Без названия, Часть 1
ПРОФЕССИЯ - АРТИСТ Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с раннихмладенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках,как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делатьэтого не нужно. "Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. Ипамятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивостьвпечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают" . Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Нотут ведь и важен не столько факт соответствия "противоречивого" впечатленияи реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. Вглубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Онобнаруживает "сверхзадачу" будущей жизни и даже ее "сквозное действие", какмог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младшийсовременник, Константин Сергеевич Станиславский. В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги"Моя жизнь в искусстве", мы можем прочитать воспоминание о его собственных"свивальниках", об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихсяв памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник,домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева,обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малышдолжен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а всяигра оставила по себе острую пожизненную память: "Ощущение неловкости прибессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мноюбессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсьего на подмостках" . "Бессмысленное бездействие" на сцене - один из тех "детских вопросов",которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затеми будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник -избавиться от "противоречивого" ощущения, обрести счастье органическоготворчества, разрешить вековечный "парадокс об актере", сформулированный ещеДидро. Во второй части книги "Работа актера над собой", в "Заключительныхбеседах", Станиславский напишет: "Мы родились с этой способностью ктворчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество - наша естественнаяпотребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по "системе", мы не должныбы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, чтодано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться,наигрывать и представлять". Среди причин, которые толкают актера на путьремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет "условность и неправду,которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, внавязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера,декорациях и костюмах художника" . В сущности, он перечисляет атрибуты,свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызватьтеатральную ложь, искривить и "вывихнуть" искусство артиста. Тема "чернойдыры портала", ужас перед этой "пастью", к которой тянется слабая актерскаядуша, пронизывают насквозь книгу "Моя жизнь в искусстве" и все труды посистеме. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено иразвернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии.Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург,режиссер или художник) должно быть .не только освоено, но и присвоеноартистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить обискусстве актера как о полноценном творчестве, только в этом случае для негосуществовало оправдание театра. "Насилие и навязывание чужого не исчезнет дотех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этомупроцессу и помогает "система". Ее магическое "если б", предлагаемыеобстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. "Система" умеетзаставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное,продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, итворчество, и искусство" . Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своейактерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил "детский страх"и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческийкризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра пересталодарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-тосвежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана.Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества -механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующемуникаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованнаяактерская душа взбунтовалась. "Как уберечь роль от перерождения, отдуховного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешнейприученности?" - задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него,он выдвигает идею "актерского туалета", то есть подготовки к "творческомусамочувствию" артиста, враждебному "актерскому самочувствию", видукликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способноговозвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, вкоторой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает"Настольную книгу драматического артиста", в которой он собирается показатьактеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Онубежден, что артист может и должен контролировать процесс органическогосотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над рольюесть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно быловпервые обнаружить и назвать. "Парадокс об актере" он перевел впрофессиональную плоскость: если "раздвоение" творящей природы артистаявляется неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пустьтайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное -интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, ктем секундам "актерского рая", ради которых живет подлинный артист. Система Станиславского оказывается прежде всего всестороннепродуманной, исторически обоснованной, экспериментально провереннойапологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не вбезвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубокихоппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ееэпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено сособой точки зрения. Мейерхольда, а вслед за ним многие иные художникивоспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии(отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм впространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позициидраматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе иискусство актера,- так возникло учение об "эпическом театре". Станиславский,отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремилсяизучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренниеосновы и законы актерской профессии. С точки зрения артиста в этом, и тольков этом находят объяснение цельность системы, ее противоречия и открытыйхарактер направленный на исследование все новых и новых сознательных путей ктайникам бессознательного, к тем истокам из которых питается артист-художникв отличии от ремесленника. Выбор и распознавание "сознательных путей" - это путь обучения ивоспитания артиста, основа принципиально новой школы актеров драматическойсцены. "Отвращение к дилетантизму" - одно из глубоких чувств, пожизненновладевших Станиславский- Это чувство во многом и подвигало его к созданиюактерской "таблицы умножения", профессиональной азбуки, без которой никогдане обходились ни живописцы, ни певцы, ни музыканты (которым Станиславскийособенно завидовал). Душу и тело творящего артиста он попытался представитьв основных слагающих "элементах", вроде "периодической таблицы" Менделеева.Целый ряд "клеток" остался незаполненным, открыт для будущих практиковсцены. Сам Станиславский не один раз будет переосмысливать и переоцениватьудельный вес и значение того или иного "элемента", определять "мотор" или"душу" системы, ее верховное движущее начало. Создатель системы и она самапроделают длинный ряд больших и малых эволюции. Система окажется движущимсяявлением, обновляющимся, хотя ученики и распространители не раз будутпредлагать ее как застывший набор "правил" и раз навсегда готовых ответов навсе случаи театральной жизни. Система в течение многих лет никак не моглаоформиться литературно; Станиславский погибал под тяжестью тысяч страниц,которые скопились в его архиве к началу 30-х годов, когда он стал сводитьвоедино все свои наблюдения. Он успел прочитать верстку первого тома, втораячасть - "Работа над собой в творческом процессе воплощения" - собрана былаисследователями из материалов, подготовленных Станиславским. Остальныекниги, планируемые автором, остались ненаписанными. Из этого ясно, чтоникакой развернутой, отточенной и продуманной во всех деталях "системыСтаниславского" в литературном варианте нет. Мы располагаем "Моей жизнью вискусстве", своего рода введением в систему, имеем первую часть книги"Работа актера над собой", все остальные, притом важнейшие разделы системыреконструируются исследователями по материалам архива, монтируются ими в томдухе и плане, который был оставлен Станиславским и неоднократно излагалсяим. Следует также учесть, что Станиславский очень напряженно и мучительнодумал над способом изложения своих театральных идей. После разного родаколебаний и сомнений он в конце концов остановился на форме дневникаученика, то есть попытался ввести читателя в свою систему как бы черезсознание человека, приобщающегося к тайнам актерской профессии. Способизложения оказался не очень счастливым. Насколько свободна в своемпостроении книга "Моя жизнь в искусстве", настолько скована "учебным"мундиром книга "Работа актера над собой". В художественной исповедиСтаниславского правит бесстрашие режиссерской и актерской мысли, до самыхпоследних глубин открывается сложность актерского труда. Беспрерывныесомнения, повороты, возвраты, тропинки и тупики художественных исканийсоставляют душу книги и убеждают именно своей открытостью, бесконечнодалекой от какого-либо окончательного итога и обретенной истины. В "Работеактера над собой" бесценные замечания и идеи, огромный артистический опыт понеобходимости оказались закованными в рамки учительского всезнайстваТорцова, которому открыта уже абсолютная истина и не осталось ни одногонерешенного вопроса. Насколько далек облик реального Станиславского отобраза его alter ego в книге, можно судить хотя бы по тому обстоятельству,что именно в последние годы жизни Константин Сергеевич разрабатывает такназываемый "метод физических действий", заново освещающий всю постройкусистемы и перечеркивающий многое из того, чему поклонялись его ученики. До жути, до кошмара Станислаский боялся превращения своей книги вкатехизис, которым будут бить по головам новых свободных поколенийхудожников. "Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть неможет и не должно,- подчеркнет он эти слова в 1906 году в предисловии к"Настольной книге драматического артиста".- В тот момент, когда станетвозможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамкиграмматики или учебника, придется признать, что наше искусство пересталосуществовать" . Тогда же в фантазии Станиславского возникает видение некоегокласса, в котором по-актерски бритый профессор задает ученику ИвановуВладимиру вопросы о "составных элементах духовной природы артиста". ИвановВладимир, "краснея и пыхтя", "перечисляет зазубренные без смысла" "элементы"и "каждым словом вонзает в сердце" создателя будущей системы кинжал. "Этоужасно, это обман, это убийство таланта. "Караул!" - хочется закричать мне,как это бывает при кошмаре.- Разорвите, сожгите книги, распустите учеников,объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан заэто, но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой, спаситена- ше искусство, отнимите у всех педагогов мою книгу и велите всемнесчастным молодым артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг,и учиться так, как раньше" . Это написано в начале века. А в главе, итожащей вторую часть книги"Работа актера над собой", Станиславский с той же силой предостережет: "Система" - путеводитель. Откройте и читайте. "Система" - справочник, ане философия. С того момента, как начнется философия, "системе" конец. "Система" просматривается дома, а на сцене бросьте все. "Систему" нельзя играть. Никакой "системы" нет. Есть природа. Забота всей моей жизни - как можно ближе подойти к тому, что называют"системой", то есть к природе творчества" . Предостережения Станиславского расслышаны не были. Его книгиканонизировались, каждое слово подавалось как откровение. В конце концов этопривело к определенному отторжению новых поколений художников от реальногосмысла и реального художественного опыта, добытого Станиславским покрупинкам ценой всей его огромной жизни в искусстве. Сегодня приходитсявновь доказывать, что система не задачник с готовыми ответами в конце, а"целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы" . Каковы же основные черты этой "культуры"? Термины, которыми пользуетсяСтаниславский в своем "путеводителе", обращенном к артисту, нельзя отнести кстрого научным. В сущности, он закрепил в качестве терминов особого родаучебный жаргон, сложившиеся и устоявшиеся слова и словосочетания, принятые вего театре и в студиях. Каждое из этих слов-понятий имело свою историю, свойореол, внятный для посвященных. Вокруг "ореола" возникали споры, хотя наточности терминов Станиславский никогда не настаивал. Когда Ф. Ф.Комиссаржевский в книге "Творчество актера и теория Станиславского" будетпридирчиво и скрупулезно критиковать понятие "аффективная память",почерпнутое Станиславским у Т. Рибо, то на полях этой книги творец системывзмолться: "Называйте как хотите, но поймите суть без придирок" . Станиславский пользовался, конечно, о пределен нон научной литературой,связанной с психологией вообще и с психологией творчества в особенности . Онвнимательно изучил работы Т. Рнбо. консультировался с И. П. Павловым, Г. Г.Шпетом. И. И. Лапшиным. В разное время в связи с собственными целями онизучил трактат, посвященный хатха-йоге, и многое почерпнул оттуда дляподкрепления своих изначальных мыслей о творческой природе человека,способного использовать тело как "инструмент", посредством которого"проявляется н действует дух". Комментаторы потом будут указывать наопределенные противоречия в изложении системы, на отсутствиепоследовательности и завершенности в доказательстве основных тезисов, носистема как явление культуры живет в этих противоречиях. В противном случаемы как раз имели бы еще одну теорию или философию искусства, ничего недающую артисту, к которому обращены книги Станиславского. Последнее не означает, что система действительно была лишена какой быто ни было философии. Напротив, художественное мировоззрение Станиславскогобыло чрезвычайно устойчивым и последовательным, и без этого трудно понятьобщий замысел системы и разобраться в том, что в ней беспрерывно менялось, ачто оставалось неизменным на протяжении десятилетий. Духовный стерженьсистемы покоится на внутреннем убеждении ее творца в богатстве творческойприроды человека, в неисчерпаемости запасов этой природы, путь к которымнужно открыть а себе. Познавание себя, пути к самому себе, "самостроение"делают человека свободным. Эту философию жизни, как и все, что заключено всистеме, Станиславский проверил на себе: он "построил" себя сам,- и внеличного опыта нет ключа к системе, нет способа чтения этой книги, этого"путеводителя" по актерской душе. В 1933 году он написал артистке МХАТ Н. В. Тихомировой: "Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел-Видел свет. Имелхорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел.Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познаваяискусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешьдушу-талант. Выше этого счастья нет" . Привожу эти знаменитые строки, чтобы не формулировать своими словамифилософию искусства Станиславского, питающую его систему, Перед каждым, кто изучает систему в контексте театральной культуры XXвека, возникает вопрос о том, насколько она связана с определенным типомтеатра, а именно Художественного театра или его многочисленных студии, вразнос время созданных Станиславским. Не есть ли система лишь справочник,пригодный для артистов, воспитанных в лоне искусства психологическогореализма? Такие вопросы и возражения звучали не раз в прошлом, звучат они исейчас. И в самом деле, не так просто выяснить, каким идеалом театра и какимидеалом артиста питается система. Бертольт Брехт, например, считал, что система утверждает культовый,мистический характер актерской игры, основана на "внушении" и "мистике", напонимании актерского братства как "общины", а взаимоотношений артиста и"зачарованного" зрителя как "священнодействия". Нет необходимости сейчасобсуждать эти конкретные трактовки, потому что не разработан общий вопрос:как соотносится система с "условным театром". "эпическим театром","биомеханикой" и многими иными направлениями театральной мысли, возникшимирядом и вслед за тем, что открывал Станиславский. На эти важные вопросы вгилу разных причин наше театроведение в течение многих лет не отвечалосовсем или отвечало крайне невразумительно, представляя всех оппонентовСтаниславского противниками реализма в искусстве. Станиславский в начале этой книги выделяет три типа актерскогоискусства: "переживание", "представление" и "ремесло". Однако "творческийпроцесс переживания" он не связывал с каким-то конкретным театральнымнаправлением, режиссерским решением, жанровым или стилевым каноном. Всетеатральные системы, любой вид актерского творчества, полагал Станиславский,основан на природе человека. "Моя система для всех наций, - отмечает он взаписной книжке. У всех людей природа одна, а приспособления-разныеПриспособления система не трогает" . Система есть основа любогоорганического творчества на сцене, как система дыхання есть основажизнедеятельности человека. Так она задумывалась Станиславским. Следует отделить систему от тех или иных конкретных эстетическихрешений, к которым Станиславский приходил в тех или иных спектаклях, Системани к одному из них не сводится, тем более что на протяжении десятилетий вразных спектаклях, поставленных Станиславским, решались разныехудожественные задачи. Система питалась практикой Художественного театра,его студией, но никак не сводилась к этой практике. Это обстоятельствоприходится особо подчеркнуть, потому что после смерти Станиславского иканонизации его учения система не раз была призвана освящать и оправдыватьсценическую люжь, против которой основатель МХТ боролся всю жизнь. Именнотогда система стала отождествлялся с определенной эстетикой, прежде всего сэстетикой бытового, натуралистического театра. Система Станиславско теряла втаком случае универсальный характер и превращалсь в сборник схоластическихупражнений, оторванных от высших целей искусства. Система коненчно предполагает особым образом воспитанного актера иопределенным образом воспитанный актерский коллектив. Она предполагает инесет в себе представление об идеальной актерской игре, которуюСтаниславский не раз попытается даже зафиксировать на страницах своих книг.Но "приспособлений" система не трогает! В спектаклях "Берлинер ансамбль" мымогли наблюдать коренное различие в подходе Брехта и Станиславского картисту, к трактовке сценического действия и многих иных компонентовспектакля (это и есть в широком смысле слова "приспособления"), но в высшихмоментах сценического бытия актеры брехтовского театра предъявляли вчистейшем ниде систему, то есть подлинную живую человеческую душу, творящуюпо органическим законам внутреннего перевоплощения. Станиславский и Брехтпо-разному понимали проблему техники актерской игры, по-разному трактовалипроблему актерского сознания во время игры, но основу, грунт, фундаментактерской профессии понимали сходно. Различий между нами, говорил Брехт."начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образаактером" . В послевоенные времена режиссеры н педагоги разных стран детальнейшимобразом продолжат изучение элементов актерской профессии и заполнят многиепустующие клетки "справочника" Станиславского. "Жестокий", "грубый","священный" театр придумает бессчетное число приспособлений и "манков",призванных прорвать затвердевший слой житейского опыта актеров и зрителей,обросших штампами восприятия и поведепия-Но не отменится различие между"живым" и "не живым" театром (воспользуемся сопоставлением П. Брука), но неотменится цель, указанная Станиславским: сознательные пути кбессознательному. к органической природе человека-творца, к тому "ядру",которое обладает неисчерпаемым запасом игральной энергии. Термином "переживание", насколько мне известно, ныне мало ктопользуется из практиков театра как у нас в стране, так и за рубежом. Его"жаргонный" характер и близость к житейскому переживанию затемнили сутьдела. Под "переживанием" Станиславский понимал процесс актерского творчества,его направленность и характер, определенные всем строем художественнойличности, предлагаемыми обстоятельстиами роли и пьесы, сквозным действием исверхзадачей. "Переживание" не начало, но итог органического процессаперевоплощения, его высшая точка и оправдание. "Переживать", по Станиславскому,-значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идтиот свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не толькоимитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т.д. Принимая любые формы гротеска. разные способы игры и всевозможныеприспособления. Станиславский требовал только одного: внутреннего оправданиявсего, что делает артист на сцене. Это и есть органическое творчество,"переживание" или "проживание", как чаще всего переиначивают в последниегоды старый термин Станиславского, подчеркивая действенныи, а не статическиймомент важисншего профессионального понятия, Плоская трактовка "переживания" приводила и приводит к пониманиюсистемы как метода эмоциональной подготовки актера к творчеству. Действеннаяприрода актерской игры таким образом затемняется, а вся система предстает вискаженном свете. Эволюция Станиславского от "искусства переживания" к"искусству действия" часто не учитывается, а между тем именно здесь основноедвижущее противоречие системы, которое необходимо усвоить любому ееинтерпретатору. Правда действий приводит к истине страстей - под этим угломзрения в последние годы жизни Станиславский пересматривал систему, что, ксожалению, уже не нашло и не могло найти полного и последовательногоотражения в книге "Работа актера над собой". Тем важнее указать на этосегодня. Одним из коренных условий органического творчества Станиславскийполагал воспитание в актере чувства правды. Легендарным стало еготребовательное и беспощадное "не верю", обращенное к артисту. Между темпонятие сценической правды тоже подвергалось самым разнообразным трактовкам.О какой правде так неистово заботился Станиславский, какую правду онпостигал, добиваясь часами от актеров необходимой кантиленной интонации илизаставляя их совершать свой духовный труд, минуя все привычные штампованныесредства? До сих пор в ходу рутинное, но очень живучее толкование, котороеприписывает Станиславскому понимание сценической правды актерской игры какправды по преимуществу натуралистической, бытовой, жизнеподобной. В какой-тостепени эта легенда питалась восприятием некоторых ранних спектаклей МХТ,эстетика которых переносилась на искусство Художественного театра в целом.А. Я. Таиров в "Записках режиссера" попытался (в начале 20-х годов!)представить дело именно таким образом. "Зрителю.- писал он об установках направду театра Станиславского.- должно было казаться, что перед ним настоящаяжизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звуча гь в унисон сжизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена. жест обкарнан" .Станиславский, прочитав этот пассаж, оставил на полях книги только однослово: "Стыдно". Выпад Таирова был продиктован, конечно, целями театральнойполемики и утверждения эстетики Камерного театра, но в связи с пашей темойстоит еще раз подчеркнуть опасность сведения системы Станиславского, в томчисле и понимания им сценической правды актерского существования, к тем илииным спектаклям МХТ, к тем или иным режиссерским решениям. Станиславскийпознавал законы "душевного натурализма" применительно к актеру, он изучал -применительно к тому же актеру - возможности символистской драмы. Онразочаровывался во всем, что служило уху и глазу на сцене и доверялся толькочувству, а потом с не меньшей страстью сжигал мосты, которые еще недавноказались ему неприкасаемыми. Он перепробовал и "перемолол" все театральные"измы", за каждым из элементов системы - длинный шлейф поисков. При этомпонятие художественной правды в спектакле и чувство правды в артистеоставались решающими: здесь и только здесь видел Станиславский основу длявыявления в полном объеме "жизни человеческого духа". Но саму эту жизньменьше всего он представлял в формах жизнеподобия. Надо было угадатьсокровенное "зерно" человеческого характера, способного проявляться какугодно сложно и как угодно неожиданно. Больше всего он ценил этунеожиданную, непредсказуемую, "оглоушивающую", как он однажды напишет,правду театральной игры- В конце концов в этом внутреннем перевоплощении, витоговом "я есмь" сокрыто действительное своеобразие его художественногомировоззрения, нацеленность всей системы воспитания и обучения артиста, вкотором чувство правды и вера неотделимы от воображения. Если нетпоследнего, человеку - полагал Станиславский - вообще нельзя и опаснозаниматься театральным искусством. Проблема внутреннего перевоплощения остро обсуждалась при жизниСтаниславского, обсуждается и сейчас. Дискуссия касалась очень важной дляавтора системы идеи, суть которой заключена в предложении артисту "идти отсебя". Актер не может стать ни Гамлетом, ни Чацким, нн Отелло. но он можетвообразить себя в обстоятельствах Гамлета, Чацкого. Отелло. Станиславскийпредлагал актеру "идти от себя", то есть от своей жизни, своего духовного идушевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души ичужой жизни, которую артнст гризван воплотить. Вот эту установку системыактивно критиковали многие и, пожалуй, наиболее остро и развернуто МихаилЧехов. Он считал, что предложение "идти от себя" может привести комещаниванию актерскою образа, к натурализму, к забвению величайшей основывдохновения - воображения артиста. Как известно, Немирович-Данченко тожечень настороженно относился к формуле я в предлагаемых обстоятельствах",опасаясь, что эта установка может прнвести к потере образности, к утратеуникального человеческого характера, созданного драматургом. ОппонентыСтаниславского опасались, что артист, идущий "от себя", будет не столькотворить неповторимый сценический образ, сколько бесконечно предлагатьзрителю комбинацию одних и тех же личных мотивов, поверхностно сопряженных стой или иной ролью. История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико.равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными. Пренебрежениек автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннегоперевоплощения иазойливым штампованным суррогатом самого себя в предлагаемыхобстоятельствах стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многиеподобные вещи, именем Станиславского. Между тем идея создателя системы вконтексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятойличности актера, всегда равной самой себе. Все дело в том, что личностьартиста, индивидуальность артиста Станиславский воспринимал совершенноособым образом. Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональнойпамятью и воображением, должен "вырастить" в своей душе чувства, аналогичныес чувствованиями роли. Вмесю с этой ролью он поднимается над своей"небогатой душонкой", которую усмотрел в актере Михаил Чехов. Артист нетиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждойновой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра. Б. И.Зингерман .абсолютно прав, когда пишет, что сердцевиной системы была"оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности" .Да, Станиславский понимал актера до конца, "с головы до ног, от кишок докожи, от мысли до духа" . Он не зря подчеркнул у Дидро убийственнуюхарактеристику актеров, которые "надевают трагические и комические башмаки"из-за "недостатка образования, нищеты и распутства" . И тем не менее онглубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в еговозможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматьсянад собой и своей "небогатой душонкой". Пожалуй, самым страшным наказаниемдля него было бы перенесение на сцену, в искусство одних и тех же житейскихчувств, не проведенных через воображение и фантазию творца, неоплодотворенных полнотой окружающей жизни, которой открыт подлинный нртист.Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще набесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, нарасширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого каксамого себя. Собственно говоря, играть по системе, быть воспитанным посистеме означало способность, с одной стороны, бесконечного самопознания, ас другой-столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения "живымаппаратом" своей души и тела для передачи того, что можно назвать дробьючеловеческой материи. Без "себя" в роли нет души, потому что без "себя" вроли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность неразвил в себе актер, "созерцающий" образ в своем воображении. "Поправка"Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениальногохудожника, которому никакая "система" не нужна, потому что он сам себе"система". "Путеводитель" Станиславского демократичен, он обращен к каждомуартисту. наделенному искрой таланта (для бездарных система тоже не нужна).Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены имв собственной творящей природе. "Поверяя алгебру гармонией", он попыталсяразложить на элементы прежде неразложимое, установить субординацию ииерархии элементов, создав "нотную грамоту" актерского искусства. Самое порочное понимание и толкование этой "нотнойграмоты"-технологическое, а именно такое толкование стало постепенноутверждаться в практике театра и в педагогике особенно. Система как целаякультура превращалась в сборник упражнении для студентов; при этом отдельныеэлементы этой кулыуры подаются вне всякой связи и зависимости с тем, чтосоставляет душу системы, ее стержень. Возьмем ли мы проблему "внимания" или"общения", словесного действия или темпо-ритма - все они получают своеистинное значение только по отношению друг к другу, часто внутри друг другаи той сверхзадачи, которая владеет творцом как живым человеком, вызревает ивыдвигается из самых глубин его творческой личности. Технологичность системы легко пародируется, и мы знаем по историитеатра и литературы множество тра-вестийных переложений идей Станиславского-Чаще всего они затрагивают гипертрофированное проведение в репетиционной илиучебной работе какого-нибудь приспособления. Одну из самых язвительныхпародий, как известно, сочинил Михаил Булгаков в "Театральном романе".