Быть на грани катастрофы.
Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. А это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему.
Оно должно выглядеть как цепь катастроф. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея стратегию темы-контртемы. Действия между раем и адом души – поле этой стратегии.
Преодолевайте препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл сквозного действия. Действия антагонистов, объединенные в сквозное контрдействие, – вот что ведет драму к кульминации.
Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям. Класс режиссуры определяется тем. до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обстоятельства.
Едва Ромео и Джульетта соединились в любовном блаженстве, как на городской площади произошла драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная.
Только-только влюбленные обвенчались на всю жизнь, как отец объявил Джульетте, что ее ждет муж – граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.
Раневская в «Вишневом саде» в самом начале объявила, что с любовником в Париже покончено. Ей надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами – он болен, ему нужна Раневская. Он, как невидимый паук, сплетает вокруг Раневской цепь-паутину все теснее и теснее. Это сплетается тема – прошлая жизнь, которую Раневская не может вырубить, как не может вырубить вишневый сад. «Это камень на шее. Но я люблю этот камень», – в отчаянии признается Раневская. Она гибнет, понимая всю безысходность своей судьбы.
Если ваша тема не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получится развития драмы ни в сценарии, ни в фильме. Поэтому с самого начала придумайте конфликт, в котором будет расти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этого развития тема может уточняться и меняться. Но без конфликта тема мертва.
Удивительно, что определить, что, собственно, вы хотите сказать, бывает совсем не просто. Вы чувствуете – это то, что вам нравится. Это ваш мир! Ваши герои! Ваши мысли о жизни! Почему же так трудно выявить тему?..
Большой писатель Артур Миллер написал как-то; «Когда я наконец понимаю то, о чем я в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник». Такой мастер, а к пониманию темы своей пьесы приходит не сразу.
Но тему обязательно надо сформулировать. Нам надо находить четкие рабочие формулировки для интуитивных процессов. Мы работаем с коллективом разнообразных талантов. Им надо писать роли, давать задачи, их надо затачивать в направлении общей цели.
Тема – это и есть такая заточка. Она центрует все разнообразные усилия. Тема – это важная часть вашей стратегии.
Сколько раз я слышал от разных редакторов: «Сперва определите тему, потом пишите». В принципе правильно. Но на самом деле путь к вашей теме не прост и не короток. Определить тему – это все равно что забить колышек на лугу, привязать к колышку козу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. Я думаю, пусть коза сперва побегает по лугу. Там, где она найдет самую сочную траву, там и забивайте колышек темы. Пока коза бегает сама, мы переписываем варианты.
Известно, что Лев Толстой по многу раз переписывал каждую страницу. Одна из страниц «Войны и мира» (это доказательно подтверждено черновиками) переписана 104 раза. Это рекорд для Книги Гиннесса. Я думаю: чего добивался гений? Наверное, того, чтобы развитие авторской идеи полностью растворилось в многообразном дыхании жизни. Он сам писал по этому поводу: «Критик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. А мне для того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь этот роман. Он весь целиком и есть моя идея».
Я не цитирую, просто вспоминаю давно запавшие в память слова.
Чехов тоже не любил объяснять свои намерения. Когда Станиславский пытался добиться от него объяснений, Чехов смущенно отвечал:
– Там все написано.
Но мы на стороне Станиславского. Нам надо самим понять и другим объяснить, чтобы как можно глубже проникнуть в суть жизненных процессов. И выявить тему осторожно, не нарушая тонкой структуры жизни. Лучше всего, когда тема как бы сама собой проникает в сознание зрителей во всех красках жизни. И наоборот, совсем плохо, когда вам
необходимо обращать внимание зрителей на тему не действиями персонажей в конфликте, а словами персонажей, как это делалось в старинных пьесах:
«И поселянки чувствовать умеют».
«Честная бедность лучше, чем неправедно нажитое богатство».
ТЕМА - КОМПАС ФИЛЬМА.
Тема и ее развитие в структуре – это процесс открытий. Это ваше полноценное творчество, а не рациональная выжимка. Тема может расти, меняться, но она должна обязательно появиться в вашем сознании как что-то четкое и конфликтное.
