуковский писал: «При таком критическом подходе к детским сказкам можно неопровержимо доказать, что моя "Муха-Цокотуха" есть Вырубова, "Бармалей" — Милюков, а "Чудо-де¬рево" — сатира на кооперацию». История продолжила этот ряд, повторив ошибку с Крокодилом-Деникиным: в сказке «Таракани-ше» позже стали видеть карикатуру на Сталина, хотя эта сказка была написана еше в 1921 — 1922 годах. Совпадение сказки и буду¬щей политической реальности объясняется исключительной ин¬туицией художника.
Однако ребенка захватывает открытое содержание сказки, он не ищет в ней политических намеков. Для детей «Крокодил» явля¬ется первым в жизни «романом в стихах». Действие происходит то на улицах Петрограда, то на берегах Нила. Развертываются серьез¬нейшие события — война и революция, в итоге которых между людьми и зверями коренным образом меняются отношения. Люди перестают бояться диких зверей, звери в зоосаде получают свобо¬ду, в Петрограде наступают мир и благоденствие. В сюжетное дей¬ствие введены «широкие массы»: орда Гиппопотама, жители Петро¬града, армия мальчишек. А главное, в центре всех этих событий — ребенок, «доблестный Ваня Васильчиков». Он не только «страшно грозен, страшно лют», как говорит о нем Крокодил, но и справед¬лив, благороден и потому сам освобождает зверей. Кроме того, он спасает девочку Лялечку и всех петроградцев от «яростного гада».
Образ Вани строится на былинных мотивах богатырской удали и силы, тогда как образ Крокодила пародирует литературно-ро¬мантического героя. Сравним его с книжными «наполеонами»:
Через болота и пески Идут звериные полки, Их воевода впереди, Скрестивши руки на груди...
Образ Крокодила Крокодиловича лишен скучной однозначно¬сти: то он рядовой обыватель, то злодей, то примерный семья¬нин, то пламенный борец за свободу, то, наконец, приятный «старик». Несмотря на противоречия образа, автор с почтением и симпатией относится к Крокодилу, рад знакомству с ним, а «кро¬вожадной гадиной», «яростным гадом» Крокодил представляется Ване Васильчикову и трусливым петроградцам. Неоднозначен и образ Вани: то он — мужественный герой, то беспощадный усми¬ритель звериного восстания, то барин, как должное воспринима¬ющий услужливость обезоруженных зверей.
Вместе с тем Чуковский всячески возвеличивает его фигуру, Крокодила же, наоборот, снижает до уровня трусливого обывате¬ля (т.е. обыкновенного взрослого). Крокодил только и может, что произнести пламенную речь, зовущую зверей в поход на Петро¬град. Однако он отнюдь не является отрицательным героем, и тому есть множество подтверждений: петроградцы первые начали за¬дирать Крокодила, а он «с радостью» возвращает всех, кого про¬глотил; для всех родных и друзей он привез подарочки, а детям Тотоше и Кокоше — елочку; и в праздник Крокодил помнит о страданиях в неволе звериных братьев и сестер.
Добро и зло в «Крокодиле» не разведены так резко, как это обычно бывает в сказках. Маленькому читателю предоставляется возможность самому рассудить по справедливости двух обаятель¬ных героев. Конфликт разрешается в соответствии с детским иде¬алом безопасной дружбы с дикими зверями: Петроград теперь — райский сад зверей и детей. Сравним этот финал с высказывани¬ем ребенка из книги «От двух до пяти»: «Ну хорошо: в зоопарке звери нужны. А зачем в лесу звери? Только лишняя трата людей и лишний испуг».
Симпатия автора к героям не мешает ему иронически посмеи¬ваться над ними. Например, в том эпизоде, где Ваня Васильчиков провозглашает манифест о свободе, или в эпизоде, где Крокодил произносит благонамеренное приветствие при встрече молодого, демократически настроенного царя Гиппопотама. Именно нали¬чие иронического плана позволяет «по-взрослому» прочитать эту сказку. Однако сказка была прямо адресована детям и преследова-ла воспитательные цели, связанные с военным временем: напра¬вить детскую энергию патриотизма и героизма в подходящее бе¬зопасное русло.
Чуковского тревожили факты усилившейся национальной не¬терпимости, жестокости детей по отношению к немцам, даже мирным колонистам (очерк «Дети и война», 1915). В обществен¬ных местах висели плакаты «По-немецки говорить воспрещается». Чуковский же положительным героем сделал «инородца» Кроко¬дила, говорящего по-немецки (в поздних изданиях его герой пе¬решел на турецкий язык). Крокодил мирно гуляет по Петрограду и терпит насмешки обывателей, в том числе и невоспитанных детей. Понятной для ребенка становится причина его внезапной агрессии: «Усмехнулся Крокодил и беднягу проглотил, / Прогло¬тил с сапогами и шашкою», — и чувство справедливости берет верх над казенным шовинизмом.
«С болью читаешь в газетах, как дети во время игры нападают на котов и собак, воображая, что это германцы, мучают, душат их до смерти», — писал Чуковский в очерке «Дети и война». В сказке возмущенные звери идут войной на угнетателей-людей, главным врагом объявляя ребенка.
Чуковский переводит внимание маленьких читателей на про¬блемы, более подходящие их возрасту, нежели проблемы войны с германцами: он стремится вытеснить из детских душ чувство не¬нависти и заменить его чувствами сострадания и милосердия. Ска¬зочник продемонстрировал читателям механизм цепной реакции зла: насилие рождает ответное насилие, а остановить эту цепную реакцию можно только примирением и всеобщим разоружением (отсюда — нарочито упрощенное разрешение конфликта в сказ¬ке). Финальные картины мира и счастья должны были способ¬ствовать антимилитаристскому воспитанию детей.
Однако в общем мажоре нет-нет да и проскользнут ноты со¬мнения и самоиронии, относящиеся не к детскому, а к взрослому пласту сказки. Примирившиеся стороны отнюдь не равноправны (звери, лишившиеся рогов и копыт, служат Ване); абсурдна без¬злобность былых врагов («Вон, погляди, по Неве по реке / Волк и Ягненок плывут в челноке»). Идиллия мирной дружбы людей и зверей возможна только в мире детской мечты.
Сказка построена как цепочка пародий на ритмы, интона¬ции, образы русской литературы, особенно поэзии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гумилева, Северянина, а также попу¬лярных в начале века городских песенок. В сказке множество при¬мет современного быта и нравов. Каждая глава имеет свой, от-личный от других ритм, свою эмоциональную окраску, причем максимально усиленную восклицаниями, прямыми оценками (например: «О, этот сад, ужасный сад! / Его забыть я был бы рад»).
Многие художественные приемы, найденные в «Крокодиле», были использованы в дальнейшем Чуковским и в других его сказках.
«Муха-Цокотуха», «Тараканище» и «Краденое солнце» образу¬ют трилогию из жизни насекомых и зверей. Эти сказки имеют схожие конфликтные ситуации и расстановку героев, они и пост¬роены по единой схеме. «Муха-Цокотуха» (сказка впервые вышла в 1924 году под названием «Мухина свадьба») и «Тараканище» (1923) даже начинаются и заканчиваются одинаково — разверну¬тыми картинами праздника. Чуковский не жалел ярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом уст¬ройстве мира. В «Краденом солнце» (1936) праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается с драматичес¬ким противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как в других сказках), а солнцу, т.е. жизни, ее радости. Кроко¬дил, окончательно обрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведет себя как эгоист, проглотив то, что принадлежит всем. С точки зрения детей, он жадина, он хуже всех. Чуковский отлично чувствует логику ребенка, понима-ющего, что любому маленькому герою не справиться с огромным (т.е. взрослым) крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа — сильный добряк: и вот «дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат и прочей детворы.
Другое отличие «Краденого солнца» состоит в том, что это един¬ственная сказка, в которой использованы мотивы народной ми¬фологии: этот крокодил ничего общего не имеет с Крокодилом Крокодиловичем — он воплошает мифического пожирателя солн¬ца, он — туча, похожая на крокодила.
В «Мухе-Цокотухе» Чуковский пародировал мелодраму — наи¬более популярный жанр массовой литературы. Это сказывается в традиционной расстановке образов: добродетельная девица на выданье, злодей, кавалер, гости — добрые, да слабые духом. Ме¬щанская мелодрама была разыграна поэтом на манер ярмарочно¬го представления. Герои не описываются, а показываются, дей-ствие происходит на глазах читателя. Реплики героев и текст от повествователя могут быть озвучены как одним голосом (взросло¬го, читающего сказки детям), так и разными голосами (при про¬стейшей театральной постановке). Многочисленные восклицания, патетичные жесты и реплики также относятся к числу театральных средств воздействия.
В трилогии сказок использована единая система художествен¬но-речевых средств: повторы, параллелизмы, постоянные эпите¬ты, уменьшительно-ласкательные формы и т.п.
«Мойдодыр» и «Федорино горе» могут считаться дилогией на тему гигиены.
Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по популярности среди малышей. С позиции взрос¬лого назидательная мысль сказки просто мизерна: «Надо, надо умываться / По утрам и вечерам». Зато для ребенка эта мысль тре¬бует серьезных доводов, сама же по себе она абстрактна и сомни¬тельна. Чуковский верно уловил первую психологическую реак¬цию ребенка на открытие всяких «надо» и «нельзя» — это удивле¬ние. Для того чтобы доказать простенькую истину, он использует мощный арсенал средств эмоционального воздействия. Весь мир приходит в движение, все предметы срываются с места и куда-то бегут, скачут, летят. Подобно гоголевскому Вию, вдруг является монументальная фигура Мойдодыра («Он ударил в медный таз / И вскричал: "Кара-барас!"»). Далее — погоня от «бешеной» мо¬чалки через весь город. Кажется, вот спасение: добрый друг Кро¬кодил с детьми, но и он приходит в ярость при виде грязнули. Вместо спасения грозит новая беда: «А не то как налечу, — гово¬рит, / Растопчу и проглочу! — говорит!» Герою приходится изме¬ниться — и внешне, и внутренне. Возвращение дружбы и симпа¬тии, организованный в тот же час праздник чистоты — справед¬ливая награда герою за исправление.
«Федорино горе» (1926) также начинается с удивления перед небывальщиной: «Скачет сито по полям, / А корыто по лугам». Автор довольно долго держит читателя в напряженном изумле¬нии. Только в третьей части появляется Федора, причитая и маня сбежавшую утварь обратно. Если в «Мойдодыре» неряха — ребе¬нок, то в этой сказке — бабушка. Читатель, уже усвоивший урок «Мойдодыра», может понять недостатки других, в том числе и взрослых.
Обе сказки отличаются точной передачей интонации в каждой строке. Даже не искушенный в декламации стихов чтец легко про¬изнесет с нужным выражением любую фразу. Эти и другие сказки Чуковского воспринимаются ребенком как пьесы.
«Айболит» (под названием «Лимпопо» сказка вышла в 1935 году), «Айболит и воробей» (1955), «Бармалей» (1925) — еше одна сти¬хотворная трилогия. К ней пр. мыкают две части прозаической сказки «Доктор Айболит По Хью Лофтингу» (1936) — «Путеше¬ствие в Страну Обезьян» и «Пента и морские пираты». Главный положительный персонаж всех этих сказок добрый доктор Айбо¬лит родом из книги английского прозаика Лофтинга (ее Чуков¬ский пересказал еще в 1925 году). Чуковский «прописал» Айболи¬та в русской детской поэзии, придумав ряд оригинальных сюже¬тов и найдя ему достойного противника — разбойника Бармалея.
Бармалей «появился» на ленинградской улице, куда забрели Чуковский и его друг художник М. Добужинский. Улица называ¬лась «Бармалеева», и возник вопрос: кто же был тот Бармалей, чье имя увековечено на табличке? Предположили, что Бармалей — бывший пират, и Добужинский тут же нарисовал его портрет. Сказка начала складываться сразу в стихах и рисунках.
В «Бармалее» Чуковский посмеялся над шаблонами массовой детской литературы — на этот раз авантюрно-приключенческой. Его маленькие герои Танечка и Ванечка будто пришли из назида¬тельно-слащавых книжек. Они трусы и плаксы, быстро раскаявши¬еся в том, что не послушались совета взрослых не гулять по Африке. Доктор Айболит очень похож на своего английского прототипа: он чопорно вежлив и наивен. Зато Бармалей полон отрицательного обаяния, он живее, полнокровнее «книжных» злодеев или добро¬детельных персонажей. Однако и он, подобно злодеям назидатель¬ных книжек, способен в один момент решительно измениться в лучшую сторону («А лицо у Бармалея / И добрее и милей»).
«Чудо-дерево», «Путаница», «Телефон» (все — 1926 год) обра¬зуют свою триаду сказок, объединенную мотивами небылиц и путаниц. Их последовательное расположение следует за меняю¬щимся отношением к небылице или путанице. В «Чудо-дереве» небыличное превращение сулит всем радость, особенно детям. В «Путанице» веселое непослушание зверей, рыб и птиц, взду¬мавших кричать чужими голосами, в конце концов грозит бедой: «А лисички / Взяли спички, / К морю синему пошли, / Море синее зажгли». Конечно, пожар на море бабочка потушила, а за¬тем, как всегда, устроен праздник, на котором все поют по-своему. «Телефон» написан от лица взрослого, уставшего от «дребедени» звонков. Сказка разворачивается чередой почти сплошных диало¬гов. Телефонные собеседники — то ли дети, то ли взрослые — всякий раз ставят героя в тупик своими назойливыми просьбами, нелепыми вопросами. Маленькие читатели невольно становятся на сторону измученного героя, незаметно постигая тонкости хо¬рошего воспитания.
В стихотворениях Чуковского слишком много сказки. Каждое из них будто вот-вот обретет самостоятельный сюжет. Например, «Чудо-дерево» Чуковский считал сказкой, а похожую «Радость» — стихотворением («Радость» — отрывок из сказки «Одолеем Бар¬малея», 1943). Автор использовал в стихотворениях те же приемы народной детской поэзии, граничащей с песней, пляской, игрой. Лирическая тема его поэзии — безмятежное веселье, счастье по-детски.
Фольклорные перевертыши, небылицы представляют окружа¬ющий мир «наоборот», неправильно. Чуковский эти же приемы подчиняет другой задаче — нарисовать «правильный» детский мир, преображенный радостью: на березах вырастают розы, на оси¬нах — апельсины, из облака сыплется виноград, вороны поют, как соловьи, по летней радуге можно скатиться на салазках и конь-ках («Радость»).
Лирический герой стихов, как правило, сам поэт, взрослый человек, но он способен быть заодно с ребенком, испытывать детские чувства, видеть, слышать, мечтать и даже заблуждаться по-детски. Между взрослым «я» и детским «ты» нет границы, ре¬бенок так же уверенно чувствует себя в духовном мире поэта, как если бы сидел на руках у отца.
Стихотворения ближе к реальности, чем сказки, но это лишь усиливает эффект превращения обыденного в сказку («Голова¬стики», «Закаляка»). Ребенок и сам — величайший поэт, сказоч¬ник, если способен испугаться им же выдуманной «Бяки-Закаля-ки Кусачей». Вымышленные образы имеют над ним всесильную власть, для него нет в мире ничего, что не превращалось бы тут же в образ. Дети относятся к слову как прирожденные поэты, они точно угадывают связь между звучанием и значением слов, их неологизмы всегда оправданны (из речи барашка: «Я — Бебека, / Я — Мемека, / Я медведя / Забодал!»).
Чуковский в своих стихах попытался слить лучшие русские и английские традиции народной детской поэзии («Бутерброд», «Ежики смеются», «Обжора», «Слониха читает», «Свинки», «Фе-дотка» и др.).
Переводы и переложения Чуковского составляют от¬дельную, не менее важную часть его работы для детей. Им пере¬сказаны народная валлийская сказка «Джек, покоритель велика¬нов» (1918), «Приключения барона Мюнхаузена» Э. Распе (1935) и «Робинзон Крузо» Д.Дефо (1935). В его переложениях дети зна¬комятся с греческими мифами, в которых выделено героическое начало и «спрятаны» жестокость, эрос — то, что не годится в духовную пищу ребенка. «Храбрый Персей» (1940), самый извест¬ный из пересказов, отличается строжайшим отбором слов, ясным изложением событий, запоминающимися описаниями; все в пе¬ресказе подчинено восприятию ребенка. Многочисленные страш¬ные моменты уравновешены героизмом Персея; безобразие и ужас, воплощенные в Медузе, горгонах, драконе, — красотой и добро¬той Персея и Андромеды. В финале Чуковский предлагает читате¬лю убедиться в правдивости древнего рассказа — взглянуть на со¬звездия Персея и Андромеды.