Пародийность возникает немедленно, как только из любого упражнения илиприспособления уходит духовная задача и они становятся чисто техническими: дикция ради дикции, внимание ради внимания, "велосипед" ради"велосипеда". В мемуарах мхатовских "стариков" не раз описано чувствоудивления, какое испытывали они, когда Станиславский предлагал опытнымпрофессионалам заняться упражнениями на "беспредметные действия". Иным этоказалось причудой, странностью, прихотью своевольного гения, увлеченного,подобно ребенку, очередной забавой. Вне духовной задачи, вне связи схудожественным мировоззрением Станиславского такое упражнение, вероятно,будет бессмысленным. При наличии такой задачи оно становится составнойчастью огромного замысла: Станиславский хотел обострить до предела нервную,сенсорную природу артиста, который должен "слышать" и чувствовать душулюдей, предметов и слов. Он должен открыть все своп поры миру примерно так,как это делает пророк в пушкинском стихотворении (очень близком по пониманиютворящего духа к тому, что исповедовал Станиславский): "И внял я небасодроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольнейлозы прозябанье". В данном случае это не условная метафора, это глубиннаясуть творческого процесса, как его понимал Станиславский. Вот почему,вероятно, он называл систему целой культурой, на которой надо воспитыватьсядолгие годы. "Ее нельзя вызубрить. ее можно усвоить, впитать в себя, такчтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой слилась сним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены" . "Перерождающий" духовный акцент системы нами еще очень мало понят. Что такое "видения" или "кинолента видений", которую так усердноизучают в наших и мировых театраль ных школах? Это прием психотехники,приспособление помогающее актеру "видеть" то, о чем говорит герои, подключаяопыт своей жизни? В техническом смысле - да, в духовном - это еще испособность творца знать о другом все то. что он знает о самом себе- Полнотавнутреннего перевоплощения, жизненное основание роля о котором такзаботились в Художественном театре, есть способность "нагрузить" каждуюсекунду сценического действия, каждую его частность тем объемом, которымнагружена любая частность в подлинной, не игровом жизни человека. Это тотобъем, который делает актерскую игру непредсказуемо увлекательной, сложной,живой, позволяя совершить главное: органически вырастить в своей душесценический образ. Непрерывная-"кинолента видений" этот процесс иобеспечивает. Но актер чаще всего и не видит, и не слышит, и не чувствует. ине действует. Он - "играет". В ответ на это звучит категорическое "не верю"- отказ признать за правду унылый и крошечный эрзац ее, который предъявляетна сцене неразбуженная, непросветленная, невоспитанная природа актера. Система противостоит прежде всего имитации правды, которуюСтаниславский пытался искоренять беспощадно и самыми изобретательнымиспособами. Самый распространенный вид подмены живого человеческого образа насцене - предъявление самого себя, не преображенного творчески. Приведухарактерную запись на этот счет из "Записных книжек" Станиславского:"Сегодня Вишневский играл дядю Ваню по системе, как он говорил. И, боже.какой неприятный господин вышел дядя Ваня, старый, брюзжащий на всех.Словом, вместо дяди Вани вышел Серебряков. И, несмотря на это. было оченьжизненно и просто, и актер играл по системе и имел право хвастаться передомной, что он жил настоящей жизнью. Да. жил, но какой жизнью - своейсобственной в том состоянии, в котором он сам находился теперь. А сам он, кслову сказать, очень изменился, постарел и приобрел все привычки старика...". Эти замечания Станиславского следовало бы учесть при обсуждениипитательных источников актерского искусства, в том числе и тех возражений,которые выдвигал Михаил Чехов, Любая абсолютизиция одного из элементов системы могла привести иприводила к ее обессмысливанию. "Путеводитель" не раз заводил в тупик, живаяпрограмма действий становилась догмой, преградой на пути бесконечногопознания "жизни человеческого духа". Приведу только один пример. Известно,какое большое значение придавал Станиславский верному актерскому общению ивзаимодействию на сцене- Непрерывное глубокое общение с партнером былопротивопоставлено старому актерскому "необщению" или такому общению спубликой, когда подмостки считались местом для показывания самого себя.Рутинную эстетику дорежиссерского театра Станиславский разрушил. Онразработал тончайшие приспособления для того, чтобы артист общался "с живымдухом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актерына сцене", общался не только тогда, когда он обращен к партнеру, но и в"зонах молчания", которые ремесленное искусство вообще выключало изпространства игры. Общение по системе стало со временем обязательной нормойискусства Художественного театра, но очень быстро эта "норма", изъятая изобщего лабирннта сцепления системы, стала очередным штампом, зоркоподмеченным Немировичем-Данченко, Неприязнь к игре на публику привела к инойкрайности, к общению ради общения. "...Наша молодежь,- пишетНемирович-Данченко М. О. Кнебель,- добиваясь этого общения с объектом, дотакой степени вживалась в этот прием, что игра их становилась уже даже.малотеатральной, недоходчивой, назойливой. На репетициях любой пьесы то идело приходится - как бы сказать - отрывать исполнителя от его партнера инаправлять его внимание на все другие, более важные психологические движенияобраза. Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получилогиперболические размеры, так и наши приемы начали становитьсягиперболическими". В том же письме Немирович- Данченко, опасавшийся, что примитивно понятая система может привести кпотере авторского стиля, чрезвычайно метко характеризует природу общениячеховских персонажей: "...у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самымделикатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие несвязаны так открыто. так непосредственно. У Чехова его персонажи большейчастью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, ипоэтому излишняя общительность несвойственна его. персонажам, и поэтому этоизлишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши..." . Напомним, что это наблюдение было вынесено из опыта постановки "Трехсестер" 1940 года и спор тут шел не столько со Станиславским, сколько смеханическим и догматическим пониманием "отдельно взятых" элементов системы,безотносительных к "прнроле чувств" того или иного драматурга. И при Станиславском, и в годы, последовавшие после его смерти, проблемасоотношения определенной актерской техники, диктуемой системой, и авторскогостиля стала едва ли не коренной. Таиров в тех же "Записках режиссера"настаивал, что основатель МХТ создал "экспериментальный институт попсихопатологии", что его театр страдает "дизентерией бесформия", что"система безразлична к стилю автора", способна приносить успех только "впостановке современных жизненных пьес" и всегда терпит поражение "врепертуаре иных планов". Отчеркнув это знаменательное и оченьраспространенное рассуждение. Станиславский комментирует его следующимобразом: "Например, Царь Федор. Драма жизни, Синяя птица, Жизнь Человека",то есть указывает факты, прямо противоречащие таировскому утверждению .Через несколько лет он мог бы добавить к этим названиям "Горячее сердце" и"Женитьбу Фигаро", два его спектакля середины 20-х годов, напоенныебезудержной и высокой театральной игрой, острейшим чувством авторскогостиля, позволившим мхатовским актерам познать вкус того, что Станиславскийназывал "большой правдой". Тем не менее угроза собственных штампов, рожденных стремлением кподлинности сценической жизни и "чувством меры", была реальной. В самойсистеме надо было выработать противоядие, нацеленное на собственныестереотипы, лишающие артиста живых и смелых театральных красок. В 1919 году,репетируя "Балладину" Ю. Словацкого в Первой студии, Станиславский обратилвнимание на "однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем ихвытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра... Всеэто происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко отграницы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде. Надоделать иначе. Надо переходить границы правды - познавать перейденноерасстояние- по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулятьсвободно в области правды" . Система для того и создавалась, чтобы артист, мастер, безукоризненновладеющий своей профессией, мог на сцене забыть "грамматику", вошедшую в егоплоть и кровь, ставшую автоматическим навыком, и "гулял свободно в областиправды". Как "гулял" Москвин - Хлы-нов, как "гулял" М. Чехов - Хлестаков,как умел "гулять" сам Станиславский, играя Мольера, Гольдони илиОстровского. Полемика по разным аспектам искусства актера осталась в основном наполях прочитанных Станиславским книг. Скупые пометки для себя приоткрывают,однако, внутренний замысел системы. Не церемонясь в выражениях,Станиславский отстаивает здесь самые дорогие и выношенные идеи. Ведьпревратному толкованию подвергались (и сейчас подвергаются!) не частности,но самая суть его художественного мировоззрения. Отвечая Ф. Ф,Комиссаржевскому (на полях книги "Творчество актера и теорияСтаниславского"), автор системы неоднократно и в самой резкой формеотвергает приписываемое ему сведение "творческого переживания к житейскому",отказ от творческой фантазии в угоду "душевному". или "психологическомунатурализму". "Вся моя жизнь посвящена перевоплощению",- броситСтаниславский короткую реплику и дальше, не сдержавшись, буквально возопит:"Ну что за подлость... Мне нужна натуральность для сверхфантазии" . Приставка "сверх" одна из самых любимых в театральном словареСтаниславского. Сверхфантазия, сверхсознание, сверхзадача и дажесверх-сверхзадача - все эти "сверх" нужны были для того, чтобы искусствотеатра, искусство артиста могло решать принципиально новые художественныезадачи, сродни тем, которые решают крупнейшие писатели, музыканты иживописцы. Система Станиславского, как уже было сказано, зарождается в начале векаи глубоко соотносится с общим устремлением европейского искусства той поры.Не зря первые сознательные опыты и исследования по системе предпринимаютсяна материале символистской драматургии. "Творческое чудо", "таинство души",напишет Станиславский в "Моей жизни в искусстве", "начинается там, гдекончается и внешний и внутренний реализм" . И это не случайная оговорка,которую надо "простить" Станиславскому, но все то же неизбывное стремление к"сверхреализму", к большей правде, в пространстве которой может свободно"гулять" - творить актерская душа. Система возникла и была поддержана общимусилием художественной мысли начала века. Речь шла о воплощении в искусстве,в том числе и на театральных подмостках, живого "таинства" человеческойдуши. На этом "таинстве" в конце концов замыкаются все противоречия системы,и проблема "переживания", и проблема "действия", н вопросы художественнойправды. Система продумывалась н создавалась не для тон или иной пьесы, не длятого или иного жанра, не для той или иной идеологии, раскрываемой в пьесе.Бессчетное число раз автор системы формулирует мысль о том, что он ищетсознательных путей к бессознательному творчеству "волшебницы природы". Нигдеон не определяет, что же такое "бессознательное", нигде не пытаетсязафиксировать, что такое "сверхсознание" или "подсознание". Напротив,Станиславский отказывается от какого-либо теоретизирования по поводу "самогоглавного": он просто фиксирует наличие "бессознательного" в качестве, какговорят физики, феноменологического факта, как вывод из наблюдения.Станиславский сам познал радость вдохновенной игры, был свидетелем такойигры Ермоловой, Сальвинн, Шаляпина и других крупнейших мастеров. Онпрекрасно помнил пушкинское определение вдохновения как расположения души кживейшему восприятию впечатлений жизни. Он знал, что такое расположение душиу артиста возникает редко, и жизнь потратил на то, чтобы помочь ему найти"манки" и приспособления, вызывающие "по заказу" эту высшую творческую силу.От "правдоподобия чувствований", от магического "если бы", от предлагаемыхобстоятельств, от разбуженной фантазии, от умения сосредоточиться,определить задачу и сквозное действие, от способности насыщенного общения ивзаимодействия с партнером, от гражданской и человеческой разбуженности. отсверхзадачи - к "я есмь", к вдохновению, к "истине страстей". В предисловии к книге "Работа актера над собой" Станиславский указываетна ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него - "сутьтворчества и всей "системы". Эта глава называется "Подсознание в сценическомсамочувствии артиста". Но, повторим, ни в этой главе, ни в каком-либо иномместе Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает,что артист, практически относящийся к его "путеводителю", знает, что безучастия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радостивдохновенной игры, этого и не объяснишь. Система не фабрикует вдохновения,но подготавливает к нему. располагает к нему, ищет к нему косвенные пути, нераз повторит Станиславский. Тем не менее не только театроведы, но ипсихологи пытаются осмыслить в научном плане некоторые практическиенаблюдения Станиславского, в частности, настойчивое разделение им понятий"подсознания" и "сверхсознания" артиста. П. В. Симонов считает, чтоСтаниславский в данном случае не просто употребляет синонимические слова, нонаталкивается на чрезвычайна глубокое и существенное различие двухмеханизмов, участвующих в творческом акте. Сверхсознание, пишет ученый, естьособый вид неосознаваемого психического. Если "подсознание" заведует, таксказать, сугубо индивидуальными приспособительными реакциями организма,автоматизированными навыками, оттенками эмоций и их внешним выражением. то"сверхсознание участвует в формировании гипотез, "бескорыстных"(познавательных) мотиваций, сверхсознание осваивает те сферыдействительности, прагматическая ценность которых сомнительна. неясна" .Сверхсознание артиста-это область открытий, изобретений, новостей.Сверхсознание открывает неизвестное, подсознание подбрасывает штамп. Висточнике сверхсознания формируются самые сумасшедшие творческие проекты,самые неожиданные художественные гипотезы, которые в большой степенипротивостоят консерватизму сознания, охраняющего нас от всего случайного,сомнительного, не апробированного практикой. Вот эту "ядерную" энергию,питающую первородный характер актерского дела, Станиславский пытался"покорить" и выманить косвенными воздействиями. Овладение психотехникой,"элементами" собственной творящей природы становилась в этом плане условиемсуществования актерской профессии. Пожалуй, ни одно из понятии системы не было с течением времени такдевальвировано, как все, что связано с приставкой "сверх". То, чтоСтаниславский старался не расшифровывать, стали запросто объяснять. Особенноэто относится к "сверхзадаче", которую чаще всего сводили к достаточнопростому идеологическому знаменателю. К сожалению, Станиславский сам дал вкниге несколько примеров такого рода - сверхзадача. трудно или совсем непереводимая на язык логики, определяется в таких, например, словах:"возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить имсокровенные душевные красоты произведений гениев", "просвещать своихсовременников". Подобные примеры многих потом сбили с толку. Логическоеопределение сверхзадачи спектакля выпрямляло и в большой степениобессмысливало систему и весь творческий процесс, идеологизировало исхематизировало искусство артиста. Оно убивало страстное и глубоко личноестремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, о себе,о правде и справедливости, о "свойствах страсти", о добре и зле, заразитьэтими чувствами зрителя, вызвать сопереживание. Не на уровне второйсигнальной системы, но на том же уровне "подсознания" и "сверхсознания",когда пробуждается "живой дух зрителя" под воздействием органическисозданной "жизни человеческого духа" на сцене, когда зритель выключается изсвоего личного времени и приобщается к чувству своего рода, своего народа,всего человечества. Сверх-сверхзадача - в контексте всей системы и всейартистической жизни Станиславского - это не отдельная идея, не мысль, неидеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребностьхудожника, идя "от себя", сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача непредшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затемтворя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого каксамого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опытсознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувстваособого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество.Такого рода "раздвоение" у Станиславского названо, но, в отличие от Брехта.он не делает из этого раздвоения подчеркнутого приема, не доводит его до"очуждения", не выводит в оценочную плоскость. Высшая радость артиста длянего оставалась в полноте внутреннего перевоплощения, импровизационногосамочувствия. Он очень ценил и воспитывал в актерах вкус к настоящемувремени театра, когда сверхзадача освежается каждый раз, при каждом новомсотворении роли, вбирая в себя токи сегодняшнего "простого дня",сегодняшнего зала, сегодняшнего летучего настроения. Он мечтал в последниегоды о том. чтобы играть спектакль в разных мизансценах. для того чтобымизансцены не заштамповывались, а незыблемой оставалась только внутренняялиния действия. Для того чтобы артист зажил новым, свежим чувством и мог"свободно гулять в области правды". Станиславский готов был даже придуматьтакой спектакль, в котором "актеры не знают, какую из четырех стен откроютсегодня перед зрителем" . В поисках души системы, Станиславский обнаружи действенную природуактерского искусства: "Я мно1, работаю,- сказал он однажды,- и считаю, чтоничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие - вот главное вискусстве" . Понятие "действие", однако. сложно трансформировалось уСтаниславского. На ранних этапах создания системы он придавал первостепенноезначение творческому самочувствию артиста. И от этого самочувствия начинал иразвертывал всю "схему системы". Со временем Станиславский пришел к мысли,что "переживание" и верное творческое самочувствие сами являютсяпроизводными и достигаются только косвенным путем, а именно продуктивным,логически оправданным действием. Логика действий и поступков приводит актерак верному творческому самочувствию, к "истине страстей". Чувства становилисьтаким образом не искомой целью, но лишь внешним проявлением, индикаторомглубоко запрятанных устремлений персонажа, его внутренних мотивов, хотений иинтересов. "Метод физических действий" нацеливал актера и режиссера на поискглубинных пружин и основ человеческого поведения, на осторожнуюреконструкцию живого и противоречивого человеческого духа по "меткам" малых,простых и более сложных действенных проявлений. До сих пор нельзя считать проясненным вопрос о соотношении системы и"метода физических действий". Есть точка зрения, согласно которой "метод" недобавление к тому, что сделал Станиславский до начала 30-х годов, акачественный переворот в его представлениях о природе творчества актера ирежиссера. Есть и другая точка зрения, учитывающая глубокую связь последнихэкспериментов Станиславского с духом системы, с поисками косвенных путей иновых "манков" к органическому творчеству артиста. Для нас несомненно одно:если понимать систему не как катехизис или учебник, а как "целую культуру"(а именно так понимал ее Станиславский), то последние его открытия безвсякой натяжки вписываются в контекст этой культуры, не имеющей завершения иоткрытой для дальнейших поисков. По истории театра мы очень хорошо знаем,как абсолютизированный "метод физических действий" приводил к худшим видампедагогической схоластики. Настойчивые адепты Станиславского доказывали, чтонайден наконец гениально простой и для всех доступный способ, который сам посебе приводит к творческому самочувствию, если артист усвоит всю физическую,внесловесную линию роли. Как будто сами человеческие действия так просты дляразгадки, как будто одни и те же поступки не совершаются из самых разных,часто противоположных побуждений и установок, как будто человеческая душа -это такая флейта, на которой может запросто сыграть любой заезжийГильденштерн или Розенкранц, усвоивший за несколько уроков новейшие приемы"метода". Последнее открытие Станиславского в руках многих егоинтерпретаторов стало еще одной технологией, еще одной алхимической идеей.подменяющей целостную культуру воспитания и обучения актера-профессионала. В какой-то мере он предвидел такой исход. В "Записных книжках" читаем:"Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика - Сулержицкнйи Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за моюсистему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только тогопрошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня" . Письма "прямо от Станиславского" представляли многие. В начале 50-хгодоа прошла дискуссия о "методе физических действий". Она обнаружиластрашное оскудение театральных идей, гибельное для наследия Станиславского.Система не развивалась, а только толковалась, она была законсервирована,освобождена от движущих ее противоречий, связи системы с живой театральнойкультурой мира были обрезаны. Обновление искусства в послесталинские времена. пожалуй, в первуюочередь коснулось наследия Станиславского. Идеи основателя МХТ былипо-разному освоены новыми поколениями режиссеров, актеров и педагогов. Онипопытались соединить открытия Станиславского, вопросы, поставленныеСтаниславским, с потребностями своего исторического дня, с художественнымипотребностями времени. Они попытались вернуть системе ту среду обитания, внекоторой она становится совершенно бессмысленной. Родились новые театры, насцену пришла живая и острая драматургия, воспрял человеческий дух. Многимважнейшим понятиям системы было возвращено их первородное содержание, в томчисле сверхзадаче, которую перестали компрометировать клишированнымидеологическим штампом. Перед театром, а следовательно и перед системой,открылась живая жизнь, как всегда исполненная боли, мужества и преодоления.Система Станиславского, можно сказать. была "реабилитирована" с трудом:стали восстанавливаться оборванные связи этой культуры с иными культурнымиобразованиями театра нашего века, а вместе с ними возродились всенедоговоренные разговоры, все недоспоренные споры. История создания системы освещалась неоднократно. подробнее всего встатье Г. В. Кристи, предпосланной второму тому прежнего Собрания сочиненийСтаниславского. Выдержки из нее публикуются в комментариях к данной книге.Есть необходимость сказать несколько слов о другом - о судьбе системы внашем театре, а также о некоторых проблемах издания и толковании книги"Работа актера над собой" за рубежом. В практическом освоении системы (а именно такое освоение ее создательсчитал единственно верным, опасаясь многопудового теоретизирования)встретились немалые трудности. Система сотворялась на протяжении тридцати слишним лет, претерпевая серьезнейшие изменения. У различных учениковСтаниславского, заставших разные этапы становления системы, остался в памятисвой образ: один-у Р. В. Болеславского, другой-у Е. Б. Вахтангова, третий-уМ. Н. Кедрова или М. О. Кнебель. Дух исканий Станиславского на несколькопорядков опережал его "стабилизирующие" способности. В каком-то смысле можносказать, что он не был последовательным, беспрерывно ревизуя только чтонайденное и утвержденное. Но последовательность обязательна только дляучеников, а не для учителей. В силу этого известного обстоятельства ученикив разных концах света (задолго до появления книги "Работа актера над собой")последовательно толковали то, что для создателя системы было уже пройденнымэтапом. Неоднократно ученики пытались изложить идеи Станиславского,"стабилизировать" их, и каждый раз учитель решительно протестовал противэтих попыток. Иные из них были очень содержательны (например, две статьи М.Чехова, опубликованные в 1919 году в журнале "Горн" ). Но даже этидобросовестные работы Станиславский воспринимал болезненно. Он не считалсистему завершенной, панически боялся искажения или примитивизации егоосновных идей. Он спорил с популяризаторами при жизни, еще большихнеприятностей ждал от будущих истолкователей. Станиславский видел, как втеатрах устанавливается мода на всевозможные "системы": "Каждыйвыдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры ипопулярности создать свою систему и для нее - особую студию". Он опасалсяинтеллектуальной моды, которая могла подверстать будущую книгу но системе кшироко распространенным в начале века брошюркам типа "Как стать богатым" (кслову говоря, на немецком языке книга "Работа актера над собой" вышла подназванием "Секрет успеха актера", что вызвало удивление у Брехта н егоближайшего окружения). Время для завершения работ по системе оказалось крайне сложным. Именнотогда, в "год великого перелома", когда Станиславский, находившийся налечении за границей, начал сводить воедино свои материалы н записи, былнанесен разрушительный удар по Художественному театру. Были поставлены подсомнение его эстетика. репертуарная политика, организационное построение"одного из культурнейших учреждений России". Систему, идеи которой ипредварительном порядке были изложены в "Моей жизни в искусстве", успелиобъявить "субъективно идеалистической" и "мистической", что на языке тех летбыло едва ли не синонимом контрреволюционности. Под сомнение ставилась нетехнология, но "жизнь человеческого духа", автономность "сверхсознания" исамо его наличие. В подготовительных материалам для обращения вправительство Станиславский с достаточной ясностью предскажет губительныйисход борьбы "на театральном фронте" во всех областях сценическогоискусства, в том числе и по отношению к искусству артиста: "Система" ненужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся ктой стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялисьсцены русских театров" . В начале 30-х годов Художественный театр получил новый государственныйстатус. Взятый под непосредственное наблюдение и покровительство высшейвласти, МХАТ должен был стать академией театрального искусства, как тогдалюбили говорить, "вышкой". Режим наибольшего благоприятствования, казалосьбы, получила и система, которую стали готовить к широкому распространению.Натерпевшийся в борьбе с "левыми", Станиславский не разгадал новой и ещеболее грозной беды, которая подстерегала его за ближайшим поворотом"Насаждать систему МХАТ", как тогда сформулировали, было жизненно опасно дляновой театральной культуры. Сроки "насаждения" и его характер, вписанные вэпоху ударных темпов и "сплошной коллективизации". могли привести и вомногом привели к необратимым для системы последствиям. Станиславский не был чистым теоретиком, каждую новую театральную идеюон привык практически изучать на сцене, проверять с учениками и оттачивать вспорах с оппонентами. С конца 1934 года он не переступал порогаХудожественного театра, и театр этот не воспринял его новых идей. Последниегоды режиссера омрачены общей народной трагедией и глубочайшей личнойдрамой. Оторванный от живого театра, заключенный в своем доме в Леоитьевскомпереулке, он тем не менее затевает новую студию и из последних сил пытаетсязавершить первую часть многотомного труда. Он мучается несовпадениемнаписанного с масштабом и объемом невысказанного. В записных книжках Ю. А.Бахрушина приведены характерные слова Станиславского той поры: "Я вот пишу идумаю: нужно ли все это? Выпустили мы; заметки по "Чайке". Я был противэтого. Протестовал. Ведь это-пройденный этап. я ото всего этого давно ужеотказался- Вот и эта книга ("Работа актера над собой".-А. С.} - черезнесколько лет она устареет, а я уйду вперед к чему-то новому, если буду жив". Уже выпустив в свет книгу по-английски (она вышла в США осенью 1936года в переводе Э. Хэлгуд и называлась "An Actor prepares"). Станиславскийначинает править русский вариант, который превышает английский по объемупочти в два раза. Он тонет в разных вариантах, бесконечно переписывает,сокращает и снова добавляет, отчаивается, передоверяет все редакторам, а сампродолжает разрабатывать новый метод, который в свою очередь требуеткоренной перестройки практически готовой книги! Еще в 1932 году Хэпгуд почувствовала, что режиссер Станиславский иписатель Станиславский никак не могут сговориться. 18 октября она пишет емуиз Нью-Йорка: "Меня ужасает, что ты выжимаешь книгу из себя ночью, поздно,после длинного утомляющего дня, когда ты больше не способен работать исмотреть на сделанное свежимн глазами. Ты насильно переписываешь: то, чегоне позволяешь актеру, ты сам делаешь как писатель" . Готовя книгу к изданию в родной стране, писатель Станиславский долженбыл еще пропустить самые дорогие для него мысли сквозь плотныеидеологические фильтры 1937 гола. В феврале того года А. И. Ангаров,ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б), настойчиво предупреждаетСтаниславского о том. что "туманные термины: "интуиция", "подсознательное",следует раскрыть, показать их реалистическое содержание, конкретнорассказать людям. что такое это художественное чутье, в чем оно выражается". Автор книги предложенного насилия над собой не совершил, ничего не"раскрыл" и "не разъяснил", но ответ великого режиссера ответственномучиновнику производит бесконечно грустное впечатление: "Есть творческиеощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когдачто-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета в том,что с нами происходит... Если б мы сознавали свои действия в эти минуты, мыне решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говоритьоб этом с артистами и учениками, но как сделать, чтоб меня не заподозрили вмистицизме?Научите!" "Работа актера над собой" вышла осенью 1938 года. Ни"подозрений" в мистицизме, ни живой дискуссии книга не вызвала - некому былодискутировать. Старый кошмар, смутивший душу Станиславского еще на заренового века, когда он задумывал систему, реализовался сполна и в формах,которые даже его фантазия не могла вообразить. Книгу возвели в святцы, асистему стали "вводить принудительно, как картофель при Екатерине". есливоспользоваться известным выражением Б. Пастернака. Как и в случаеМаяковского, это была "вторая смерть", в которой сам Станислаиский не былповинен. Нужны были годы (и какие годы!), чтобы советский театр вновьповернулся к идеям Станиславского, почувствовал их реальные очертания идействительный объем. Совокупными усилиями практиков, театроведов ипедагогов было сделано достаточно много для изучения наследияСтаниславского, издания его работ, хотя и сегодня приходится признать, что вплане развития системы и понимания самых сложных ее областей мы находимсяпока что в приготовительном классе. За рубежом идеи Станиславского стали известны гораздо раньше, чем вышлакнига в переводе Хэпгуд, Они были занесены сюда в разное время актерами,которые играли в МХТ или в его студиях, или теми, кто непосредственносталкивался в работе со Станиславским. И здесь возникли старые сложности.Шарон Мари Карнике, которая взяла на себя труд сопоставить русскую.ианглийскую версии "Работы актера над собой", справедливо пишет, что еще довыхода книги между Ли Страсбергом и Столлой Адлер, двумя истолкователямиучения Станиславского, произошел "непоправимый раскол". Он "отразился навсем американском театре", хотя, как отмечает исследовательница, "работыСтрасберга и Адлер, если взять их в совокупности, отражали в одном случае -идеи раннего Станиславского, а в другом - позднего, то есть представлялисобой поперечный срез меняющихся воззрении основоположника учения" . Внакаленной атмосфере дискуссий вокруг системы люди театра ждали слово самогоСтаниславского. Книга "An Actor prepares" удовлетворила этот интерес.