Она определяет все ваши приоритеты. Освещает путь, с которого вы не сможете свернуть, определяет ваши решения, которые иногда нужны в самых непредвиденных обстоятельствах.
Я много лет дружил с Владимиром Высоцким. Были 70-е годы, в то время Россия знала его только как певца, яростно хрипящего на бесчисленных магнитофонных лентах. Мне хотелось показать Высоцкого таким, каким его тогда знали немногие: интеллигентным, поэтом, ранимым и нежным человеком. Так вместе с этим желанием родился замысел фильма «Арап Петра Великого», потом этот фильм редакторы назвали «Как царь Петр арапа женил», чтобы выглядело смешнее и безобиднее. Тема фильма была любовь к России поэта и царя. Как по-разному они любят Родину. Один – принуждая всех и подчиняя своей воле, другой – свободною душой.
Для этой темы совсем не важно было то, что Ибрагим Ганнибал был эфиопом. Для всех нас он был предком Пушкина – великого русского поэта и свободолюбца.
Об этом фильме узнал французский продюсер Москович. Он дружил с актерами «Современника», моими друзьями. Как-то он спросил, что я делаю, услышал и загорелся:
– Я приведу в фильм американцев! Через месяц он звонит возбужденный:
– Американцам нравится! Гарри Белафонте будет играть главную роль. Ты не упал от счастья? Я говорю:
– Нет, эта роль написана для Высоцкого.
Но он как будто и не слышит. Успел потратить много денег. Шутка ли: получил согласие самого Белафонте. Приезжает в Москву радостный. Я говорю:
– Обсуждается все, кроме роли Арапа. Потому что тема фильма: «поэт и царь», а не «русский и эфиоп». Он мне говорит:
– Ты идиот! Ты провинциальный придурок! Ты понимаешь, кто ты, а кто Гарри Белафонте?
Тогда был пик его всемирной славы.
– Ты понимаешь, что фильм с таким актером изменит всю твою жизнь? Решай немедленно!
Я говорю:
Это решение исказит всю тему фильма. Я хочу показать России поэта Высоцкого в этой роли. Он в главной роли – это тема фильма.
Москович приходит в бешенство:
– Да сунь ты в жопу свою тему и своего поэта! У тебя есть шанс вылезти из вашего дерьма! Другого может и не быть.
– Тогда надо писать другой сценарий.
– Ну и пиши! Белафонте стоит того. Ему нравится, как ты пишешь. Я подумал, посоветовался с друзьями и соавторами Дунским и Фридом и говорю:
– Нет. Я не смогу. Он стонет:
– О! Страна кретинов! Я уже затратил 300 тысяч франков на эту затею! В Париже не поверят, если я скажу, что режиссер не хочет Белафонте.
Но тема выстраивала актерский ансамбль с Высоцким и Петренко в главных ролях. Это не могло меняться.
Москович проклял меня. И много лет после этого он вспоминал эту историю как пример «российского идиотизма».
Теперь я думаю: может, он был прав? Я так и не изменил свою судьбу. Власти разрешили снимать фильм, но потом потрепали его так жестоко, что многое из важного оказалось выпотрошенным. Остался в памяти только год счастья, когда шла работа.
Но когда фильм вышел, зрители полюбили его. Он и сейчас не забыт.
Этот случай я привел к тому, что наличие четко сформулированной темы помогает вам определиться в самых непредвиденных обстоятельствах.
Тема – это то, зачем, почему и для кого вы делаете ваш фильм.
Поэт Слуцкий как-то встретил меня в метро.
– Что делаешь?
– Фильм снимаю.
– Против чего твой фильм?
Очень хороший вопрос.Тема – это «против чего фильм».
Если у вас нет ответа? Если вы только за любовь, доброту, нежность,
дай вам Бог удачи и успеха. Но как сказал ироничный Анатоль Франс:
«Настоящее искусство не делается с добрыми намерениями». В нем должна быть активная позиция по отношению к аду жизни.
У настоящего художника в каждой теме есть ярость по поводу зла нашего мира.
«Зову я смерть, Мне видеть невтерпеж Достоинство просящим подаяние, Над истиной глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье...»