Среди пересказов — приключенческие новеллы Бевана, Джед-да, Стрэнга «Пойманный пират», «Золотая Аира», «Разбойники на Болотном острове», «Подвиг авиатора» (1924). Их меньшая из¬вестность связана с тем, что автор в них отошел было от жанра сказки и попытался обратиться к аудитории читателей непривыч¬ного для себя возраста — семи—девяти лет.
И в прозе писатель заботился о том, чтобы слова были легки¬ми для детской артикуляции; большие, трудные слова он разде¬ляет на слоги: «ко-ра-бле-кру-ше-ние», «ил-лю-ми-на-ция»; «учит» маленьких читателей звериному языку.
Детская проза Чуковского почти целиком относится к при¬ключенческой литературе. Писатель избирал сюжеты опасных пу¬тешествий, разворачивал их в далеких экзотических странах — Африке, Южной Америке, на «диких» островах. Для него смысл любого приключения заключается в благородной цели, отважные герои пускаются навстречу опасностям непременно ради доброго дела.
Чуковский редактировал книгу «Вавилонская башня» — пере¬ложения библейских легенд. Эти легенды были приближены к сказ¬кам, в повествовании подчеркнута древняя общечеловеческая мудрость, освобожденная от мистики.
На основании опыта — своего и чужого — Чуковский разрабо¬тал теорию художественного перевода (книга «Высокое искусст¬во», создававшаяся на протяжении 1919—1964 годов). Широко из¬вестны его переводы для детей. В частности до сих пор в непре¬взойденном переводе Чуковского читают дети «Приключения Тома Сойера» Марка Твена (1935), сказки Р.Киплинга (начал перево¬дить в 1909 году). Переводы песенок и стишков из английского детского фольклора производят впечатление подлинного звуча¬ния английской речи и передают своеобразный английский юмор («Храбрецы», «Скрюченная песня», «Барабек», «Котауси и Мау-си», «Курица», «Дженни» и др.).
Владимир Владимирович Маяковский
В. В. Маяковский (1893 — 1930), один из крупнейших поэтов рус¬ского авангарда, отдал революции, ее «атакующему классу» весь запас своих творческих сил. Значительная часть творческого пути Маяковского была связана с течением кубофутуризма, для кото¬рого характерны отказ от всего предыдущего опыта поэзии, стро¬ительство новой культуры как основы будущей цивилизации. Ку-бофутуристы называли себя будетлянами, т.е. людьми будущего.
В поэзии авангарда есть много общего с детским сознанием, понимающим мир как свою собственность. Лирический герой Мая¬ковского смотрит на огромный мир не снизу вверх, а сверху вниз, как некий всемирный великан. При этом мысль поэта сосредоточе¬на на сегодняшней жизни, прокладывающей дорогу к светлому будущему; прошлое его почти не занимает. Метафоры, гиперболы, непривычные рифмы и прочие сильные средства выразительности нужны поэту для того, чтобы стягивать весь мир к человеку, убеж¬дая его верить в свои беспредельные силы и в свое будущее.
После революции 1917 года Маяковский создал группу ЛЕФ — Левый фронт искусств. Задачей ЛЕФа было подчинение искусств государству. Тогда же поэт обратился к творчеству для детей, рас¬сматривая его как составную часть обшей программы строитель¬ства социализма и формирования социалистической культуры. В одной из заграничных поездок, отвечая на вопрос: «Какую роль играет сейчас поэт в России?», — Маяковский сказал: «Важнейшую. Он учитель народа, кристаллизатор его ума и совести. Каждый из нас занимается также и своего рода педагогической деятельностью. Наша работа развивается в двух направлениях: первое затрагивает рабоче-крестьянскую массу, второе — молодежь и детей».
В 1918 году поэт намеревался выпустить книжку «Для детков», составленную из стихотворений «Сказка о красной шапочке», «Военно-морская любовь» и «Тучкины штучки» (1917— 1918). Лишь последнее из них можно признать «детским»:
Плыли по небу тучки. Тучек — четыре штучки:
от первой до третьей — люди, четвёртая была верблюдик.
«Тучкины штучки» — стихотворение-игра. В нем обычное дет¬ское фантазирование при взгляде на небо выражается при помощи характерных для стиля Маяковского приемов: неожиданные ме¬тафоры-сравнения (солнце — желтый жираф), нетрадиционные рифмы, обновляющие слово (шестая ли — растаяли), неологиз¬мы, рождающие новый образ (в небосинем лоне). Один из ключе¬вых в поэзии Маяковского образов-символов — небо — благодаря поэтической игре делается близким и понятным; это именно дет¬ское небо, просторное, полное света и движения.
Освоение детской темы Маяковский начал с жанра стихотвор¬ной сказки. В 1923 году он создал « Сказку о Пете, толстом ребен¬ке, и о Симе, который тонкий». Это сатирическая сказка-памфлет с нескрываемой агитационно-пропагандистской тенденцией. Жад¬ность Пети и его родителей — самый ужасный порок, с позиций детской этики, поэтому лозунг «Люби бедняков, богатых круши!» оказывается по-детски справедливым.
Рецензент назвал сказку «глупой и грубой книгой». Стоит при¬знать, что некоторые моменты в ней идут вразрез с азами детской психологии и педагогики. Так, противопоставление классовых ан¬тагонистов — толстого Пети Буржуйчикова и тонкого Симы — маленькими читателями может быть воспринято неверно: все тол¬стые плохи, а тонкие хороши. Аллегорический смысл антитезы толстый — тонкий понятен взрослым читателям, уже знакомым с языком агитационной пропаганды. Можно отметить и несоответ¬ствие между зачином сказки и развитием конфликта. В зачине гла¬венствует мотив объединения, привычный и понятный ребенку: «Жили-были Сима с Петей. Сима с Петей были дети. Пете 5, а Симе 7 — и 12 вместе всем». А дальше один герой всячески проти¬вопоставляется другому. Конфликт, в основе которого мотив разъ¬единения, противостояния, нарастает и разрешается гротесково-гиперболичной развязкой: толстый Петя «лопнул пополам» от фан-тастического обжорства, а отряд октябрят к своей испеченной на костре картошке получил посыпавшееся с неба обильное угощение. Несоответствие образа реального мальчика (пусть даже и отврати¬тельного «буржуя») и его гротескной кончины закономерно ведет к нарушению идейно-художественного баланса произведения. Петю все-таки жалко, он беззащитен, как и обиженный им щенок.
Вместе с тем нельзя отказать «Сказке о Пете...» в художествен¬ном новаторстве. Поэт использовал в ней целый арсенал мощных метафор, ярких неологизмов, сложных рифм, разнообразных рит¬мических средств. Любой фрагмент отличается сложной техникой стиха, что свидетельствует не только о вдохновении, но и о боль¬шом труде автора.
Выбрав стихотворный размер детской считалки, поэт, вероят¬но, исходил из того, что эта форма подходит больше всего для легкого усвоения сложных понятий. Мастерство поэта сказывает¬ся в том, что веселый считалочный размер оказывается пригод¬ным для выражения самых разнообразных мыслей и эмоций, на¬пример горькой обиды: «Омочив слезами садик, / сел щенок на битый задик...» Считалка может превратиться в скороговорку для того, чтобы ребенок, выговаривая ее, мог лучше запомнить труд¬ное слово «пролетарий»: «Птицы с песней пролетали, / пели: "Сима — пролетарий!"»
В сказке множество гипербол, да и сюжет ее гиперболичен. Лоп¬нувший буржуй Петя — это сюжетно реализованная гипербола «лопнуть от обжорства». Более детской по духу выглядит гипербо¬ла идеальных качеств отца Симы — кузнеца: «Папа — сильный, на заводе / с молотками дружбу водит. / Он в любую из минут / подымает пальцем пуд».
Маяковский «брал уроки» у тех поэтов, которые уже получили признание как новые детские сказочники-стихотворцы, — Чуков¬ского (его «Крокодил» легко угадывается в «Сказке о Пете...»),
Маршака (вспомним, к примеру, стихотворение «Пожар»), рав¬но как и они многому учились у Маяковского.
Язык сказки сочетает в себе публицистический, агитационный стиль и живой, разговорный, «шершавый», язык улицы со сло¬вечками вроде морда, лопал, невтерпеж.
Несмотря на собственные ошибки и внешние трудности. Ма¬яковский продолжал целенаправленную работу по созданию та¬кой поэзии, которая вводила бы детей в большой мир борьбы и труда, объясняла бы им азы социализма.
Книжка «Что такое хорошо и что такое плохо» (1925), пожа¬луй, самая удачная из всего написанного Маяковским для детей. Если в «Сказке о Пете...» он объяснял на наглядных примерах значения нерусских слов пролетарий, буржуй, то в этом стихотво¬рении он вернулся на ту ступень, с которой следовало бы начать: хорошо и плохо — вот два главных отвлеченных понятия, необхо¬димых для первичной социализации ребенка.
Принцип контраста, основной и в «Сказке о Пете...», здесь является стержнем композиции стихов и рисунков. Это произве¬дение построено как цепь миниатюр; каждая из них в четырех строчках представляет отдельного персонажа, свое действие и свой очевидный вывод. Маяковский, незаурядный художник, задумал эту книжку именно как единство текста и картинок. Дидактичес¬кие примеры подтверждаются соответствующими рисунками на сюжеты из жизни детей. «Хорошо» и «плохо» последовательно показываются с разных сторон, и в конце концов содержание этих понятий раскрывается достаточно глубоко и полно.
Лирический герой здесь — сам поэт; он ведет диалог с «крош¬кой-сыном» о том, что важно для них обоих. Лирическую основу стихотворения составляет отцовское чувство — редкое по тому времени явление в поэзии для детей. Мягкая ирония, сдержанная ласковость, негодование, гордость — целая гамма интонаций пе¬редает образ отца, доброго, сильного, справедливого. Воспита-тельный эффект в книжке достигнут оптимальным сочетакг.?м художественных средств: контрастными образами, внятной речью, естественными интонациями. «Буду делать хорошо и не буду -плохо», — решает в заключение маленький собеседник поэта
В этом стихотворении объяснение отца касается в основном поступков самого ребенка. В стихотворении «Гуляем» (1925) гд-;-лан следующий шаг в объяснении: как отличить «хорсшо» и « ^ло хо» во внешнем окружении? Прием совмещения текста и рисунку использован и здесь. Взрослый собеседник указывает ребенку ка будку храброго красноармейца, на здание Московского Сове?., в котором сидит дядя с бумагами и работке-; рачк счастья л лей на чистюлю кота и «нехорошую, грязную* собаку и т.д. Всякий р;..з звучит пояснение — как следует относи-, ьс г к тому или чному персонажу, встреченному на прогулке.
Форма книжки, в которой каждая страница или разворот со¬держит рисунок и самостоятельную подпись, оказалась для Мая¬ковского наиболее выигрышной. Стихотворение «Что ни стра¬ница, — то слон, то львица» (1926) в первом издании начиналось так:
Открывай страницу-дверь — в книжке
самый разный зверь...
Использован прием, известный еще по дидактической литера¬туре XVIII века: чтение книги организовано как прогулка, сопро¬вождающаяся приятной и полезной беседой. В данном случае поэт чаще комментирует внешний вид зверей, реже — их «классовые» черты. Портреты зверей выполнены по-разному: есть обычные за¬рисовки внешности (слоны, кенгуру), а есть и очеловеченные образы-карикатуры (лев, жирафы, обезьяна). Некоторые портре-ты животных даны только на картинке; поэт вместо описания иг¬рает словами:
Этот зверь зовётся лама. Лама дочь
и лама мама.
Или предлагает представить спрятавшегося зверя (при этом слегка пародируя «Евгения Онегина»):
Крокодил. Гроза зверей. Лучше не гневите. Только он сидит в воде И пока не виден.
Немногочисленные сравнения почерпнуты из детского лекси¬кона (слоненок «ростом с папу нашего»). Того же происхождения неологизмы: жирафка, жирафенок, зверики. Вообще автор пред¬почел в этом стихотворении обойтись минимумом лексических средств.
«Хорошее отношение к лошадям» и другим животным, а также к маленьким детям открывает в личности поэта, «горлана-глава¬ря», область чувств трепетно-сентиментальных («Хотите, буду без¬укоризненно нежный?..» — предлагал он в поэме «Облако в шта¬нах»).
«Эта книжечка моя про моря и про маяк» (1926) написана более сложно. Ее сюжет восходит к детскому воспоминанию Мая¬ковского о семейной поездке через Батуми и Сухуми; мальчик подымался на маяк, бегал по пароходу. В стихотворении поэт вос¬становил яркость и силу тех давних впечатлений. Он рассказал маленьким читателям именно то, что интересно любому маль¬чишке. Маяковский развернул широкую картину, в которой, как на детском рисунке, уместились и бурные волны с пароходами, и капитан с биноклем, и маяк с винтовой лестницей и огромным фонарем, и рабочий, подливающий масло в лампу. Поэт словами рассказывает то, что ребенок рассказал бы рисуя. Картина-рас¬сказ имеет свой сюжет, композицию. Когда наступает счастливая развязка («...все, кто плавал, — в тихой бухте»), читатель тут же оказывается среди тех, кто рассказывал-рисовал:
Нет ни волн,
ни вод,
ни грома,
детям сухо,
дети дома.
Позднее добавилась и смешная подпись под стихотворением, что также характерно для детского рисунка. Поэт обыграл свою фамилию, полушутя призвав детей быть похожим на маяк и осве¬щать дорогу (вспомним девиз Маяковского и Солнца: «Светить всегда, светить везде!..»):
Чтоб сказать про это вам, этой книжечки слова и рисуночков наброски сделал
дядя
Маяковский.
Огромную популярность у детей до сих пор сохраняет стихо¬творение «Кем быть?» (1928). В нем Маяковский снова использо¬вал форму серии миниатюр, связанных общей темой, на этот раз — темой выбора профессии. В этом отношении «Кем быть?» являет собой исключение. «Все работы хороши, / выбирай / на вкус!» — звучит в финале, после того как энергично, с юмором, в деталях, красках и звуках рассказано о разных профессиях.
Стихотворение написано от имени ребенка, чье воображение не нуждается в пустых мечтах и сказках, находя богатую пишу в реальности. Ребенок видит себя у верстака, за чертежной доской, на стройке. То он — детский доктор («Как живете, / как живо¬тик?»), то рабочий на паровозном заводе, то кондуктор трамвая, шофер, летчик, матрос («У меня на шапке лента, / на матроске / якоря. / Я проплавал это лето, / океаны покоря»). Поэт не просто рассказал о профессиях, но создал образ каждой из них — с по¬мощью резких перемен ритма, неожиданных рифм, звуковой ин¬струментовки. Некоторые строчки стали крылатыми. Это стихо¬творение имеет довольно широкий диапазон читательского воз¬раста — от старшего дошкольного возраста до подросткового.
Стремление Маяковского заложить основы новой детской книги натыкалось на непонимание и враждебность литературных крити¬ков и работников Наркомпроса; хотя поэт искренне желал, чтобы его стихи служили государственным интересам. Даже взявшая под защиту «Сказку о Пете...» критик А.К.Покровская считала, что «стихи Маяковского для детей явление больше литературное, чем педагогическое». И это несмотря на то, что в каждое стихотво¬рение для детей поэт вкладывал максимум воспитательных «тен-денций».
Однако комсомольская и пионерская печать охотно публико¬вала его песни, марши и другие произведения. А в 1929 году вы¬шел сборник «Школьный Маяковский», для которого сам автор отобрал отрывки из поэм и отдельные стихотворения.
В одном из интервью Маяковский говорил: «Я стремлюсь вну¬шить детям самые элементарные общественные понятия, делая это как можно осторожнее. <...> Скажем, я пишу рассказ об игру¬шечном коне. Тут я пользуюсь случаем, чтобы объяснить ребенку, сколько людей должно было работать, чтобы изготовить такого коня, — допустим: столяр, художник, обойщик. Таким путем ре¬бенок знакомится с коллективным характером труда. Или описы¬ваю путешествие, в ходе которого ребенок не только знакомится с географией, но и узнает, что одни люди бедны, а другие — богаты, и т.д.». Речь в интервью шла о стихотворениях 1927 года «Конь-огонь» и «Прочти и катай в Париж и в Китай», появив¬шихся в пионерской периодике.