Режиссеры. актеры и педагоги не только в США, но и во многих иных странах (санглийского последовали перевиды на испанский, французский, итальянский идругие языки) стали представлять систему в том виде, в каком она былапредложена в переводе Хэпгуд. Остается вопрос, насколько адекватно был понятСтаниславский в английском переложеии, тем более что в 1936 году былаопубликована только первая часть книги, а вторая - "Работа над собой вгворческом процессе воплощения" - вышла лишь через тринадцать лет, в 1949году. Та же Ш. Карнике считает, что система была воспринята односторонне, восновном как теория подготовки актера к игре, как духовно- психологический тренинг. Проблемы сценической речи, словесногодействия, темпо-ритма, выразительности тела. то есть все то, что неразрывносвязано в учении Станиславского с духом творящего артиста, долгое времяоставалось неизвестным. Таким образом,-делает вывод Ш. Карнике,-в США неменее тринадцати лет внутренняя работа актера выглядела как вся системаСтаниславского" . "Переживанне" оторвалось от "воплощения", началисьдискуссии, на новой почве актуализировались старые споры. Разгорелисьстрасти покруг понятия "эмоциональная память" и тех "иррациональных"источников, из которых должен черпать тот, кто действует в освещенномпространстве сцены. Копья скрестились по поводу соотношения "системы" и"метода физических действий". В 1958 году Роберт Льюис издаст в Нью-Йоркекнигу "Метод или сумасшествие" ("Methood or Madness"), в которой пытаетсяраспутать противоречия, накопившиеся вокруг системы и "метода" в течениедесятилетий. В последние годы (особенно в 50-е и 60-е) идеи Станиславскоговоскресают заново в мировом театре. Их возрождают крупнейшие режиссеры. Ониразвивают эти идеи поверх театроведческих барьеров и текстологическихтонкостей. Некоторые из этих режиссеров учились в советской театральнойшколе и читали Станиславского по-русски, другие прочитали его по-английски,третьи восприняли его идеи опосредованно, через "воздушные пути" искусства.Систему, как оказалось, совсем не надо было "насаждать", к ней приходилиестественно, по тем самым причинам, о которых творец ее писал в свое время вкниге "Моя жизнь в искусстве": "...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, равные люди, вразных областях, с разных сторон ищут в искусстие одних и тех же очередных,естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаютсяобщностью и родством своих идей" . Общность и родство мирового театра продлили жизнь идеям Станиславского.Его систему стали воспринимать именно как культуру, в которой поставленонесколько самых принципиальных вопросов относительно искусства актера. ЕжиГротовский в книге "Бедный театр" скажет, что прямая обязанность новыхпоколений художников - находить собственные ответы на вопросы, поставленныеСтаниславским. Эти "ответы" обеспечивают непрерывную жизнь системы в истории театра. Станиславский боялся высокопарных рассуждении об искусстве. Егосмущало, что. как только речь заходит о творчестве, "все тотчас напрягаютсяи становятся на ходули". Говорить и писать об искусстве "по-научному", таккак о нем говорили и писали в годы его юности присяжные поверенные, онсчитал "скучным и бесцельным". Еще больший ужас наводили на него "требованиядиамата" , которые готовились предъявить ему на старости. Прекрасно сознаваятаинственную сущность искусства. он тем не менее воспринимал театр какрадостную работу, освещенную светом разума. Он полагал, что артисту подареното, чего не имеют многие люди на земле, а именно свой дом, свой храм.который, правда. он же, актер, заплевывает п оскверняет. Он очень ценил вартисте чувство правды, наивность, веру и воображение, приближающие творца кприроде. Он сам был награжден "каким-то вечным детством", подобно всемподлинным поэтам. Считая себя характерным артистом, он верил, чтоиндивидуальность исполнителя все равно пробьется через душу воплощаемого имчеловека. Он думал, что "сценическая индивидуальность-это духовнаяиндивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника... тахудожественная призма, через которую он смотрит на мир. людей и творчество". Он искал в театре жизнь, любил сценичное, ненавидел "театральное". Оченьвысоко ставил Артиста и презирал актера-"душку". ремесленника, кокота,представляльщика, дилетанта (как он его только не называл!). Свою жизнь вискусстве он посвятил тому, чтобы придать актерскому труду черты серьезнойпрофессии. Он разработал основы этой профессии, ее этику, ее технику. Онзнал, что любая техника мертва без затраты живой души артиста. Он бесстрашноначал исследовать пути, ведущие к "бессознательному", полагая, что именнотам находятся запасы неисчерпаемой творческой энергии, той самой, чтопотрясает, оглоушивает, идет поперек привычной логики, перечеркивает любойпсихологизм и открывает те источники в душе человека (и артиста, изрителя!), которые делают спектакль и актерскую игру "событием личнойжизни". Станиславский, рассказывая в "Моей жизни в искусстве" об АйседореДункан, вспомнил ее слова о "моторе", не положив который в душу, она немогла танцевать. Станиславский всю жизнь отыскивал сходный душевный "мотор"для драматического артиста. За год до смерти. в 1937 году, беседуя с С. М.Михоэлсом, он спросит у него с чего начинается полет птицы. "Птица сначаларасправляет крылья". - "Ничего подобного,- возразит Станиславский,- птицедля полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набирает воздухв грудную клетку, становится гордой и начинает летать". Он хотел сделать профессию артиста гордой, хотел поставить актерусвободное дыхание, вооружить его "манками", вызывающими творчество"волшебницы природы". Он понимал, что "манков" этих гораздо больше, чем оноткрыл, и сознавал, что главные из них художникам еще неизвестны. Под егокарандашом возникал то строгим храм, то трубы мощного органа - этипластические образы внутренне соотносились с представлением Станиславского о"человеке играющем". За неимением лучшего слова он назвал свою веру вискусстве "системой". На полях последней рукописи он отчеркивал важные кускитекста, страдал из-за их несовершенства и помечал сбоку: "Досказать". Это короткое слово обращено к будущему. А. Смелянский Работа актера над собой часть 1 Работа над собой в творческом процессе переживания Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помошнице во всех театральных моих исканиях Марии Петровне ЛилинойПРЕДИСЛОВИЕ Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве актера (такназываемая "система Станиславского"). Изданная уже книга "Моя жизнь в искусстве" представляет собой первыйтом, являющийся вступлением к этому труду. Настоящая книга, о "работе над собой" в творческом процессе"переживания", является вторым томом. В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в которомбудет говориться о "работе над собой" в творческом процессе "воплощения". Четвертый том я посвящу "работе над ролью". Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своегорода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений ("Тренинг и муштра"). Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моегобольшого труда, которую я считаю более существенной и спешной. Лишь только главные основы "системы" будут переданы - я приступлю ксоставлению подсобного задачника. Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность.Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему менянаучил долгий опыт актера, режнссера и педагога. Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не ьыдумана мною, авзята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самойработе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Ихтерминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим. Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральныйлексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мыпользуемся также и научными словами, например "подсознание". "интуиция", ноони употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейскомсмысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении унауки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых словдля практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказатьдомашними, средствами. Одна из главных задач, преследуемых "системой", заключается вестественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием, Об этом говорится в последнем, XVI отделе книги. К этой ее частиследует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней - сутьтворчества и всей "системы". Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные словапугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в моменттворчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ееподсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направленииискусства. Но говорить и писать "просто" о сложном творческом процессе трудно.Слова слишком конкретны н грубы для передачи неуловимых, подсознательныхощущений. Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы,помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Япытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьнойработы учеников над упражнениями и этюдами. Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствованийсамих читателей. Тогда мне будет возможно объяснить им сущность творческойработы и основы психотехники. Драматическое училище, о котором я говорю в книге люди, которые в нейдействуют, не существуют в действительности. Работа над так называемой "системой Станиславского" начата давно. Впервое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, впомощь поискам, которые производились в области нашего искусства и егопсихотехники- Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры,естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907-1914 гг.). Так незаметно, из года в год, накапливался большой материал по"системе". Теперь из этого материала создана книга. Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетатьпримеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характераминовых, советских людей. Пришлось бы менять примеры и искать другиевыражения. Это еще дольше и затруднительнее. Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и еелюдям, а к органической природе всех людей артистического склада, всехнациональностей и всех эпох. Частое повторение одния и тех же мыслей, которые считаю важными,допускается умышленно. Для простят мне читатели эту назойливость. В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц,которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своимисоветами. указаниями, материалами и пр. В книге "Моя жизнь в искусстве" я говорил о той роли, какую сыграли вмоей артистической жизни мои первые учителя: Г. Н. н А. Ф. Федотоны, Н. М.Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить кискусству, а также и мои товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив.Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня пчень многому ичрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги,думал и думаю о них с сердечной признательностью. Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь такназываемой "системы", в создании и выпуске этой книги, я прежде всегообращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценическойдеятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости,с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю озаслуженной артистка Республики 3. С. Соколовой и заслуженном артистеРеспублики В. С. Алексееве. которые помогали мне проводить в жизнь такназываемую "систему". С большой благодарностью и любовью я храню память о моем покойном другеЛ. И. Сулержнцком. Он первый признал мои начальные опыты по "системе", онпомогал мне разрабатывать ее на первых порах и проводить в жизнь, он ободрялменя в минуты сомнения и упадка энергии. Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и присоздании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывалмне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощьмне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность. Сердечно благодарен за помощь по проведению "системы" в жизнь, зауказания и критику при просмотре рукописи этой книги заслуженному артистуРеспублики, артисту МХТ М. Н. Кедрову. Приношу также мою искреннюю признательности заслуженному артистуРеспублики, артисту МХТ Н. А. Подгорному, который давал мне указания припроверке рукописи книги. Выражаю самую глубокую благодарность Е. Н. Семиновской, взявшей на себябольшой труд по редактированию этой книги и выполнившей свою важную работу спревосходным знанием дела и талантом. К. СтаниславскийВСТУПЛЕНИЕ ...февраля 19.. г. в N ском городе, где я служил. меня с товарищем,тоже стенографом, пригласили для записи публичной лекции знаменитогоартиста, режиссера и преподавателя Аркадия Николаевича Торцова. Эта лекцияопределила мою дальнейшую судьбу: во мне зародилось непреодолимое влечение ксцене, и в настоящее время я уже принят в школу театра и скоро начну занятияс самим Аркадием Николаевичем Торцовым и его помощником Иваном ПлатоновичемРахмановым. Я бесконечно счастлив, что покончил со старой жизнью и выхожу иа новыйпуть. Однако кое-что от прошлого мне пригодится. Например. моя стенография. Что если я буду систематически записывать все уроки и по возможностистенографировать? Ведь таким образом составится целый учебник. Он поможетповторять пройденноеВпоследствии же, когда я сделаюсь артистом, эти записибудут служить мне компасом в трудныг моменты работы. Решено: буду вести записи в форме дневника2. . ДИЛЕТАНТИЗМ ...........................19...г. С трепетом ждали мы сегодня первого урока Торцова. Но АркадийНиколаевич пришел в класс лишь для того, чтобы сделать невероятноезаявление: он назначает спектакль, в котором мы будем играть отрывки из пьеспо собственному выбору. Этот спектакль должен состояться на большой сцене, вприсутствии зрителей, труппы и художественной администрации театра. АркадийНиколаевич хочет посмотреть нас в обстановке спектакля: на подмостках, средидекораций, в гриме, костюмах, перед освещенной рампой. Только такой показ,по его словам, даст ясное представление о степени нашей сценичности3. Ученики замерли в недоумении. Выступать в стенах нашего театра? Этокощунство, профанация искусства! Мне хотелось обратиться к АркадиюНиколаевичу с просьбой перенести спектакль в другое, менее обязывающееместо, но, прежде чем я успел это сделать, он уже вышел из класса. Урок отменили, а освободившееся время было предоставлено нам для выбораотрывков. Затея Аркадия Николаевича вызвала оживленные обсуждения. Сначала ееодобрили очень немногие. Особенно горячо поддерживали ее стройный молодойчеловек, Говорков, уже игравший, как я .слышал, в каком-то маленьком театре,красивая, высокая, полная блондинка Вельяминова и маленький, подвижной,шумливый Вьюнцов. Но постепенно и остальные стали привыкать к мысли о предстоящемвыступлении. В воображении замелькали веселые огоньки рампы, Скоро спектакльстал казаться нам интересным, полезным и даже необходимым. При мысли о немсердце начинало биться сильнее. Я, Шустов и Пущин были сначала очень скромны. Наши мечты не шли дальшеводевилей или пустеньких комедии Нам казалось, что только они нам по силам.А вокруг все чаще и увереннее произносились сначала имена русских писателей- Гоголя, Островского. Чехова. а потом и имена мировых гениев. Незаметно длясебя и мы сошли с нашей скромной позиции, и нам захотелось романтического,костюмного, стихотворного... Меня манил образ Моцарта, Пущина - Сальери.Шустов подумывал о Дон Карлосе. Потом заговорили о Шекспире, и наконец мойвыбор пал на роль Отелло. Я остановился на ней потому, что Пушкина у менядома не было, а Шекспир был: мною же овладел такой запал к работе, такаяпотребность тотчас же приняться за дело, что я не мог тратить времени напоиски книги. Шустов взялся исполнить роль Яго. В тот же день нам объявили, что первая репетиция назначена на завтра. Вернувшись домой, я заперся в своей комнате, достал "Отелло", уселсяпоудобнее на диван, с благоговением раскрыл книгу и принялся за чтение. Носо второй же страницы меня потянуло на игру. Против моего намерения руки,ноги, лицо сами собой задвигались. Я не мог удержаться от декламации. А тутпод руку попался большой костяной нож для разрезания книг. Я сунул его запояс брюк, наподобие кинжала. Мохнатое полотенце заменило головной платок, апестрый перехват от оконных занавесок исполнил роль перевязи. Из простыни иодеяла я сделал нечто вроде рубахи и халата. Зонтик превратился в ятаган. Нехватало щита. Но я вспомнил, что в соседней комнате - столовой -за шкафоместь большой поднос, который может заменить мне щит. Пришлось решиться навылазку. Вооружившись, я почувствовал себя подлинным воином, величественным икрасивым. Но мой общий вид был современен, культурен, а Отелло-африканец. Внем должно быть что- то от тигра. Чтобы найти характерные ухватки тигра, я предпринял целыйряд упражнений: ходил по комнате скользящей, крадущейся походкой, ловколавируя в узких проходах между мебелью; прятался за шкафы, поджидая жертву;одним прыжком выскакивал из засады, нападал на воображаемого противника,которого заменяла мне большая подушка: душил и "по-тигриному" подминал еепод себн Потом подушка становилась для меня Дездемоной. Я страстно обнималее, целовал ее руку, которую изображал вытянутый угол наволочки, потом спрезрением отшвыривал прочь и снова обнимал, потом душил и плакал надвоображаемым трупом. Многие моменты удавались превосходно. Так, незаметно для себя, я проработал почти пять часов. Этого несделаешь по принуждению! Только при артистическом подъеме часы кажутсяминутами. Вот доказательство того, что пережитое мною состояние былиподлинным вдохновением! Прежде чем снять костюм, я воспользовался тем, что все в квартире ужеспали, прокрался в пустую переднюю, где было большое зеркало, зажегэлектричество и взглянул на себя. Я увидел совсем не то, чего ожидал.Найденные мною во время работы позы и жесты оказались не теми, какими онимне представлялись. Больше того: зеркало обнаружило в моей фигуре такиеугловатости, такие некрасивые линии, которые я не знал в себе раньше. Оттакого разочарования вся моя энергия сразу исчезла. .....................19......г. Я проснулся значительно позже обыкновенного, поскорее оделся и побежалв школу. При входе в репетиционную комнату, где меня уже ждали, я таксконфузился, что вместо того, чтобы извиниться, сказал глупую, трафаретнуюфразу: - Кажется, я опоздал немного. Рахманов долго смотрел на меня с укором инаконец сказал: - Все сидят, ждут, нервничают, злятся, а вам кажется, что вы тольконемного опоздали! Все пришли сюда возбужденные предстоящей работой, а выпоступили так, что у меня теперь пропала охота заниматься с вами. Возбудитьжелание творить трудно, а убить его- чрезвычайно легко. Какое вы имеете право останавливать работу целойгруппы? Я слишком уважаю наш труд, чтобы допускать такую дезорганизацию, ипотому считаю себя обязанным быть по-военному строгим при коллективнойработе- Актер, как солдат, требует железной дисциплины. На первый разограничиваюсь выговором, без занесения в дневник репетиций. Но вы должнысейчас же извиниться перед всеми, а на будущее время взять себе за правилоявляться на репетицию за четверть часа до, а не после ее начала. Я поспешил извиниться и обещал не опаздывать. Однако Рахманов незахотел приступать к работе: и первая репетиция, по его словам,-событие вартистической жизни, о ней надо навсегда сохранить самое лучшеевоспоминание. Сегодняшняя же испорчена по моей вине. Так пусть жезнаменательной для нас репетицией, взамен неудавшейся первой, станетзавтрашняя. И Рахманов вышел из класса. Но этим инцидент не кончился, так как меня ждала другая "баня", которуюзадали мне мои товарищи под предводительством Говоркова. Эта "баня" была ещежарче первой. Теперь уж я не забуду сегодняшней несостоявшейся репетиции. Я собирался рано лечь спать, так как после сегодняшней трепки ивчерашнего разочарования боялся браться за роль. Но мне попалась на глазаплитка шоколада. Я надумал растереть ее вместе со сливочным маслом.Получилась коричневая масса. Она недурно ложилась на лицо и превратила меняв мавра. От контраста со смуглой кожей зубы стали казаться белее. Сидя передзеркалом, я долго любовался их блеском, учился скалить их и выворачиватьбелки глаз. Чтобы лучше понять и оценить грим, потребовался костюм, а когда я наделего, то захотелось играть. Ничего нового я не нашел, а повторил то, чтоделал вчера, но оно уже потеряло свою остроту. Зато мне удалось увидеть,какой будет внешность моего Отелло. Это важно. .....................19......г. Сегодня первая репетиция, на которую я явился задолго до ее начала.Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель- Ксчастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторонаего не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так,чтобы я мог ориентироваться среди нее как в своей комнате. Без этого мне невызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Ялишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждаломеня, а лишь мешало игре. Шустов знал уже весь текст наизусть, а я принужденбыл то читать роль по тетрадке, то передавать своими словами приблизительныйсмысл того, что мне запомнилось. К удивлению, текст мешал мне, а не помигал,и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только словароли, но и чуждые мне мысли поэта и указанные им действия стесняли моюсвободу, которой я наслаждался во время этюдов дома. Еще неприятнее было то, что я не узнавал своего голоса. Кроме того,оказалось, что ни мизансцена, ни образ, установившиеся у меня при домашнейработе, не сливались с пьесой Шекспира. Например, как втиснуть всравнительно спокойную начальную сцену Яго и Отелло яростный оскал зубов,вращение глаз, "тигриные" ухватки, которые вводят меня в роль. Но отрешитьсяот этих приемов игры дикаря и от созданной мною мизансцены не удалось,потому что у меня не было взамен ничего другого. Я читал текст роли - особо,играл дикаря - особо, без связи одного с другим. Слова мешали игре, а играсловам: неприятное состояние общего разлада. Опять я не нашел ничего нового при домашней работе и повторял старое,что меня уже не удовлетворяло. Что это за повторение одних и тех же ощущенийи приемов? Кому они принадлежат-мне или дикому мавру? Почему вчерашняя играпохожа на сегодняшнюю, а сегодняшняя на завтрашнюю? Или мое воображениеиссякло? Или в моей памяти нет материала для роли? Почему вначале работа шлатак бойко, а потом остановилась на одном месте? Пока я так рассуждал, а соседней комнате хозяева собрались к вечернемучаю. Чтобы не привлекать к себе ни внимания, мне пришлось перенести своизанятия в другое место комнаты и говорить слова, роли как можно тише. Кмоему удивлению, эти ничтожные перемены оживили меня, заставили как-топо-новому отнестись к моим этюдям и к самой роли. Секрет открыт. Он в том, что нельзя долго застревать на одном, безконца повторять избитое. Решено. Завтра на репетиции я ввожу экспромты во все: и в мизансцены, ив трактовку роли, и в подход к ней. .....................19......г. С первой же сцены на сегодняшней репетиции я ввел экспромт: вместо тогочтобы ходить, я сел и решил играть без жестов, без движений, отбросивобычные ужимки дикаря. И что же? С первых же слов я запутался, потерялтекст, привычные интонации и остановился. Пришлось скорее возвращаться кпервоначальной манере игры и мизансцене. По-виднмому, мне уже невозможнообходиться без усвоенных приемов изображения дикаря. Не я ими, а они мноюруководят. Что это? Рабство? .....................19......г. Общее состояние на репетиции было лучше: я привыкаю к помещению, вкотором происходит работа, и к людям, которые присутствуют при ней. Крометого, несовместимое начинает совмещаться. Прежде мои приемы изображениядикаря никак не сливались с Шекспиром. Во время первых репетиций ячувствовал фальшь и насилие, когда я втискивал в роль придуманныехарактерные манеры африканца, а теперь как будто кое-что удалось привить крепетируемой сцене. По крайней мере я менее остро чувствую разлад с автором. .....................19......г. Сегодня репетиция на большой сцене. Я рассчитывал на чудодейственную,возбуждающую атмосферу кулис. И что же? Вместо ярко освещенной рампы,суматохи, нагроможденных декораций, которых я ждал, были полумрак, тишина,безлюдье. Громадная сцена оказалась раскрытой и пустой. Лишь у самой рампыстояла несколько венских стульев, которые очерчивали контуры будущейдекорации, да с правой стороны была поставлена стойка, в которой горели триэлектрические лампочки. Как только я взошел на подмостки, передо мной выросло огромноеотверстие сценического портала, а за ним - казавшееся беспредельнымглубокое, темное про странство. Я впервые видел зрительный зал со сцены приоткрытом занавесе, пустой, безлюдный. Где-то там - как мне показалось, оченьдалеко - горела электрическая лампочка под абажуром. Она освещала лежавшиена столе листы белой бумаги; чьи-то руки готовились записывать "каждое лыков строку."... Я весь точно растворился в пространстве. Кто-то крикнул: "Начинайте". Мне предложили войти в воображаемуюкомнату Отелло, очерченную венскими стульями, и сесть на свое место. Я сел,но не на тот стул, на который полагалось сесть по моей же мизансцене. Самавтор не узнавал плана своей комнаты. Пришлось другим объяснить мне, какойстул что изображает. Долго не удавалось втиснуть себя в небольшоепространство, окаймленное стульями; долго я не мог сосредоточить внимание натом, что происходит вокруг. Мне трудно было заставить себя смотреть наШустова, который стоял рядом со мной. Внимание тянулось то в зрительный зал,то в соседние со сценой комнаты - мастерские, в которых, невзирая на нашурепетицию, шла своя жизнь-ходили люди, переносили какие-то вещи, пилили,стучали, спорили. Несмотря па все это. я продолжал автоматически говорить и действовать,Если бы долгие домашние упражнения не вбили в меня приемы игры дикаря,словесный текст, интонации, я бы остановился с первых же слов. Впрочем, этов конце концов и произошло. Виною тому был суфлер. Я впервые узнал, что этот"господин" - отчаянный интриган, а не друг актера. По-моему, тот суфлерхорош, который умеет весь вечер молчать, а в критический момент сказатьтолько одно слово, которое вдруг выпало из памяти артиста. Но наш суфлершипит все время без остановки и ужасно мешает. Не знаешь, куда деваться икак избавиться от этого не в меру усердного помощника, который точно влезаетчерез ухо в самую душу- В конце концов он победил меня. Я сбился,остановился и попросил его не мешать мне. .....................19......г. Вот и вторая репетиция на сцене. Я забрался в театр спозаранку и решилготовиться к работе не наедине-в уборной, а при всех-на самой сцене. Тамкипела работа. Устанавливали декорацию и бутафорию для нашей репетиции. Яначал свои приготовления. Было бы бесцельно среди царившего хаоса искать тот уют, к которому япривык во время упражнений дома. Надо было прежде всего освоится сокружающей, новой для меня обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене истал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть кней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался незамечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тягатуда в зловещую темноту, за портал. В зто время проходивший мимо менярабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне сталохорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушныйсобеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я началсловно растворяться в нем. А ведь только что я чувствовал себя прекрасно!Впрочем, Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дырепортала. Я поспешил уйти со сцены и сел в партере. Началась репетиция других отрывков: но я не видел происходящего насцене,- я с трепетом ждал своей очерсди. Есть хорошая сторона в томительном ожидании. Оно доводит человека дотого предела, когда хочется, чтобы поскорее наступило и потом окончилось то,чего боишься. Мне довелось пережить сегодня такое состояние. Когда настала наконец очередь моего отрывка н я вышел на сцену, тамбыла уже декорация, собранная из отдельных стенок театральных павильонов,кулис, пристановок и прочего. Некоторые части были повернуты изнанкой.Мебель тоже была сборная. Тем не менее общий вид сцены при освещении казалсяприятным, и в приготовленной для нас комнате Отелло было уютно. При большомнапряжении воображения в этой обстановке, пожалуй, можно было найти кое-что,напоминавшее мою комнату. Лишь только раздвинулся занавес и открылся зрительный зал, я весь,целиком очутился в его власти. При этом во мне родилось новое, неожиданноедля меня ощущение. Дело в том, что декорация и потолок загораживают отактера-сзади большую арьерсцену,сверху - громадное темное пространство, с боков - прилегающие к сцене комнаты ис???ды декораций. Такая изоляция, конечно, приятна. Но плохо то, что приэтом павильон приобретает значение рефлектора, отбрасывающего все вниманиеактера в зрительный зал. Так музыкальная эстрада раковиной отражает звукиоркестра н сторону слушателей. Еще новость: от страха у меня явиласьпотребность забавлять смотревших, чтобы они - сохрани бог! - не соскучились.Это раздражало, мешало вникать в то, что я делал и говорил; при этомпроизнесение наговоренного текста, привычные движения опережали мысли ичувства. Появились торопливость, скороговорка. Такая же торопливостьпередалась действиям и жестам. Я летел по тексту так, что дух захватывало, ине мог изменить темпа. Даже любимые места роли мелькали, точно телеграфныестолбы на ходу поезда. Малейшая запинка - и катастрофа неизбежна. Янеоднократно с мольбой обращал взоры к суфлеру, но он, как ни в чем небывало, старательно заводил часы. Не подлежит сомнению, что это была местьза прошлое. .....................19......г. Я пришел в театр на генеральную репетицию еще раньше, чем обыкновенно,так как надо было позаботиться о гриме и костюме. Меня поместили впрекрасную уборную и приготовили музейный восточный халат марокканскогопринца из "Шейлока". Все это обязывало хорошо играть. Я сел загримировальный стол, на котором было заготовлено несколько париков, волосы,всевозможные гримировальные принадлежности. С чего начать? Я стал набирать на одну из кистей коричневую краску, ноона так затвердела, что мне с трудом удалось зацепить небольшой слой, неоставлявший на коже никаких следов. Я заменил кисточку растушевкой, Тот жерезультат. Я обмазал краской палец и стал водить им по коже- На этот раз мнеудалось слегка окрасить ее. Я повторил такие же опыты с другими красками, нолишь одна из них, голубая, ложилась лучше. Однако голубая краска как будтоне нужна была для грима мавра. Я попробовал помазать щеку лаком и приклеитьмаленькую прядь волос. Лак щипал, волосы торчали... Я примерил один парик,другой, третий, не сразу поняв, где их передняя и где задняя сторона. Всетри парика при негримировапном лице слишком обнаруживали свою"париковатость". Я хотел смыть то немногое, что мне с таким трудом удалосьналожить на лицо. Но- как смыть? В это время в уборную вошел высокий, очень худой человек в очках и вбелом халате, с торчащими усами и длинной эспаньолкой. Этот "Дон Кихот"перегнулся пополам и без долгих разговоров начал "обрабатывать" мое лицо. Онбыстро снял с него вазелином все, что я намазал, и начал вновь кластькраски, предварительно смазав кисти салом. На жирную кожу краски ложилисьлегко и ровно. Потом "Дон Кихот" покрыл лицо тоном смуглого загара, как иполагается для мавра. Но мне было жаль прежнего, более темного цвета,который давал шоколад: тогда сильнее блестели белки глаз и зубы. Когда грим был окончен, костюм надет и я посмотрел на себя в зеркало,то искренне подивился искусству "Дон Кихота" и залюбовался собой.