Это припомнился Шекспир. Ваша ярость и отчаяние могут быть спрятаны очень глубоко. Но если они есть. они проявятся и угадаются.
Тема должна давать конкретное представление о том, что является раем. а что адом в микрокосме вашего фильма. Тема и есть ваш взгляд на вещи между раем и адом. Для этого надо пошевелить мозгами и что-то написать своей кровью.
Про Андрея Платонова рассказывают: во время войны писатели получали по талонам дополнительное питание, и Платонов, член Союза писателей, работавший дворником в домоуправлении, стоял как-то в очереди, чтобы унести домой кастрюльку с супом, тарелку с кашей и котлетой. И какой-то писатель, более успешный в приобретении жизненных благ, желая показать свою демократичность, обратился к Платонову с фразой:
– Мы, писатели...
– Нет, батенька, вы меня с собой не равняйте, – ответил Платонов. – Вы пишете чернилами, а я кровью.
Можно сказать, что тема – это ваша кровь в фильме. Снимаете вы философскую драму или веселую комедию, бурлескное развлечение, фильм-экшн или поэтическое повествование о детстве – тема всегда определяет уровень ваших амбиций в искусстве. Зрители это чувствуют. Еще Лев Толстой сказал: «Искусство без серьезной нравственной задачи есть пустое баловство, если не хуже». Задача развлекать зрителей – не альтернатива серьезному отношению к жизни.
Совсем по-другому возникает тема в сознании зрителей. Она рождается не как интеллектуальный опыт. Никто из зрителей не будет думать: какая тема у этого фильма? Спросите зрителей, которые плакали и переживали события фильма: на какую тему вы плакали? Какая тема вас взволновала? Они растеряются и не смогут сформулировать ответ. Знали это. что зрители не усвоили тему? Они ее усвоили! Только не раумом, а чувствами, душой. Тема – это их эмоциональный опыт. вынесенный из фильма. «Это я люблю! А это я ненавижу!» – вот что значат для зрителя тема и контртема. Умники и интеллектуалы найдут что-то посложнее, но в сердце каждого острие темы оставит эмоциональную царапину. Все усилия драмы концентрируются на этом острие, и если ваша душа не окостенела, царапина будет сладко кровоточить счастьем и горем познания. Почему? Жизнь становится богаче, краски ярче, звуки полнее от общения с искусством, когда у истории есть значительная тема. Вы тратили эмоции и получили эмоциональный опыт.
ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА.
Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма.
Человек интригует, работает на износ, предает, убивает, чтобы стать начальником. Чего он хочет на самом деле? Чтобы признали его способности? Или он хочет власти? Или ему надо что-то кому-то доказать? Разбогатеть? Уничтожить врага? В драме вы должны выбрать что-то одно.
Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выяс-
няется только в итоге. Сверхзадача – это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм.
Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не в словах.
Действия – это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала и до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием. Так мы развиваем конфликты.
Но у каждого действия есть задача. Все маленькие задачи, заставляющие персонажи действовать, объединены сверхзадачей. У каждого персонажа в драме есть одна доминирующая сверхзадача. Она подчиняет себе все остальные задачи. И у самой драмы также должна быть сверхзадача – она открывает зрителям, что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего мы добиваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хотим достичь?
Сверхзадача заставляет нас выбирать действия и места действия. Она определяет выбор актеров, оператора, художника, композитора.
У одного режиссера Ромео красив, как бог, двигается как танцор в балете, одет в костюмы Версаче. Каждый кадр можно печатать в календаре с рекламой драгоценностей.
А у другого режиссера Ромео неряшлив, говорит как подросток из предместья, в движениях проскальзывают то дзюдо, то кун-фу.
Один режиссер сопровождает представление музыкой Моцарта и Баха. другой заказывает современному композитору попсовые песенки, сопровождает действие музыкой рок-группы, сам придумывает персонажам куплеты в стиле «рэп». Все это элементы, из которых складываются две различные сверхзадачи.
У одного мизансцены легки, воздушны и красивы, как выступление топ-моделей на подиуме.
У другого все происходит среди ссор, драк, плясок в подворотнях или на ночных тусовках. Кто из режиссеров прав? Оба.