Поэт понимал, что малыш и школьник-пионер — это разные читатели, они требуют книг разного содержания и формы. Для де¬тей младшего школьного возраста он писал стихи более публици¬стичные, рассчитывая, что дети будут читать их самостоятельно — в газете «Пионерская правда», в журнале «Пионер». Там и вышли во второй половине 20-х годов стихотворный фельетон «История Власа — лентяя и лоботряса», стихотворная заметка «Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится?», марши «Возьмем винтов¬ки новые», «Майская песенка», «Песня-молния», послание «Това¬рищу-подростку». Поэзия Маяковского дает пищу для читателей всех возрастов: от самых маленьких детей до взрослых.
Самуил Яковлевич Маршак
С.Я.Маршак (1887—1964) оставил большое и разнообразное наследие: стихи для детей и взрослых, сказки для чтения и пред¬ставления, сатирические эпиграммы, переводы, критическую и мемуарную прозу. При этом главным делом его жизни была дет¬ская литература.
В 1927— 1937 годах центрами притяжения для детских писа¬телей были кружок исследовательницы детского фольклора О.И.Капицы, ленинградская редакция Детиздата, редакции дет¬ских журналов «Новый Робинзон», «Чиж» и «Еж». Постепенно сложился круг единомышленников — редакторов детских книг, среди них были В.А.Лебедев, Е.Л.Шварц, Т. Г. Габбе, А И.Лю¬барская, Л. К.Чуковская и др. Литератор И. А Рахтанов назвал этот круг «академией Маршака». В «академии» оттачивалось редактор¬ское мастерство, вырабатывался стиль работы с молодыми авто¬рами, в том числе будущими классиками детской литературы: Л.Пантелеевым, Д.Хармсом, А.И.Введенским, Н.А.Заболоцким и др. Маршак и другие редакторы Детиздата превыше всего стави¬ли хороший вкус, умение отличать высокую литературу от псев¬долитературы.
Для Маршака в детской книге не было мелочей. Чем младше возраст читателя, тем суровее были требования поэта-редактора к книге, которую он воспринимал целиком: содержание, язык, оформление, шрифты и формат, качество печати. Маршак не тер¬пел «безработных» или стертых слов, штампов, вялых мыслей и ходульных эмоций. «Большая литература для маленьких» — так звучит его девиз. На Первом съезде советских писателей (1934) Маршак выступил с докладом, в котором рассказал о достиже¬ниях талантливых детских писателей, тем самым поддержав их в трудные времена, представил программу дальнейшего развития литературы для детей.
Драматургия была для Маршака первым этапом вхожде¬ния в детскую литературу. В начале 20-х годов для Краснодарского детского театра он вместе с поэтессой Е.И.Васильевой написал ряд пьес-сказок, среди них «Кошкин дом», «Сказка про козла», «Петрушка», «Горе-Злосчастие». Впоследствии все эти сказки были им доработаны.
Первые пьесы выросли из фольклора и напоминают веселые, подвижные игры. Их сюжеты намеренно просты, но разработаны с изяществом и юмором. Образы элементарны и вместе с тем пла¬стичны. Реплики и монологи персонажей немногословны, но вы¬разительны. Особенности этих пьес — повторяемость эпизодов, непрерывность в ходе действия, причудливое развитие фабулы.
Начав с маленьких одноактных пьес, Маршак постепенно при¬ходит к многоактным драматическим произведениям: «Двенад¬цать месяцев», «Горя бояться — счастья не видать», «Умные вещи». Пьесы его насыщены музыкой, песнями, танцами, словесными турнирами — всем тем, чем богат народный театр.
За основу пьесы «Терем-Теремок» (1940) взята известная на¬родная сказка. Маршак не просто инсценировал ее. Он внес в нее драматургический конфликт добра и зла, придал образам выпук¬лость. Некоторые герои были заменены, добавлены новые — Злой Дед и Добрый Дед, которые играют роль ведущих, сказителей. Переработке подверглись сюжет и композиция: появились пролог и эпилог, новые мотивы (например, похищение петуха), изме¬нилась концовка. Действие в пьесе движется драматическими об¬стоятельствами (приход волка, умеющего только «ловить мышат, давить лягушат», подстрекательства со стороны лисы, нападение хищников на Теремок, «искушение» петуха и его похищение, расправа с лисой). Конфликт между добрыми обитателями Терем¬ка и злыми хищниками разрешается в пользу первых при горячем одобрении зрителей.
Пьеса написана стихами чередующимися с прозаическими реп¬ликами, герои говорят точными, музыкальными фразами, лаконич¬ными, как в басне. В текст включены народные пословицы, идиомы («Вот живут они — лягушка, / Петушок и мышь-норушка. / Их во¬дой не разольешь»). Кроме того, Маршак использовал мотивы и по¬этические приемы детских песенок, считалок, прибауток, загадок.
«Кошкин дом» — пьеса-сказка, которую можно было бы на¬звать на языке взрослой драматургии бытовой драмой. Как писал Маршак, она «родилась из нескольких строчек детской песенки, а сюжет к ней разработан самостоятельно». Песенка такая:
Тил и-тил и-тил и-бом! Загорелся кошкин дом. Кошка выскочила, Глаза выпучила. Бежит курица с ведром, Заливает кошкин дом.
Эти шесть строчек есть уже театральная сценка. Маршак сделал ее более развернутой, объяснил предыдущие события, дал завер¬шение конфликта. Пьеса построена по принципу хоровода: герои и действие в ней сконцентрированы вокруг одного центра — дома. Множество героев не мешает восприятию пьесы благодаря их чет¬кой расстановке и яркой характерности каждого. В последней ре¬дакции Маршак ввел рассказчика и звучный многоголосный хор в начале и в конце. Хор — примета древнегреческого театра; в детской пьесе он выполняет две задачи: выражает эмоциональное отношение к происходящему и позволяет участвовать в постанов¬ке тем, кому не достались отдельные роли.
Опирался Маршак в «Кошкином доме» и на традиции народ¬ной сатирической сказки и литературной басни. Он создает сати¬рическую картину взрослого мира, где царят неправда, глупость, зависть и лицемерие. Детское ощущение чистоты собственного мира находит подтверждение в образах котят. Дети требуют, чтобы доб¬ро и зло были отделены одно от другого безо всяких оговорок, и они удовлетворяются тем, что в результате пожара это отделение наконец происходит. Бывшие друзья отворачиваются от несчаст¬ной погорелицы Кошки, а котята, которых она когда-то прогна¬ла, — эти незлопамятные дети — дают ей приют и делятся послед¬ней коркой хлеба. Адресованный маленьким детям, «Кошкин дом» многое говорит и взрослым. Без сомнения, это лучшая пьеса Мар¬шака. Как настоящее произведение искусства, она не теряет своей свежести, даже когда ее играют актеры-малыши, тем более перед зрителями-взрослыми.
Прозаическая пьеса «Двенадцать месяцев» (1943) написана по мотивам народных сказок о падчерицах. В таких сказках в роли могучих покровителей нередко выступают олицетворенные силы природы, например русские персонажи Морозко, Баба Яга. Бли¬же всего к пьесе Маршака словацкая народная сказка «Двенад¬цать месяцев», которую в 1857 году обработала и пересказала чеш¬ская писательница Божена Немцова. Драматург взял за основу ситуацию ухода падчерицы в зимний ночной лес за весенними цветами, в остальном же его пьеса сильно отличается от словац¬кой сказки. «Двенадцать месяцев» — лирическая комедия со ска¬зочно-фантастическим сюжетом. Важно и сатирическое содержа¬ние пьесы, связанное с изображением мачехи и дочки, королевы и ее окружения.
Композиция пьесы интересна тем, что действие то разворачи¬вается в русском сказочном пространстве и с русскими героями (лес, изба; солдат, звери, мачеха и дочка), то перекидывается в пространство западных сказок (королевский дворец; «западные» королева, профессор, гофмейстерина, канцлер, послы, проку¬рор). Встреча героев в четвертом действии усиливает сказочность пьесы: эта встреча так же невероятна, как подснежники зимой.
Драматургический конфликт довольно сложен, двуедин. Это конфликт между мачехой, дочкой, королевой и другими героя¬ми, далекими от природы, — и силами природы, воплощенными в братьях-Месяцах; в то же время это конфликт социальный, по¬рождающий столкновения между мачехой и падчерицей, короле¬вой и падчерицей. Две главные героини, падчерица и королева, обладают характерами более сложными, чем их фольклорные про-тотипы. Такого, чтобы падчерица была способна отказаться от вы¬полнения приказа, не бывает в народной сказке. Королеву немно¬го жаль: она сирота, многого не понимает из-за плохого воспита¬ния и неограниченной власти. Живая, непосредственная девочка, она способна быть лучше, чем позволяют ей дворцовые условия, что опять-таки не свойственно фольклорным королевам. В пьесе углублены характеры практически всех персонажей, усложнен кон¬фликт — в соответствии с реальными жизненными противоречи¬ями; тем самым пьесе-сказке придано реалистическое звучание.
«В сущности, в драматургии для детей была проделана та же работа, что и во всей детской литературе, — вспоминал С. Я. Мар¬шак. — Мы боролись за освобождение детского театра (как и кни¬ги) от лжепедагогической назидательности и схематизма, стре¬мились к созданию живых характеров, к тому, чтобы пьесы, при их простоте, были достаточно сложны и, при всей их забавности.
выражали серьезные идеи, т.е. к большой драматургии для ма¬леньких».
Поэзия для детей составляет главную часть творчества Маршака. Наиболее известные его стихотворения для самых ма¬леньких были написаны между 1922 и 1930 годами. Это «Детки в клетке», сказки о глупом и умном мышонке, «Багаж», «Почта», «Пожар», «Вот какой рассеянный» и пр. Темы и сюжеты стихо¬творений даже для трех- и четырехлетних детей всегда остро совре¬менны, затрагивают не только мирок детской комнаты, как это бывало в дореволюционной поэзии, а весь большой мир, с его смешными, драматическими и героическими сторонами. Все, что выходило из-под пера Маршака, полно разнообразного движе¬ния: идут, бегут, едут герои, вещи, постоянно совершаются ка¬кие-то происшествия, перемены. Остановка движения восприни¬мается как абсурд («Закричал он: / — Что за шутки? / Еду я вто¬рые сутки, / А приехал я назад, / А приехал в Ленинград!»). Дина¬мична каждая строфа, упруг ритм, отчетливо звучит каждое сло¬во: «Мой / Веселый, / Звонкий / Мяч, / Ты куда / Помчался / Вскачь?»
Максимум внимания Маршак уделял композиции стихотворе¬ния; не теряя цельности, оно разбивается на ряд маленьких стихотво¬рений, легких для запоминания, законченных в своей выразитель¬ности. Например: «По проволоке дама / Идет, / как телеграмма».
Особенно хороши у Маршака такие жанры, как стихотворный рассказ, анекдотическая история, цикл лирических миниатюр.
Классическими образцами стихотворных рассказов называют «Пожар», «Почту», «Почту военную», «Рассказ о неизвестном ге¬рое». Их отличают зримость деталей, достоверность образов, точ¬ные координаты действия. Все эти средства делают рассказ подо¬бием взрослого документально-публицистического очерка:
Кто стучится в дверь ко мне С толстой сумкой на ремне, С цифрой 5 на медной бляшке, В синей форменной фуражке? Это он. Это он,
Ленинградский почтальон.
Каждый поворот сюжета сопровождается изменением стихо¬творной формы — размера, ритма, меняется интонация рассказ¬чика. Воображение читателя оказывается под властью изображае¬мых картин и событий, его эмоции следуют за быстрыми перехо¬дами действия. Звуковая инструментовка стихов в каждой главке обогащает повествование. Стихотворные рассказы Маршака мож¬но ставить как детские оперы. Вот один из примеров слаженности всех элементов стиха:
Под пальмами Бразилии, От зноя утомлён, Бредёт седой Базилио, Бразильский почтальон.
«Сказка о глупом мышонке», «Багаж», «Вот какой рассеян¬ный» — эти и подобные сказки и истории имеют анекдотический сюжет. Они немногочисленны, но их значение особенно велико для тех лет, когда чистое веселье было сомнительным — с пози¬ции критиков-педологов. И до сих пор эти стихотворения воспи¬тывают в детях чувство юмора.
«Сказка о глупом мышонке» похожа на басню и вместе с тем на спародированную колыбельную. Она отлично передает тонкие ню¬ансы смешного. Повторяется одна и та же ситуация — приглаше¬ние очередной няньки к капризному мышонку. Повторяется ситу¬ация, но меняется голос няньки, меняются интонации просьб мышки-матери и отказов мышонка. Маршак прибегнул к сложно¬му для малышей виду комического — иронии, требующей особой чувствительности к подтексту, к смыслу, заключенному «между строк». Маяковский любил цитировать: «Приходи к нам, тетя ло¬шадь, / Нашу детку покачать».
Та же ирония пронизывает историю дамы, сдававшей в багаж «Диван, / Чемодан, / Саквояж, / Картину, / Корзину, / Картон¬ку/И маленькую собачонку» («Багаж»). Уже само это перечисле¬ние настраивает читателя иронически по отношению к даме и к ее дорожной неприятности, хотя, казалось бы, в исходной ситуа¬ции нет явных нелепостей. Многократно повторенное, это пере¬числение звучит все более смешно — вплоть до последней стро¬ки, в которой и потерялась собачонка.
В стихотворении «Вот какой рассеянный» Маршак смеется над своим персонажем уже открыто, почти каждая строфа — новое подтверждение смешной рассеянности. Герой — человек взрослый, и оттого он еще более смешон. Отчасти Маршак шаржировал свои черты, отчасти — черты одного известного профессора, о рассеян¬ности которого рассказывались многочисленные истории.
В циклах миниатюр «Детки в клетке», «Круглый год», «Разно¬цветная книга», «Веселое путешествие от А до Я» познавательная информация растворена в лирической стихии. Эти циклы — рос¬сыпь самых разных стихотворных форм, среди которых малень¬кий читатель легко выберет строфу себе по вкусу. В статье «Замет¬ки о сказках Пушкина» С. Маршак отмечал, что строфы, в кото¬рых изображаются тридцать три богатыря или ручная белка, — «это отдельные звезды, из которых состоит созвездие — сказка. <...> Но для того чтобы получилось такое созвездие, — добавлял он, — каждая его составная часть должна быть звездой, должна светиться поэтическим блеском». Он и сам следовал принципу составления «созвездий» в своих циклах и отдельных стихотворе¬ниях. Поэт избегал в стихах прилагательных, тщательно следил за тем, чтобы слова не сливались, звучали по отдельности, застав¬лял слово поспевать за темпом действия. Перекличка звуков в сло¬вах, считал он, должна помогать восприятию целого образа. Вспом¬ним описание новогодней елки:
Чуть дрожат её иголки, На ветвях огни зажглись, Как по лесенке, по ёлке Огоньки взбегают ввысь.
В цикле «Детки в клетке» важны даже не сами животные, а их восприятие лирическим героем, который как будто переходит от клетки к клетке. К юмору постоянно примешиваются печаль, со¬чувствие, ироническое сомнение. Лирического героя поражает внешний вид слона, жирафа. Тигренок вдруг заставляет человека вспомнить о нраве дикого зверя («Эй, не стойте слишком близ¬ко — / Я тигренок, а не киска!»). Затем внешние впечатления дают толчок чувствам противоречивым, сложным. Противоречив вид зебр, чьи полоски напоминают об африканских травах и... о школьных тетрадках. Страусенок умеет сердиться и бить ногой, «мозолистой и твердой», но не умеет летать и петь — он смешон и печален. Грустит смешная обезьяна, вспоминая о родине. А вот белые медведи, кажется, всем довольны, — только им тесно, плавают они от стены к стене, задевая друг друга. Трудно понять, чего больше в совятах — обаяния или скуки:
Взгляни на маленьких совят — Малютки рядышком сидят. Когда не спят, Они едят. Когда едят, Они не спят.
Пингвин, лебеденок, верблюд смешны всяк по-своему, а эс¬кимосский пес вызывает сочувствие: «За что сижу я в клетке, / Я сам не знаю, детки». «Воинственный», «поджарый, тощий», «неутомимый», «неумолимый» — таков был динго в родных ле¬сах, а в клетке он всего лишь «неугомонный»: «Верчусь волчком и мяса жду...» Стихотворение «Воробей» завершает цикл. Вольная городская птичка легко может залететь в любую клетку и пообе¬дать с любым из зверей, даже с крокодилом. Воробей — самый счастливый герой цикла «Детки в клетке».
Особая заслуга Маршака — создание публицистической по¬эзии для детей. Множество его стихотворений и поэм посвящено темам труда и гражданского воспитания. Наиболее известны «Война с Днепром», «Книжка про книжки», «Детям нашего двора», «Шко¬ла на колесах», «Костер в снегу».