Угловатость тела пропала под складками халата, а выработанные мною ужимкндикаря очень подходили к общему облику. Заходили в уборную Шустов и другие ученики. Их тоже поражала моявнешность, они хвалили ее в один голос, без тени зависти. Это ободряло нвозвращало мне прежнюю уверенность в себе. На сцене меня поразиланепривычная расстановка мебели: одно из кресел было неестественно отодвинутоот стены почти на середину сцены, стол слишком пододвинут к суфлерской будкеи словно выставлен напоказ на авансцене, на самом видном месте. От волненияя расхаживал по сцене и поминутно задевал полами костюма и ятаганом замебель и за углы декораций. Но это не мешало машинальному болтанию слов ролии безостановочной ходьбе по сцене. Казалось, что мне удастся с грехомпополам дотянуть отрывок до конца. Но когда я подошел к кульминационныммоментам роли, в голове вдруг мелькнула мысль: "Сейчас остановлюсь". Меняохватила паника, и я замолчал, растерянный, с белыми пустыми кругами передглазами... Сам не знаю, как и что направило меня опять па автоматичность,которая и на этот раз выручила погибавшего. После этого я махнул на себя рукой. Одна мысль владела мною: скореекончить, разгримироваться и бежать из театра. И вот я дома. Один, Но оказывается, что сейчас самый страшный для менякомпаньон-это я сам. Невыносимо скверно на душе. Хотел было пойти в гости-отвлечься, но не пошел: так и кажется, что все узнали уже о моем позоре ипоказывают на меня пальцами. К счастью, пришел милый, трогательный Пущин, Он заметил меня в числезрителей и хотел узнать мое мнение о своем исполнении Сальери. Но я ничегоне мог сказать ему, так как хотя и смотрел его игру из-за кулис, но отволнения и ожидания своего собственного выступления ничего не видел, чтоделалось на сцене. О себе я ничего не спрашивал. Боялся критики, котораямогла бы убить остатки веры в себя. Пущнн очень хорошо говорил о пьесе Шекспира и о роли Отелло. Но онпредъявляет к ней такие требования. на которые я не могу ответить. Он оченьхорошо говорил о горечи, изумлении, потрясении мавра, когда тот поверил, чтов Дездемоне под прекрасной маской живет ужасный порок. Это делает ее вглазах Отелло еще страшнее. После ухода друга я попробовал подойти к некоторым местам роли в духетолкования Пущина-и прослезился: так мне стало жаль мавра. .....................19......г. Сегодня днем показной спектакль. Мне все заранее известно: как я придув театр, как сяду гримироваться, как явится "Дон Кихот" и перегнетсяпополам. Но если даже я себе понравлюсь в гриме и мне захочется играть,- всеравно из этого ничего не выйдет. Во мне было чувство полного безразличия ковсему. Однако такое состояние продолжалось до тех пор, пока я не вошел всвою уборную. В этот момент сердце так забилось, что стало трудно дышать.Явилось ощущение тошноты и сильной слабости. Мне показалось, что язаболеваю. И отлично. Болезнью можно будет оправдать неудачу первоговыступления. На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина ипорядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов,фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создаласьсветовая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себяогражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, итогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику ещесильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз ибиноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали своюжертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделалсяподобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелосьвывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у менябыло и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто. От чрезмерною старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнитьневозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог,которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения. походку. Всесилы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочьодеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тутизлишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звуксел на предельную верхнюю ноту. с которой уже не удалось сдвинуть его Врезультате - я осип. Пришлось усилить внешнее действие и игру. Я уже не был в состоянииудержать рук, ног и словоизвержения, которые усугубляли общее напряжение,Мне было стыдно за каждое слово, которое я произносил, за каждый жест,который я делал и тут же критиковал Я краснел, стискивал пальцы ног, рук исо всей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфузамною вдруг овладела злоба. Сам не знаю на кого - не то на себя, не то назрителей. При этом я на несколько минут ощутил независимость от всегоокружающего и сделался безудержно смелым. Знаменитую фразу: "Крови. Яго,крови!" я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленногострадальца. Как это вышло - сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этихсловах оскорбленную душу доверчивого человека н искренне пожалел его. Приэтом трактовка Отелло, сделанная недавно Пущиным, воскресла в памяти сбольшой четкостью и заволновала чувство. Мне почудилось, что зрительный зал на секунду насторожился и что потолпе пробежал шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев. Лишь только я почувствовал одобрение, во мне закипела такая энергия,которую я не знал. куда направить. Она несла меня. Не помню, как я игралконец сцены. Помню только, что рампа, черная дыра портала исчезли из моеговнимания, что я освободился от всякого страха и что на сцене создалась дляменя новая, неведомая мне, упоительная жизнь. Не знаю более высокогонаслаждения, чем эти несколько минут, пережитых мною на подмостках. Язаметил, что Пашу Шустова удивило мое перерождение, Я зажег его, и онзаиграл с большим одушевлением. Занавес задвинулся, и в зрительном зале зааплодировали. На душе у менястало легко и радостно. Вера в свой талант сразу окрепла. Появился апломб.Когда я победоносно возвращался со сцены в уборную, мне казалось, что всесмотрят на меня восторженными глазами. Принарядившись и приосанившись, как подобает гастролеру, я важно и, каквспоминается мне сегодня. с неумело напущенным на себя безразличием вошел вантракте в зрительный зал. К моему удивлению, там не было праздничногонастроения, не было даже полного освещения, как полагается на "всамделишнем"спектакле. Вместо тысячной толпы, которая чудилась мне со сцены, я увидел впартере всего человек двадцать. Для кого же я старался? Впрочем, скоро мнеудалось утешить себя: "Пусть зрители сегодняшнего спектаклямалочисленны.-сказал я себе,-но они знатоки искусства: Торцов, Рахманов,видные артисты нашего театра. Вот кто мне хлопал! Я не променяю их жидкихаплодисментов на бурные овации тысячной толпы..." Выбрав в партере место, которое было хорошо видно Торцову и Рахманову,я сел. в надежде, что они подзовут меня и скажут что-нибудь приятное! Дали свет рампы. Занавес раздвинулся, и тотчас же с лестницы,приставленной к декорации, точно слетела вниз ученица Малолеткова. Она упалана пол, забилась и крикнула: "Спасите!" - таким душу раздирающим криком, чтоя похолодел. Затем она стала что-то говорить. но так быстро, что ничегонельзя было понять. Потом вдруг, забыв роль, остановилась на полуслове.закрыла руками лицо и ринулась за кулисы, откуда послышались ободрявшие иувещевавшие ее глухие голоса. Занавес задвинулся, но у меня в ушах ещезиучал ее крик: "Спасите!" Что значит талант! Чтобы его почувствовать,достаточно выхода и одного слова. Торцов, как мне показалось, был сильно наэлектризован. "Да ведь и сомной произошло то же, что с Малолетковой,- рассуждал я,- одна фраза: "Крови,Яго, крови!"-и зрители были в моей власти". Сейчас, когда пишутся эти строки, я не сомневаюсь в своем будущем.Однако такая уверенность не мешает мне сознавать, что того большого успеха,который я приписал себе, пожалуй, и не было. А все же где-то в глубине душивера в себя трубит победу. . СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО И СЦЕНИЧЕСКОЕ РЕМЕСЛО .....................19......г. Сегодня мы собрались, чтобы выслушать замечания Торцова о нашей игре напоказном спектакле. Аркадий Николаевич говорил: - В искусстве прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное.Поэтому в первую очередь вспомним и отметим положительные моменты показа.Таких моментов было только два: первый, когда Малолеткова скатилась слестницы с отчаянным криком "спасите!", а второй был у Названова, в сцене"Крови, Яго, крови!". В обоих случаях как вы, игравшие, так и мы,смотревшие, всем существом отдались тому, что происходило на подмостках,замерли и зажили одним, общим для всех волнением. Эти удачные моменты, взятые отдельно от целого, можно признатьискусством переживания, которое культивируется в нашем театре и изучаетсяздесь, в его школе. - Что же это за искусство переживания? - заинтересовался я. - Вы его познали на собственном опыте. Вот и расскажите нам, как этимоменты подлинно творческого состояния ощущались вами. - Ничего не знаю и не помню,- говорил я, одурманенный похвалойТорцова.- Знаю только, что это были незабываемые мгновения, что только так яхочу играть и что такому искусству я готов отдать всего себя... Пришлось замолчать, иначе брызнули бы слезы. - Как?! Вы не помните своего внутреннего метания в поисках чего-тострашного? Вы не помните, что ваши руки, глаза и все ваше существоготовились куда-то ринуться и что-то схватить? Вы не помните, как вы кусалигубы и едва сдерживали слезы?-допытывался Аркадий Николаевич. - Вот теперь, когда мне рассказали о том, что было, я как будто начинаювспоминать свои ощущения,- признался я. - А без меня вы не смогли бы этого понять? - Нет, не смог бы. - Значит, вы действовали подсознательно? - Не знаю, может быть. А это хорошо или плохо? - Очень хороню, если подсознание повело вас по верному пути, и плохо,если оно ошиблось. Но на показном спектакле оно вас не подвело, и то, что вынам дали в эти несколько удачных минут, было превосходно, лучше всего, чтотолько можно пожелать. - Правда? - переспросил я, задыхаясь от счастья. - Да! Потому что лучше всего, когда актер весь захвачен пьесой Тогдаон, помимо воли, живет жизнью роли, не замечая, как чувствует, не думая отом, что делает, и все квыходит само собой, подсознательно. Но, к сожалению,таким творчеством мы не всегда умеем управлять. - Получается, знаете ли, безвыходное положение: нужно творить вдохновенно, но это умеет делать только подсознание, амы, изволите ли видеть, не владеем им. Извините, пожалуйста, где же выход? -недоумевал и чуть иронизировал Говорков. - К счастью, выход есть! - прервал его Аркадии Николаевич.-Онзаключается не в прямом, а в косвенном воздействии сознания на подсознание.Дело в том. что в человеческой душе существуют некоторые стороны, которыеподчиняются сознанию и воле. Эти-то стороны способны воздействовать на нашинепроизвольные психические процессы. Правда, это требует довольно сложной творческой работы, которая толькоотчасти протекает под контролем н под непосредственным воздействиемсознания. В значительной части эта работа является подсознательной инеипроизвольной. Она по силам лишь одной - самой искусной, самой геннальной,самой тончайшей недосягаемой, чудодейственной художнице - нашей органическойприроде. С ней не сравнится никакая самая изощренная актерская техника. Ей икниги в руки! Такой взгляд и отношения к нашей артистической природе оченьтипичны для искусства переживания.-говорил с жаром Торцов. - А если природа закапризничает? - спросил кто-то. - Надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особыеприемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Их назначение в том,чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчествоподсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживанияявляется принцип: "Подсознательное творчество природы через сознательнуюпсихотехнику артиста". (Подсознательное - через сознательное, непроизвольное- через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебницеприроде, а сами обратимся к тому, что нам доступно,- к сознательным подходамк творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учатнас, что когда в работу вступает подсознание надо уметь не мешать ему. - Как странно, что подсознание нуждается в сознании! - удивился я. - Мне это представляется нормальным,- говорил Аркадий Николаевич.-Электричество, ветер, вода и другие непроизвольные силы природы требуютзнающего и умного инженера для подчинения их человеку. Наша подсознательнаятворческая сила тоже не может обойтись без своего рода инженера-безсознательной психотехники. Только тогда, когда артист поймет и почувствует,что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекаетестественно и нормально, до предела натуральности, по всем законамчеловеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и изних выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на болеепродолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-товнутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашемактерском языке, именуем ее просто "природой". Но стоит нарушить нашу правильную органическую жизнь-перестать вернотворить на сцене,-и тотчас же щепетильное подсознание пугается насилия иснова прячется в свои глубокие тайники. Чтоб этого не произошло, преждевсего надо творить верно. Таким образом, реализм и даже натурализм внутренней жизни артистанеобходим ему для возбуждения работы подсознания и порывов вдохновения. - Значит в нашем искусстве нужно беспрерывное подсознательноетворчество,- вывел я заключение. - Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя, - заметил АркадийНиколаевич,- таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписываетнам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательноготворчества. - Как же это делается? - Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшуюпочву для зарождения подсознании и вдохновения. - Почему же? - не понимал я. - Потому что сознательное и верное рождает правду, а правда вызываетверу, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она самапримется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться самовдохновение. - Что значит "верно" играть роль? - допытывался я. - Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с нейправильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть,стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артистдобьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать. На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово,его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное,первенствующее значение. Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценическогоискусства, которая заключается е создании "жизни человеческого духа" роли ив передаче этой жизни на сцене в художественной форме. Как видите, наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизньроли в ее внешнем проявлении, но главным образом а том, чтобы создавать насцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этойчужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей всеорганические элементы собственной души. Запомните однажды и навсегда, что этой главной, основной целью нашегоискусства вы должны руководиться во все моменты творчества и вашей жизни насцене. Вот почему мы прежде всего думаем о внутренней стороне роли, то естьо ее психической жизни, создающейся с помощью внутреннего процессапереживания. Он является главным моментом творчества и первой заботойартиста. Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства,каждый раз и при каждом ее повторении. "Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то,что он изображает,- говорит старик Томмазо Сальвини, лучший представительэтого направления. - Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать это волнение разили два, пока он изучает свою роль, но в большей или меньшей степени прикаждом исполнении ее в первый или в тысячный раз..." - прочел АркадийНиколаевич по подброшенной ему Иваном Платоновичем статье Томмазо Сальвини(его ответ Коклену).- Так же понимает искусство актера и наш театр. .....................19......г. Под влиянием долгих споров с Пашей Шустовым я при первом удобном случаесказал Аркадию Николаевичу: - Не понимаю, как можно научить человека правильно переживать ичувствовать, если ему самому не "чувствуется" и не переживается"! - Как вы полагаете: можно научить себя или другого заинтересоватьсяролью и тем, что в ней существенно?-спросил меня Аркадий Николаевич. - Допустим, что-да, хотя это и не легко.-ответил я. - Можно намечать в ней интересные и важные цели, искать правильныйподход к ней, возбуждать в себе верные стремления, выполнять соответствующиедействия? - Можно.-согласился я опять. - Попробуйте-ка проделать, но только непременно искренне, добросовестнои до конца, такую работу: оставаясь при этом холодным, безучастным. Вам этоне удастся. Вы непременно заволнуетесь и начнете чувствовать себя вположении действующего лица пьесы, переживать свои, но аналогичные с нимчувствования. Проработайте таким образом всю роль, и тогда окажется. чтокаждый момент вашей жизни на сцене будет вызывать соответствующеепереживание. Непрерывный ряд таких моментов создаст сплошную линиюпереживания роли, "жизнь ее человеческого духа". Вот именно такое, вполнесознательное состояние артиста на сцене, в атмосфере подлинной внутреннейправды, лучше всего возбуждает чувство и является наиболее благотворнойпочвой для краткого или для более продолжительного оживления работыподсознания и для порывов вдохновения. - Из всего сказанного я понял, что изучение нашего искусства сводится косвоению психотехники переживания. Переживание же помогает нам выполнитьогненную цель творчества - создание "жизни человеческого духа" роли,-пыталсясделать вывод Шустов, - Цель нашего искусства не только создание "жизни человеческого духа"роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме, - поправилШустова Торцов, - Поэтому актер должен не только внутренне переживать роль,но и внешне воплощать пережитое. При этом заметьте, что зависимость внешнейпередачи от внутреннего переживания особенно сильна именно в нашемнаправлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и частоподсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым нпревосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и телодолжны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точнопередавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почемуартист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направленияхискусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесспереживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результатытворческой работы чувства,- его внешнюю форму воплощения. На эту работу оказывает большое влияние подсознание. И в областивоплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника,хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство. Я намекнул вам на последних двух уроках, в самых общих чертах, в чемзаключается наше искусство переживания,-закончил Аркадий Николаевич. Мы верим и крепко знаем по опыту, что только такое сценическоенскусство, насыщенное живыми, органическими переживаниями человека-артиста,может художественно передать все неуловимые оттенки и всю глубину внутреннейжизни роли. Только такое искусство может полностью захватить зрителя,заставить его не просто понять, но главным образом пережить всесовершающееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нем нестирающиеся от времени следы. Но кроме того - и это тоже чрезвычайно важно -главные основы творчества и законы органической природы, на которых зиждетсянаше искусство, ограждают артистов от вывиха. Кто знает, с какимирежиссерами и в каких театрах нам предстоит работать. Далеко не везде и невсе руководятся при творчестве требованиями самой природы. В большинствеслучаев последние грубо насилуются, а это всегда толкает артиста на вывихи.Если вы будете твердо знать границы подлинного искусства и органическиезаконы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своихошибках, будете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ,которые может дать вам искусство переживания. руководящееся законамиартистической природы, вы заблудитесь, запутаетесь и потеряете критерии. Вотпочему я считаю обязательным для всех без исключения артистов всехнаправлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждыйартист должен начинать школьную работу. - Да, да, это как раз то, к чему я всей душой стремлюсь! -воскликнул я,окрыленный.- И как я рад, что мне удалось, хоть частично, выполнить напоказном спектакле главную цель нашего искусства переживания. - Не увлекайтесь преждевременно, - охладил мой пыл Торцов. - Иначе вампридется испытать впоследствии горчайшее разочарование. Не смешивайтеподлинное искусство переживания с тем, что было показано вами во всей сценена показном спектакле, - А что же мною было показано? - вопрошал я, точно преступник передприговором. - Я уже говорил, что во всей сыгранной вами большой сцене было лишьнесколько счастливых минут подлинного переживания, сроднившего вас с нашимискусством. Я воспользовался ими, чтоб иллюстрировать на примере как вам,так и другим ученикам основы нашего направления искусства, о которых мыговорим теперь. Что же касается всей сцены Отелло и Яго, то ее никак нельзяпризнать искусством переживания. - А чем же ее можно признать? - Так называемой "игрой нутром",- определил Аркадий Николаевич. - Это что же такое - спросил я. теряя под собой почву. - При таком исполнении,- продолжал Торцов.- отдельные моменты вдруг,неожиданно поднимаются на большую художественную высоту и потрясаютзрителей. В эти минуты артист переживает или творит по вдохновению, впорядке импровизации. Но чувствуете ли вы себя способным и достаточносильным духовно и физически, чтобы сыграть все пять огромных актов "Отелло"с тем же подъемом, с каким вы случайно сыграли на показном спектакле однукоротенькую сценку - "Крови, Яго, крови"? - Не знаю... - А я так наверное знаю, что такая задача непосильна даже артисту сисключительным темпераментом и к тому же с огромной физической силой! -ответил за меня Аркадий Николаевич. - Нужна еще, в помощь природе, хорошоразработанная психотехника. Но у вас еще всего этого нет, точно так же, каки у артистов нутра, которые не признают техники. Они, как и вы, полагаютсяна одно вдохновение. Если же последнее не приходит, то им и вам нечемзаполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые места роли. Отсюда-долгиепериоды нервного упадка при исполнении роли, полное художественное бессилиеи наивный дилетантский наигрыш. В эти моменты ваше исполнение роли, как увсякого актера нутра, становилось безжизненным, ходульным и вымученным. Так,ковыляя, моменты подъема чередовались с наигрышем. Вот какое сценическоеисполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра. Критика моих недостатков Аркадием Николаевичем произвела на менясильное впечатление. Она не только огорчила, но и испугала. Я впал впрострацию и не слушал того, что говорил дальше Торцов. .....................19......г. Опять мы выслушивали замечания Аркадия Николаевича о нашей игре напоказном спектакле. Войдя в класс, он обратился к Паше Шустову: - Вы тоже дали нам на показе несколько интересных моментов подлинногоискусства, но только не искусства переживания, а, как это ни странно,искусства представления. - Представления?!-очень удивился Шустов. - Что же это за искусство?-спрашивали ученики. - Это второе направление искусства, а в чем оно заключается, пустьобъяснит вам тот, кто его показал в нескольких удачных моментах наспектакле. - Шустов! Вспомните, как создавалась у вас роль Яго,- предложил ТорцовПаше. - Зная кое-что от дяди о технике нашего искусства, я подошел прямо квнутреннему содержанию роли и долго разбирался в нем,-точно оправдывалсяШустов. - Дядя помогал? -осведомился Аркадий Николаевич. - Немного. Дома, как мне казалось, я достиг подлинного переживания.Иногда и на репетициях я чувствовал отдельные места роли. Поэтому мненепонятно, при чем тут искусство представления.- продолжал оправдыватьсяПаша. - В этом искусстве тоже переживают свою роль, один или несколькораз-дома или на репетициях. Наличие самого главного процесса - переживания -и позволяет считать второе направление подлинным искусством. - Как же в этом направлении переживают роль? Так же, как и в нашем? -спросил я. - Совершенно так же, но цель там-иная. Можно переживать роль каждыйраз, как у нас, в нашем искусстве. Но можно пережить роль только однажды илинесколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественногопроявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механическис помощью приученных мышц. Это представление роли. Таким образом, в этом направлении искусства процесс переживания неявляется главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительныхэтапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в исканиивнешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей еговнутреннее содержание. При таких поисках артист прежде всего обращается ксебе самому и стремится подлинно почувствовать - пережить жизньизображаемого им лица. Но, повторяю, он позволяет себе делать это не наспектакле, не во время самого публичного творчества, а лишь у себя дома илина репетиции. - Но Шустов позволил себе это сделать на самом показном спектакле!Значит, это было искусство переживания,-заступился я. Кто-то поддержал меня, говоря, что у Паши среди неверно сыгранной ролибыло вкраплено несколько моментов подлинного переживания, достойных нашегоискусства. - Нет,-протестовал Аркадии Николаевич.-В нашем искусстве переживаниякаждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и занововоплощен. В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и туже тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть инепосредственность исполнению. Это сказалось в нескольких удачных мометахигры Названова. Но у Шустова этой свежести и импровизации в чувстаованиироли я не заметил. Напротив, он восхитил меня в нескольких местах четкостью,артистичностью. Но... во всей его игре чувствовался холодок, и это заставиломеня заподозрить, что у него уже есть раз и навсегда установленные формыигры, не дающие места импровизацин и лишающие игру свежести инепосредственности. Тем не менее я чувствовал все время, что оригинал, скоторого искусно повторялись копии, был хорош, верен, что он говорил оподлинной живой "жизни человеческого духа" роли. Этот отзвук когда-тобывшего процесса переживания сделал в отдельных моментах игру,представление, подлинным искусством. - Откуда же у меня. у родного племянника Шустова, искусствопредставления?! - Давайте разбираться, и для этого рассказывайте дальше, как выработали над Яго, - предложил Торцов Шустову. - Чтоб проверить, как у меня внешне передается переживание, я обратилсяк помощи зеркала,- вспоминал Паша. - Это опасно, но вместе с тем и типично для искусства представления.Имейте в виду, что зеркалом надо пользоваться осторожно. Оно приучаетартиста смотреть не внутрь себя, а вне себя. - Тем не менее зеркало помогло увидеть и понять. как у меня внешнепередаются чувствования,- оправдывался Паша. - Ваши собственные чувствования или же подделанные чувствования роли? - Мои собственные, но пригодные для Яго. - Таким образом, при работе с зеркалом вас интересовала не столькосамая внешность и манеры, а главном образом то, как у вас физическиотражались переживаемые внутри чувствования, "жизнь человеческого духа"роли? - допытывался Аркадий Николаевич. - Именно, именно. - Это тоже типично для искусства представления. И именно потому, чтооно искусство, ему нужна сценическая форма, перевоплощая не только внешностьроли, но главным образом внутреннюю линию ее - "жизнь человеческого духа". - Помню, что в некоторых местах я был доволен собой, когда увиделправильное отражение того, что чувствовал. - продолжал вспоминать Паша. - Что же, вы зафиксировали однажды и навсегда эти приемы выражениячувства? - Они сами зафиксировались от частого повторения. - В конце концов у вас выработалась определенная внешняя формасценической интерпретации для удачных мест роли, и вы хорошо овладелитехникой воплощения их? - По-видимому, да. - И вы пользовались этой формой каждый раз, при каждом повторениитворчества дома и на репетициях? -экзаменовал Торцов. - Должно быть, по привычке,- признал Паша. - Теперь скажите еще: появлялась ли эта раз установленная форма самасобой, каждый раз от внутреннего переживания, или же она, однажды родившись,навсегда застывши, повторялась механически, без всякого участии чувства? - Мне казалось, что я переживал каждый раз. - Нет, на показном спектакле это не доходило до зрителей. В искусствепредставления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить всебе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли.Создав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учитсяестественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства имомент своего публичного выступления. Это достигается с помощью приученныхмышц тела, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемоввсего искусства, с помощью бесконечных повторений. Мускульная память у такихартистов от .искусства представления развита до крайности. Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист повторяет своюработу без затраты нервных и душенных сил. Последняя считается не тольконенужной, но даже и вредной при публичном творчестве, так всякое волнениенарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегдазафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредятвпечатлению. Все это в той или иной мере относится к отмечаемым местам вашегоисполнения Яго. Теперь вспомните, что происходило при дальнейшей вашей работе. - Другие места роли и самый образ Яго не удовлетворяли меня. В этом яубедился также с помощью зеркала, - вспоминал Шустов.- Ища в своей памятиподходящую модель, я вспомнил об одном знакомом, не имеющем отношения к моейроли, но, как мне казалось. хорошо олицетворяющем хитрость, злость иковарство. - И вы стали коситься на него, приспособлять себя к нему? - Да. - Что же вы делали с вашими воспоминаниями? - По правде говоря, я просто копировал внешние манеры знакомого,-признался Паша.- Я мысленно видел его рядом с собой. Он ходил, стоял, сидел,а я косился на него и повторял все, что он делал. - Это была большая ошибка! В этот момент вы изменили искусствупредставления и перешли на простое передразнивание, на копировку, наимитацию, которые не имеют никакого отношения к творчеству. - А что же я должен был делать, чтобы привить к Яго случайно, извневзятый образ? - Вы должны были бы пропустить через себя новый материал, оживить егосоответствующими вымыслами воображения, как это делается в нашем направленииискусства переживания. После того как оживший материал привился бы вам и образ роли был бымысленно создан, вы должны были бы приступить к новой работе, о которойобразно говорил один из лучших представителей искусства представления -знаменитый французский артист Коклен- старший. Актер создает себе модель в своем воображении, потом, "подобноживописцу, он схватывает каждую ее черту и переносит ее не на холст, а насамого себя..." - читал Аркадий Николаевич по брошюре Коклена, подброшеннойему Иваном Платоновичем.