Один говорит: «Моя сверхзадача – показать небесную красоту любви. Это вечная страсть, облагораживающая души людей. Это сказка, о которой мечтает каждый. Я хочу. чтобы люди плакали от неземной красоты, которая таится в наших чувствах».
А другой режиссер говорит: «Ромео жил полтыщи лет тому назад. Но и сегодня его чувства живые, как если бы он родился всего 15 лет тому назад. Это я и хочу выразить. Чтобы зрители ощутили, что в них сегодня живет та же сила любви, которая заставляла страдать и блаженствовать их сверстников в древности. Вечные чувства живы и сегодня. Вот моя сверхзадача».
Сверхзадача должна быть сформулирована ясно, четко и понятно для сотрудников. Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сценарию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль.
Оператор предлагает кадр, режиссер говорит: «Это слишком заземленно, нет никакого волшебства, никакой сказочности. Поищем место. которое напоминало бы каждому его счастливый детский сон. Деревья, похожие на лес спящей красавицы, дома, напоминающие замок Золушки. И в небе огромные кучевые облака, прекрасные, как небесные замки счастья. Я хочу, чтобы еще до начала того, как Ромео скажет первое слово, все зрители окунулись в волшебную атмосферу легенды. Пусть им кажется, что они спят и видят самый прекрасный в своей жизни сон».
Другой режиссер выбирает кадр – он недоволен тем, что ему предложил оператор: «Это сказка, а не жизнь. Найдем место, где по фону дымят заводы, мимо проносятся трейлеры, из-под земли вырывается пар от теплоцентрали, на веревках сушится пестрое белье, а из окон облезлых домов доносятся обрывки рок-музыки, ругани и смеха. Я хочу показать. что вечная любовь живет везде и всегда, чем грязнее будет вокруг, тем ярче будут сверкать алмазы любви. Натащите побольше мусора. Привезите две машины грязи. Разлейте лужи нефти и зажгите их. Мы покажем рай, который рождается в аду. Это и есть наша жизнь!»
Как видите, сверхзадача связана с философией, со взглядом на задачи искусства в нашем мире. Естественно, что, развивая ваш взгляд в течение полутора часов, вы не можете добиться успеха без структуры, развития сверхзадачи.
Тысячи режиссеров ставили «Ромео и Джульетту» или «Вишневый сад»– И еще тысячи поставят. Почему каждый находит в пьесах что-то новое? Слова-то одни и те же. Потому что слова – это малая часть. Главное – это то, что угадывается. Оно так же реально, как слова. Оно содержится в структурах. Текст – это только пропуск в свободное творчество. Нет такого человека, который мог бы заплакать, читая «Ромео и Джульетту». Это было бы противоестественно. Но миллионы плачут. когда смотрят фильм.
Иногда тема возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, которая выявляет тему.
Так было с оригинальным замыслом Эльдара Рязанова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сирано в «Сирано де Бержераке». Сверхзадача '•поэт играет поэта» лучше всего выявляет тему вечно гонимого поэта. Все было готово к съемкам, и вдруг власти потребовали снять Евтушенко с роли. И Рязанов закрыл картину.
Этот отчаянный шаг можно понять, имея в виду, как тема возникает в воображении режиссера. Это цепь конкретных неразделимых действий-противодействий, которые родятся в вашем видении фильма. Иногда компромисс невозможен.
Все эти три термина:
– тема
– сверхзадача
– сквозное действие – являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.
Их рабочий смысл един – развивать действие в непрерывном драматическом напряжении. Это контролируемые рабочие термины – они часть вашей структуры.
Структура содержит конкретные элементы построения фильма. Это наше внутреннее дело. Это навоз, на котором вырастают цветы искусства. Было бы смешно и странно увидеть критика, который бы растирал в пальцах и принюхивался к нашему навозу. Их дело – нюхать цветы и оценивать тонкие и сложные ароматы, а наше дело – выращивать цветы.
Структура как стратегия каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму. Структура открывает зрителям именно те вопросы, по поводу которых они должны переживать. Правильная структура – все переживания выстраиваются в стройную цепь, ведущую зрителей к катарсису. Нет структуры – в душах зрителей возникает хаос, одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сумбуре.