Первый политический памфлет для дошкольников — «Мис-тер-Твистер» (1933). Тема столкновения двух миров — социализ¬ма и капитализма — не была сама по себе новой в детской литера¬туре, но под пером Маршака получила блестящее художествен¬ное решение. Удачно был выбран угол зрения на Страну Советов: ее видит самодовольный богатый иностранец. Кинематографиче¬ски стремительное действие, отточенные реплики героев, весе¬лая словесная и фа передают четкий ритм жизни в молодой стране.
Ныне идеология диктует читателям, особенно взрослым, иные оценки стихотворной публицистики Маршака; но не стоит забы¬вать о ценности его художественного опыта — в любом жанре, в том числе в жанре политической публицистики для детей.
Переводы Маршака хорошо известны и взрослым, и детям. Особенно часто он обращался к английской поэзии: переводил старинные народные баллады Англии и Шотландии, сонеты Шекс¬пира и Гейне, стихи и поэмы Блейка, Бёрнса, Колриджа, Ворд-сворта, Китса, Киплинга, Лира, Милна. Знание языка оригина¬лов помогало ему глубже понимать русский язык, находить в нем новые поэтические возможности. В переводах Маршака часто нет буквального совпадения с текстом источника, что не мешает смыс¬ловой точности перевода. Он владел особым мастерством созда¬вать «портрет» языка оригинала. Благодаря Маршаку достоянием русских читателей стали многие произведения украинских, бело¬русских, литовских, армянских поэтов. Маршак, знаток и цени-тель народного творчества, составил сборник сказок разных на¬родов; для чего он перевел стихами литовские, норвежские, мон¬гольские, кавказские сказки, подобрал русские. Особой его лю¬бовью пользовались народные детские песенки: он переводил их с английского, чешского, латышского, литовского языков.
В переводах из английской детской поэзии Маршак следует тем же принципам, что и в собственных стихах для детей. Те же эко¬номия и точность слова, те же поиски предельной простоты и ясности, то же пристрастие к энергичной строке, к волевой и бодрой интонации, та же музыкальная безошибочность — и од¬новременно смелость воображения, поэтический полет. Маршак сумел соединить своеобразную форму английского балладного сти¬ха с живой разговорной естественностью русской речи:
По склону вверх король повёл Полки своих стрелков. По склону вниз король сошёл, Но только без полков.
Переводчик добивался единственно возможной модуляции го¬лоса для каждой строки, как бы вписывая над словами ноты. «Пе¬реводя музыкальный строй того или иного произведения и считая его одним из важнейших элементов перевода, Маршак никогда не переводил букву — буквой и слово — словом. А всегда: юмор — юмором, красоту — красотой» — так оценивал Чуковский ма¬стерство своего коллеги-переводчика.
В переводах Маршака стихи Редьярда Киплинга зазвучали для русского читателя в упругом, мужественном ритме, свойствен¬ном английскому поэту. Романтика морской терминологии, анг¬лийское чувство юмора и воображение, сформированное морской историей народа, нашли адекватное по силе воздействия на чита¬теля воплощение в русском тексте:
Если в стёклах каюты Зелёная тьма, И брызги взлетают До труб,
И встают поминутно то нос, то корма,
А слуга, разливающий
Суп,
Неожиданно валится В куб...
В коротком стихотворении Киплинга, сопровождающем его сказ¬ку «Откуда взялись броненосцы», речь идет о плавании в Рио-де-Жанейро. Маршак «перевел» это стихотворение, расширив до четырех строф. В переводе будто звучит беспечная песенка портовых мальчи¬шек, страстно мечтающих (нет, не о Рио!) об Амазонке, о Бразилии:
На далёкой Амазонке Не бывал я никогда. Только «Дон» и «Магдалина» — Быстроходные суда, — Только «Дон» и «Магдалина» Ходят по морю туда.
В 1952 году Маршак представил русским детям итальянского писателя Джанни Родари, переведя циклы стихов «Книга горо¬дов», «Поезд стихов», «Чем пахнут ремесла» и др. Кроме того, для спектакля по сказке Родари «Приключения Чиполлино» Маршак написал песню Чиполлино и песню Старого Помидора.
Творчество С.Я.Маршака — поэта, драматурга, переводчика и редактора — до сих пор остается живой классикой детской лите¬ратуры.
Поэты группы ОБЭРИУ
Ленинградская литературно-философская группа «Объедине¬ние реального искусства» вошла в историю авангарда под сокра¬щенным названием ОБЭРИУ. Эта аббревиатура, по мнению авто¬ров, должна восприниматься читателем как знак бессмыслицы и нелепицы. Так в названии группы выразилась ее концептуальная идея — «познание мира вне искажающих реальность логических категорий и механизмов сознания»1. В своем манифесте от 24 ян-варя 1928 года обэриуты заявили, что они «люди реальные и кон¬кретные до мозга костей», что необходимо отказаться от обиход¬но-литературного понимания действительности ради «нового ощу¬щения жизни и ее предметов»; они размежевались с поэтами-«за-умниками» и футуристами и поставили своей задачей создать «ре¬ализм необычайного». Исходной точкой провозглашалось детское видение мира: «Ребенок мудр, потому что он не знает условных, привнесенных в жизнь порядков, он первый сказал, что король гол, и тем самым открыл всем глаза». По идее обэриутов, искус¬ство вовсе не отражает жизнь, оно само по себе, оно живет по своим законам. Их привлекало искусство неофициальное, близ¬кое к традициям скоморохов, народного театра.
Философская база кружка в целом представляла собой синтез идей «Критики чистого разума» И. Канта, философии интуити¬визма и реального сознания (А.Бергсон и Н.О.Лосский), фено¬менологии Г. Шпета и «техники поведения» древнекитайского муд¬реца Лао-цзы.
В группу «чинарей», как еще они себя называли, в разное вре¬мя входили писатели И. Бахтерев, А. Введенский, Ю. Владимиров, Н.Заболоцкий, Н.Олейников, Даниил Хармс, К. Вагинов, Д.Ле¬вин, философы Я. Друскин и Л. Липавский. «Наше общество мож¬но вернее всего назвать обществом малограмотных ученых», — говорил Хармс2. В этом кружке ценились оригинальный интеллект и широкое образование, дающие право вырабатывать новую кон¬цепцию культуры молодого века.
1 Мейлах М. Яков Друскин: Вестники и их разговоры // Логос: Философско-литературный журнал. — 1993. — № 4. — С. 89.
2 См.: Липавский Л. Разговоры // Логос. — 1993. — № 4. — С. 53.
Выработкой подобных концепций были заняты едва ли не все группы писателей и художников первой трети века, начиная с символистов, собиравшихся на «Башне» у Вячеслава Иванова. Отличие обэриутов состояло в том, что они отказались от поис¬ков в сферах мистико-религиозных, этико-философских или иде-олого-эстетических мыслей. Их молодые умы обратились к мате¬матике, геометрии, физике, логике, астрономии и естественным дисциплинам. Отвергли они поначалу и аристотелевскую теорию отражения, активно претворяя свои взгляды в реальной жизни. Так, Хармс придумал совершенный, по его мнению, подарок — «деревянную палочку, на одном конце которой находится ша¬рик, а на другом кубик». Такой предмет можно держать в руках, а если его положить, «то все равно куда». Подарок, идея которого навеяна геометрическими игрушками для годовалых младенцев, не имеет ничего общего с отражением реальности и вместе с тем несет радость, является результатом творческого озарения.
«Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует гар¬моничность в человеке, как я», — говорил Хармс, при этом он еретически «поверял алгеброй гармонию». Однако и алгебра его была ересью, потому что он не верил в науку, имеющую утили¬тарный практический характер. Что может сказать наука о челове¬ке? —
Человек устроен из трёх частей,
Из трёх частей.
Из трёх частей.
Хэу ля ля,
Дрюм дрюм ту ту!
Из трёх частей человек.
(1931)
Арестованный Хармс на допросе 13 января 1932 года так пояс¬нял следователю замысел стихотворения «Миллион» (1930): «В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною про¬стой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого сти¬ха, с другой стороны, внимание детского читателя переключает¬ся на комбинации цифр»':
Раз, два, три, четыре, полтораста
и четырежды на четыре,
четыре, двести тысяч
сто четыре на четыре,
на четыре, и еще потом четыре!
Пересчитывать объекты — занятие нелепое, объекты от этого теряют «лица» (вместо живых лиц пионеров читателю начинают мерещиться безглазые нули). Заниматься же абсолютной, «чистой» математикой хорошо, так постигаются особенности каждого чис¬ла (например, четыре), а также разница между обычным количе¬ственным числом (4) и числом-понятием, означающим беско-нечное множество, свойства порядка и хаоса.
1 Цит. по: Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хар.мса). — М., 1998. — С. 373.
В мартовском номере «Чиж» за 1941 год публикует стихотворе¬ние «Цирк Принтинпрам», в котором Хармс продолжает отстаи¬вать право чисел, так сказать, на самоопределение: «невероятное представление» состоит из «удивительных номеров» (слово «но¬мер» в данном случае имеет дополнительное значение числа). Кло¬уны, силачи, ученые ласточки и комары, тигры и бобры не про¬сто актерствуют, но представляют математические игры:
Четыре тысячи петухов И четыре тысячи индюков
Разом
Выскочат Из четырёх сундуков.
Бесстрастно и педантично анализировали обэриуты реальные или ими же вымышленные «случаи». Может быть4 поэтому их твор¬чество оценивалось читателем, воспитанным в консервативных традициях, как «жестокое» или находящееся вне этики.
Действительно, содержание «детского» стихотворения Хармса «О том, как папа застрелил мне хорька» (1929) или многих его произведений для взрослых на первый взгляд аморально. Однако если сопоставить это стихотворение со старой песенкой на слова Ф.Б.Миллера о том, как умирает зайчик мой, сраженный выстре¬лом охотника, на фоне бытования в современном детском фоль¬клоре жанра «черных» стихов, то легко понять чувства детей-дош-кольников, которым Хармс читал это стихотворение: они «сразу усваивали, что никакая это не охота всерьез, и ружьишко-то не взаправдашнее, и хорек — скорее всего тряпичная игрушка»1.
Обэриуты по-своему решили весьма трудную в детской лите¬ратуре проблему иронии (известно, что из всех видов комиче¬ского дети позднее всего воспринимают именно иронию): в час¬тности, Хармс позволил себе смеяться над нравственно-дидак¬тическими штампами детской литературы, над педагогикой в кар¬тинках. Он якобы «серьезно» воспроизвел модель нравоучитель¬ного детского рассказика: «Бабушка уронила иголку. Как отыс¬кать ее в куче песка? Бабушка очень огорчилась. Но Маша уже бежала из дома с магнитом в руке. Она быстро провела магнитом раз-другой по песку. — Возьми свою иголку, бабушка! — сказала Маша» («Умная Маша и ее бабушка»). Папа с ружьем, бегущий за хорьком с ужасным намерением. Маша, исполненная ума и добродетели, бегущая с магнитом в руке, — оба героя в равной степени абсурдны сами по себе, несмотря на логичность их по¬ступков. Да и сами истории рассказаны столь значительным то¬ном, что не могут не вызвать веселья. Хармс, обратившись к дет¬ской литературе, вероятно, почувствовал ее пародийную приро¬ду—в ничтожном поводе для написания значительного текста (сравним шекспировский размах в «Мойдодыре» Чуковского для утверждения гигиенического лозунга с хитроумностями харм-совской Маши).
1 Семенов Б. Время моих друзей. — Л., 1982. — С. 267.
Может быть, обэриуты и не нуждались в категориях Добра и Зла, чтобы создать свою модель мира и человека, однако и они, подобно тургеневскому нигилисту Базарову, пережили крах идей при столкновении с реальностью. Им суждено было исчезнуть (ко¬нечно, не без участия внешних сил, «органов») из поля внима¬ния читателей на долгие десятилетия, как исчез загадочный пер-сонаж стихотворения Хармса «Из дома вышел человек...».
Творчество Николая Заболоцкого не во всем совпадало с обэ-риутской концепцией поэзии. Поэт увлекался натурфилософски¬ми идеями Лейбница, Тимирязева, Циолковского, народной аст¬рономией, он верил в разум, свойственный всей живой и нежи¬вой природе. В его стихах звери и растения — уже не литературные олицетворения и аллегории, а мыслящие существа, поэтому можно по-детски сказать: «Корова мне кашу варила, / Дерево мне сказку читало», — можно увидеть «лицо коня» или как цветок машет «маленькой ручкой». Сама Вселенная разгадывает детскую загадку в «Песенке о времени»:
Лёгкий ток из чаши А Тихо льётся в чашу Бе, Вяжет девка кружева, Пляшут звёзды на трубе.
(«Время», 1933)
Н.Заболоцкий — единственный среди обэриутов имел педаго¬гическое образование (в 1928 году он окончил Ленинградский педагогический институт имени А.И.Герцена). Стихи поэта, на¬писанные для детских изданий, показывают его понимание детс¬кой психологии, знакомство с педагогикой (например, он не чуж¬дался дидактических сентенций — см. стихотворение «Сказка о кривом человечке»), но они слишком привязаны ко времени и потому звучали в полную силу только для детей той эпохи. Поко¬лению детей и подростков 60—80-х годов Заболоцкий больше был знаком по «взрослым» стихам («Некрасивая девочка», 1955; «Не позволяй душе лениться», 1958), по стихотворному переложению «Слова о полку Игореве» (1938, 1945), вошедшему в школьную программу, по «детским» переложениям романов Ф.Рабле «Гар-гантюа и Пантагрюэль» (1934) и Ш. де Костера «Тиль Уленшпи¬гель», по обработанному для юношества переводу поэмы Ш. Рус¬тавели «Витязь в тигровой шкуре».
Сегодня с уверенностью можно считать сбывшимся предсказа¬ние К.Чуковского, сделанное в письме к поэту от 5 июня 1957 года: «Пишу Вам с той почтительной робостью, с какой писал бы Тютчеву или Державину. Для меня нет никакого сомнения, что автор "Журавлей", "Лебедя", "Уступи мне, скворец, уголок", "Неудачника", "Актрисы", "Человеческих лиц", "Утра", "Лес-ного озера", "Слепого", "В кино", "Ходоков", "Некрасивой де¬вочки", "Я не ищу гармонии в природе" — подлинно великий поэт, творчеством которого рано или поздно советской культуре (может быть, даже против воли) придется гордиться, как одним из величайших своих достижений. Кое-кому из нынешних эти мои строки покажутся опрометчивой и грубой ошибкой, но я отвечаю за них всем своим семидесятилетним читательским опытом»1.
В новом веке руководителям детского чтения следовало бы шире знакомить юное поколение со стихами Заболоцкого. В особенности они пригодились бы подросткам, задумывающимся об основах мироздания. Помимо высокого нравственного смысла в них есть выражение величия Космоса, Природы и Человека, что чрезвы¬чайно актуально в нашу эпоху.
К созданию своего стиля обэриуты шли от «реального» пони¬мания таких феноменов, как движение, мышление, память, во¬ображение, речь, зрение и слух. В каждом явлении они обна¬руживали некий сдвиг, неточность, ускользание от «правиль¬ности», т.е. реальность открывалась обэриутам как царство аб¬сурда.
Александр Введенский говорил о противоречиях в показани¬ях свидетелей: «Это не случайные ошибки. Сомнительность, не-укладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, име¬ющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман»2. К таким же фантастическим мирам относятся праздники, игры, марши и парады, вранье, обеды, цирк и еще многое подобное при вни¬мательном рассмотрении оказывается «обыкновенным» чудом. Игра и праздник мыслились обэриутами как творение жизни людьми, чудо — как творение жизни самою жизнью, а искусст¬во и жизнь были одним.
1 Заболоцкий Н.Н. Поэзия, завещанная потомкам // Заболоцкий Н.А. Столб¬цы и поэмы. Стихотворения. — М., 1989. — С. 9.
2 Липавский Л. Разговоры. — С. 60.
«Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала те¬кучей. Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие», — писал Даниил Хармс («Одиннадцать утверждений Даниила Ива¬новича Хармса»). Как представлялось обэриутам, «реальное ис¬кусство» дает свободу «текучим» словам и образам; нужно прекра¬тить погоню за точным смыслом частностей ради точной переда¬чи главного содержания. В их стихах часто звучат мотивы реки, кораблика, лодки, челнока, возникают образы рыб, матросов, рыбаков; эти иероглифы передают течение «реальной» жизни и «реальной» мысли. Например, в стихотворении А. Введенского «Река» (1940) текучее движение провозглашается единственно объективной данностью:
Пусть стужа зимняя крепка И страшен вьюг полёт, — Уйдёт широкая река Под синий плотный лёд.