- "Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм инадевает его на себя видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию изаимствует ее. Он приспособляет к этому свое собственное лицо,- так сказать,выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в егопервом я, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительногосходства с Тартюфом. Но это еще не все; это было бы только внешнее сходство,подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтоб актер заставилТартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтобопределить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить,жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа.Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, изрителе скажет: "Вот Тартюф"... или же актер плохо работал"6. - Но ведь это же ужасно трудно и сложно! - волновался я. - Да. Сам Коклен признает это. Он говорит: "Актер не живет, а играет.Он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно бытьсовершенно". И действительно, - добавил Торцов, - искусство представления требуетсовершенства для того, чтобы оставаться искусством. - Так не проще ли довериться природе, естственному творчеству иподлинному переживанию?-допытывался я. - На это Коклен самоуверенно заявляет: "Искусство не реальная жизнь идаже не ее отражение. Искусство - само творец. Оно создает свою собственнуюжизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью". Конечно, мы не можем согласиться с таким самонадеянным вызовомединственной, совершенной и недосягаемой художнице - творческой природе. - Неужели же они в самом деле верят, что их техника сильнее самойприроды? Какое заблуждение! - не мог я успокоиться. - Они верят в то, что создают на сцене свою, лучшую жизнь. Не туреальную, человеческую, какую мы знаем в действительности, аиную-исправленную для сцены. Вот почему артисты представления переживают всякую роль правильно,по-человеческн .лишь вначале, в подготовительном периоде работы, но в самыймомент творчества, на сцене, они переходят на условное пережнвание. При этомдля оправдания его они приводят такие доводы: театр и его представленияусловны, а сцена слишком бедна средствами, чтоб дать иллюзию настоящейжизни; поэтому театр не только не должен избегать условностей, но должен ихлюбить. Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чемсильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух изрение, чем на душу. и потому оно скорее восхищает, чем потрясает. Правда, и в этом искусстве можно добиться больших впечатлений. Онизахватывают, пока их воспринимаешь, о них хранишь красивые воспоминания, ноэто не те впечатления, которые греют душу и глубоко западают в нее.Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему большеудивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. То, что должнопоражать неожиданностью и сценической красотой. или то, что требуеткартинного пафоса,- в средствах этого искусства. Но для выражения глубокихстрастей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны. Тонкостьи глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Онинуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естественногопереживания и его воплощения. Тем не менее, представление роли, подсказанноепроцессом подлинного переживания, следует признать творчеством, искусством. .....................19......г. Сегодня на уроке Говорков с большим подъемом уверял, что он - актерискусства представления, что основы этого направления близки его душе, чтоименно их просит его артистическое чувство, им он поклоняется; что именнотак, а не иначе он понимает творчество, Аркадий Николаевич усомнился вправильности его уверения и напомнил, что в искусстве представлениянеобходимо переживание, между тем он не убежден, что Говорков умеет владетьэтим процессом не только при работе на сцене, но даже и дома. Однако спорщикуверял, что он всегда сильно чувствует и переживает то, что делает наподмостках. - Каждыи человек в каждую минуту своей жизни что-нибудь чувствует,переживает,- говорил Аркадий Николаевич.- Если б он ничего не чувствовал, тобыл бы мертвецом. Ведь только мертвые ничего не ощущают. Важно, что выпереживаете на сцене - собственные чувства, аналогичные с жизнью роли, иличто-то другое, к ней не относящееся? Очень часто даже самые опытные актеры вырабатывают дома и выносят насцену совсем не то, что важно и существенно для роли и искусства. То жеслучалось и со всеми вами. Одни показывали нам на спектакле свои голос,эффектную интонацию, технику игры; другие увеселяли смотревших оживленнымбеганием, балетными прыжками, отчаянным наигрышем, прельщали Красинымижестами и позами; словом, принесли на сцену то, что не нужно дляизображаемых ими лиц. И вы, Говорков, подошли к своей роли не от внутреннего содержания, неот переживания его и не от представления, а совсем от другого, и думаете,что вы создали что-то в искусстве. Но там, где нет ощущения своего живогочувства, аналогичного с изображаемым лицом, там не может быть речи оподлинном творчестве. Поэтому не обманывайте себя, а лучше постарайтесь глубже вникнуть ипонять, где начинается и кончается подлинное искусство. Тогда вы убедитесь,что ваша игра не имеет отношения к нему. - А чем же она является? - Ремеслом. Правда, не плохим, с довольно прилично выработаннымиприемами доклада роли и ее условной иллюстрации. Пропускаю длинный спор, в который вступил Говорков, и перехожу прямо кобъяснению Торцова о границах, отделяющих подлинное искусство от ремесла. - Нет подлинного искусства без переживания. Поэтому оно начинается там,где чувство входит в свои права. - А ремесло? - спрашивает Говорков. - Оно, в свою очередь, начинается там, где прекращается творческоепереживание или художественное представление результатов его. В то время как а искусстве переживания и в искусстве представленияпроцесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и случаен. Актеры этоготолка не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживатьи естественно воплощать пережитое. Актеры- ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад рази навсегда выработанными приемами сценической игры. Это сильно упрощаетзадачи ремесла. - В чем же заключается такое упрощение? - спросил я. - Вы это лучше поймете, когда узнаете, откуда пришли и как создалисьприемы ремесленной игры, которые мы называем на нашем языке актерскимиштампами. Вот откуда они явились и как выработались. Для того, чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а длятого, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания.Передразнить самое чувство нельзя, можно лишь подделать результаты еговнешнего проявления. Но ремесленники не умеют переживать роли, поэтому ониникогда не познают внешних результатов этого творческого процесса. Как же быть? Как найти внешнюю форму без подсказа внутреннего чувства?Как передать голосом и движениями внешние результаты несуществующегопереживания? Ничего не остается, как прибегнуть к простому, условномуактерскому наигрышу. Это очень примитивное, формальное, внешнее изображениечужих чувств роли, не пережитых и потому не познанных самим актером,исполняющим роль. Это простое передразнивание. С помощью мимики, голоса, движений актер-ремесленник преподноситзрителям со сцены лишь внешние штампы, якобы выражающие внутреннюю "жизньчеловеческого духа" роли, мертвую маску несуществующего чувства. Для такоговнешнего наигрыша выработан большой ассортимент всевозможных актерскихизобразительных приемов, якобы передающих внешними средствами всевозможныечувства, которые могут встретиться в сценической практике. В этихремесленных приемах самого чувства нет, а есть только передразнивание,подобие предполагаемого его внешнего результата: духовного содержания нет, аесть лишь внешний прием, якобы его выражающий. Одни из этих раз и навсегда зафиксированных приемов сохраняютсяремесленной традицией, унаследованной от предшественников, как. например,прикладывание всей пятерни к сердцу при выражении любви или разрыванневорота при изображении смерти. Другие взяты в готовом виде у талантливыхсовременников (вроде обтирания лба внешней стороной кисти, как это делалаВера Федоровна Комиссаржевская в трагических моментах роли). Третьи приемыизобретаются самими актерами. Существует особая, ремесленная манера для доклада роли, то есть дляголоса, для дикции и для словоговорения (утрированные звуковые повышения ипонижения в сильных местах роли со специфическими актерскими тремоло или сособыми декламационными голосовыми фиоритурами). Существуют приемы дляпоходки (актеры-ремесленники не ходят, а шествуют по театральному полу), длядвижений и действия, для пластики и для внешней игры (они по-особому остры уактеров-ремесленников и основаны не на красоте, а на красивости). Естьприемы для выражения всевозможных человеческих чувств н страстей (оскалзубов и вращение белками при ревности, как у Названова, закрывание глаз илица руками вместо плача, хватание за волосы при отчаянии). Есть приемы идля передразнивапия целых образов и типов разных слоев общества (крестьянеплюют на пол, утирают нос полою, военные щелкают шпорами, аристократы играютлорнетом) существуют приемы для эпох (оперные жесты для средних веков,пританцовывание для XVIII века); бываю. приемы и для исполнения пьес и ролей(городничего) особый изгиб тела в сторону зрительного зала, прикладываниеладони к губам при "апарте". Все эти актерские привычки стали от временитрадиционными. Так, раз и навсегда, выработалась общеактерская речь, особая манерадокладывать роль с заранее рассчитанными эффектами, особая сценическаяпоходка картинность поз и жестов. Готовые механические приемы игры легко воспро изводятся тренированнымиактерскими мышцами ремесленннков, входят в привычку и становятся их второйнатурой, которая заменяет на подмостках человеческую природу. Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувств; скоро изнашивается,теряет свой ничтожный намек на жизнь, и превращается в простой механическийактерский штамп, трюк или условный внешний знак. Длинный ряд таких штампов,раз и навсегда установленных для передачи каждой роли, образует актерскийизобразительный обряд, или ритуал, который сопровождает условный докладтекста пьесы. Всеми этими внешними приемами игры актеры ремесленного толкахотят заменить живое, подлинное, внутреннее переживание и творчество. Ноничто не сравнится с истинным чувством, а оно не поддается передачемеханическими приемами ремесла. Некоторые из этих штампов еще обладают какой-то театральнойэффектностью, подавляющее же большинство их оскорбляет дурным вкусом иудивляет узостью понимания человеческого чувства, прямолинейностью отношенияк нему или просто глупостью. Но нремя и вековая привычка делают даже уродливое или бессмысленноеблизким и родным (так, например, узаконенные временем ужимки опереточныхкомиков и молодящейся комической старухи или самораспахивающиеся дверитеатрального павильона при выходе или уходе гастролера и героя пьесысчитаются некоторым "вполне нормальными явлениями в театре". Вот почему даже противоестественные штампы вошли в ремесло и включенытеперь в ритуал актерского обряда; иные штампы так выродились, что не сразудоберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявшийвсякую внутреннююсуть, его породившую, становиться простой сценической условностью, ничегообщего не имеющей с подлинной жизнью, и потому он искажает человеческуюприроду артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенноложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегдаустановленными ремесленными приемами передать самые сложные и возвышенныепереживания героев (например, красивость, утрированная пластичность,"вырывание" сердца из груди в моменты отчаяния, потрясание рук при мести ивоздевание их при мольбе). По уверению ремесленника, задача такой общеактерской речи и пластики(например, звуковая слащавость в лирических местах, скучный монотон припередаче эпической поэзии, зычная актерская речь при выражении ненависти,фальшивые слезы в голосе при изображении горя) заключается якобы а том,чтобы облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми,усилив их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, ксожалению, благородство не всегда понимается правильно, представление окрасоте растяжимо, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом,которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему вместоблагородства создалась напыщенность, вместо красоты - красивость, а вместовыразительности - театральная эффектность. И в самом деле, начиная сусловнои речи, дикции и кончая походкой актера и его жестом,-все служиткрикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы бытьхудожествснной. Ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, кнапыщенному благородству, из которых создаласть особая. театральнаякрасивость. Условный штамп не может заменить переживания. Беда еще в том, что всякий штамп прилипчив, навязчив. Он въедается вартиста, как ржавчина. Раз найдя себе лазейку, он проникает дальше,размножается и стремится охватить все места роли и все части актерскогоизобразительного аппарата. Штамп заполняет всякое пустое место роли, незаполненное живым чувством, и прочно устраивается там. Более того, очень,часто он выскакивает вперед до пробуждения чувств и загораживает ему дорогу,поэтому актеру приходится бдительно оберегать себя от услуг назойливогоштампа. Все сказанное относится даже и к даровитым актерам, способным кподлинному органическому творчеству. Про актеров ремесленного типа можносказать, что почти вся их сценическая деятельность сводится к ловкомуподбору и комбинации штампов. Некоторые из этих штампов имеют своюкрасивость и занимательность, и неопытный зритель даже не заметит, что этоне более как механическая актерская работа. Но как бы ни были совершенны актерские штампы, сами по себе они немогут волновать зрителей. Для этого нужны какие-то дополнительныевозбудители, и такими возбудителями являются особые приемы, которые мыназываем актерской эмоцией. Актерская эмоция не есть подлинная эмоция,подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственноераздражение периферии тела. Например, если сжимать кулаки, сильно сокращать мускулы тела илиспазматически дышать, то можно довести себя до большого физическогонапряжения, которое часто воспринимается из зрительного зала как проявлениесильного темперамента, взволнованного страстью. Можно внешне, механическиметаться и волноваться с холодной душой, беспричинно - вообще. Это создаетслабое подобие физической разгоряченности. Актеры более нервического типа возбуждают в себе актерскую эмоциюискусственным взвинчиванием своих нервов: получается своего рода сценическаяистерия, кликушество, нездоровый экстаз, часто в такой же степени внутреннебессодержательный, как искусственная фшическая разгоряченность. И в том и вдругом случае мы имеем дело не с художественной игрой, а с жшгрышем. не сживыми чувствами человека-артиста, приспособленными к исполняемой им роли, ас актерской эмоцией. Однако эта эмоция все- таки достигает сноси цели и дает какой-то намек на жизнь, производитизвестное впечатление, так как художественно неразвитые люди не разбираютсяв качестве этого впечатления. а удовлетворяются грубой подделкой. Самиактеры этого типа часто бывают уверены, что они служат подлинному искуспиу,не сознают того, что они просто занимаются сценическим ремеслом. .....................19......г. На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич продолжал разбор показногоспектакля. Больше всех досталось бедному Вьюнцову. Его игру Аркадий Николаевич непризнал даже ремеслом. - Что же это было? - вмешался я в разговор. - Самое отвратительное ломание. - А у меня его не было? - на всякий случай спросил я. - Было! - Когда же?! -с ужасом воскликнул я.-Вы же сказали, что я играл нутром! - И объяснил при этом, что такая игра складывается из моментовподлинного творчества, чередующихся с моментами... - Ремесла?-вырвался у меня вопрос. - Ремесла вам неоткуда взять, потому что оно вырабатывается долгимтрудом, как у Говоркова, а у вас не было на это времени. Именно поэтому-товы и передразнивали дикаря самыми дилетантскими штампами, в которых нечувствуется никакой техники. А без нее не может обойтись не толькоискусство, но и ремесло. - Откуда же у меня штампы, раз что я впервые ходнл по подмосткам? - Я знаю двух девочек, пикогда не видевших ни театра, ни спектакля, нидаже репетиции, тем не менеее они разыгрывали трагедии на самых заядлых ипошлых штампах. - Значит, даже не ремесло, а просто дилетантские ломания? - Да! К счастью, только ломание,- подтвердил Аркадий Николаевич. - Почему же "к счастью"? - Потому что с любительским ломанием легче бороть ся. чем с крепковкоренившимся ремеслом. Начинающие, как вы, если у них есть дарование, могутслучайно и на мгновение хорошо почувствовать роль, но передавать ее всю ввыдержанной художественной форме они не могут и потому всегда прибегают кломанию. На первых порах оно довольно невинно, но не надо забывать, что внем таится большая опасность, с ним надо на первых же порах бороться, чтобне развить в себе таких навыков, которые калечат актера и вывихивают егоприродное дарование. Постарайтесь же понять, где начинается и кончаетсяремесло и простое ломание. - Где же оно начинаемся? - Попробую объяснть вам это на вас же самих, на вашем собственномпримере. Вы человек умный, но почему то, что вы делали на показномспектакле, за исключеиием лишь нескольких моментов, было нелепо? Неужели жевы в самом деле верите тому, что мавры, в свое время славившиеся культурой,подобны зверям. мечущимся в клетке? Изображаемый вами дикарь даже вспокойном разговоре с адъютантом рычал на него, скалил зубы и выворачивалбелки. Откуда такой подход к роли? Объясните нам, какими путями вы моглиприйти к нелепости? Не потому ли, что для актера, заблудившегося в своихтворческих путях, всякая нелепость становится возможной? Я рассказал самым подробным образом о моей домашней работе над ролью,почти все, что у меня записано в дневнике. Кое-что мне удалосьиллюстрировать в действии. Для большей наглядности я расставил даже стульясообразно с планировкой мебели в моей комнате. При некоторых моих показах Аркадий Николаевич очень смеялся. - Вот как зарождается самое плохое ремесло, - сказал он, когда якончил.- Это случается, прежде всего, когда берешься за то, что не по силам,чего не знаешь, чего не чувствуешь. Мне показалось, что на показномспектакле, что вашей главной задачей было удивить, потрясти зрителей. Чем?Подлинными органическими чувствами, соответствующими изображаемому лицу? Ноих у вас не было. Не было и цельного живого образа, который вы могли бы хотябы внешне скопировать. Что же нам оставалось делать? Схватить первуюпопавшеюся черту, случайно мелькнувшую в памяти. Как у всякого человека, увас их там много хранится, на все случаи жизни. Ведь каждое впечатление втой или иной форме остается в наших воспоминаниях и при надобности образновыражается нами. При таких изображениях наспех и "вообще" мы мало заботимсяо том, чтоб наша передача соответствовала действительности. Мыдовольствуемся какой-нибудь одной чертой, одним намеком. Для воплощениятаких образов житейская практика установила даже трафареты или внешниеизобразительные знаки. Скажите любому из нас: "Сыграйте сейчас, безподготовки, дикаря "вообще". Ручаюсь вам, что большинство будет делать то жесамое, что делали и вы на показе, потому что метание, рычание, оскал зубов,сверкание белками глаз издавна слились в нашем воображении с ложнымипредставлениями о диком человеке. Такие же приемы "вообще" существуют у каждого человека и для передачиревности, гнева, волнения, радости, отчаяния и прочего. И эти приемыпускаются в ход безотносительно к тому. как, когда, при какихобстоятельствах их испытывает человек. Такая "игра" или, вернее, наигрыш досмешного элементарен на сцене: для передачи силы не существующего вдействительности чувства кричат до надрыва, усиливают мимику до утрировки,преувеличивают выразительность движений и действий, потрясают руками,сжимают ими голову и прочее. Вес эти приемы игры есть и у вас, но, ксчастью, они немногочисленны. Неудивительно поэтому, что вы их использовалив течение часа работы. Такие приемы наигрывания сразу, сами собой являются искоро надоедают. В полную противоположность им подлинно художественные приемы передачивнутренней жизни роли трудны, долго создаются, но никогда не надоедают насцене. Они сами собой обновляются и постоянно дополняются, неизменнозахватывают и самого артиста и зрителей. Вот почему роль, построенная наестественных приемах игры, растет, а построенная на наигрыше и надилетанском ломании сразу становится безжизненной. механической. Все это, так сказать, "общечеловеческие штампы", которые, наподобиеуслужливых глупцов, опаснее врага. В вас, как и во всяком человеке, сидятэти штампы, и вы воспользовались ими на сцене, за неимением уже готовых,выработанных техникой ремесла. Как видите, и ломание, как и ремесло, начинается там где кончаетсяпереживание, но ремесло организованно приспособлено для замены чувствапростым наигрышем н пользуется выработанными штампами, ломание же нерасполагает ими и без разбору пускает в ход первые попавшиеся"общечеловеческие" или "преемственные" штампы, не отшлифованные и неподготовленные для сцены. То, что случилось с вами, понятно и извинительно для начинающего. Нобудьте осторожны в будущем. Из дилетантского ломания и "общечеловеческихштампов" вырабатывается в конце концов самое плохое ремесло. Не давайте жеему развиваться. Для этого, с одной стороны, упорно боритесь со штампами и одновременноучитесь переживать роль не только в отдельные моменты на спектакле, как этобыло в "Отелло", а все иремя, пока вы передаете жизнь изображаемого лица.Этим вы поможете себе уйти от игры нутром и приобщитесь к искусствупереживания. .....................19......г. Слова Аркадия Николаевича произвели на меня огромное впечатление.Бывали минуты, когда я приходил к заключению, что мне надо уйти из школы. Вот почему сегодня, при встрече с Торцовым на уроке, я возобновил своирасспросы. Мне хотелось сделать общий вывод из всего, что было сказано напредыдущих уроках. В конце концов я пришел к заключению, что моя играявляется смесью самого лучшего, что есть в нашем деле, то есть моментоввдохновения, с самым худшим, то есть ломанием. - Это еще не самое плохое, - успокаивал меня Торцов, - То, что делалидругие, еще хуже. Ваше дилетантство излечимо, а ошибки других являютсясознательным принципом, который далеко не всегда удается изменить иливырвать с корнями из артиста. - Чти же это? - Эксплуатация искусства. - В чем она заключается? - допрашивали ученики. - Хотя бы в том, что делала Вельяминова. - Я?! - привскочила Вельяминова с места от неожиданности. - Что же яделала? - Показывали нам свои ручки, ножки и всю себя, благо со сцены их лучшеможно разглядеть,- отвечал Аркадий Николаевич. - Я? Ручки, ножки? - недоумевала бедная наша красавица. - Да, именно: ножки и ручки. - Ужасно, страшно, странно,- твердила Вельяминова.- Я же делала и я женичего не знаю' - Так всегда бывает с привычками, которые въедаются. - Почему же меня так хвалили? - Потому что у вас красивые ножки и ручки. - А что же плохо? - Плохо то, что вы кокетничали с зрительным залом, а не игралиКатарину. Ведь Шекспир не для того писал "Укрощение строптивой", чтобученица Вельяминова показывала зрителям свою ножку со сцены и кокетничала сосвоими поклонниками, - у Шекспира была другая цель, которая осталась вамчуждой, а нам - неизвестной. К сожалению, наше искусство очень часто эксплуатируют для совершенночуждых ему целей. Вы - для того, чтобы показывать красоту, другие - длясоздания себе популярности, внешнего успеха или карьеры. В нашем деле этообычные явления, от которых я спешу вас удержать. Помните крепко то, что явам сейчас скажу: театр, благодаря своей публичностн н показной сторонеспектакля, становится обоюдоострым оружием. С одной стороны, он несет важнуюобщественную миссию, а с другой - поощряет тех, кто хочет эксплуатироватьнаше искусство и создавать себе карьеру. Эти люди пользуются непониманиемодних, извращенным вкусом других, они прибегают к протекции, к интригам и кпрочим средствам, не имеющим отношения к творчеству. Эксплуататоры являютсязлейшими врагами искусства. Надо бороться с ними самым решительным образом,а если это не удастся, то изгонять с подмостков- Поэтому,- снова обратилсяон к Вельяминовой,- решите однажды и навсегда - пришли ли вы служить иприносить жертвы искусству или эксплуатировать его для своих личных целей? Однако, - продолжал Торцов, обращаясь ко всем, - разделять искусство накатегории можно лишь в теории. Действительность же и практика не считаются срубриками. Они перемешивают все направления. В самом деле, мы нередко видим,как большие артисты, по человеческой слабости, унижаются до ремесла, аремесленники минутами возвышаются до подлинного искусства. То же происходит и при исполнении каждой роли на каждом спектакле.Рядом с подлинным переживанием встречаются моменты представления,ремесленного ломания и эксплуатации. Тем более необходимо, чтоб артистызнали границы своего искусства, тем важнее ремесленникам понять черту, запределами которой начинается искусство. Так, в нашем деле существует два основных течения: искусствопереживания и искусство представления. Общим фоном, на котором они сияют,является хорошее или плохое сценическое ремесло. Надо еще заметить. что вминуту внутреннего подъема сквозь надоедливые штампы и наигрыши могутпрорваться и вспышки подлинного творчества. Необходимо также оберегать свое искусство от эксплуатации, так как этозло прокрадывается незаметно. Что же касается дилетантизма, то он в одинаковой мере полезен и опасен- в зависимости от путей, которые им избираются. - Как же избежать всех грозящих нам опасностей?-допытывался я. - Есть одно-едииственное средство, как я уже сказал: непрестанновыполнять основную цель нашего искусства, заключающуюся в создании "жизничеловеческого духа" роли и пьесы и в художественном воплощении этой жизни впрекрасной сценической форме. В этих словах скрыт идеал подлинного артиста. Из объяснений с Торцовым мне стало ясно, что нам было слишком рановыступать на сцене и что показной спектакль принес ученикам скорее вред, чемпользу. - Он принес вам пользу,- возразил Аркадий Николаевич, когда я поведалему свою мысль.- Спектакль показал то, чего никогда не следует делать насцене, то, чего вам надо стараться избегать в будущем. В конце беседы, прощаясь с нами, Торцов объявил, что с завтрашнего днямы приступим к занятиям, имеющим целью развитие нашего голоса, тела. то естьк урокам пения, дикции, гимнастики, ритма, пластики, танцев, фехтования,акробатики. Эти классы будут происходить ежедневно, так как мышцычеловеческого тела требуют для своего развития систематического, упорного идлительного упражнения.7 ///. ДЕЙСТВИЕ. "ЕСЛИ БЫ", "ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА". .....................19......г. Сегодня мы собрались в помещении школьного театра - небольшого, новполне оборудованного. Аркадий Николаевич вошел, пристально оглядел всех и сказал: - Малолеткова. выходите на сцену. Я не смогу описать ужаса, который охватил бедную девочку. Оназаметалась на месте, причем ноги ее разъезжались по скользкому паркету,точно у молодо го сеттера. В конце концов Малолеткову поймали и подвели кТорцову, который хохотал, как ребенок. Она закрыла обеими руками лицо итвердила скороговоркой: - Миленькие, голубчики, не могу! Родненькие, боюсь, боюсь! - Успокойтесь, и давайте играть. Вот в чем заключается содержание нашейпьесы,- говорил Торцов, не обращая больше внимания на ее растерянность.-Занавес раздвигается, и вы сидите на сцене. Одна. Сидите, сидите, ещесидите. Наконец занавес задвигается Вот и все. Легче ничего нельзяпридумать. Правда? Малолеткова не отвечала. Тогда Торцов взял ее под руку и молча повел насцену. Ученики гоготали. Аркадий Николаевич быстро повернулся. - Друзья мои,- сказал он,- вы находитесь классе. А Малолетковапереживает очень важный момент своей артистической жизни. Надо знать, когда,над чем можно смеяться. Малолеткова с Торцовым вышли на сцену. Теперь все сидели молча, вожидании. Водворилось торжест венное настроение, как перед началомспектакля. Наконец занавес медленно раздвинулся. Посередине, на самойавансцене сидела Малолеткова. Она, боясь увидеть зрителси, по-прежнемузакрывала лицо руками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенногоот той, которая была на сцене. Пауза обязывала. Вероятно, Малолеткова почувствовала это и поняла, что ей необходимочто-то предпринять. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, попри этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка спробором. Наступила новая томительная пауза. Наконец, чувствуя общее выжидательное настроение, она взглянула взрительный зал, но тотчас же отвернулась, точно ее ослепило ярким светом.Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы,откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать своюкороткую юбку, внимательно разглядывать что-то на полу. В конце концов Аркадий Николаевич сжалился над ней, дал знак, и занавесзадвинулся. Я бросился к Торцову и просил его проделать такое же упражнение сомной. Меня посадили среди сцены. Не стану лгать,- мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем неменее я чувствовал себя нехорошо от раздвоения, от несовместимоститребований: театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческиеощущения, которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мнехотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать наних внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя и повиновались мне,в то же время, против моего желания, прибавляли от себя какой-то плюсик,что-то излишне значительное. Положишь руку или ногу просто, а она вдругсделает какой-то выверт. В результате - поза, как на фотографии. Странно! Я всего один раз выступал на сцене, все же остальное время жилестественной человеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть наподмостках не по- человечески, а по-актерски - неестественно. Театральная ложь на сценемне ближе, чем природная правда. Говорят, что лицо мое сделалось глупым,виноватым и извиняющимся. Я не знал, что мне предпринять и куда смотреть. АТорцов все не сдавался и томил. После меня проделали то же упражнение другие ученики. - Теперь пойдемте дальше,- объявил Аркадий Николаевич. - Со временем мыеще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть на сцене. - Учиться простому сидению? - недоумевали ученики.- Ведь вот мысидели... - Нет,- твердо заявил Аркадий Николаевич,- вы не просто сидели. - А как же нужно было сидеть? Вместо ответа Торцов быстро встал и пошел деловой походкой на сцену.Там он тяжело опустился в кресло. точно у себя дома. Он ровно ничего не делал и не старался делать, тем не менее его простоесидение притягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, чтов нем совершалось: он улыбался - и мы тоже, он задумывался, а мы хотелипонять - о чем, он заглядывался на что-то, и нам надо было знать, чтопривлекло его внимание. В жизни не заинтересуешься простым сидением Торцова. Но когда этопроисходит на сцене, почему-то с исключительным вниманием смотришь и дажеполучаешь некоторое удовлетворение от такого зрелища. Этого не было, когдана сцене сидели ученики: на них не хотелось смотреть и неинтересно былознать, что происходит у них в душе. Они смешили нас своей беспомощностью ижеланием нравиться, а Торцов не обращал на нас никакого внимания, но мы самитянулись к нему. В чем секрет? Аркадий Николаевич открыл нам его: - Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь.Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так,- чтоб показыватьсязрителям. Но это не легко, и приходится этому учиться. - Для чего же вы сейчас сидели? - проверял его Вьюнцов. - Чтоб отдохнуть от вас и от только что проведенной репетиции в театре, Теперь идите ко мне и давайте играть новую пьесу,- сказал онМалолетковой.- Я тоже буду играть с вами. - Вы?! - воскликнула девочка и бросилась на подмостки. Опять ее посадили в кресло среди сцены, опять она начала усиленнопоправляться. Торцов стоял подле нее и сосредоточенно искал какую-то записьв своей книжке. Тем временем Малолеткона постепенно успокаивалась и наконецзастыла в неподвижности, внимательно устремив глада на Торцова. Она бояласьпомешать ему и терпеливо ожидала дальнейших указаний учителя. Ее позасделалась естественной. Сценические подмостки подчеркивали ее хорошие данныеактрисы, и я залюбовался ею. Так прошло довольно много времени. Потом занавес задвинулся. - Как вы себя чувствовали? - спросил ее Торцов, когда они оба вернулисьв зрительный зал. - Я? - недоумевала она.- А разве мы играли? - Конечно. - А я-то думала, что просто сидела да ждала, пока вы найдете в книжке искажете, что надо делать. Я же ничего не играла' - Вот именно это-то и было хорошо, что вы для чего-то сидели и ничегоне наигрывали,- ухватился Торцов за ее слова. - Что, по-вашему, лучше,-обратился он ко всем нам,- сидеть на сцене и показывать ножку, какВельяминова, самого себя а целом, как Говорков, или сидеть и что-то делать,хотя бы что-нибудь незначительное? Пусть это мало интересно, но это создастжизнь на сцене, тогда как самопоказывание в том или другом виде простовыводит нас из плоскости искусства. На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждетсядраматическое искусство, искусство актера. Самое слово "драма" надревнегреческом языке означает "совершающееся действие". На латинском языкеему соответствовало слово аctio, то самое слово, корень которого - act -перешел и в наши слова: "активность", "актер", "акт". Итак, драма на сценеесть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актерстановится действующим. - Извините, пожалуйста,- заговорил вдруг Говорков.- Вы изволилисказать, что на сцене нужно действовать. Но позвольте вас спросить, почемуже ваше сидение в кресле является действием? По-моему, это полное иабсолютное бездействие. - Не знаю, действовал ли Аркадии Николаевич или не действовал, -заговорил я с волнением,- но его "бездействие" было куда интереснее, чемваше "действие". - Неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности,-объяснил Аркадий Николаевич.- Можно оставаться неподвижным и тем не менееподлинно действовать, но только не внешне- физически, а внутренне -психически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит отусиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно втворчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием.Поэтому я несколько изменю свою формулу и скажу так: на сцене нужнодействовать - внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, котораязаключается в активности и действенности нашего сценического творчества иискусства. .....................19......г. - Сыграем новую пьесу, - обратился Торцов к Малолетковой-- Вот в чемона заключается: ваша мать лишилась работы, - следовательно, и заработка; ейдаже нечего продать, чтобы заплатить в драматическую школу, откуда вы завтрабудете исключены за невзнос платы. Но ваша подруга пришла на выручку и, занеимением денег, принесла булавку с драгоценными камнями, единственнуюценную вещь, которая у нее нашлась. Благородный поступок друга взволновал ирастрогал вас. Но как принять такую жертву? Вы не решаетесь, отнекиваетесь.Тогда подруга воткнула булавку в занавеску и пошла в коридор. Вы за ней. Тампроизошла длинная сцена уговоров, отпекивания, слез, благодарности. Наконецжертва принята, подруга ушла, а вы возвращаетесь в комнату за булавкой.Но... Где же она? Неужели кто-нибудь вошел и взял ее? В квартире, где многожильцов, это возможно. Начинаются тщательные нервные поиски. Идите на сцену. Я воткну булавку, а вы ищите ее в одной из складокзанавеса. Малолеткова ушла за кулисы. Торцов же, не подумав втыкать булавку,через минуту приказал ей выходить. Она выскочила на сцену, точно вытолкнутаяиз-за кулис, добежала до портала, тотчас бросилась назад, схватилась обеимируками за голову и корчилась от ужаса... Потом бросилась в противоположнуюсторону, схватила занавес и отчаянно трепала его, потом прятала в негоголову. Это изображало искание булавки. Не найдя ее, она снова ринулась закулисы, судорожно прижимая руки к груди, что, очевидно, выражало трагизмположения. Все мы, сидевшие в партере, с трудом сдерживали смех. Скоро Малолеткова влетела со сцены в партер с видом победительницы.Глаза ее блестели, румянец заливал щеки. - Как вы себя чувствовали? - спросил Торцов. - Голубчики! Так хорошо! Не знаю, как хорошо... Не могу, не могубольше. Я так счастлива! - восклицала Малолеткова. то садясь, то вскакивая истискивая голову.- Я так чувствовала, так чувствовала! - Тем лучше,- одобрил ее Торцов.- А где же булавка? - Ах, да! Я и забыла... - Странно! - сказал Торцов.- Вы ее так искали и... забыли. Не успели мы оглянуться, как Малолеткова вновь очутилась на сцене иперебирала складки занавеса. - Только знайте,- напомнил ей Торцов,-если булавка найдется, вы спасеныи можете продолжать посещать школу, если нет,- тогда все кончено: васисключат. Сразу лицо Малолетковой сделалось серьезным. Она впилась глазами взанавес и начала внимательно, систематично осматривать все складки материи. На этот раз искание происходило в ином, несравненно более медленномтемпе, и всем верилось, что Малолеткова не теряет времени зря, что онаискренне взволнована и озабочена. - Хорошие мои! Где же? Пропала!..- твердила она вполголоса.- Нет! - сотчаянием и недоумением воскликнула она после того, как пересмотрела всескладки занавеса. На ее лице выразилась тревога. Она стояла в остолбенении. устремивглаза в одну точку. Мы следили за ней. затаив дыхание. - Впечатлительна!- вполголоса сказал Торцов Ивану Платононичу. - Как вы себя чувствовали сейчас, при втором искании? - спросил онМалолеткову. -- Как я себя чувствовала?-лениво переспросила она.-- Не знаю, яискала,-ответила она после паузы раздумья. - Это правда, сейчас вы искали. А что вы делали в первый раз? - О! В первый раз! Я волновалась, я ужас что переживала! Не могу! Немогу!..-с восторгом и гордостью вспоминала она, загораясь и краснея. - Какое же из двух состояний на сцене было вам приятнее? То ли, когдавы метались и рвали складки зананеса, или теперь, когда вы более спокойно ихразглядывали? - Ну, конечно, когда я в первый раз искала булавку! - Нет. Не старайтесь убеждать нас в том, что в первый раз вы искалибулавку,- говорил Торцов.- Вы о ней и не думали, а вам хотелось толькострадать- ради самого страдания. Вот но второй раз вы подлинно искали. Мывсе это ясно видели, понимали, верили тому, что ваши недоумение ирастерянность были обоснованы. Поэтому первое ваше искание никуда негодится; они было обыкновенным актерским ломанием. Второе же искание было совсемхорошо. Такой приговор ошеломил Малолеткову. - Бессмысленная беготня не нужна на сцене,- продолжал Торцов.- Тамнельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках ненадо действовать "вообще", ради самого действия, а надо действоватьобоснованно, целесообразно и продуктивно. - И подлинно,-добавил я от себя. - Подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное.- заметилТорцов.- Так вот,- продолжал он,- так как на сцене надо подлиннодействовать, то отправляйтесь все на подмостки и... действуйте. Мы пошли, но долго не знали, что предпринять. На сцене надо действовать так, чтобы производить впечатление, но я ненаходил такого интересного действия, стоящего внимания зрителей, и потомустал повторять Отелло, но скоро понял, что ломался, как тогда, на показномспектакле, и бросил игру. Пущин изображал генерала, затем крестьянина. Шустов сел на стул вгамлетовской позе и изображал не то скорбь, не то разочарование. Вельяминовакокетничала, а Говорков объяснялся ей в любви, по традиции, как зто делаетсяна сценах всего мира. Когда я взглянул в дальний угол сцены, куда забились Умновых и Дымкова,то чуть не ахнул. увидев их бледные, напряженные лица с остановившимисяглазами и одеревеневшим телом. Оказывается, что они там играли "сцену спеленками" из "Бранда" Ибсена. - Теперь разберемся в том, что вы нам сейчас показали,- сказал Торцов.-Начну с вас,- обратился Аркадий Николаевич ко мне,- и с вас, и с вас,- указал он наМалолеткову и па Шустова.- Садитесь все на стулья, чтобы я мог лучше васвидеть, и начните ччувствовать то самое, что вы сейчас изображали: вы -ревность, вы-страдание, а вы-грусть. Мы если и попытались вызвать в себе указанные чувства, то ничего невыходило. Двигаясь по сцене и представляя дикаря, я не замечал нелепостисвоих действий при полной внутренней пустоте. Но когда меня усадили на местои я остался без внешнего ломания, вся бессмыслица и невыполнимость задачистала для меня очевидной. - Как по-вашему,- спросил Торцов,- можно сесть на стул и захотеть ни стого ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себетакое "творческое действие"? Сейчас вы попробовали это сделать, но у васничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать,показывать на своем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себячувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви,страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самымотвратительным актерским наигрываиием. Поэтому при выборе действия оставьтечувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвалоревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно исоздавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь. Наигрыш страстей,как у Названова, Малолетковой и Шустова, наигрыш образа, как у Пущина и уВьюнцова, механика, как у Веселовского и Говоркова, - очень распространенныев нашем деле ошибки. Ими грешат те, кто привыкли на сцене представлять,по-актерски лицедействовать, ломаться. Но подлинный артист должен непередразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, ненаигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно,по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надодействовать под влиянием страстей и в образе. - Как же действовать на гладком полу сцены с несколькимистульями?-оправдывались ученики. - Вот ей-богу, честное слово, если б мы работали в декорации, смебелью, с камином, с пепельинцами, со всякой всячиной!.. Вот здорово быдействовали.- уверял Выюнцов. - Хорошо! - сказал Аркадий Николаевич и вышел из класса. .....................19......г. Сегодня занятия были назначены в помещении школьной сцены, но главнаядверь зала оказалась запертой. Однако в определенный час нам открыли другуюдверь, ведущую прямо на сцену. Придя туда. мы, к общему недоумению,очутились в передней. За ней была уютно обставленная гостиная. В гостинойбыли две двери: одна из них вела в небольшую столовую и спальню, а черездругую дверь мы попадали в коридор, налево от которого был расположен яркоосвещенный зал. Вся эта квартира оказалась выгороженной частью из сукон,частью из стенок разных театральных павильонов. Мебель и бутафория тоже быливзяты из пьес репертуара. Занавес оказался закрытым и заставленным мебелью,так что трудно было понять, где находилась рампа и сценический портал. - Вот вам целая квартира, в которой можно не только действовать, но ижить,- объявил Аркадий Николаеннч. Не чувствуя подмостков, мы повели себя по-домашнему, по-жизненному.Началось с осмотра комнат, а потом каждый нашел себе уютный уголок, приятнуюкомпанию и занялся разговорами. Торцов напомнил нам, что мы собрались здесьне для разговоров, а для школьных занятий. - Что же нужно делать? - спрашивали мы. - То же, что и на прошлом уроке. - пояснил Аркадий Николаевич. - Нужноподлинно, обоснованно и целесообразно действовать. Но мы продолжали стоять не двигаясь. - Не знаю, право... как же это так... Вдруг ни с того ни с сегоцелесообразно действовать, - заговорил Шустов. - Если вам неудобно действовать ни с того ни с сего, тогда действуйтеради чего-нибудь. Неужели же даже в этой жизненной обстановке вы не сумеетемотивировать свое внешнее действие? Вот, например, если я попрошу вас,Вьюнцов. пойтн и закрыть ту дверь, разве вы мне откажете? - Закрыть дверь?! С удовольствием! - ответил он, по обыкновениюкривляясь. Мы не успели оглянуться, как он уже хлопнул дверью и вернулся на своеместо. - Это не называется закрыть дверь, - заметил Торцов. - Это называетсяхлопнуть дверью, чтобы отвязались. Под словами "закрыть дверь"подразумевается прежде всего внутреннее желание закрыть ее так, чтобы из неене дуло, как сейчас, или чтоб в передней не было слышно того, что мы здесьговорим. - Не держится! Право слово! Нипочем! Он показал для оправдания, какдверь сама собой отскакивала. - Тем более времени и старания придется употребить на то, чтобыисполнить мою просьбу. Вьюнцов пошел, долго возился с дверью и наконец закрыл ее. - Вот это - подлинное действие.-поощрял его Торцов. - Назначьте и мне что-нибудь,- приставал я к Торцову. - А самн-то вы разве не можете ничего придумать? Вон камин и дрова.Пойдите и затопите камин. Я повиновался и наложил дров в камин, но когда понадобились спички, тоих не оказалось ни у меня, ни на камине. Опять пришлось приставать кТорцову. - Для чего же вам нужны спички? - недоумевал он. - Как для чего? Чтобы поджечь дрова. - Благодарю покорно! Ведь камин-то картонный, бутафорский. Или выхотите спалить театр?! - Не в самом деле, а как будто бы поджечь, - объяснил я. - Чтобы "как будто поджечь", вам довольно "как будто" спичек. Вот они,получите, Он протянул мне пустую руку. - Разве дело в том, чтобы чиркнуть спичкой! Вам нужно совсем другое.Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинныеспички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете спустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через сложную его психологиюдойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том,чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее неокажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убиватькороля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит нсверкает ваше воображение. Я пошел топить камин и мельком слышал, как Торцов надавал всем дела:Вьюнцова и Малолеткову он послал в зал н велел им затеять разные игры;Умновых, как бывшему чертежнику, приказал начертить план дома и размерыотсчитать шагами; у Вельяминовой он отобрал какое-то письмо и сказал ей,чтобы она искала его в одной из пяти комнат, а Говоркову сказал, что письмоВельяминовой он отдал Пущину с просьбой спрятать его куда- нибудь поискуснее: это заставило Говоркова следить за Пущиным. Словом,Торцов расшевелил всех и на некоторое время принудил нас подлиннодействовать. Что касается меня, то я продолжал делать вид, что топлю камин. Моявоображаемая спичка "как будто бы" несколько раз потухала. При этом ястарался увидеть и ощутить ее в руках. Но мне это не удавалось. Я старалсятакже увидеть огонь в камине, ощутить его теплоту, но и это не вышло. Скоротопка мне надоела. Пришлось искать новое действие. Я стал переставлятьмебель и другие предметы, но так как эти вымученные задачи не имели подсобой никакой почвы, то я производил их механически. Торцов обратил мое внимание на то, что такие механические,необоснованные действия протекают на сцене чрезвычайно быстро, гораздобыстрее, чем сознательные, обоснованные. И неудивительно, - пояснил он. - Когда вы действуете механически, безопределенной цели, вам не на чем задерживать внимание. Долго ли, в самомделе, переставить несколько стульев! Но если нужно разместить их с известнымрасчетом, с определенной целью-хотя бы для того, чтобы рассадить в комнатеили за обеденным столом важных и неважных гостей,- тогда приходится иной разв течение часов передвигать одни и те же стулья с одного места на другое. Но мое воображение точно иссякло, я ничего не мог придумать, уткнулся вкакой-то иллюстрированный журнал и стал смотреть картинки. Видя, что и другие притихли, Торцов собрал всех нас в гостиную. - Как же вам не стыдно! - усовещевал он нас,- Какие же вы после этогоактеры, если не можете расшевелить своего воображения! Давайте мне сюдадесяток детей, я скажу им, что это их новая квартира, и вы удивитесь ихвоображению. Они затеют такую игру, которая никогда не кончится. Будьте же,как дети! - Шутка сказать, как дети! - вздохнул Шустов, - Им от природы нужно ихочется играть, а мы насильно себя заставляем, - Ну, конечно, раз что "не хочется", тогда и говорить не о чем,-ответилТорцов.-Но если это так, то напрашивается вопрос: артисты ли вы? - Извините, пожалуйста! Откройте занавес, впустите публику, вот нам изахочется.- заявил Говорков, - Нет. Если вы артисты, то будете действовать и без этого. Говоритепрямо: что вам мешает разыграться? - допрашивал Торцов. Я стал объяснять свое состояние: можно топить камин, расставлятьмебель, но все эти маленькие действия не могут увлекать. Они слишкомкоротки: затопил камин, закрыл дверь, смотришь - заряд уже кончен. Вот еслибы второе действие вытекало из первого и порождало третье, тогда иное дело. - Итак,- резюмировал Торцов,- вам нужны не коротенькие внешние,полумсханические действия, а большие, глубокие, сложные, с далекими иширокими перспективами? - Нет, это уж слишком много и трудно. Об этом мы пока не думаем. Дайтенам что-нибудь простое, но интересное,-объяснил я. - Это не от меня, а от вас зависит,-сказал Торцов,- Вы сами можетелюбое действие сделать скучным или интересным, коротким или продолжительным.Разве тут дело во внешней цели, а не в тех внутренних побуждениях, поводах,обстоятельствах, при которых и ради которых выполняется действие? Возьмитехотя бы простое открывание и закрывание двери. Что может быть бессмысленнеетакой механической задачи? Но представьте себе, что в этой квартире, вкоторой празднуется сегодня новоселье Малолетконой, жил прежде какой- то человек, впавший в буйное сумасшествие. Его увезли в психиатрическуюлечебницу... Если бы оказалось, что он убежал оттуда и теперь стоит задиерью, что бы вы сделали? Лишь только вопрос был поставлен таким образом. наше отношение кдействию - или, как потом выразился Торцов, "внутренний прицел" - сразуизменилось: мы уже не думали о том, как продлить игру, не заботились о том,как она у нас выйдет с внешней, показной стороны, а внутренне, с точкизрения поставленной задачи оценивали целесообразность того или иногопоступка. Глаза принялись вымерять пространство, искать безопасные подходы кдвери. Мы осматривали всю окружающую обстановку, приспособлялись к ней истарались понять, куда нам бежать в случае, если сумасшедший ворвется вкомнату. Инстинкт самосохранения предусматривале вперед опасность иподсказывал средства борьбы с ней. Можно судить о нашем тогдашнем состоянии по следующему небольшомуфакту: Вьюнцов, нарочно или искренне, неожиданно для всех, ринулся прочь отдвери, и мы как один человек сделали то же, толкая друг друга. Женщинызавизжали и бросились в соседнюю комнату, Сам я очутился под столом стяжелой бронзовой пепельницей в руках. Мы не переставали действовать итогда, когда дверь была плотно закрыта. За отсутствием ключа мызабаррикадировали ее столами, стульями. Оставалось снестись по телефону спсихиатрической лечебницей, чтобы там приняли все необходимые меры дляпоимки буйноги больного. Я был в азарте и, лишь только кончился этюд, бросился кТорцову,восклицая: - Заставьте меня увлечься топкой камина! Она наводит на меня тоску.Если нам удастся оживить этот этюд, я сделаюсь самым ярым поклонником"системы". Ни минуты не задумываясь, Аркадий Николаевич стал рассказывать о том,что Малолеткова сегодня празднует свое новоселье, на которое пригласилашкольных товарищей и знакомых. Один из них, хорошо знающий Москвина,Качалова и Леонидова, обещал привести кого- нибудь из них, на вечеринку. Он хотел порадовать учеников нашей школы.Но беда в том, что квартира оказалась холодной. Зимние рамы еще невставлены, дрова не запасены, а тут, как на зло внезапно иаступивший мороздо того выстудил комнаты, что принимать в них почетных гостей невозможно.Что делать? Достали у соседей дров, затопили в гостиной камин, но он сталдымить. Пришлось залить дрова и бежать за истопником. Пока он возился, ужесовсем стемнело. Теперь можно затопить камин, но дрова сырые и неразгораются. А гости вот-вот приедут... Теперь ответьте мне: что бы вы сделали, если бы мой вымысел оказалсяреальной правдой? Внутренний узел всех сцепленных друг с другом условий был завязанкрепко. Чтобы развязать его и выйти из затруднительного положения, пришлосьопять призвать на помощь все наши человеческие способности. Особенно волновал всех ожидаемый при этих условиях приезд Леонидова,Качалова и Москвина. Стыд перед ними чувствовался нами особенно остро. Мыясно сознавали, что "если бы" такая неловкость произошла в действительности,она бы принесла нам много неприятных, волнительных минут. Каждый из насстарался помочь делу, придумывал план действия. предлагал его на обсуждениетоварищей, пробовал выполнить. На этот раз,- заявил Аркадий Николаевич,- я могу вам сказать, что выдействовали подлинно, то есть целесообразно и продуктивно. А что привело вас к этому? Одно маленькое слово: если бы. Ученики были в восторге. Казалось, что нам открыли "вещее слово", с помощью которого все вискусстве стало доступным, и что если роль или этюд не будут удаваться, тодостаточно произнести слово "если бы", и все пойдет как по маслу. - Таким образом, - резюмировал Торцов, - сегодняшний урок научил вастому, что сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично,последовательно и возможно в действительности. .....................19......г. Слово "если бы" полюбилось всем, о нем говорят при каждом удобномслучае, ему поют дифирамбы, и сегодняшний урок почти целиком был посвященего восхвалению. Не успел Аркадий Николаевич войти и сесть на свое место, как ученикиокружили его и возбужденно выражали свои иосторги. - Вы поняли и сами испытали на удачном опыте, как через "если бы"нормально, естественно, органически, сами собой кидаются внутреннее ивнешнее действия. Давайте же проследим на этом живом примере функцию каждого издвигателей и факторов нашего опыта. Начнем с "если бы". Прежде всего оно замечательно тем, что начинает всякое творчество, -объяснял Аркадий Николаевич. - "Если бы" является для артистов рычагом,переводящим нас из действительности в мир, в котором только и можетсовершаться творчество. Существуют "если бы", которые дают только толчок для дальнейшего,постепенного, логического разиигия творчества. Вот например. Торцов протянулруку по направлению к Шустову и ждал чего-то. Оба в недоумении смотрели другна друга. - Как видите, - сказал Аркадий Николаевич, - у нас с вами не создаетсяникакого действия. Поэтому я ввожу "если бы" и говорю; "если бы" то, что явам подаю, была не пустышка, а письмо, то что бы вы сделали? - Я бы взял его, посмотрел, кому оно адресовано. Если мне, то - свашего разрешения - распечатал бы письмо и стал его читать. Но так как оноинтимное, так как я мог бы выдать свое волнение при чтении... - Так как, для избежания этого благоразумнее удалиться, - подсказалТорцов. - ...то я вышел бы в другую комнату и там прочел письмо. - Видите, сколько сознательных и последовательных мыслей, логическихступеней - если, так, как, то - в разных действий вызвало маленькое слово"если бы". Так оно проявляет себя обыкновенно. Но бывает, что "если бы"выполняет свою роль одно, сразу, не требуя дополнения и помощи. Вотнапример... Аркадий Николаевич одной рукой подал Малолетковой металлическуюпепельницу, а другой передал Вельяминовой замшевую перчатку, сказав приэтом: - Вам - холодная лягушка, а вам - мягкая мышь. Он не успел договорить, как обе женщины с брезгливостью отшатнулись. - Дымкова, выпейте воды, - приказал Аркадии Николаевич. Она поднесла стакан к губам. - Там яд! - остановил ее Торцов. Дымковн инстинктивно замерла. - Видите! - торжествовал Аркадий Николаевич. - Все это уже не простые,а "магические если бы", возбуждающие мгновенно, инстинктивно самое действие.Не столь острого и эффектного, но тем не менее сильного результата выдобились в этюде с сумасшедшим. Там предположение о ненормальности сразувызвало большое искреннее волнение и весьма активное действие. Такое "еслибы" тоже можно было бы признать "магическим". При дальнейшем исследовании качеств и свойств "если бы" следуетобратить внимание на то, что существуют, так сказать, одноэтажные имногоэтажные "если бы". Например, сейчас в опыте с пепельницей и перчаткоймы пользовались одноэтажным "если бы". Стоило сказать: если бы пепельницабыла лягушкой, а перчатка - мышью, и тотчас создался отклик в действии. Но в сложных пьесах сплетается большое количество авторских и другихвсевозможных "если бы", оправдывающих то или другое поведение, те или другиепоступки героев. Там мы имеем дело не с одноэтажным, а с многоэтажным "еслибы", то есть с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов,хитро сплетающихся между собой. Там автор, создавая пьесу, говорит: "Если быдействие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-томесте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, стакими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой притаких-то обстоятельствах" и так далее. Режиссер, ставящий пьесу, дополняет правдоподобный вымысел авторасвоими "если бы" и говорит: если бы между действующими лицами были такие-товзаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, если бы онижили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этих условияхдействовал ставший на их место артист. В свою очередь и художник, которыйизображает место действия пьесы, электротехник, дающий то или иноеосвещение, и другие творцы спектакля дополняют условия жизни пьесы своимхудожественным вымыслом. Далее, оцените то, что в слове "если бы" скрыто какое-то свойство,какая-то сила, которую вы испытали во время этюда с сумасшедшим. Этисвойства и сила "если бы" вызвали внутри вас мгновенную перестановку -сдвиг. - Да, именно сдвиг, перестановку! -одобрил я удачное определениеиспытанного ощущения. - Благодаря ему, - объяснял дальше Торцов, - точно в "Синей птице" приповороте волшебного алмаза происходит что-то, отчего глаза начинают иначесмотреть, уши - по- другому слушать, ум - по-новому оценивать окружающее, а в результатепридуманный вымысел, естественным путем, вызывает соответствующее реальноедействие, необходимое для выполнения поставлеиной перед собой цели. - И как незаметно это совершается! - восторгался я. - В самом деле: чтомне до бутафорского камина? Однако, когда его поставили в зависимость от"если бы", когда я допустил предположение о приезде знаменитых артистов ипонял, что заупрямившийся камин скомпрометирует всех нас, он получил важноезначение в моей тогдашней жизни на сцене. Я искренне возненавидел этукартонную бутафорию, ругал не вовремя налетевшие морозы; мне не хваталовремени выполнить то, что суфлировало изнутри разыгравшееся воображение. - То же произошло и в этюде с сумасшедшим,- указал Шустов,-И там-дверь,от которой началось упражнение, сделалась лишь средством для защиты,основной же целью, приковавшей внимание, стало чувство самосохранения. Этопроизошло естественно, само собой... - А почему! - с жаром перебил его Аркадий Николаевич. - Потому, чтопредставления об опасности всегда волнуют нас. Они, как дрожжи, во всякоевремя могут забродить. Что же касается двери, камина, то они волнуют лишьпостольку, поскольку с ними связано другое, более для нас важное. Секрет силы воздействия "если бы" еще и в том, что оно не говорит ореальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть... "еслибы"... Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставитвопрос на разрешение. На него актер и старается ответить. Поэтому-то сдвиг ирешение достигаются без насилия и без обмана. В самом деле: я не уверял вас,что за дверью стоял сумасшедший. Я не лгал, а, напротив, самым словом "еслибы" откровенно признавался, что мною внесено лишь предположение и что вдействительности за дверью никого нет. Мне хотелось только, чтобы выответили по совести, как бы вы поступили, если бы вымысел о сумасшедшем сталдействительностью. Я не предлагал вам также галлюцинировать и не навязывалсвоих чувств, а предоставил всем полную свободу пережива гь то, что каждымиз вас естественно. само собой "переживалось". И вы, со своей стороны, ненасиловали и не заставляли себя принимать мои вымыслы с сумасшедшим зареальную действительность, но лишь за предположение. Я не заставлял васверить в подлинность выдуманного происшествия с сумасшедшем, вы самидобровольно признали возможность существования такого же факта в жизни. - Да, это очень хорошо, что "если бы" откровенно и правдиво, что оноведет дело начистоту. Это уничтожает привкус надувательства, который часточувствуется в сценической игре! - восторгался я. - А что бы было если бы я вместо откровенного признания вымысла, сталбы клясться, что за дверью подлинный, "всамделишный" сумасшедший? - Я не поверил бы такому явному обману и не сдвинулся бы с места. -признался я. - Это-то и хорошо, что удивительное "если бы" создает такоесостояние, которое исключает всякое насилие. Только при таких условиях можносерьезно обсуждать то, чего не было, но что могло бы случиться вдействительности.- продолжал я свои дифирамбы. - А вот еще новое свойство "если бы", - вспомнил Аркадий Николаевич.-Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и тоже добиваетсяэтого без насилия, естественным путем. Слово "если бы" - толкач, возбудительнашей внутренней творческой активности. В самом деле, стоило вам сказатьсебе: "Что бы я стал делать и как поступать, если бы вымысел с сумасшедшимоказался действительностью?" - и тотчас же в вас зародилась активность.