И, скрытая от глаз людских. Закутанная в снег, Ни на секунду, ни на миг Не прекратит свой бег.
Кошка, порезавшая лапу, «отчасти идет по дороге, / Отчасти по воздуху плавно летит»: так с помощью воздушных шариков, привязанных к кошке, восстановлено текучее состояние мира (Хармс, «Удивительная кошка», 1937). Вся жизнь «бежит, летит и скачет» (Хармс), если и обнаруживая смысл, то после осознания бессмыслицы и не в том, что выдавало себя за смысл поначалу. Отсюда — стихия скоморошеского комизма в прозаических и сти¬хотворных текстах «чинарей», срывающая предметы и понятия с мест.
В стихах Хармса крутится забавный абсурдный мир, где все наоборот:
кашу не ели, а пили, шли задом наперёд, а непонятное нечто «чирикало любезно, но зато немного скучно, и как будто бы назад».
Спутаны связи слов, разлажен механизм речи, сюжет транс¬формирован, мораль исчезла, — казалось бы, поэт глумится над самим Словом. Однако эстетическое значение стихов — в мощ¬ном напоре праздничного настроения, в карнавальной отмене условностей и попрании погибающего старого «нечто». Фольк¬лорный детский перевертыш в исполнении обэриута выступает в качестве манифеста нового отношения к Слову и действитель¬ности.
Юрий Владимиров продемонстрировал чудеса стихотворства в небольшом стихотворении «Барабан», употребив сорок пять од-нокоренных слов. Текст буквально громыхает барабанным громом. Цель виртуоза — передать текучесть звуков, образующих речь.
Стихи обэриутов, в особенности детские, представляют собой разные игры. В журналах «Чиж» и «Ёж» появлялись их рисунки, шарады, загадки, игра выплескивалась за пределы вербального мышления и требовала включения визуально-абстрактного мыш¬ления детей. Например, одна из игр заключается в том, что мир интуитивно «рассыпается» в подвижных нелепицах и логически «собирается» в неподвижное целое, и наоборот — как в детской игре «Замри! — Отомри!»:
Добежали, добежали до скамейки у ворот
пароход с автомобилем
и советский
самолёт,
самолёт
с автомобилем
Петька прыгнул на скамейку, Васька прыгнул на скамейку, Мишка прыгнул на скамейку, на скамейку у ворот.
— Я приехал! — крикнул Петька.
— Стал на якорь! — крикнул Васька.
— Сел на землю! — крикнул Мишка.
И уселись отдохнуть.
и почтовый пароход.
Воображение, казалось бы, искажает, сдвигает мир, обессмыс¬ливает его, но оно развивается по неким законам, и действие этих законов приводит мир к неожиданному «чистому» смыслу. Рассмотрим «работу» воображения на примере стихотворения Хар-мса «Врун» (1930).
Почему утверждение вруна, что «у папы моего было сорок сы¬новей», вызывает недоверие оппонентов? Чем двадцать или трид¬цать правдоподобнее сорока? Наседка не считает своих цыплят, но точно знает, все ли на месте, т.е. число воспринимается пти¬цей или человеком не количественно, а качественно, при этом качественные различия определяются внелогическим путем, ин-туитивно. Так, между вымыслом и предполагаемой правдой ста¬вится знак равенства.
Совершенной фигурой Хармс считал круг: своим образовани¬ем круг обязан воображению, рисующему кривую вокруг четырех радиусов — креста. Так возникает важнейший для Хармса иерог¬лиф, связанный с понятиями чистоты и воды, — колесо. То самое золотое колесо, которое скоро будет вместо солнца. «Ну, тарелка, / Ну, лепешка, / Ну, еще туда-сюда, / А уж если колесо — / Это просто ерунда!» — сомневаются оппоненты, не замечая работы воображения, объединяющего солнце, колесо, тарелку, лепешку в тождественное множество.
Живая речь, в особенности поэтическая, издавна привычна к фантазиям и вымыслу. Так, собаки-пустолайки «научилися летать», а также нырять еще в 1856 году в стихотворении А. Н.Майкова «Сенокос», где использованы обычные метафоры:
Только жучка удалая В рыхлом сене, как в волнах, То взлетая, то ныряя. Скачет, лая впопыхах.
А в 1928 году метафора была употреблена Н. Заболоцким в сти¬хотворении «Игра в снежки»: «В снегу кипит большая драка. / Как легкий бог, летит собака».
Существование часового с ружьем, стоящего под морем-океа¬ном, оправдано в письме, разосланном всем членам американ¬ского конгресса в 1818 году бывшим пехотным капитаном К.Сайм-нсом, где говорилось: «ВСЕМУ МИРУ. Я заявляю, что земля по¬лая и населена внутри». Эта теория, несмотря на вздор разгуляв¬шегося воображения, имела официальный успех в Третьем рейхе вплоть до 1943 года1.
И даже заявление вруна, что «до носа не достать», нельзя оп¬ровергнуть, если задаться вопросом: а какой нос имеется в виду?
Излюбленный мотив «чинарей» — путаница (можно сравнить «Путаницу» Чуковского с «Ниночкиными покупками» и «Чудака¬ми» Юрия Владимирова). Поводом для последнего стихотворения послужил розыгрыш, устроенный Хармсом. Перед его поездкой в Москву Владимиров дал ему две пятерки с просьбой купить крюч¬ки, леску и книги. Вернувшись, Хармс отдал деньги обратно, объяснив, что забыл, какая пятерка на что предназначалась. «Месть моя будет ужасна!» — рассмеялся Владимиров и вскоре написал одно из лучших своих стихотворений.
Обэриуты нашли новые способы диалога с читателем, «заимст¬вованные» из детских правил общения: веселый подвох, розыг¬рыш, провокация. Особенно много таких примеров у Хармса (на¬пример, «Храбрый ёж», «Ты был в зоологическом саду?», «При¬ключения ежа», «Семь кошек», «Бульдог и таксик» и др.).
В 20—30-х годах поэты нередко соревновались с маленькими детьми — сочинителями стихов. Однажды Александр Введенский прочитал свои стихи поэту-футуристу А. Кручёных, а тот в от¬вет — стихотворение пятилетней девочки; когда общество разош¬лось, Введенский сказал приятелю: «А ведь ее стихи были луч¬ше...»
1 См. примеч. А. Герасимовой к «Разговорам» Л.Липавского. — С. 73.
Чуковский, Маршак, Барто, Михалков стали мастерами дет¬ской поэзии во многом благодаря учебе у детей, обэриуты же пошли дальше всех, вовсе отвергнув классические жанры лирики, зато признав все жанры народной детской поэзии: считалки, за¬гадки, небылицы, перевертыши, игровые припевки. Чаще других размеров использовался «детский» хорей с его акцентированны¬ми ударениями, сжатой пружиной ритма. Слова, синтаксические конструкции повторяются, варьируются, как в игре, восходящей к фольклорному обряду. Часто стихотворения обэриутов напоми¬нают запись балаганного представления, комические диалоги не¬лепых персонажей. Слова будто случайно попадают в строку, не¬ожиданно рифмуются. При этом привычный, стертый их смысл смывается и обнажаются нерастворимые ядра слов. В этой бес¬смыслице начинает устанавливаться новая логика, возникают не¬ожиданные ассоциативные связи. Как, например, начало взрос¬лого «Ответа богов» Введенского мало чем отличается от образцов детского стихотворчества:
жили были в Ангаре три девицы на горе звали первую светло а вторую помело третьей прозвище Татьяна так как дочка капитана жили были а потом я из них построил дом
Н.Олейников в «Разговорах», записанных Л.Липавским в на¬чале 30-х годов, говоря об «удивительной легенде о поклонении волхвов», заявил, что «высшая мудрость — поклонение младен¬цу»1. Н.Заболоцкий в одном из программных своих стихотворений «Школа жуков» (1931) аллегорически представил смысл эволю¬ции Земли как передачу разума младенцам, чтобы те продолжили взращивание «таинственного разума» в растениях, животных, насекомых. Женщины рожают младенцев, плотники строят для них колыбели, живописцы рисуют для них «фигурки зверей и сцены из жизни растений», каменщики ваяют статуи мудрецов, у ног которых будут играть «маленькие граждане мира», набираясь ума. Иными словами, жук объявлен поэтом ключевой фигурой эволюции земной природы, а младенец — ключевой фигурой ис¬тории человеческой цивилизации.
Приход поэтов группы ОБЭРИУ в детскую литературу не был случайным. Помимо житейской необходимости причина лежала в сближении их исканий с алогизмом детской жизни, которая вся — сдвиг и неточность. Свои произведения обэриуты печатали в ос¬новном в детских журналах. Они тесно сотрудничали с «акаде¬мией» Маршака. Самый значительный след в русской литературе для детей оставил Хармс, несмотря на его неоднократные при-знания, что детей он не любит — за нахальство. Особенное значе¬ние для истории русской детской литературы имеет то, что Хармс и Введенский являются мировыми основоположниками литера¬туры абсурда. Данное обстоятельство доказывает, что детская ли¬тература может быть полигоном для самых смелых эксперимен¬тов, что она в иных случаях может опережать генеральное движе¬ние литературы для взрослых.
1 Липавский Л. Разговоры. — С. 9.
Судьба поэтов-шутов трагична. С 1929 года Хармс попал в при¬цел критики, в его защиту выступили С. Маршак, С. Михалков, К. Чуковский. С начала 30-х годов критика игровой детской лите¬ратуры становится все более агрессивной, падают тиражи изда¬ний, в которых печатались обэриуты, в середине 30-х их публи¬кации прекратились совсем. Круг обэриутов начал редеть, и все же оставшиеся участники группы продолжали общение и твор¬ческую работу. В 1931 году были арестованы и высланы Введен¬ский и Хармс, погиб случайной смертью молодой Юрий Влади¬миров (род. в 1909 г.). В 1938 году арестован Заболоцкий (1903 — 1958), он вышел на свободу только в 1945 году. В 1937 году Хармс (1905—1942) и Введенский (1904—1941) были снова арестова¬ны, после третьего ареста в августе 1941 года Хармс был направ¬лен из тюрьмы в психиатрическую больницу, где скончался, а Введенский погиб в заключении. Архив Введенского и Хармса сохранил в ленинградскую блокаду философ Я. Друскин.
Несмотря на короткую историю группы (строгие рамки — 1927— 1930), обэриуты успели революционизировать язык современной поэзии, да так, что и на рубеже XIX—XX века их влияние наряду с влиянием Вел. Хлебникова невозможно не заметить. В эксцент¬рике, игре, интеллектуализме, в игнорировании этических и по¬литических тем видим мы приметы «обэриутского стиля» стихо¬творной детской книги.
Агния Львовна Барто
А.Л.Барто (1906—1981) принадлежит к поколению поэтов, сформировавшихся под непосредственным влиянием Маяковско¬го. У него училась молодая поэтесса искусству новых форм. Чтобы завоевать детскую аудиторию, ей нужно было найти свой поэти¬ческий язык, узнаваемый и не похожий ни на какой другой, най¬ти темы, волнующие современных детей. Первые удачные стихо¬творения написаны в середине 20-х годов — это «Китайчонок Ван Ли», «Мишка-воришка», «Пионеры», «Братишка», «Первое мая». Они пользовались популярностью благодаря своей тематике, тес¬но связанной с новыми интересами детей, а также еще редкому в детской поэзии публицистическому пафосу.
Путь Барто в литературе заметно отклонялся от направления, которое пролагали ее старшие коллеги — Чуковский и Маршак. Поэтесса смело использовала сложные (составные, ассонансные) рифмы, которые Чуковский считал недопустимыми в детских сти¬хах, свободно меняла размер в строфе. Воспитательную тенденцию она не столь тщательно скрывала в игре или выдумке, предпочитая прямо говорить даже с самым маленьким читателем на серьезные морально-этические темы. Бесспорна ее заслуга в разработке новой большой темы детской книги — общественное поведение ребенка.
Влияние Маяковского обнаруживается и в стремлении Барто к сатире и публицистике, близкой газетному фельетону. Уже в 30-х годах она прилагала немалые усилия, чтобы сделать стихот¬ворную сатиру достоянием детской аудитории, вывести эту поэ¬зию на эстрадные подмостки. Примерами могут служить стихотво¬рения «Девочка чумазая», «Девочка-ревушка» (1930, написаны со¬вместно с ее мужем П. Н. Барто), а также пьеса-игра «Миллион почтальонов» (1934); в пьесе юные зрители в порядке самокритики сознавались в «пороках», а актеры тут же эти пороки иллюстриро¬вали.
Однако сатира всегда приглушается у Барто мягкой лиричес¬кой интонацией; назвать эти и более поздние ее произведения чистой сатирой или публицистикой, пожалуй, нельзя.
И в этом все-таки сказалось влияние Корнея Чуковского, да¬вавшего Барто уроки мастерства. Он требовал от молодой поэтес¬сы лиричности («...только лиричность делает острословие юмо¬ром», — писал он ей), тщательной отделки формы вместо «рю-шечек и оборочек» ловких рифм, с помощью которых так легко поразить неискушенного читателя.
Однажды Барто прочитала Чуковскому свое стихотворение, выдав его за сочинение мальчика пяти с половиной лет:
Челюскйнцы-дорогйнцы! Как боялся я весны! Как боялся я весны! Зря боялся я весны! Ч ел юс кин ц ы - доро гйн цы, Всё равно вы спасены...
Чуковский не только не почувствовал подвоха, но вскоре ото¬звался в печати восторженным отзывом о вдохновенном ребенке и его творении. «Челюскйнцы-дорогйнцы» зазвучали по радио, с эстрадных подмостков, с плакатного листа. Эта казусная история подтвердила верность призвания Барто — писать для детей и от имени детей.
Чаще всего лирический герой Барто — конкретный ребенок. Девочки и мальчики, малыши и школьники — психологический портрет каждого прорисован с живой убедительностью. Реализм — вот главная черта в ее изображении детей и общества: причем это реализм не внешних деталей, а внутреннего наполнения образа.
Значительная часть стихотворений Барто — детские портре¬ты, в которых живая индивидуальность обобщена до легко узна¬ваемого типа. Тип этот определен часто уже в названии: «Нови¬чок», «Непоседа», «Младший брат», «Юный натуралист», «Бол¬тунья», «Вовка — добрая душа». Множество стихотворений на¬звано именами детей. В психологической характеристике ребенка подмечены и возрастные особенности, и «проблемные» черты. Обходясь без скучного морализаторства, только посмеиваясь в своих частушечно-куплетных стихах, поэтесса предлагала юно¬му читателю взглянуть на себя со стороны и заняться самовоспи¬танием. Вместе с тем ее позиция отчетливо выражается афориз¬мами, например: «Есть такие люди — / Им всё подай на блюде» («Лялечка»).
Стихи А.Барто о малышах и для малышей приоб¬рели всенародную и неугасающую популярность. Они имеют обыч¬но форму лирической миниатюры — ту форму, которая была хоро¬шо разработана русскими поэтами прошлого века, творившими для самых маленьких. Именно лирические миниатюры принесли Барто славу классика детской поэзии. Это цикл «Игрушки» (1936), сти¬хотворения «Фонарик», «Машенька», «Машенька растет» и др.
Это не была так называемая игровая поэзия (характерная для обэриутов), хотя художественная форма и функциональность ма¬леньких стихотворений приближаются к качествам игрушки. Сю¬жеты их завершены в пределах всего нескольких строчек, и, не¬смотря на минимальный объем, в них есть герой и действие, за¬вязка и развязка, конкретный факт и эмоционально-нравствен¬ное его обобщение:
Уронили мишку на пол, Оторвали мишке лапу. Всё равно его не брошу — Потому что он хороший.
Тема взаимоотношений ребенка и игрушки была популярна в литературе предыдущих десятилетий, но решалась она зачастую на уровне слащавого морализаторства. Барто сумела дать этой теме новое дыхание. Секрет успеха «Игрушек» — в воспроизведении того образа игрушки, который складывается в сознании малыша, в выражении естественного нравственного чувства, что формиру¬ется не поучением взрослых, а общением с нею. Барто ввела в литературу для детей нового лирического героя — малыша, по¬груженного в свой собственный мир игры и мечты.
Речевая ткань ее стихотворений воспроизводит особенности лексики и синтаксиса детской речи. Ребенок оформляет свою мысль в короткое предложение, часто поражая взрослых афористиче¬ской точностью высказываний. И Барто в каждой строке дает про¬стое предложение; в нем редко встречаются отклонения от грам¬матических норм, совсем нет игры слов или использования слов в переносном значении. Такая речевая строгость как раз и передает характерную для малышей правильность речи:
Я люблю свою лошадку, Причешу ей шерстку гладко...