Вместо простого отпета на заданный вопрос, по свойству вашей актерскойприроды, в вас явился позыв на действие. Под напором его вы не удержались иначали выполнять вставшее перед вами дело. При этом реальное, человеческоечувство самосохранения руководило вашими действиями совершенно так же, какэто бывает и в самой подлинной жизни... Это чрезвычайно важное свойство слова "если бы" роднит его с одной изоснов нашего направления, которая заключается в активности и действенноститворчества и искусства. - Но, по-видимому, не всегда "если бы" действует свободно,беспрепятственно,- критиковал я. - Вот, например, во мне сдвиг хоть и явилсясразу, вдруг, но утверждался долго. В первую минуту во введениизамечательного "если бы" я сразу поверил ему, и сдвиг произошел. Но такоесостояние продержалось недолго. Со второго момента во мне уже забродилосомнение, и я говорил себе: чего стремишься? Ведь сам же знаешь. что всякое"если бы" - выдумка, игра, а не подлинная жизнь. Но другой голос несоглашался. Он говорил: "Не спорю, "если бы" - игра, вымысел, но весьма возможный, выполнимый вреальной действительности. К тому же никто не собирается тебя насиловать.Тебя только просят отнетить: "Как бы ты поступил, если бы был в тот вечер уМалолетковой и очутился в положении ее гостей?" Почувствовав реальность вымысла, я отнесся к нему со всей серьезностьюи мог обсуждать, что делать с камином и как поступить с приглашеннымизнаменитостями. .....................19......г. - Итак, "магическое" или простое "если бы" начинает творчество. Онодает первый толчок для дальнейшего развития созидательного процесса роли. О том, как этот процесс развивается, пусть за меня вам скажет АлександрСергеевич Пушкин! В своей заметке "О народной драме и о "Марфе Посаднице" М. П. Погодина"Александр Сергеевич говорит: "Истина страстей, правдоподобие чувствований впредполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматическогописателя". Добавлю от себя, что совершенно того же требует наш ум и отдраматического артиста, с той разницей, что обсгоятсльства. которые дляписателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми -предлагаемыми. И вот в нашей практической работе укрепился термин"предлагаемые обстоятельства", которым мы и пользуемся. - Предлагаемые обстоятельства... Во... - забеспокоился Вьюнцов. - Вдумайтесь хорошенько в это замечательное изречение, а после яобъясню вам на образцовом примере, как наше любимое "если бы" помогаетвыполнять великий завет Александра Сергеевича. - "Истинна страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемыхобстоятельствах",- читал я на все интонации записанное мною изречение. Напрасно вы треплете зря гениальную фразу,- остановил меня Торцов.- Этоне вскрывает ее внутренней сущности. Когда не удается охватить всей мыслисразу - вбирайте ее в себя по логическим частям. - Прежде всего надо понять, что подразумевается под словами"предлагаемые обстоятельства?" - спросил Шустов. - Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия,условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления кней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника,бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагаетсяактерам принять во внимание при их творчестве. "Предлагаемые обстоятельства", как и само "если бы", являетсяпредположением, "вымыслом воображения". Они одного происхождения:"предлагаемые обстоятельства"-то же. что "если бы", а "если бы"- то же. что"предлагаемые обстоятельства". Одно- предположение ("если бы"), адругое-дополнение к нему ("предлагаемые обстоятельства"). "Если 6ы" всегданачинает творчество, "предлагаемые обстоятельства" развивают его. Одно бездругих не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Нофункции их несколько различны: "если бы" дает толчок дремлющему воображению,а "предлагаемые обстоятельства" делают обоснованным само "если бы". Онивместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига. - А что такое "истина страстей"? - интересовался Вьюнцов. - Истина страстей - это и есть истина страстей, то есть подлинная,живая человеческая страсть, чувства-переживания самого артиста. - А что такое "правдоподобие чувства"? - приставал Вьюннов, - Это не самые подлинные страсти, чувства и переживания, а, таксказать, их предчувствие, близкое, родственное им состояние, похожее направду и потому правдоподобное. Это передача страсти, но не прямая,непосредственная, подсознательная, а, так сказать, под внутреннее суфлерствочувства. Что же касается самого изречения Пушкина в целом, то его вам будетлегче понять, если вы переставите слова фразы и скажете ее так: "В предлагаемых обстоятельствах - истина страстей". Иначе говоря:создайте прежде предлагаемые обстоятельства, искренне поверьте им, и тогдасама собой родится "истина страстей". - "В пред...ла...га...емых... обс...то...я...тель...ствах"... - пыжилсяпонять Вьюнцов. Аркадий Николаевич поспешил помочь ему: - На практике перед нами встанет приблизительно такая программа: преждевсего вы должны будете по-своему представить себе все "предлагаемыеобстоятельства", взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, изсобственных артистических мечтаний. Весь этот материал создаст общеепредставление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях... Надоочень искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самойдействительности: надо привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с этойчужой жизнью. Если все это удастся, то внутри вас сама собою создастсяистина страстей или правдоподобие чувства. - Хотелось бы получить какой-то более конкретный, практический прием,-приставал я. - Возьмите ваше любимое "если бы" и поставьте его перед каждым изсобранных вами "предлагаемых обстоятельств". При этом говорите себе так:если бы ворвавшийся был сумасшедшим, если бы ученики были на новоселье уМалолетковой, если бы дверь была испорчена и не запиралась, если бы пришлосьее баррикадировать и так далее, то что бы я стал делать и как поступать? Этот вопрос сразу возбудит в вас активность. Ответьте на негодействием, скажите: "Вот что бы я сделал!" И сделайте то, что захочется, начто потянет, не раздумывая в момент действия. Тут вы внутренне почувствуете- подсознательно или сознательно - то, что Пушкин называет "истинойстрастей", или, в крайнем случае, "правдоподобием чувствований". Секретэтого процесса в том, чтоб совсем не насиловать своего чувства, предоставитьего самому себе, не думать об "истине страстей", потому что эти "страсти" неот нас зависят, и приходят сами от себя. Они не поддаются ни приказу, нинасилию. Пусть все внимание артиста направиться на "предлагаемыеобстоятельства". Заживите там искренне, и тогда "истина страстей" сама собойсоздастся внутри вас. Когда Аркадий Николаевич объяснял, что из всевозможных "предлагаемыхобстоятельств" и "если бы" автора, актера, режиссера, художника,электротехника и прочих творцов спектакля образуется на сцене атмосфера,похожая на живую жизнь, Говорков возмутился и "вступился" за артиста. - Но, извините, пожалуйста,- протестовал он,- что же в таком случаеостается актеру, если все создано другими? Одни пустяки? - Как пустяки? - накинулся на него Торцов.- Поверить чужому вымыслу иискренне зажить им - это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такоетворчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?Мы знаем случаи, когда плохая пьеса поэта приобретала мировую известностьблагодаря пересозданию ее большим артистом. Мы знаем, что Шекспирпересоздавал чужие новеллы. И мы пересоздаем произведения драматургов, мывскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свойподтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мыпропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мывновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мысродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем всебе "истину страстей"; мы создаем в конечном результате нашего творчестваподлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замысломпьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствахизображаемого лица. И вся эта огромная работа-"пустяки"! Нет, это большоетворчество и подлинное искусство! - закончил Аркадии Николаевич. .....................19......г. Войдя в класс. Аркадий Николаевич объявил нам программу урока. Онсказал: - После "если бы" и "предлагаемых обстоятельств" мы будем говоритьсегодня о внутреннем и внешнем сценическом действии. Понимаете ли вы, какоезначение оно имеет для нашего искусства, которое само, по своей природе,основано на активности? Эта активность проявляется на сцене в действии, а в действии передаетсядуша роли - и переживание артиста и внутренний мир пьесы: по действиям ипоступкам мы судим о людях, изображаемым на сцене, и понимаем, кто они. Вот что дает нам действие и вот чего ждет от него зритель. Что же он в подавляющем большинстве случаев получает от нас? Преждевсего, большую суетню, изобилие несдержанных жестов, нервных, механическихдвижений. На них мы щедры в театре несравненно больше, чем в реальной жизни. Но все эти актерские действия совсем иные, чем человеческие. вподлинной жизни. Покажу разницу на примере; когда человек хочет разобратьсяв важных, сокровенных, интимных мыслях и переживаниях (вроде "Быть или небыть" в Гамлете), он уединяется, уходит глубоко внутрь себя и стараетсямысленно выявить в словах то, о чем думает и что чувствует. На сцене актеры действуют иначе. Они в интимные моменты жизни выходятна самую авансцену, обращаются к зрителям и громко, эффектно, с пафосомдекламируют о своих несуществующих переживаниях. - Что значит, изволите ли видеть, "декламируют о своих несуществующихпереживаниях"? - Это значит делают то же, что делаете вы, когда хотите внешним,эффектным, актерским наигрышем заполнить внутреннюю, душевную пустоту своейигры. Роль, которую внутренне не чувствуешь, выгоднее преподнести зрителювнешне эффектно, под аплодисмент. Но едва ли серьезный артист будет хотетьтеатральной шумихи в том месте, в котором им передаются самые дорогие мысли,чувства, сокровенная душевная сущность. Ведь в них скрыты собственные,аналогичные с ролью чувствования самого артиста. Их хочется передать не подпошлый треск аплодисментов, а, напротив. в проникновенной тишине, прибольшом интиме. Если же артист жертвует этим и не боится опошлятьторжественную минуту, то это доказывает, что произносимые им слова ролипусты для него, что он не вложил в них от себя ничего дорогою, сокровенного.К пустым словам не может быть возвышенного отношения. Они нужны только какзвуки, на которых можно показать голос, дикцию, технику речи, амурский,животы и темперамент. Что же касается самой мысли и чувствований, радикоторых писалась пьеса, то их при такой игре можно передать только "вообще"грустно, "вообще" весело, "вообще" трагично, безнадежно и прочее. Такаяпередача мертва, формальна, ремесленна. В области внешнегго действия происходит то же, что и во внутреннемдействии (в речи). Когда самому актеру как человеку не нужно то, что онделает, когда роль и искусство отдаются не тому, чему они служат, тодействия пусты, не пережиты и им нечего передавать по существу. Тогда ничегоне остается, как действовать "воооще". Когда актер страдает, чтоб страдать,когда он любит, чтоб любить, ревнует или молит прощение, чтоб ревновать имолить прощение, когда все это делается потому, что так написано в пьесе, ане потому, что так пережито в душе и создалась жизнь роли на сцене, тоактеру некуда податься, и "игра вообще" является для него в этих случаяхединственным выходом. Какое это ужасное слово "вообще"! Сколько в нем неряшества, неразберихи, неосновательности, беспорядка. Хотите съесть чего-нибудь - "вообще"? Хотите "вообще" поговорить,почитать? Хотите повеселиться "вообще"? Какой скукой, бессодержательностью веет от таких предложений. Когда игру артиста оценивают словом "вообще", например; "Такой-тоартист сыграл Гамлета "вообще" недурно!"-такая оценка оскорбительна дляисполнителя. Сыграйте мне любовь, ревность, ненависть "вообще"! Что это значит? Сыграть окрошку из этих страстей и их составныхэлементов? Вот ее-то, эту окрошку страстей, чувств, мыслей, логики действий,образа, и подают нам на сцене актеры - "вообще". Забавнее всего, что они искренне волнуются и сильно чувствуют свою игру"вообще". Вы не убедите его, что в ней нет ни страсти, ни переживания, нимысли, я есть лишь окрошка из них. Эти актеры потеют, волнуются, увлекаютсяигрой, хотя не понимают, что их волнует или увлекает. Это та самая"актерская эмоция", кликушество, о которых я говорил. Это волнение "вообще".Подлинное искусство и игра "вообще" несовместимы Одно уничтожает другое.Искусство любит порядок и гармонию, а "вообще"-беспорядок и хаотичность. Как же мне вас предохранить от нашего заклятого врага "вообще"?! Борьба с ним состоит в том, чтоб вводить в разболтанную игру "вообще"как раз то, что для нее несвойственно. что ее уничтожает. "Вообще"-поверхностно и легкомысленно. Вводите поэтому в вашу игрупобольше плановости и серьезного отношения к тому. что делается на сцене.Это уничтожит и поверхностность и легкомыслие. "Вообще"-хаотично, бессмысленно. Введите в роль логику ипоследовательность, и это вытеснит дурные свойства "вообще". "Вообще" - все начинает и ничего не кончает. Введите в вашу игрузаконченность. Все это мы и будем делать, но только на протяжении всегокурса "системы", в процессе ее изучения, для того, чтобы в конечномрезультате вместо действия "вообще" выработать однажды и навсегда на сценеподлинное, продуктивное и целесообразное человеческое действие. Только его я признаю в искусстве, только его поддерживаю и вырабатываю. Почему я так жесток к "вообще"? Вот почему. Много ли спектаклей во веем мире играется ежедневно по линии внутреннейсущности, как того требует подлинное искусство? Десятки. Много ли спектаклей играется ежедневно во всем мире не по существу, апо принципу "вообще"? Десятки тысяч. Поэтому не удивляйтесь, если я скажу,что ежедневно во всем мире сотни тысяч актеров внутренне вывихиваются,систематически вырабатывая в себе неправильные, вредные сценические навыки.Это тем страшнее, что, с одной стороны сам театр и условия его творчестватянут актера на эти опасные привычки. С другой стороны, сам актер, ища линиюнаименьшего сопротивления, охотно пользуется ремесленным "вообще". Так с разных сторон, постепенно, систематически невежды влекутискусство актера к его погибели, то есть к уничтожению сути творчества засчет плохой, условной внешней формы игры "вообще". Как видите, нам предстоит бороться со всем миром, с условиямипубличного выступления, с методами подготовки актера и в чатности сустановившимися ложными понятиями о сценическом действии. Чтоб добиться успеха во всех предстоящих нам трудностях, прежде всегонадо иметь смелость, сознать, что по многим и многим причинам, выходя наподмостки сцены, перед толпой зрителеи, и условиях публичного творчества, мысовершенно теряем в театре, на подмостках, ощущение реальной жизни. Мызабываем все: и то, как мы и жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем,спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне ивнешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены,совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть. слушать. В течение наших школьных занятий мне придется часто напоминать вам обэтом неожиданном и важном выводе. Пока мы постараемся понять, как научитьсядействовать на сцене не по-актерски - "вообще", а по-человечески - просто,естественно, органически правильно, свободно, как того требуют не условноститеатра, а законы живой, органической природы. - Словом, учиться, как изгонять, знаете ли, из театра театр. - добавилГоворков. - Вот именно: как изгонять из Театра (с большой буквы) театр (с малойбуквы). С такой задачей не справишься сразу, а лишь постепенно, в процессеартистического роста и выработки психотехники. Пока я прошу тебя, Ваня, - обратился Аркадий Николаевич к Рахманову, -упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно,продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими.Поэтому, лишь только ты заметишь, что они свихнулись на игру или-темболее-на ломанис. сейчас же останавливай их. Когда наладится твой класс (ятороплюсь с этим делом), выработай специальные упражнения, заставляющие ихво что бы то ни стало действовать на подмостках. Почаще и подольше, изо дняв день делай эти упражнения для того, чтобы постепенно, методически приучатьих к подлинному, продуктивному и целесообразному действию на сцене. Пустьчеловеческая активность сливается в их представлении с тем состоянием,которое они испытывают на подмостках в присутствии зрителей, в обстановкепубличного творчества или урока. Приучая их изо дня в день бытьпо-человечески активными на сцене, ты набьешь им хорошую привычку бытьнормальными людьми, а не манекенами в искусстве. - Какие же упражнения? Упражнения-то, говорю, какие? - Устрой обстановку урока посерьезнее, построже, чтобы подтянутьиграющих, точно на спектакле. Это ты умеешь. - Есть! - принял Рахманов. - Вызывай на сцену но одному и давай какое-нибудь дело. - Какое же? - Хотя бы, например, просмотреть газету и рассказать, о чем в нейговорится. - Долго для массового урока. Надо всех просматривать. - Да разве дело в том, чтоб узнать содержание всей газеты? Важнодобиться подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Когда видишь,что таковое создалось, что ученик ушел в свое дело, что обстановкапубличного урока ему не мешает, вызывай другого ученика, а первого отошликуда-нибудь в глубь сцены. Пусть себе там упражняется и набивает привычку кжизненному, человеческому действию на сцене. Чтоб ее выработать, навсегдаукоренить в себя, надо какое-то долгое, "энное" количестио времени прожитьна сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием. Вот ты ипомоги получить это "энное" количество времени. Оканчивая урок, Аркадий Николаевич объяснил нам: - "Если бы", "предлагаемые обстоятельства", внутреннее и внешнеедействия-очень важные факторы а нашей работе. Они не единственные. Нам нужноеще очень много специальных, артистических, творческих способностей,свойств, дарований (воображение, внимание, чувство правды, задачи,сценические данные и прочее и прочее). Условимся пока, для краткости и удобства, называть всех их одним словомэлементы. - Элементы чего? - спросил кто-то. - Пока я не отвечаю на этот вопрос. Он сам собой выяснится в своевремя. Искусство управлять этими элементами и среди них в первую очередь"если бы", "предлагаемыми обстоятельствами" и внутренними и внешнимидействиями, умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединятьодин с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времениБудем в этом смысле терпеливы и пока обратим все наши заботы на изучение ивыработку каждого из элементов Это является главной, большой целью школьногокурса этой главы . ВООБРАЖЕНИЕ .....................19......г. Сегодня, по нездоровью Торцова, урок был назначен в его квартире.Аркадий Николаевич уютно рассадил нас в своем кабинете. - Вы знаете теперь,-говорил он,-что наша сценическая работа начинаетсяс введения в пьесу и в роль, магического "если бы", которое являетсярычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в, плоскосгьвоображения. Пьеса, роль-это вымысел автора, это ряд магических и других"если бы", "предлагаемых обстоятельств", придуманных им. Подлинной "были",реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность неискусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел,каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста иего творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы вхудожественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет нашевоображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к егофункции в творчестве. Торцов указал иа стены, увешанные эскизами всевозможных декораций. - Все это картины моею любимого молодого художника, уже умершего. Этобыл большой чудак: он делал эскизы для ненаписанных еще пьес. Вот, например,эскиз для последнего акта несуществующей пьесы Чехова, которую АнтонПавловнч задумал незадолго до своей смерти: затертая во льдах экспедиция,жуткий и суровый север. Большой пароход, стиснутый плывучими глыбамиЗакоптелые трубы зловеще чернеют на белом фоне. Трескучий мороз. Ледянойветер вздымает снежные вихри Стремясь вверх, они принимают очертания женщиныв саване. А тут фигуры мужа и любовника его жены, прижавшиеся друг к другу.Оба ушли от жизни и отправились в экспедицию, чтобы забыть свою сердечнуюдраму. Кто поверит, что эскиз написан человеком, никогда не выезжавшим запределы Москвы и ее окрестностей! Он создал полярный пейзаж, пользуясьсвоими наблюдениями нашей зимней природы, тем, что знал по рассказам, поописаниям в художественной литературе и в научных книгах, по фотографическимснимкам. Из всего собранного материала создалась картина. В этой работе надолю воображения выпала главная роль. Торцов подвел нас к другой стене, на которой была развешана серияпейзажей. Вернее, это было повторение одного и того же мотива: какого-тодачного места, но видоизмененного всякий раз воображением художника. Один итот же ряд красивых домиков и сосновом бору - в разные времена года и суток,в солнцепек, в бурю. Дальше-тот же пейзаж, но с вырубленным лесом, свыкопанными на его месте прудами и с новыми насаждениями деревьев различныхпород. Художника забавляло по-своему расправляться с природой и с жизньюлюдей. Он в своих эскизах строил и ломал дома, города, перепланировалместность, срывал горы. - Смотрите, как красиво! Московский Кремль на берегу моря! - воскликнулкто-то. - Все это тоже создало воображение художника. - А вот эскизы для несуществующих пьес из "межпланетной жизни",-сказалТорцов, подводя нас к новой серии рисунков и акварелей.- Вот здесьизображена станция для каких- то аппаратов, поддерживающих сообщение между планетами. Видите:огромный металлический ящик с большими балконами и фигурами каких-токрасивых, странных существ. Это вокзал. Он висит в пространстве. В окнах еговидны люди - пассажиры с земли... Линия таких же вокзалов, уходящих вверх ивниз, видна в беспредельном пространстве: они поддерживаются а равновесиивзаимным притяжением огромных магнитов. На горизонте несколько солнц илилун. Свет их создает фантастические эффекты, неведомые на земле. Чтобнаписать такую картину, нужно обладать не просто воображением, а хорошейфантазией. - Какая же между ними разница?-спросил кто-то. - Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, афантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогдане было и не будет. А может, и будет! Как знать? Когда народная фантазия создаваласказочный ковер-самолет, кому могло прийти в голову, что люди будут парить ввоздухе на аэропланах? Фантазия все знает и все может. Фантазия, как ивоображение, необходима художнику. - А артисту? - спросил Шустов. - А для чего, по-вашему, артисту нужно воображение? - задал встречныйвопрос Аркадий Николаевич. - Как для чего? Чтобы создавать магическое "если бы", "предлагаемыеобстоятельства", - ответил Шустов. - Их без нас уже создал автор. Его пьеса-вымысел. Шустов молчал. - Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург? -спросил Торцов. - Можно ли на ста страницах полностью раскрыть жизнь всехдействующих лиц? Или же многое остается недосказанным? Так, например: всегдали и достаточно ли подробно говорит автор о том что было до начала пьесы?Говорит ли он исчерпывающе о том, что будет по окончании ее, о том, чтоделается за кулисами, откуда приходит действующее лицо, куда оно уходит?Драматург скуп на такого рода комментарии. В его тексте значится лишь: "Теже и Петров" или: "Петров уходит". Но мы не можем приходить из неведомогопространства и уходить в него, не задумываясь о целях таких передвижений.Такому действию "вообще" нельзя поверить. Мы знаем и другие ремаркндраматурга: "встал", "ходит в волнении", "смеется", "умирает". Нам даютсялаконические характеристики роли, вроде: "Молодой человек приятнойнаружности. Много курит". Но разве этого достаточно, для того чтобы создать весь внешний образ,манеры, походку, привычки? А текст и слова роли? Неужели их нужно тольковызубрить и говорить наизусть? А все ремарки поэта, а требования режиссера, а его мизансцены и всяпостановка? Неужели достаточно только запомнить их и потом формальновыполнять на подмостках? Разве все это рисует характер действующего лица, определяет все оттенкиего мыслей, чувств, побуждений и поступков? Нет, все это должно быть дополнено, углублено самим артистом. Толькотогда все данное нам поэтом и другими творцами спектакля оживет и расшевелитразные уголки души творящего на сцене и смотрящего в зрительном зале. Толькотогда сам артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемоголица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и нашесобственное живое чувство. Во всем этой работе нашим ближайшим помощником является воображение, сего магическим "если бы" и "предлагаемыми обстоятельствами". Оно не толькодосказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но оно оживляетработу всех вообще создателей спектакля, творчество которых доходит дозрителей прежде всего через успех самих артистов. Понимаете ли вы теперь, как "важно актеру обладать сильным и яркимвоображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы ижизни на сцене, как при изучении, так и при вое произведении роли". В процессе творчества воображение является передовым, котоый ведет засобой самого артиста. Урок был прерван неожиданным визитом известного трагика У........,гастролирующего сейчас в Москве. Знаменитость рассказывала о своих успехах,а Аркадий Николаевич переводил рассказ на русский язык. После того какинтересный гость уехал, а Торцов проводил его и вернулся к нам, он сказал,улыбаясь: - Конечно, трагик привирает, но, как вы видите, он увлекающийся человеки искренне верит тому, что сочиняет. Мы, артисты, так привыкли на сценедополнять факты подробностями собственного воображения, что эти привычкипереносятся нами со сцены в жизнь. Здесь они, конечно, лишние, но в театренеобходимы. Вы думаете, легко сочинять так, чтобы вас слушали с затаенным дыханием?Это тоже творчество, которое создается магическими "если бы", "предлагаемымиобстоятельствами" и хорошо развитым воображением. Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят надействительность другими глазами, чем мы. Они иначе, чем мы, смертные, видятжизнь. Можно ли осуждать их за то, что воображение подставляет к их глазамто розовые, то голубые, то серые, то черные стекла? И хорошо ли будет дляискусства, если эти люди снимут очки н начнут смотреть как надействительность, так и на художесгвенный вымысел ничем не заслоненнымиглазами, трезво, видя только то, что дает повседневность? Признаюсь вам, что и я нередко лгу, когда мне приходнтся как артистуили режиссеру иметь дело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточноувлекают. В этих случаях я увядаю, и мои творческие способностипарализуются. Нужна подстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлеченработой, новой пьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумыватьто, чего в ней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я нестал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится как можно лучшеоправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередко пользуешься своимиже собственными вымыслами как материалом для роли и для постановки и вносишьих в пьесу. - Если воображение играет для артистов такую важную роль, то что жеделать тем, у кого его нет? - робко спросил Шустов. - Надо развивать его или уходить со сцены. Иначе вы попадете в рукирежиссеров, которые заменит недостающее вам воображение своим. Это значилобы для вас отказаться от собственного творчества, сделаться пешкой на сцене.Не лучше ли развить собственное воображение? - Это. должно быть, очень трудно! - вздохнул я. - Смотря по тому, какое воображение! Есть воображение с инициативой,которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будетработать настойчнно, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, котороелишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают, изатем продолжает самостоятельно развивать подсказанное. С таким воображениемтоже сравнительно легко иметь дело. Если же воображение схватывает, но неразвивает подсказанного, тогда работа становится труднее. Но есть люди,которые и сами не творят и не схватывают того, что им дали Если актервоспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону - это признакотсутствия воображения, без которою нельзя быть артистом. С инициативой или без инициативы? Схватывает и развивает или несхватынает? Вот вопросы, которые не дают мне покоя. Когда после вечернегочая водворилась тишина, я заперся в своей комнате, сел поудобнее на диван,обложился подушками, закрыл глаза и, несмотря на усталость, начал мечтать.Но с первого же момента мое внимание отвлекли световые круги, блики разныхцветов, которые появлялись и ползли в полной темноте перед закрытымиглазами. Я потушил лампу, предполагая, что она вызывает эти явления. "О чем же мечтать?" - придумывал я. Но воображение не дремало. Онорисовало мне верхушки деревьев большого соснового леса, которые размеренно иплавно покачивались от тихого ветра. Это было приятно. Почудился запах свежего воздуха. Откуда-то... в тишину... пробрались звуки тикающих часов. ............................................................................... ............................................................................... ............................................................................... Я задремал. "Ну, конечно! - решил я, встрепенувшись.- Нельзя же мечтать безинициативы. Полечу на аэроплане! Над верхушками леса. Вот я пролетаю надними, над полями, реками, городами, селами... над... верхушками деревьев...Они медленно-медленно качаются... Пахнет свежим воздухом и сосной... Тикаютчасы... ............................................................................... ............................................................................... Кто это храпит? Неужели я сам?! Заснул?.. Долго ли?.." В столовой мели... передвигали мебель... Через занавески пробивалсяутренний свет. Часы пробили восемь. Инициати...ва... а ..... а .. .....................19......г. Мое смущение от неудачи домашнего мечтания было так велико, что я невыдержал и все рассказал Аркадию Николаевичу на сегодняшнем уроке,происходившем в малолетковской гостиной. - Ваш опыт не удался потому, что вы допустили ряд ошибок, - сказал онмне в ответ на мое сообщение. - Первая из них была в том, что вы насиловалисвое воображение, вместо того чтоб увлекать его. Вторая ошибка в том, что вымечтали "без руля и без ветрил", как и куда толкнет случай. Подобно тому какнельзя действовать лишь для того, чтоб что-нибудь делать (действовать-радисамого действия), так точно нельзя и мечтать ради самого мечтания. В работевашего воображения не было смысла, интересного задания, необходимого притворчестве. Третья ваша ошибка в том что ваши мечтания были не действенны,не активны. Между тем активность воображаемой жизни имеет для актерасовершенно исключительное по важности значение. Воображение его должнотолкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие. - Я действовал, потому что мысленно летал над лесами с бешенойскоростью. - Разве когда вы лежите в курьерском поезде, который тоже мчится сбешеной скоростью, вы действуете? - спросил Торцов. - Паровоз, машинист -вот кто работает, а пассажир пассивен. Другое дело, если бы во время ходапоезда у вас был захватывающий деловой разговор, спор или вы составляли быдоклад, - тогда можно было бы говорить о работе и о действии. То же и ввашем полете на аэроплане. Работал пилот, а вы бездействовали. Вот если бывы сами управляли машиной или если бы вы делали фотографические снимкиместности, можно было бы говорить об активности. Нам нужно активное, а непассивное воображение. - Как же вызвать эту активность? - допытывался Шустов. - Я расскажу вам любимую игру моей шестилетней племянницы. Эта играназывается "Кабы да если бы" и заключается в следующем: "Что тыделаешь?"