Позволяя себе сложные рифмы (на пол — лапу, планет — мя¬чик, козленок — зеленый), Барто твердо выдерживала заданный размер, добиваясь максимальной ритмичности и звучности.
«Мишка», «Бычок», «Слон», «Самолет» и другие стихотворе¬ния из цикла «Игрушки» дети запоминают быстро и с большой охотой: это их собственная, не заимствованная из взрослой лите¬ратуры лирическая поэзия.
Среди «малышовых» стихотворений Барто есть и такие, что посвящены важному моменту семейной, а значит, и детской жиз¬ни — рождению брата или сестры (цикл «Младший брат»). По¬этесса показывает, как это событие переворачивает жизнь стар¬ших детей, которые в свои пять-шесть лет уже готовы взять на себя ответственность и заботу о грудничке (стихотворения «Две сестры глядят на братца...», «Света думает», «Комары», «Гроза» и др.). Автору интересна психология ребенка, осознающего свою взрослость рядом с грудным братом или сестрой, интересны про¬блемы старших детей, возникающие при этом («Обида»).
Серьезность старших детей часто контрастирует с «маленьки¬ми комедиями», которые неизбежно происходят в такой семей¬ной ситуации. Например, девочка Марина охраняет спящего в саду братца от комаров:
Она убила комара — Забудет, как кусаться!.. Но раздался громкий рёв Испуганного братца.
С тех пор как центром жизни семьи стал малыш, в этом до¬машнем мире разлита особая поэтическая атмосфера. Детскому голосу вторят, подчиняются все остальные звуки дома. Мать и груд¬ной малыш говорят на своем языке:
Сын зовёт: — Агу, агу! — Мол, побудь со мною. А в ответ: — Я не могу, Я посуду мою.
Есть и стихотворения, в которых раскрывается богатый внут¬ренний мир ребенка-дошкольника. Мысли и чувства в возрасте «от двух до пяти» уже вполне сформированы, достаточно слож¬ны, чтобы вызывать не только улыбку, но и уважение взрослых.
Усложняется и форма стихотворений, углубляется их подтек-стовое содержание. Предложение уже не всегда помещается в од¬ной строчке, поскольку более развернута мысль лирического ге¬роя — ребенка. Стихотворное повествование подчиняется более прихотливому ритму, соответствующему естественной интонации рассказывания; проявляется звуковой рисунок. Приведем для при¬мера строфы из «Сверчка» — стихотворения, входящего в «золо¬той фонд» наследия поэтессы:
Ищу под диваном — А он, как нарочно.
Не вижу сверчка, Трещит с потолка.
То близко сверчок, То далёко сверчок.
То вдруг застрекочет, То снова молчок.
В предвоенные годы Барто создавала поэтический образ совет¬ского детства. Счастье, здоровье, внутренняя сила, дух интерна¬ционализма и антифашизма — таковы общие черты этого образа. В книжках «Дом переехал» (1938), «Сверчок» (1940), «Веревочка» (1941) развиваются мотивы мирного веселья, труда и отдыха. Ге¬рои стихов — мальчики и девочки, чувствующие себя хозяевами все хорошеющей страны.
Стихотворение «Веревочка» можно назвать небольшой поэмой о Москве весны 1941 года. Характер главной героини, девочки Лиды, под стать «шумной, веселой, весенней» столице. Лида учится скакать через скакалку, и ее задорный энтузиазм, энергия пере¬дают состояние всего города, в котором кипит жизнь, движение, слышится галдеж грачей и грохот грузовиков.
Стихи А. Барто для младших и средних школь¬ников обнаруживают две тенденции: одна из них ведет к публи¬цистике и «сатире», другая — к лирике.
Темой антифашистской и интернациональной солидарности объединены стихи в сборниках «Над морем звёзды», «Я с тобой» (1938). Они появились после того, как в июле 1937 года Барто в составе советской делегации побывала на 2-м Международном конгрессе писателей в защиту культуры, который проходил в сто¬лице сражающейся с фашистами Испании.
В годы Великой Отечественной войны герой Агнии Барто по¬взрослел, стал строже; в центре внимания поэтессы теперь — ста¬новление молодого поколения. Это относится к циклу стихов «Уральцы бьются здорово», к сборнику «Подростки» (1943), к поэме «Никита» (1945). На Урале поэтесса встречалась с одним из патриархов отечественной литературы — П.П.Бажовым. Вероят¬но, под его влиянием она начала соединять разговор об обще¬ственных проблемах с изображением природы. Вместе с тем про¬изведениям военной поры присущи лозунговость, публицисти¬ческая прямолинейность.
Различия в стихах военных и послевоенных лет легко просле¬дить, сравнив два стихотворения, посвященных Зое Космодемь¬янской, — «Партизанке Тане» (1942) и «У памятника Зое» (1957): первое — отвечает всем требованиям газетной публицистики, вто¬рое — гораздо более эмоционально, проникнуто личной скорбью. Да и все послевоенное творчество Барто более лирично; в инто¬нациях — скрытая горечь, чувство тревоги за детей.
В поэме о детском доме «Звенигород» (1947) зазвучала новая тема, характерная для творчества следующих десятилетий, — тема защиты детства от бед взрослого мира. И хотя Барто не могла обой¬тись без упоминания о портрете Сталина, у которого детской ру¬кой поставлены первые пионы, все же поэма оказалась гораздо шире идеологического контекста.
Барто полагала, что политика должна стать одной из важных тем советской поэзии для детей, поэтому во многих ее стихотво¬рениях звучит обращение детей к Сталину, например в сборниках «Имя» (1939), «Стихи детям» (1949).
В стихах 50 — 60-х годов сатира нередко уступает место мягкому юмору. Напомним такие стихи, как «Я с ней дружу», «О премии, о Димке и о весеннем снимке», «У меня веснушки», «Андрей не верит людям». В целом поэтический мир Барто усложняется, рас¬ширяется диапазон переживаний ее героев, психологические кол¬лизии дополняются этическими. Лирическая зарисовка — теперь один из ведущих жанров ее творчества. Например, в стихотворе¬нии «Холодная весна» пейзаж служит поводом для передачи глу¬боких и сложных переживаний:
Уже весна в календаре, Но всюду лужи во дворе, И сад пустой и голый. Везде вода течёт рекой,
Давно пора сажать левкой На клумбах перед школой. Давно купили семена, И вдруг — холодная весна.
А. Барто начала освоение «целины» — поэзии для подростков, возраста, который прежде считался «непоэтичным». В 70-х годах выходят ее сборники «За цветами в зимний лес», «Думай, ду¬май...», «Подростки, подростки...».
Можно сказать, что Барто отразила в своих стихах весь школь¬ный мир, увидела его глазами самих детей и заставила по-иному взглянуть на него взрослых (сборники предвоенных и послевоен¬ных лет «Все учатся», «Из пестрых страниц», «У нас под крылом»).
Переводы А. Барто отличаются своеобразностью подхода к оригиналам. Она собирала стихи детей из разных стран и пере¬водила их на русский язык таким образом, чтобы подчеркнуть не особенности иного языка и национального сознания, как это де¬лали Маршак и Чуковский, а особенности детского поэтического чувства. «Промытые» при переводе детские стихи становились фак¬том настоящей литературы, сохраняя при этом свежесть неумело¬го детского стихотворения.
Сборник Барто «Переводы с детского», вышедший в 1976 году, наглядно подтвердил самостоятельность и богатство духовной жиз¬ни детей разных народов, интернациональную общность их взгля¬дов и интересов. Иллюстрациями к сборнику послужили рисунки советских детей. Так было достигнуто единство замысла всей книги.
Приведем стихотворение, сочиненное самым младшим из «не¬великих поэтов», как их называла Барто. Оно завершает сборник «Переводы с детского». От имени четырехлетнего словака Мар-тинко Фельдека поэтесса написала:
Дарю тебе сердце На листике белом, Дарю тебе сердце,
Рисуй что захочешь,
Сердиться не буду, Но лучше на нём
Что хочешь с ним делай Гуляй где угодно. Ходи с ни»., повсюду,
Рисовать не учись ты.
Пускай моё сердце Г-'т-иется чистым.
Стихотворение о детском сердце, нарисованном на чистом листе, выражает и мысль маленького автора, и педагогическую заповедь детского поэта.
«Записки детского поэта» (1976) подводят итоги размышле¬ний и богатого опыта поэтессы, педагога, общественного деятеля Агнии Барто. Наряду с книгой Чуковского «От двух до пяти» за¬писки Барто составляют особый фонд знаний о детях и детской литературе.
Книга составлена из дневниковых записей разных лет, из ли¬тературных портретов, очерков и размышлений. Свободная, не¬принужденная манера изложения помогает составить представле¬ние о личности Агнии Барто, о ее собственной позиции в жизни.
В формулировании своих педагогических и эстетических взгля¬дов Барто обращается к классическому наследию русской эстети¬ки и педагогики: она приводит высказывания Белинского, Гого¬ля, Достоевского, Льва Толстого, Тургенева, Чехова. При этом выделяет наиболее ценное для себя: «Разве не главное — детей надо изучать. Охранять их нравственную чистоту. Отвечать на их интерес к современности. Раскрывать им мир, обращаясь к их во¬ображению»; «...детям нужна вся гамма чувств, рождающих чело¬вечность».
Художественные заповеди Барто начинаются с того, что стихи для детей «должны быть неистощимо молоды», поскольку у детей «нет вчерашнего дня, у них все — впереди, все — сегодня и завт¬ра». У детского поэта «свое, совсем иное лирическое «я». Стихи для детей нельзя исправлять в новых изданиях, потому что ребе¬нок, заучив их однажды наизусть, уже не признает другого, даже и улучшенного варианта. Значит, писать нужно сразу с особой тщательностью, не допуская брака.
Споря с Чуковским, поэтесса находит доводы в пользу слож¬ных рифм: в отличие от взрослого маленький читатель восприни¬мает стихотворение только на слух, для него необязательна риф¬ма «для глаза»; к тому же фольклорные пословицы, поговорки, песенки богаты ассонансными рифмами.
Дети заслуживают самых прекрасных стихотворений, серьезных тем. Дети погружены и в общественную жизнь, следовательно, нуж¬даются в стихотворениях и на эти темы. Агния Барто в своем твор¬честве запечатлела целую эпоху в истории культуры детства, само же ее творчество является достоянием детства нынешнего.
ПРОЗА В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ
Юрий Карлович Олеша
Ю.К.Олеша (1899—1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гу¬док». Он и роман для детей «Три толстяка» написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году. Четы¬ре года спустя книга «Три толстяка», оформленная М.Добужин-ским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых. Из высоких оценок приведем слова О.Мандельштама: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба». Позже Олеша напи¬сал пьесу «Три толстяка»; она много раз шла на театральных сценах.
Особенность жанра «Трех толстяков» в том, что это роман для детей, написанный как большой фельетон. В целом произведе¬ние является выдающимся памятником литературного авангарда 20-х годов.
Каждая глава представляет читателю законченный сюжет и все новых и новых героев; так в старинном волшебном фонаре, пред¬шественнике кино, сменяются занимательные картинки. Внимание читателя постоянно переключается: с героического эпизода — на комический, с праздничного — на драматический. Действие раз¬ветвляется; изображается не только то, что имеет прямое отноше¬ние к основному конфликту между «толстяками» и «чудаками», но и посторонние как будто эпизоды, например история тетушки Ганимед и мышки, история продавца воздушных шаров.
Используются символы и метафоры: фонарь Звезда (метафора Солнца), розы, плахи, цепи (символы жертв революции), желез¬ное сердце (метафора тирании) и др. Герои кажутся то сошедши¬ми с агитплакатов — из-за гипербол и гротеска в портретах (Про-сперо, три толстяка), то с нежных акварелей (дети Суок, Тутти), то со страниц итальянских или французских комедий (Гаспар Арнери, Тибул). Текст произведения состоит из фрагментов, на¬писанных в разных стилях — кубизме (описание площади Звезды напоминает городские пейзажи художников 20-х годов), импрес¬сионизме (ночная набережная), реализме (площадь после разгро¬ма восставших). Один из «лишних» эпизодов метафорически де¬монстрирует этот принцип художественного разнобоя: танцую¬щие пары в школе Раздватриса напоминают суп.
Мало кто мог соперничать с Ю. Олешей в искусстве создавать метафоры, находить необычные и точные сравнения. Его роман-сказку можно назвать энциклопедией (или учебником) метафор. Глаз попугая похож на лимонное зерно; девочка в платье куклы похожа на корзинку с цветами; гимнаст в ярком трико, баланси¬рующий на канате, издали похож на осу; кошка шлепнулась, «как сырое тесто»; в чашке плавали розы — «как лебеди»... Такое виде¬ние мира предваряло появившуюся позже рисованную мульти¬пликацию.
Тема революции неожиданно воплошена у Олеши в сюжете празднично-циркового представления. Как и в цирке, авантюрно-приключенческие «номера» (маленькая танцовщица Суок играет роль куклы; гимнаст Тибул идет по канату под куполом) переме¬жаются смешными репризами героев-«клоунов» (башмак взлетев¬шего на своих воздушных шарах продавца падает на голову Раз-дватриса; три обезьяны изображают трех толстяков). Шуты и ге¬рои, чудаки и романтики подхвачены бурными событиями. Одна¬ко революция — это не только праздник восставшего народа, но и великая драма (доктор Гаспар Арнери видит кровь, убитых). И все-таки для Олеши революция сродни искусству, сказке, цир¬ку, поскольку она совершенно преображает мир, делает обычных людей героями. Недаром он подчеркивает: у Просперо, вождя вос-ставших, рыжие волосы, т.е. он — «рыжий» клоун, главный пер¬сонаж в цирке.
Многие приемы писатель заимствовал из немого кинемато¬графа, и главный из них — монтаж: два разных эпизода, соеди¬ненных встык, образуют зрительную метафору. Например, на¬следник Тутти так закричал, что в дальней деревне отозвались гуси. В кинофильме (немом!) этот момент был бы склеен из двух фрагментов: лицо Тутти и поднявшие голову, встрепенувшиеся гуси. Это и есть кинометафора. Другой кинематографический при¬ем — монтаж нескольких планов. Например, побег Тибула как будто снят с разных точек: Тибул видит сверху площадь и лю¬дей, а люди снизу наблюдают за ним, идущим «на страшной высоте» по канату.
В сущности, «Три толстяка» — это произведение об искусстве нового века, которое не имеет ничего общего со старым искусст¬вом механизмов (школа танцев Раздватриса, кукла, точь-в-точь похожая на девочку, железное сердце живого мальчика, фонарь Звезда). Новое искусство живо и служит людям (маленькая актри¬са играет роль куклы). Новое искусство рождается фантазией и мечтой, поэтому в нем есть легкость, праздничность, это искус¬ство похоже на цветные воздушные шары (вот зачем нужен «лиш¬ний» герой — продавец воздушных шаров).
Действие разворачивается в сказочном городе, напоминающем сразу и цирк-шапито, и Одессу, Краков, Версаль, а также стек¬лянные города из произведений писателей-символистов и проек¬тов художников-авангардистов. В идеальной архитектуре города уютная старина и смелая современность гармонично сочетаются.
Олеша менее всего хотел бы разрушить старый мир «до осно¬ванья» — он предлагал увидеть его по-новому, детскими глазами, и найти в нем красоту будущего.
Аркадий Петрович Гайдар
А.П.Гайдар (Голиков, 1904—1941) остается в истории рус¬ской классической литературы XX века одной из самых ярких ле¬генд. Жизнестойкости этой легенды не могли повредить ни идео¬логическая мифологизация его судьбы и личности, происходив¬шая в 70—80-е годы в рамках пионерского движения, ни разоб¬лачительная демифологизация советской истории, в том числе и военной биографии писателя, развернувшаяся в прессе в начале 90-х годов.
Две страсти манили Аркадия Голикова с детства — приключе¬ния и книги. Когда ему было десять лет, он попытался сбежать на фронт, в двенадцать лет с оружием патрулировал улииы Арзама¬са — города своего детства, в тринадцать был впервые ранен — ножом в грудь, а в четырнадцать вступил в РКП(б) и уехал на фронт — адъютантом командира особого отряда. Его родители — типичные провинциальные интеллигенты — еще в 1905— 1907 го¬дах помогали революционному подполью. Аркадий пошел по их стопам (из партии он будет исключен за превышение командир¬ских полномочий, да так и не восстановится в ее рядах).
Образование будущий писатель получил во многом благодаря отцу и матери (Петр Исидорович, выходец из солдатско-крестьян¬ского рода, работал учителем, а Наталья Аркадьевна, дворянка, выучила детей французскому языку). Повезло Аркадию и в Арзамас¬ском реальном училище, в котором он учился в 1914—1918 годах: там преподавали талантливые и свободомыслящие люди. Круг чте¬ния был традиционным для мальчиков того времени — русская эпическая классика, прежде всего Гоголь, и переводная приклю¬ченческая беллетристика, в особенности Марк Твен.
Первые стихи Аркадий Голиков опубликовал в арзамасской газете «Молот», где недолго работал секретарем. Эти стихи, а так¬же письма отцу на фронт могут дать представление о складывав¬шемся литературном даровании подростка.
Говорить об основательности военного образования Голикова не приходится; непосредственный опыт войны значил для него больше. Представление о политических взглядах писателя дает тот факт, что имя Сталина ни разу не упомянуто в сочинениях Гайдара, а образ Страны Советов неразлучен с образом Красной Армии — той армии, что под руководством Льва Троцкого стала феноме¬ном мифологизированного героизма. Он учился воевать у Фрунзе, Тухачевского, Ворошилова и Буденного. Командармы были для него кумирами не только в деле войны. Именно Фрунзе комиссо¬ванный и исключенный из партии Голиков отнес рукопись своей первой повести «В дни поражений и побед» (1925), которую он писал на фронтах. В Ворошилова и Буденного верят его герои-«мальчиши», при этом имя репрессированного Тухачевского пи¬сатель не упоминает. Гайдар не простил Сталину уничтожение первого поколения воинов-большевиков, к которому принадле¬жал сам. Самого Гайдара от ареста спасла случайность. Угроза на¬висла над ним после выхода первых глав повести «Судьба бара¬банщика» (1939): в это же время он был награжден орденом, по¬служившим ему зашитой.
Эпоха революционно-романтического террора, продолжавша¬яся вплоть до смерти Дзержинского в 1925 г., наложила отпеча¬ток на его мировосприятие и отразилась в его произведениях. Казалось бы, писателя самого изумляло соседство жестокости и доброты на реальной войне, когда он писал подобные фразы: «И тогда всем стало так радостно и смешно, что, наскоро рас¬стреляв проклятого Каплаухова, вздули они яркие костры и ве¬село пили чай, угощая хлебом беженских мальчишек и девочек, которые смотрели на них огромными доверчивыми глазами» («Во¬енная тайна», 1935).
Аркадий Гайдар — писатель с военным типом мышления. В его повестях и рассказах существуют только два состояния страны и народа — война и мир (как передышка между войнами). При этом на войне продолжается мирная жизнь, а после войны не утихает боевая тревога. Главные герои Гайдара, как правило, не привязаны к дому и всегда готовы к решительным действиям. Дети растут новыми бойцами, и для них очень важен пример отцов (мать занимает гораздо более скромное место в системе образов). Даже пейзажи и интерьеры у Гайдара строятся на кон¬трасте спокойствия и тревоги. Основой повестей, рассказов и сказок писателя являлся детективно-приключенческий жанр, во всяком случае в них почти всегда присутствует тайна — мальчи¬шеская или взрослая. Так, в «Дальних странах» тема коллективи¬зации и раскулачивания решена в жанре детской «шпионской» повести.
Лучше всего писателю удавались образы «мальчишей», легко уходящих от игр и проказ в полную опасностей взрослую жизнь, выбирающих нравственным чутьем свой путь в ней. В рассказе «Патроны» (1926) писатель выделил главную свою тему — дети и война: «Большая кругом лежала земля. Большая ходила по доро¬гам война. Вот тут-то, на войне, и стояла серая с белой трубой хата, где жила мать и ее сын Гришка».
Во всех произведениях Гайдара дети и подростки, хотя и не лишены недостатков, в целом воплощают идеал человека. В их нравственном мире война отражается более чистой, они вносят в нее этику игры. Вспомним рассказы «Р. В. С.» (1926), повесть «На графских развалинах» (1928).
Гайдар хорошо чувствовал своего читателя, нюансы его возра¬стного восприятия. Так, рассказы-миниатюры «Василий Крюков», «Поход», «Маруся», «Совесть» (1939—1940), адресованные детям дошкольного возраста, отличаются простотой и занимательностью фабулы, интересными именно для малышей деталями, «детским» углом зрения, а произведения для детей среднего возраста и под¬ростков — многоуровневым содержанием, сложностью фабулы и композиции, многофигурностью. Так, в «Военной тайне» встрое¬ны друг в друга несколько жанров, отвечающих вкусам читателей разных возрастов: есть «производственный» рассказ, интересный в основном взрослому, детская детективно-приключенческая но¬велла, напоминающая захватывающие главы «Приключений Тома Сойера» Марка Твена — любимой книги десяти—двенадцатилет¬них людей, элементы романа воспитания — необходимого жанра для шестнадцатилетних; центром же построения является «воен¬ная, смелая сказка» о Мальчише-Кибальчише, находящая горя¬чий отклик в душах шести—девятилетних детей. Идея сказки объе¬диняет и героев, и читателей от мала до велика.
Дети и подростки в изображении писателя всегда точно опре¬делены по возрасту, тогда как герои-взрослые разделяются преж¬де всего по социально-идеологическим признакам. Не менее до¬стоверна психологическая разница между мальчиками и девочка¬ми, разница в их поведении.
Автор всегда примиряет маленьких «классовых врагов», но для него не может быть мира между взрослыми врагами, ведь дети сражаются до первой крови, а взрослые — до смерти. Юные герои активно действуют и не менее активно размышляют. Например, маленький Кирюшка из неоконченной повести «Синие звезды» (1934) задается «вечными» вопросами: отчего бывает смерть? Что остается от человека после смерти? Почему его прежняя жизнь вдруг стала прошлым, как барская усадьба? Вместе с тем Кирюш¬ка твердо знает, что Бога нет, что Советская власть одолеет вра¬гов, и верит в Буденного и Ворошилова.
Лукавый ум и необдуманность поступков, отчаянность и жи¬вой страх, чистая вера и наивные заблуждения — эти и другие противоречивые черты характеризуют гайдаровских мальчишек и красноармейцев, вроде Бумбараша из одноименной неокончен¬ной повести. В прозе о войне Гайдаром был обрисован определен¬ный склад народного характера эпохи 20-х годов.
Герои Гайдара, живущие в 30-е годы, в целом отличаются боль¬шей внутренней взрослостью, серьезностью. Это дети, сознатель¬но готовящиеся сменить взрослых на боевом или трудовом посту, и взрослые, прошедшие суровую школу испытаний и передаю¬щие свои идеалы подрастающему поколению. Социально-бытовая обстановка периода мирного строительства по-прежнему узнава¬ема, но все-таки более обобщена и несомненно идеализирована (повести «Дальние страны», «Военная тайна». «Судьба барабан¬щика», трилогия о Тимуре, рассказы «Голубая чашка», «Дым в лесу», «Чук и Гек»).
В рассказе о гражданской войне «Пусть светит» (1933) юный комсомолец мечтает о том, как после войны построят дома в со¬рок этажей: «Тут тебе и столовая, и прачечная, и магазин, и всё, что хочешь... А над сорок первым этажом поставим каменную башню, красную звезду и большущий прожектор... Пусть светит!» — только не может он сообразить, куда будет светить тот прожек¬тор: «Ну, никуда». Однако мечта о социализме все же более конк¬ретна и реальна в сравнении с мечтою о коммунизме.
Мир 30-х годов в изображении Гайдара часто похож на карти¬ны Дейнеки и фотографии Родченко — романтический мир, на¬поенный духом труда, спорта, праздника, однако с тревожным контрастом ночей, взрывов, снов из прошлого. Главные герои, соединяющие в себе память о войне и нынешние заботы, ощуща-ют помимо оптимистических надежд неясную тоску — о погиб¬ших, о горячих боевых днях. Они постоянно находятся среди това¬рищей, погружены в кипучую жизнь.
Не только мечты, но и тревоги героев связаны с жизнью моло¬дого государства. Выстоит ли Советская власть? Достаточно ли сильна Красная Армия? Чем помочь своей стране, советским лю¬дям — родным, друзьям и товарищам? — такие вопросы ставят перед собой персонажи «Военной тайны», рассказа «Пусть све¬тит» и других произведений. Оттого и кажутся гайдаровские ок¬тябрята, пионеры и комсомольцы людьми очень важными, а их приключения и подвиги — по-взрослому настоящими. Начиная игрой, они продолжают свой путь участием в делах трудных и опасных. Сегодня шестилетний Алька — всадник «Первого октяб-рятского эскадрона имени мировой революции», а завтра погиб¬нет от руки врага народа («Военная тайна»).
Одно из лучших произведений писателя — рассказ «Голубая чашка» (1936) — отличается глубиной психологического подтек¬ста, лиризмом и сказовой манерой повествования. Фабула расска¬за непривычна для детской литературы: в «совсем хорошей» жиз¬ни семьи назревают тревоги, которые легко и просто снимаются маленькой Светланой или рассеиваются сами собой.
В советской детской литературе Гайдар утвердил образ ребен¬ка — героической жертвы. Наиболее показательное в этом плане произведение — повесть «Военная тайна» с включенной «Сказ¬кой о Военной Тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове». Отдельно эта сказка появилась еще в 1933 году. В ней был окончательно сформирован гайдаровский миф о гражданской войне, и в его основу легло противоречие между недопустимо-стью детской жертвы и принятием ее во имя высшей цели. Маль-чиш-Кибальчиш — символ революционно-романтического созна¬ния писателя. Несмотря на то что для современного нам общества идеологическое содержание «Сказки» представляется сомнитель¬ным, нельзя не признать художественной ее силы. В отечествен¬ной (да и в мировой) детской литературе слишком мало произве¬дений на тему детского героизма, сопоставимых по силе воздей¬ствия со «Сказкой о Военной Тайне...».
Опасности подстерегали детей и в мирное время: особенно волновала Гайдара судьба юного поколения, оставшегося в годы сталинских чисток без отцов. Этой очень опасной для писателя проблеме посвящена его повесть «Судьба барабанщика». Маль¬чики из рассказа «Чук и Гек» (1938) могут совершать ошибки, но без трагических последствий, потому что на охране их дет¬ства — отец, Красная Армия, вся страна. Крепкое единство стра¬ны и семьи — таков идеал Гайдара, провозглашенный в пору жестоких противоречий между Советской страной и советской же семьей.
Шли первые месяцы Великой Отечественной войны, когда «Пионерская правда» печатала сказку Аркадия Гайдара «Горячий камень», — как оказалось, художественное завещание писателя детям. Главная мысль сказки сводится к тому, что всякий чело¬век — в ранние или зрелые годы — однажды непременно обож¬жется о «горячий камень», символизирующий поиск смысла жиз¬ни, и потому важно прожить свою единственную жизнь так, что¬бы не стыдно было потом о ней рассказывать.
Заслуга А.П.Гайдара была в том, что он сумел решить слож¬нейшую для любого писателя проблему положительного героя — достоверного, живого и современного. Повесть «Тимур и его ко¬манда» (1939—1940) стала главной книгой пионерии на многие десятилетия, а имя Тимура — нарицательным. Советские школь¬ники на протяжении полувека активно участвовали в тимуров-ском движении. Повести о Тимуре Гараеве и его команде — при¬мер настоящей литературной классики, способной оказывать боль¬шое воспитательное воздействие на читателей.
Гайдаровская поэтика страшного и смешного, его манера изоб¬ражать быт и приключение, передавать речь повествователя и пер¬сонажей во многом восходят к усвоенным еще в детстве урокам классических книг. Рассказ «Чук и Гек» написан как будто вопре¬ки канонам дореволюционного «святочного рассказа», согласно которым маленькие сиротки, мечтая о разряженной елке и роди¬телях, должны замерзнуть в сугробе. В старинном «святочном рас¬сказе» наивно критикуется несправедливое социальное устрой¬ство и взамен предлагается идея Божьей милости. Идея рассказа «Чук и Гек» вытекает из уверенности в правильном устройстве советского общества, и потому рассказ заканчивается праздни¬ком в заснеженной таежной избушке, куда радиоволны доносят звон часов со Спасской башни Кремля. Реалистичность деталей в рассказе не обманет читателя: перед нами своего рода детская сказка со страшными испытаниями и счастливой развязкой. Осо¬бенность ее — в использовании автором некоторых гоголевских приемов письма, которые «приспособлены» для повествования о детях и для детей.
Прежде всего это фантастическо-эпическое восприятие дер¬жавных просторов. Гоголевский кузнец совершает фантастичес¬кий перелет от «хутора близ Диканьки» до Санкт-Петербурга, и путь его столь же невозможно далек, как и дорога от Москвы до «разведывательно-геологической базы № 3» около загадочных Синих гор. Далекая столица «знает» о самой малой точке в этом пространстве, связана с нею. Так малое возвышается до большо¬го, а личное становится делом, значимым в государственном мас¬штабе. Как у Гоголя, несущаяся вдаль дорога — лейтмотив всего повествования; квартира в Москве или таежные избушки — все это временные пристанища. Все герои живут дорогой, дорога их сплачивает, а жизнь на одном месте грозит им неприятностями. Чук и Гек «движутся» в реальном мире, живущем, однако, по своим таинственным законам. Днем этот мир знаком, понятен, а ночью в нем все иначе. Огромная луна, «какой в Москве и не бывает», озаряет голубым светом «и вздрагивающий стакан на покрытом салфеткой столике, и желтый апельсин, который ка¬зался теперь зеленоватым, и лицо мамы, которая, покачиваясь, спала крепко-крепко». Вспомним ночные пейзажи Гоголя — и его фантастические видения превратятся в психологически достовер¬ный детский взгляд в ночь.
Таинственны и люди, и звери, свою тайну имеют предметы — ржавая пружина от капкана, патроны, ружье, сундук со спящим в нем Геком, медвежья шкура на крюке. Рассказчик держит чита¬теля в постоянном напряжении, намекая на тайну и наконец объяс¬няя ее. Серьезно-иронический тон рассказа, возникающий в пе¬репадах от тайны к объяснению ее, передает характерную гайда¬ровскую манеру разговора с читателем — ребенком и взрослым. Кульминация приключений детей — поиски пропавшего Гека, сопровождающиеся выстрелами (юный читатель ликует — нако¬нец-то ружье выстрелило!).
Используется гротеск в перечнях, например, мальчишеских «сокровищ» или в ходе мыслей мальчиков («Чук уговаривал мать, чтобы она взяла с собой ружье или хотя бы ружейные патроны»). Резкие гротески Гоголя Гайдар смягчает, наполняет иным эмоциональным содержанием. Так, характер Чука обри¬сован через множество предметных деталей, тогда как Геку дана прямая психологическая характеристика — он «растеря и рази¬ня», при этом умеет петь песни. Чук бережлив, скуповат, может при случае прихватить что плохо лежит (Плюшкин или Халява из «Вия», только уменьшенные и обаятельные). Гек более чуток душой, именно ему кажется нечто таинственно-страшное в при¬роде (его образ ближе «зачарованным» казакам из ранних пове¬стей Гоголя).
Система персонажей-взрослых строится на характерных для Гайдара прозрачных аллегориях: далекий, почти недосягаемый, но необходимый отец — идеал мужественности и гражданствен¬ности, образ, лишенный индивидуальных черт или тем более не¬достатков, мать — напротив, более живой, характерный образ, собрание достоинств и недостатков.
Для гайдаровской прозы типично концентрическое построе¬ние художественного пространства, когда в сердцевине огромных просторов «теряется» дом, в котором живет какой-нибудь «маль-чиш» (вспомним рассказы «Патроны», «Дым в лесу»).
Творчество Аркадия Гайдара ценно и отражением в нем драма¬тических этапов нашей истории — от предреволюционных лет до начала Великой Отечественной войны. О чем мечтали люди и как осуществляли свои мечты, что они особо ценили и чего не заме¬чали, в чем заблуждались, а что знали твердо, как устраивали быт, как теряли нажитое и обжитое — об этом и многом другом, о чем не поведают нам научные источники, мы узнаем из книг Гайдара.
Степан Григорьевич Писахов
С.Г.Писахов (1879—1960), живописец и сказочник, был ро¬дом из Архангельска. Он писал о себе, что «с детства жил среди богатого словотворчества... Творчество сказок наследственное. Мой дед был сказочник. Часто сказка слагалась на ходу, к делу, к мес¬ту, к слову».
Первую сказку «Не любо — не слушай...» Писахов опублико¬вал в 1924 году. За ней последовали и другие. А в 1938 году в Ар¬хангельске вышел целый сборник его сказок.
«С Сеней Малиной я познакомился в 1928 году. Жил Малина в деревне Уйма...», — писал автор в предисловии, знакомя читате¬ля с местом действия большинства сказок и с их главным героем и рассказчиком. Писахов сделал достоянием литературы фольк¬лорные традиции балагурства, небывальщин, шуток, сохранив¬шиеся на Севере со времен скоморохов.
1 Бахарь — профессиональный балагур-сказочник.
В образе Сени Малины соединяются черты скомороха, сказочни¬ка-балагура и былинного героя. Самозабвенно плетет Малина бух-тины—небылицы об Архангельском крае, о себе и своих земля¬ках. Он — русский сородич барона Мюнхгаузена. От немецкого враля русский бахарь1 отличается тем, что под бухтинами таит он любовь к родному краю. Архангельский край, а особенно деревня Уйма, — рай растворенный, как говорят в народе. Течет там Дви¬на — «в узком месте тридцать пять верст, а в широком — шире моря»; «Морошка растет большушшими кустами, крупна, ягоды по фунту и боле...»; «Семга да треска сами ловятся, сами потро¬шатся, сами солятся, сами в бочки ложатся». Живут там люди в согласии со зверями: белые медведи у них молоком торгуют, а пингвины ходят с шарманкой да с бубном.
С. Писахов обладал незаурядным даром пейзажиста; его карти¬ны и этюды имели успех на выставках Петербурга, Рима и Пари¬жа, их ценил Илья Репин.
Глазами художника видит родной край и его герой Сеня Мали¬на. Свою Уйму Малина украшает северным сиянием: его дергают пучками да сушат, а потом в темное время дома освещают — «теплой водичкой смочишь и зажгешь. И светло так горит, и воз¬дух очишшат, и пахнет хорошо, как бы сосной, похоже на лан¬дыш». И звездным дождем: его тоже собирают да в бочки слива¬ют — на пиво. И мороженными песнями: «Песня мерзнет коле-чушками тонюсенькими-тонюсенькими, колечушко в колечуш-ко, отсвечиват цветом каменья драгоценного, отсвечиват светом радуги».
Сам Малина обладает силой всемогущей. Он может быть «в одно время в двух гостях», вытянуться в длину на 18 верст, полететь на Луну, может даже — от радости и хорошей погоды — яблоней зацвесть: «На мне ветви кружевятся, листики развертываются. Я плечами повел и зацвел. Цветом яблонным весь покрылся». Об¬раз человека-дерева — древний символ единства человека с вечно умирающей и возрождающейся природой. Греческий культ Дио¬ниса — в виде фигуры человека с ветвями вместо рук — составля¬ет мифологическую параллель литературному образу. Праздник об¬новления охватывает всю Уйму. Настает и для Севера весенний карнавал (сказка «Яблоней цвел»).
Малина никого не боится, смех — его оружие против чинов¬ников, полицейских, священников. В его небылицах народная жизнь показана с праздничной, нарядной стороны. Все вредное нарочно преуменьшено, чтобы доказать великую правду жизни.
Несмотря на предельную близость сказок Писахова к народ¬ным, их все же следует рассматривать как авторские произведе¬ния. Мотивы небылиц используются им как прием для выраже¬ния авторских идей, комизм и фантастика — своего рода краски для изображения реальности. Писатель насыщает народное слово оттенками цвета, запаха, он плетет слова — как разноцветный ковер.
Сказки не имеют традиционной структуры, определенного сюжета, они строятся по принципу обозрения, подобно пред¬ставлениям народного театра Петрушки. Отсюда — импровиза¬ция, игра, фантазия, что позволяет вводить новые сцены, персо¬нажей, соединять различные сюжетные мотивы. Герой-рассказ¬чик, исполнитель всех ролей в этом «литературном театре», объ¬единяет весь материал вокруг себя самого; речь рассказчика дела¬ется главным художественным началом сказок. Его заразительный смех, откровенное вранье и приукрашивание действительности выражают жизнерадостное отношение к миру, веру в силы чело¬века.
Борис Викторович Шергин
Новеллы архангелогородца Б.В. Шёргина (1896—1973) посвя¬щены жизни отважных мореходов и корабельных мастеров По¬морья. Первый сборник его рассказов — «У песенных рек» — вы¬шел в 1939 году. В прозе Шергина нашли отражение суровый труд и сильный характер северян.
Слово Шергина отличается глубиной и строгостью. Метафори¬ческая иносказательность точно передает отношение поморов к «Студеному Дышащему Морю» — их главному другу и недругу, сопернику и собеседнику.
В летние месяцы, как время придет на полночь, солнце сядет на море, точно утка, а не закатится, только снимет с себя венец, и небо загорит¬ся жемчужными облаками. И вся красота отобразится в водах. Тогда ветры перестанут и вода задумается. Настанет в море великая тишина. А солнце, смежив на минуту глаза, снова пойдет своим путем, которым ходит бес¬престанно, без перемены» («Двинская земля»).
Описание полярного дня держится на глаголах-олицетворени¬ях, отчего вся картина оживает, готовая вот-вот предстать сказкой.
Язык Шергина отличается от привычного, выработанного ли¬тературой, языка своей свободой; так, употребляются помор¬ские слова и выражения. Издания произведений Шергина обы¬чно сопровождаются толковым словариком. Эта черта его прозы делает ее ценной для детей, особенно городских, которые почти не имеют возможности расширять довольно узкие рамки книж¬ного языка.
Писатель ясно понимал народный идеал: величие природы — в ее вечной силе и изменчивой красоте, величие же человека — в нравственном разуме и мастерстве. Писатель умел так представить своих героев — корабелов, кормщиков, промысловиков, их жен и детей, — что читающий ребенок или взрослый с первых строчек проникается уважением к ним и, как подмастерье, учится у них всему — разбираться в морской терминологии, в поморской гео-графии, истории, обычаях и сказках. Повод для повествования у автора всегда значителен, попусту слова не тратятся. В заголовках отражены вечные темы: «Любовь сильнее смерти», «Гнев», «Бра-танна»... Либо поименно названы люди, о которых стоит помнить: «Миша Ласкин», «О кормщике Устьяне Бородатом», «О кормщи¬ке Маркеле Ушакове», «Ваня Датский».
Маленьким детям можно предложить «Поморские сказки» Б. Шергина, в частности небольшой цикл «Сказки о Шише». Шиш — популярный герой сатирических сказок, плут и насмеш¬ник. Цель его проделок — проучить жадную трактирщицу, глупого барина. Однако нередко и сам он оказывается в дураках из-за сво¬ей неуемности. Шиш — более сложный персонаж в сравнении с Иваном-дураком, на его примере показаны как положительные, так и отрицательные черты человека из народа.
Павел Петрович Бажов
П.П.Бажов (1879—1950) был родом из уральского рабочего поселка. Он получил духовное образование, долго работал учите¬лем, участвовал в Гражданской войне, занимался газетной пуб¬лицистикой. В художественную литературу Павел Бажов пришел поздно, в 57 лет, однако успел создать целый свод «Сказов ста¬рого Урала». Всего с 1936 по 1950 год он написал свыше сорока сказов. Первый выпуск его сборника «Малахитовая шкатулка» вышел в 1939 году.
Писатель отрицал саму возможность обработки фольклора: «Я не знаю, какое я имею право обрабатывать, у меня в этом отношении есть сомнение. Ведь это так говорится, а на самом деле против народного творчества не создать. Всякая попытка изменения выйдет хуже того, что там». Сказы Бажова лишь по внешним признакам напоминают былички и сказки, бытовав¬шие в горнозаводских поселках. Сюжеты и многих героев писатель создавал сам, смешивая фольклорные и литературные приемы по¬вествования.
Сказы дополняют друг друга, некоторые герои переходят из сказа в сказ, фантастические события происходят в пределах об¬щего времени и пространства. В целом складывается эпос Урала. В центре каждого сказа — жизнь людей труда, в которой вдруг слу¬чается нечто фантастическое. Сила трудового человека, его талант и мудрость противопоставлены и силе угнетения, воплощенной в разных хозяевах жизни, и тайной силе природы. Драма этого слож¬ного противостояния и составляет основу проблематики сказов.
География сказов строится вокруг Полевского завода. Челове¬ческий мир, где живут мастера и их хозяева, незаметно граничит с фантастическими владениями Малахитницы, бабки Синюшки, Великого Полоза и его дочери Змеевки, Земляной кошки и дру¬гих таинственных существ. А система героев строится вокруг рас¬сказчика, деда Слышко. Кого-то Слышко знавал, а о ком-то ему только слышать приходилось, не больше. Его манера вести рас¬сказ о былом (как бы в действительности — на той горе, за тем леском...) создает впечатление живой устной речи, обращенной непосредственно к читателю-слушателю. Оттого диалектные сло¬ва,' простонародные речения воспринимаются как органичная особенность книжного текста (вместе с тем Бажов выступал про¬тив нарочитого фольклоризма в литературном языке).
Павел Бажов делил свои сказы по тональности, по строю речи на три группы: сказы «детского тона» (например, «Огневушка-Поскакушка»), «взрослого тона» («Каменный цветок») и «истори¬ческие рассказы» («Марков камень»).
Маленькие дети обычно начинают знакомиться с Бажовым с « Серебряного копытца» (1938), написанного в «детском тоне». В жиз¬ни деда Коковани и пятилетней Дарёнки, однажды случается чудо: ситуация, типичная для бажовских сказов. Типична и цепная связь добра: дед Кокованя «придумал взять в дети сиротку», а Дарёнка, даром что сама сирота, подобрала ободранную, худую кошку Мурёнку. Кошка и отблагодарила добрых людей: что-то «рассказа¬ла» козлику Серебряное копытце, а тот крышу дедова балагана дорогими камешками усыпал. Связь между событиями обозначена лишь намеком, читателю самому нужно проследить ее и сделать нравственный вывод, т. е. разгадать тайну, связывающую людей и природу.
«Серебряное копытце» — пример ювелирной работы писателя над текстом. Подбор слов, их расстановка, ритм фраз — все под¬чинено задаче передать малейшие оттенки разговорных интона¬ций. Как говорит дед с соседями, с хозяйкой, с маленькой девоч¬кой, как ему отвечает девочка, как разговаривает она с кошкой и даже кошкина «речь» — все звучит совершенно живо.
Повествование ведется от лица явно заинтересованного рас¬сказчика. Читателю передается и его сочувствие беднякам-горю¬нам, и неодобрение их за неспособность на добро, на ласку. Тактич¬но, но неуклонно утверждает рассказчик идеал жизни не сказоч¬ной, а самой что ни на есть реальной: «Жили-поживали, добра много не наживали; а на житье не плакались, и у всякого дело было».
Кокованя рассказал Дарёнке о необыкновенном козле, чтобы уговорить перейти к нему жить. В его словах — и спрятанная ус¬мешка сказочника, и сохраненная в глубине вера в чудо. Дарёнка же в детской своей наивности мудрее старика: она живет той сказ¬кой, любуется выдумкой, как лучшей игрушкой («Дарёнка тоже себе узелок навязала. Лоскуточков взяла кукле платье шить, ниток клубок, иголку да еще веревку. "Нельзя ли, — думает, — этой веревкой Серебряное копытце поймать?"»). Даже увидев воочию козла, она продолжает жить в сказке, ждет, что дальше будет. Ка¬жется, вот и сказке конец — козел ножкой ворох каменьев вы¬бил, дед Кокованя полшапки нагрёб, а Дарёнка просит: «Не тронь, дедо! Завтра днем ещё на это поглядим». Еще полюбоваться — только этого и надо ей. Вскользь говорит рассказчик о несметном а не хранитель и наблюдатель ее. Быстро и решительно овладе¬вать природными богатствами — вот что стало пафосом многих познавательных детских (да и взрослых) книг на десятилетия вперед.
Но действительную пользу юным читателям приносили книги с иным «духом борьбы» — учившие преодолевать трудности при постижении тайн природы, что свойственно науке. М.Горький призывал вводить читателя в сам процесс исследовательской ра¬боты: «Науку и технику надо изображать не как склад готовых открытий и изобретений, а как арену борьбы, где конкретный живой человек преодолевает сопротивление материала». Именно такими были появившиеся в разное время и прочно вошедшие в круг детского чтения произведения А.Ферсмана, Н.Плавильщи-кова, К. Меркульевой, Е.Данько, Н.Григорьева.
Весьма характерен для того времени путь в детскую литературу М.Ильина (настоящее имя — Илья Яковлевич Маршак; 1895— 1953). Инженер-химик по образованию, он еще студентом стал автором детского журнала. Темы его рассказов и очерков часто связаны с производством, с научно-техническими отраслями зна¬ния. О самых обычных вещах, окружающих ребенка, Ильин рас-сказывал с поистине поэтической увлеченностью. Бесконечно раз¬нообразный мир открывался маленькому читателю в книгах «Сто тысяч почему», «Солнце на столе», «Черным по белому», «Как автомобиль учился ходить». «Рассказы о том, что тебя окружает».
Однако Ильин верил в первоочередную важность «классового мировоззрения», и даже разговор об управлении погодой («Чело¬век и стихия») превращался у него в политический: он предлагал читателю представить себе, что было бы, научись капиталисты управлять погодой, ведь они наверняка стали бы пользоваться этим для разгона рабочих демонстраций! Пропагандистский заряд оказался главным и в его знаменитом «Рассказе о великом плане» (о первой пятилетке).
В сильнейшей степени М.Ильин был поглощен идеей преобра¬зования природы. Его книга «Горы и люди» с подзаголовком «Рас¬сказы о перестройке природы» рисует грандиозные планы: меня¬ются русла рек, сдвигаются горы, осушаются болота, распахива¬ются заповедные степи. Последствия такого варварского отноше¬ния к природе мы все ощущаем и сегодня.
В истории детской литературы Ильин остается, конечно, не подобными мечтами, а своим вкладом в развитие научно-попу¬лярного жанра. Он установил в этом жанре весьма высокую план¬ку свободного владения фактами науки и техники, ясности и за¬нимательности изложения. Именно в этом видится его роль в раз¬витии детской познавательной литературы.
Наряду с научно-техническим направлением развивалась и тен¬денция научно-поэтического осмысления природы. Создатели дет¬богатстве, что навсегда под снегом скрылось, да о том, что «им и того хватило, сколько Кокованя в шапку сгрёб». Он намеренно переносит внимание читателя на Мурёнку — жаль, что пропала, на то, что «Серебряное копытце больше не показывался»; иначе говоря, еще раз исподволь убеждает читателя, что не в богатстве радость.
Маленького читателя завораживает изображенная обстановка — реальная и вместе с тем таинственно-сказочная. Трижды попадает он вместе с героями в разные жилища: первое — самое обычное, где как будто поселилось горе, второе — изба Коковани, где так уютно работать и слушать сказки, а третье — лесной балаган, где случается неповторимое чудо. От обыденного мира, где переплелись добро и зло, — к миру, где сказка сплетается с реальностью, — такова логика композиционного построения.
Павел Бажов — крупнейший мастер литературного сказа. Мно¬гие прозаики и поэты считали его своим учителем.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
В послереволюционные годы усилиями ученых и популяриза¬торов науки было создано множество детских книг познаватель¬ного характера. Авторы их опирались на опыт, накопленный доре¬волюционными популяризаторами научных знаний, такими как Д. Кайгородов, Я.Перельман, А.Чеглок, Н.Рубакин. В 1919 году основан научно-популярный журнал «В мастерской природы», поставивший своей задачей «воспитывать дух любознательности, возбуждать интерес к активному изучению природы». В 1924 году в журнале «Воробей» (впоследствии — «Новый Робинзон») были напечатаны первые произведения Б.Житкова, В.Бианки, М.Ильи¬на. Началось осмысление и освоение новых художественных прин¬ципов популяризации.
В эти же годы и позже активно печатали свои произведения для детей такие писатели, как М.Пришвин, И.Соколов-Микитов, Е.Чарушин, ученые В.Обручев («Плутония», «Земля Саннико-ва») и А. Формозов («Шесть дней в лесах»), путешественник В. Ар-сеньев («Дерсу Узала»), артист и дрессировщик зверей В.Дуров («Звери дедушки Дурова») и др.
Дух «борьбы с природой» пронизывал в то время всю литера¬туру, он не только насаждался официальной властью, но и вполне искренне поддерживался многими писателями. В художественно-познавательной детской литературе этот «дух борьбы» воплотился в идее непременного покорения природы человеком (вспомним известные стихи Маршака: «Человек сказал Днепру: / — Я сте¬ной тебя запру»). Воспевался активный преобразователь природы, ской природоведческой книги опирались на богатые традиции русской литературы с ее нравственно-философским подходом к природе.