-спросила меня девочка. "Пью чай".-отвечаю я, "А если б это был нечай. а касторка, как бы ты пил" Мне приходится вспоминать вкус лекарства. Втех случаях, когда мне это удается и я морщусь, ребенок заливается хохотомна всю комнату. Потом задается новый вопрос. "Где ты сидишь?" - "На стуле",-отвечаю я. "А если бы ты сидел на горячей плите, что бы ты делал?"Приходится мысленно сажать себя на горячую плиту и с невероятными усилиямиспасаться от ожогов. Когда это удается, девочке становится жалко меня. Онамашет ручками и кричит: "Не хочу играть!" И если будешь продолжать игру, тодело кончится слезами. Вот и вы придумайте себе для упражнения такую игру,которая вызывала бы активные действия. - Мне кажется, что это примитивный, грубый прием, - заметил я.- Мне быхотелось найти более утонченный. - Не торопитесь! Успеете! А пока довольствуйтесь простыми и самымиэлементарными мечтаниями. Не торопитесь уноситься слишком высоко, а поживитес нами здесь, на земле, среди того, что вас окружает в действительности.Пусть эта мебель, предметы, которые вы чувствуете и видите, участвуют ввашей работе. Вот, например, этюд с сумасшедшим. В нем вымысел воображениябыл введен в реальную жизнь, нас тогда окружавшую. В самом деле: комната, вкоторой мы находились, мебель, которой мы забаррикадировали дверь,-словом,весь мир вещей остался нетронутым. Введен был лишь вымысел о несуществующемна самом деле сумасшедшем. В остальном же этюд опирался на нечто реальное, ане висел в воздухе. Попробуем сделать аналогичный опыт. Мы сейчас и классе на уроке. Этоподлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученикии их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперьнаходимся. С помощью "если бы" я перевожу себя в плоскость несуществующей,мнимой жизни н для этого пока меняю только время и говорю себе: "Теперь нетри часа дня, а три часа ночи". Оправдайте своим воображением такойзатянувшийся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, амногое еще не доделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новыеобстоятельства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствиятелефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учениковпропустил вечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко оттеатра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много ещемыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все это влияетна общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше.Это одна из подготовительных ступеней для переживаний. В результате спомощью этих вымыслов мы создаем почву, предлагаемые обстоятельства дляэтюда, который можно было бы развить и назвать "Ночной урок". Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть вэту комнату, в происходящий сейчас урок, новое "если бы". Пусть время сутокостанется то же - три часа дня, но пусть изменится время года, и будет незима, не мороз в пятнадцать градусов а весна с чудесным воздухом и теплом.Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли отом, что вам предстоит после урока прогулка за городРешите же, что выпредпримете, оправдайте все это вымыслом. и получится новое упражнение дляразвития вашего воображения. Я даю вам еще одно "если бы": время суток,года, эта комната, наша школа, урок остаются, но все переносится из Москвы вКрым, то есть меняется место действия за пределами этой комнаты. Там, гдеДмитровка,- море, в котором вы будете купаться после урока. Спрашивается,как мы очутились на юге? Оправдайте это предлагаемыми обстоятельствами,каким хотите вымыслом воображения. Может быть, мы поехали на гастроли в Крыми там не прерывали наших систематических школьных занятий? Оправдайте разныемоменты этой мнимой жизни соответственно с введенными "если бы", и выполучите новый ряд поводов для упражнений воображения. Ввожу еще новое "если бы" и перевожу себя и вас на Крайний Север в товремя года, когда там круглые сутки день. Как оправдать такое переселение?Хотя бы тем, что мы приехали туда на киносъемку. Она требует от актерабольшой жизненности и простоты, так как всякая фальшь портит ленту. Не всеиз вас сумеют обходиться без наигрыша, а потому мне, режиссеру, приходитьсяпозаботиться о школьных занятиях с вами. Приняв каждый из вымыслов припомощи "если бы" и поверив им, спросите себя: "Что бы я стал делать приданных условиях?" Разрешая вопрос, вы тем самым возбудите работувоображения. А теперь, в новом упражнении, мы сделаем все предлагаемыеобстоятельства" вымышленными. Из реальной жизни, нас теперь окружающей,оставим только эту комнату, и то сильно преображенную нашим воображением.Допустим, что все мы - члены научной экспедиции н отправляемся в далекийпуть на самолете. Во время перелета над непроходимыми дебрями происходиткатастрофа: мотор перестает работать, и аэроплан принужден опуститься вгорной долине. Надо чинить машину. Эта работа задержит экспедицию на долгоевремя. Хорошо еще, что есть запасы продовольствия, однако они не слишкомобильны. Надо добывать себе пропитание охотой. Кроме того. надо устроитькакое- нибудь жилище, организовать варку пищи, охрану на случай нападениятуземцев или зверей. Так, мысленно, складывается жизнь, полная тревог иопасностей. Каждый из моментов ее требует необходимых, целесообразныхдействий, которые логически и последонательно намечаются в нашемвоображении. Надо поверить в их необходимость. В противном случае мечтанияпотеряют смысл и привлекательность. Однако творчество артиста не в одной внутренней работе воображения, нои во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Превратите же мечту вдействительность, сыграйте мне эпизод из жизни членов научной экспедиции. - Где? Здесь? В обстановке малолетковской гостиной? - недоумевали мы. - Где же иначе? Не заказывать же нам специальную декорацию! Тем более,что у нас есть на этот случай свой художник. Он в одну секунду, бесплатноисполняет всякие требования. Ему ничего не стоит мгновенно превратитьгостиную, коридор, залу во что нам заблагорассудится. Этот художник-нашесобственное воображение. Дайте ему заказ. Решите, что бы вы стали делатьпосле спуска аэроплана, если бы эта квартира была горной долиной, а этотстол - большим камнем. лампа с абажуром - тропическим растением, люстра состеклышками - веткой с плодами, камин - заброшенным горном. - А коридор чем будет? - заинтересовался Вьюнцов. - Ущельем. - Во!... - радовался экспансивный юноша-- А столовая? - Пещерой, в которой, по-видимому, жили какие-то первобытные люди. - А зал? - Это открытая площадка с широким горизонтом и чудным видом. Смотрите,светлые стены комнаты дают иллюзию воздуха. Впоследствии с этой площадкиможно будет подняться на аэроплане. - А зрительный зал? - не унимался Вьюнцов. - Бездонная пропасть. Оттуда, так же, как и со стороны террасы, с моря,нельзя ждать нападения зверей и туземцев. Поэтому охрану надо ставить там,около дверей коридора, изображающего ущелье. - А что представляет собой самая гостиная? - Ее нужно отвести для починки аэроплана. - Где же сам аэроплан? - Вот он, - указал Торцов на диван.- Самое сиденье - место дляпассажиров; оконные драпировки - крылья. Расправьте их пошире. Стол - мотор.Прежде всего надо осмотреть двигатель. Поломка в нем значительна. Темвременем другие члены экспедиции пусть располагаются на ночлег. Вот одеяла. - Где? - Скатерти. - Вот консервы и бочонок с вином.- Аркадий Николаевич указал на толстыекниги, лежащие на этажерке, и на большую вазу для цветов. - Осмотритекомнату повнимательнее, и вы отыщете много предметов, необходимых в вашемновом быту. Работа закипела, и скоро мы начали в уютной гостиной суровую жизньзадержавшейся в горах экспедиции. Мы ориентировались в ней, приспособились. Нельзя сказать, что я поверил в превращение,- нет, я просто не замечалтого, чего не надо было видеть. Нам некогда было замечать. Мы были занятыделом. Неправда вымысла заслонялась правдой нашего чувствования, физическогодействия и веры в них. После того как мы довольно удачно сыграли заданный экспромт, АркадийНиколаевич сказал: - В этом этюде мир воображения еще сильнее вошел в реальнуюдействительность: вымысел о катастрофе в горной местности втиснулся вгостиную. Это один из бесчисленных примеров того, как с помощью воображенияможно внутренне перерождать для себя мир вешей. Его не надо отталкивать.Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь. Такой процесс постоянно имеет место на наших интимных репетициях. Всамом деле, мы составляем из венских стульев все, что может придуматьвоображение автора и режиссера: дома, площади, корабли, леса. При этом мы неверим в подлинность того, что венские стулья - это дерево или скала, но мыверим подлинности своего отношения к подставным предметам, если бы они былидеревом или скалой. .....................19......г. Урок начался с маленького введения. Аркадии Николаевич говорил: - До сих пор наши упражнения по развитию воображения в большей илименьшей части соприкасались то с окружающим нас миром вещей (комната, камин,дверь), то с подлинным жизненным действием (наш урок). Теперь я вывожуработу из мира вещей, окружающих нас, в область воображения. В ней мы будемтак же актиано действовать, но лишь мысленно. Отрешимся же от данного места,от времени, перенесемся в другую обстановку, хорошо нам известную, и будемдействовать так, как нам подскажет вымысел воображения. Решите, куда бы выхотели мысленно перенестись. - обратился ко мне Аркадий Николаевич. Где икогда будет происходить действие? - В моей комнате, вечером,-заявил я. - Отлично, - одобрил Аркадий Николаевич. - Не знаю, как вам, но мнебыло бы необходимо для того, чтобы почувствовать себя в воображаемойквартире, сначала мысленно подняться по лестнице, позвонить у входной двери,словом - совершить ряд последовательных логических действий. Подумайте оручке двери, которую надо нажать. Вспомните, как она повертывается, какдверь отворяется и как вы входите в свою комнату. Что вы видите перед собой? - Прямо - шкаф, умывальник... - А налево? - Диван, стол... - Попробуйте пройтись по комнате и пожить в ней. Отчего вы поморщились? - Я нашел на столе письмо, вспомнил, что я еще на него не ответил, имне стало стыдно. - Хорошо. По-видимому, вы теперь уже можете сказать: "Я есмь в своейкомнате". - Что значит: "Я есмь"? - спрашивали ученики. - "Я есмь" на нашем языке говорит о том, что я "оставил себя в центрвымышленных условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что ясуществую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей иначинаю действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть.Теперь скажите мне, что вы хотите делать? - Это зависит от того, который теперь час. - Логично. Условимся, что теперь одиннадцать часов вечера. - Это то время, когда в квартире наступает тишина,- заметил я. - Что же вам захочется делать в этой тишине? - подталкивал меня Торцов. - Убедиться в том, что я не комик, а трагик. - Жаль, что вы хотите так непроизводительно тратить время. Как же выбудете убеждать себя? - Буду играть сам для себя какую-нибудь трагическую роль,- открывал ясвои тайные мечты. - Какую же? Отелло? - О, нет. Над Отелло больше невозможно работать в моей комнате. Тамкаждый уголок толкает на повторение того, что уже много раз делалось раньше. - Так что же вы будете играть? Я не отвечал, так как сам еще не решил вопроса. - Что вы делаете сейчас? - Я осматриваю комнату. Не подскажет ли мне какой-нибудь предметинтересную тему для творчества... Вот, например, я вспомнил, что за шкафоместь мрачный угол. То есть он сам по себе не мрачный, а кажется таким привечернем освещении. Там вместо вешалки торчит крюк, словно предлагая своиуслуги, чтобы повеситься. Так вот, если бы я в самом деле захотел покончитьс собой, что бы я сейчас стал делать? - Что же именно? - Конечно, прежде всего пришлось бы искать веревку или кушак, поэтому яперебираю вещи на своих полках, в ящиках... - Нашли? - Да... Но оказывается, крюк прибит слишком низко. Мои ноги касаютсяпола. - Это неудобно. Ищите другой крюк. - Другого нет. - Если так, то не лучше ли вам остаться жить! - Не знаю, спутался, и воображение иссякло,- признался я. - Потому что сам вымысел нелогичен. В природе все последовательно илогично (за отдельными исключениями), и вымысел воображения должен бытьтаким же. Немудрено, что ваше воображение отказалось проводить линию безвсякой логической посылки - к глупому заключению. Тем не менее только что проделанный вами опыт мечтаний о самоубийствевыполнил то, что от него ждали: он наглядно демонстрировал вам новый видмечтания. При этой работе воображения артист отрешается от окружающего егореального мира (в данном случае- от этой комнаты) и мысленно переносится ввоображаемый (то есть в вашу квартиру). В этой воображаемой обстановке всевам знакомо, так как материал для мечтания был взят из вашего же ежедневногожизненного обихода. Это облегчило поиски вашей памяти. Но как быть, когдапри мечтании имеешь дело с незнакомой жизнью? Это условие создает новый видработы воображения. Чтоб понять ее, отрешитесь снова от окружающей вас сейчасдействительности и мысленно перенеситесь в другие, незнакомые, несуществующие сейчас, но могущие существовать в реальной жизни условия.Например: едва ли кто-нибудь из здесь сидящих совершал кругосветноепутешествие. Но это возможно как в действительности, так и в воображении.Эти мечтания нужно выполнять не "как-нибудь", не "вообще", не"приблизительно" (всякое "как-нибудь", "вообще", "приблизительно"недопустимы в искусстве), а во всех подробностях, из которых складываетсявсякое большое предприятие. Во время дороги вам предстоит иметь дело с самыми разнообразнымиусловиями, с бытом, обычаями чуждых стран и народностей. Едва ли вы найдетев своей памяти весь необходимый материал. Поэтому придется его черпать изкниг, картин, снимков и иных источников, дающих знание или воспроизводящихвпечатления других людей. Из этих сведений вы выясните, где именно вампридется мысленно побывать, в какое время года, месяца; где вам предстоитмысленно плыть на пароходе и где, в каких городах придется делать остановки.Там же вы получите сведения об условиях и обычаях тех или иных стран,городов и прочее. Остальное, чего недостает для мысленного созданиякругосветного путешествия, пусть творит воображение. Все эти важные данныесделают работу более обоснованной, а не беспочвенной, какой всегда бываютмечтания "вообще", приводящие актера к наигрышу и ремеслу. После этойбольшой предварительной работы можно уже составлять маршрут и пускаться вдорогу. Не забудьте только все время быть в контакте с логикой ипоследовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую, неустойчивую мечту кнезыблемой и устойчивой действительности. Переходя к новому виду мечтания, я имею в виду то обстоятельство, чтовоображению дано от природы больше возможностей, чем самой реальнойдействительности. В самом деле, воображение рисует то, что в реальной жизнинеосуществимо. Так, например: в мечте мы можем переноситься на другиепланеты и похищать там сказочных красавиц; мы можем сражаться и побеждатьнесуществующих чудовищ; мы можем спускаться на дно морское и брать себе вжены водяную царицу. Попробуйте все это проделать в действительности. Едвали нам удастся найти в готовом виде материал для таких мечтаний. Наука,литература, живопись, рассказы дают нам лишь намеки, толчки, точкиотправления для этих мысленных экскурсий в область несбыточного. Поэтому втаких мечтаниях главная творческая работа падает на нашу фантазию. В этомслучае нам еще нужнее те средства, которые приближают сказочное кдействительности. Логике и последовательности, как я уже говорил,принадлежит в этой работе одно из главных мест. Они помогают приближатьневозможное к вероятному. Поэтому при создании сказочного и фантастическогобудьте логичны и последовательны. Теперь, - продолжал Аркадий Николаевич после недолгого раздумья, - яхочу объяснить вам, что теми же этюдами, которые вы уже проделали, можнопользоваться в разных комбинациях и вариациях. Так, например, вы можетесказать себе: "Дай-ка я посмотрю, как мои товарищи-ученики, во главе сАркадием Николаевичем и Иваном Платоновичем, ведут свои школьные занятия вКрыму или на Крайнем Севере. Дай-ка я погляжу, как они совершают своюэкспедицию на аэроплане". При этом вы отойдете мысленно в сторону и будетесмотреть, как ваши товарищи жарятся на голице Крыма или мерзнут на севере,как они чинят поломанный ауроплан в горной долине или готовятся к защите отнападения зверей. В этом случае вы являетесь простым зрителем того, чторисует вам ваше воображение, и не играете никакой роли в этой воображаемойжизни. Но вот вам захотелось самому принять участие я воображаемой экспедицииили в уроках, перенесенных на южный берет Крыма. "Как-то я выгляжу во всехэтих положениях?" - говорите вы себе и снова отходите в сторону и видитесвоих товарищей-учеников и себя самого среди них на уроке в Крыму или вэкспедиции. На этот раз вы тоже являетесь пассивным зрителем. В конце концов вам надоело смотреть на себя и захотелось действовать,для этого вы переносите в свою мечту себя и сами начинаете учиться в Крымуили на севере, а потом чините аэроплан или сторожите лагерь. Теперь вкачестве действующего лица в воображаемой жизни вы уже не можете видеть себясамого, а видите то, что вас окружает, и внутренне отзываетесь на всесовершающееся вокруг как подлинный участник этой жизни. В этот момент вашихдейственных мечтаний в вас создается то состояние, которое мы называем "яесмь". .....................19......г. - Прислушайтесь к себе и скажите: что происходит в вас, когда вы, какна последнем уроке, думаете о школьных занятиях в Крыму? - спросил АркадийНиколаевич Шустова в начале сегодняшнего урока. - Что же во мне происходит? - задумался Паша. - Мне почему-топредставляется маленький, плохонький номер в гостинице, открытое окно наморе, теснота, много учеников в комнате и кто-то из них про делываетупражнения для развития воображения. - А что происходит внутри вас. - обратился Аркадий Николаевич кДымковой,- при мысли о той же компании учеников, перенесенных воображениемна далекий север? - Мне представляются ледяные горы, костер, палатка, мы все в меховойодежде... - Таким образом, - вывел заключение Торцов. - стоит мне назначить темудля мечтания, как вы уже начинаете видеть так называемым внутренним взоровсоответствующие зрительные образы. Они называются на нашем актерском жаргоневидениями внутреннего зрения. Ксли судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать,мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чемдумаешь. А что происходило у вас внутри, когда вы мысленно собирались повеситьсяв темном углу вашей комнаты? - обратился Аркадий Николаевич ко мне. - Когда я мысленно увидел знакомую обстановку,. во мне виош, возниклихорошо известные сомнения, которые я привык перерабатывать в себе в своемодиночестве. Почувствовав в душе ноющую тоску и желая избавиться от грызущихдушу сомнений, я, от нетерпения и слабости характера, мысленно искал выходав самоубийстве, - объяснял я с некоторым волнением. - Таким образом, - формулировал Аркадий Николаевич, - стоило вамувидеть внутренним взором знакомую обстановку, почувствовать ее настроение,и тотчас же в вас ожили знакомые мысли, связанные с местом действия. Отмыслей родились чувство и переживания, а за ними и внутренние позывы кдействию. А что вы видите внутренним взором, когда вспоминаете об этюде ссумасшедшим? - обратился ко всем ученикам Аркадий Николаевич. - Я вижу малолетковскую квартиру, много молодежи, в зале - танцы, встоловой - ужин. Светло, тепло, весело! А там, на лестнице, у парадной двери- огромный, изможденный человек с растрепанной бородой, в больничных туфлях,в халате, прозябший и голодный, - говорил Шустов. - Разве вы видите только начало этюда? - спросив Аркадии Николаевичзамолчавшего Шустова. - Нет, мне представляется еще и шкаф. который мы несли, чтобзабаррикадировать дверь. Помню еще, как я мысленно разговаривал по телефонус больницей, из которой бежал сумасшедший. - А еще что вы видите? - По правде говоря -больше ничего. - Нехорошо! Потому что с таким маленьким, клочковатым запасом материалавидений не создашь непрерывной их вереницы для всего этюда. Как же быть? - Надо выдумывать, досочинять то, чего не хватает, - предложил Паша. - Да, именно, досочинять! Так нужно всегда поступать в тех случаях,когда автор, режиссер и другие творцы спектакля не досказали всего, чтонеобходимо знать творящему артисту. Нам нужна, во-первых, непрерывная линия "предлагаемых обстоятельств",среди которых проходит жизнь этюда, а во-вторых, повторяю, нам нужнанепрерывная вереница видений, связанных с этими предлагаемымиобстоятельствами. Короче говоря, нам нужна непрерывная линия не простых, аиллюстрированных предлагаемых обстоятельств. Поэтому запомните хорошенько,однажды и навсегда; в каждый момент вашего пребывания на подмостках, вкаждый момент внешнего или внутреннего развития пьесы и ее действия артистдолжен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешниепредлагаемые обстоятельства. созданные режиссером, художником и другимитворцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самогоартиста, то есть ти видения, которые иллюстрируют предлагаемыеобстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, товнутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментоввидений, своего рода кинолента. Пока длится творчество, она безостановочнотянется, отражая на экране нашего внутреннего зрения иллюстрированныепредлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене, на свойсобственный страх и совесть, артист, исполнитель роли. Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажетвоздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание. Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны,удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой - будет постоянно и вернонаправлять ваше творчество. Кстати, но поводу внутренних видений. Правильно ли говорить, что мыощущаем их внутри себя? Мы обладаем способностью видеть то, чего на самомделе нет, что мы себе лишь представляем. Не трудно проверить эту нашуспособность. Вот люстра. Она находится вне меня. Она есть, она существует вматериальном мире. Я смотрю и чувствую, что выпускаю на нее, если так можновыразиться, "щупальцы моих глаз". Но вот я отвел глаза от люстры, закрыл ихи хочу вновь увидеть ее - мысленно, "по воспоминанию". Для этого необходимо,так сказать, втянуть в себя назад "щупальцы своих глаз" и потом изнутринаправить их не на реальный предмет, а на какой-то мнимый "экран нашеговнутреннего зрения", как мы называем его на своем актерском жаргоне. Где же находится этот экран, или, вернее, где я его ощущаю - внутри иливне себя? По моему самочувствию, он где-то вне меня. в пустом пространствепередо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение явижу вне себя. Чтобы быть до конца понятым, скажу о том же другими словами, в другойформе. Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, впамяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашегопросмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты изнутри, так сказать,не наружными, а внутренними глазами (зрением). То же самое происходит и а области слуха: мы слышим воображаемые звукине наружными ушами, а внутренним слухом, но источники этих звуков, вбольшинстве случаев, мы ощущаем не внутри, а вне себя. Скажу то же, но переверну фразу: воображаемые объекты и образы рисуютсянам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, внашем воображении и памяти. Проверим все это на примере. - Названов! - обратился ко мне Аркадий Николаевич.- Помните вы моюлекцию в городе ......? Видите лн вы сейчас эстраду, на которой мы обасидели? Чувствуете ли вы сейчас эти зрительные образы внутри или вне нас? - Я чувствую их вне себя, как и тогда в действительности, - отвечал ябез раздумья. - А какими глазами вы смотрите сейчас на воображаемую эстраду -внутренними или внешними? - Внутренними. - Только с такими оговорками и пояснениями можно принять термин"внутреннее зрение". - Создать видения на все моменты большой пьесы Это страшно сложно итрудно! - испугался я. - "Сложно и трудно"? - В наказание за эти слова потрудитесь рассказатьмне всю вашу жизнь, с того мо мента, как вы себя помните,- неожиданнопредложил мне Аркадии Николаевич. Я начал. - Мой отец говаривал: "Детство вспоминается целым десятилетием,юность-по годам, зрелость-по месяцам, а старость - по неделям". Вот и я так же ощущаю свое прошлое. При этом многое из того, чтозапечатлелось, видится во всех мельчайших подробностях, например первыемоменты с которых начинаются воспоминания моей жизни, - качели в саду. Онипугали меня. Так же четко вижу я многие эпизоды из жизни детской, в комнатематери, няни, на дворе, на улице. Новый этап - отрочество - запечатлелся вомне с особой четкостью, потому что он совпал с поступлением в школу. С этогомомента видения иллюстрируют мне более короткие, но и более многочисленныекуски жизни. Ттак большие этапы и отдельные эпизоды уходят в прошлое - отнастоящего - длинной-длинной вереницей. - И вы ее видите? - Что вижу? - Ненрерывную вереницу, создающуюся из этапов и эпизодов, тянущихсячерез все ваше прошлое. - Вижу, хотя и с перерывами.- признался я. - Вы слышали! - воскликнул победоносно Аркадий Николаевич.- В несколькоминут Названов создал киноленту всей своей жизни и не может сделать того жев жизни роли для каких-нибудь трех часов, потребных для ее передачи наспектакле' - Да разве я вспомнил всю жизнь? Несколько ее моментов! - Вы прожили всю жизнь, и от нее остались воспоминания наиболее важныхмоментов. Проживите всю жизнь роли, и пусть от нее тоже останутся наиболеесущественные, этапные моменты. Почему же вы считаете эту работу такойтрудной? - Да потому, что подлинная жизнь сама, естественным путем, создаеткиноленту видений, а в воображаемой жизни роли надо это делать самомуартисту, и это очень трудно и сложно' - Вы сами скоро убедитесь в том. что эта работа не так сложна вдействительности. Вот если бы я предложил вам провести непрерывную линию неиз видений внутреннего зрения, а из ваших душевных чувствований ипереживаний, то такая работа оказалась бы не только "сложной" и "трудной",но и невыполнимой. - Почему? - не понимали ученики. - Да потому, что наши чувствования и переживания неуловимы, капризны,изменчивы и не поддаются закреплению, или, как мы говорим на нашем актерскомжаргоне, "фиксированию, или фиксажу". Зрение сговорчивее. Его образысвободнее и крепче запечатлеваются в нашей зрительной памяти и вновьвоскресают н нашем представлении. Кроме того, зрительные образы нашей мечты, несмотря на своюпризрачность, все-таки реальнее, более ощутимы, более "материальны" (еслитак можно выражаться о мечте), чем представления о чувствованиях, неясноподсказываемых нам нашей эмоциональной памятью. Пусть же более доступные и сговорчивые зрительные видения помогают намвоскрешать и закреплять менее доступные. менее устойчивые душевныечувствования. Пусть кинолента видений постоянно поддерживает в нас соответствующиенастроения, аналогичные с пьесой. Пусть они, окутывая нас, вызываютсоответствующие переживания, позывы, стремления и самые действия. Вот для чего нам необходимы в каждой роли не простые, аиллюстрированные предлагаемые обстоятельства - заключил Аркадий Николаевич. - Значит, - хотел я договориться до конца, - если я создам внутри себякиноленту видений для всех моментов жизни Отелло и буду пропускать эту лентуна экране моего внутреннего зрения... - И если, - подхватил Аркадий Николаевич, созданная вами иллюстрацияверно отражает предлагаемые обстоятельства и магическое "если бы" пьесы,если последние вызывают в вас настроения и чувствования, аналогичные стаковыми же самой роли, то вы, вероятно, каждый раз будете заражаться отваших видений и правильно переживать чувствования Отелло при каждомвнутреннем просмотре киноленты. - Когда эта лента сделана, то пропускать ее не трудно. Весь вопрос втом, как ее создавать! -не сдавался я. - Об этом - а следующий раз,- сказал Аркадий Николаевич, вставая иуходя из класса. .....................19......г. - Давайте мечтать и создавать киноленты!-предложил Аркадий Николаевич. - О чем же мы будем мечтать? - спрашивали ученики. - Я умышленно выбираю бездейственную тему, потому что действенная самапо себе может возбудить активность, без предварительной помощи процессамечтания. Наоборот, малодейственная тема нуждается в усиленнойпредварительной работе воображения В данный момент меня интересует не самаактивность, а подготовка к ней. Вот почему я беру наименее действенную темуи предлагаю вам пожить жизнью дерева глубоко вросшего корнями в землю. - Отлично! Я - дерево, столетний дуб! - решил Шустов. - Впрочем, хотя яэто и сказал, но мне не верится, что это может быть. - В таком случае, скажите себе так: я - это я, но если бы я был дубом,если бы вокруг н внутри меня сложились такие-то и такие-то обстоятельства,то что бы я стал делать?- помогал ему Торцов. - Однако.-усомнился Шустов,- как же можно действовать в бездействии,неподвижно стоя на одном месте? - Да, конечно, вы не можете передвигаться с одного места на другое,ходить. Но кроме этого существуют другие действия. Чтоб вызвать их, преждевсего вам надо решить, где вы находитесь? В лесу, среди лугов, на горнойвершине? Что вас больше взволнует, то и выбирайте. Шустову мерещилось, что он дуб, растущий на горной поляне, где-то околоАльп. Налево, вдали, высится замок. Кругом - широчайший простор. Далекосеребрятся снеговые цепи, а ближе - бесконечные холмы, которые кажутсясверху окаменелыми морскими волнами. Там и сям разбросаны деревушки. - Теперь расскажите мне, что вы видите вблизи? - Я вижу на самом себе густую шапку листвы, которая сильно шумит приколыхании сучьев. - Еще бы! У вас там, наверху, часто бывает сильный ветер. - Я вижу на своих сучьях гнезда каких-то птиц. - Это хорошо при вашем одиночестве. - Нет, хорошего тут мало. С этими птицами трудно ужиться. Они шумяткрыльями, точат клювы об мой ствол и иногда скандалят и дерутся. Этораздражает... Рядом со мной течет ручей - мой лучший друг и собеседник. Онспасает меня от засухи, - фантазирует дальше Шустов. Торцов заставил его дорисовать каждую деталь в этой воображаемой имжизни. Затем Аркадий Николаевич обратился к Пущину, который, не прибегая кусиленной помощи воображения, выбрал самое обыденное, хорошо знакомое, чтолегко оживает в воспоминании. Воображение у него мало развито. Онпредставлял себе дачу с садом в Петровском парке. - Что вы видите? - спрашивал его Аркадий Николаевич. - Петровский парк. - Всего Петровского парка сразу не охватишь. Выберите какое-нибудьопределенное место для своей дачи... Ну, что вы перед собой видите? - Забор с решеткой. - Какой? - Пущин молчал. - Из какого материала сделан этот забор? - Из материала?... Из гнутого железа. - С каким рисунком? Набросайте мне его. Пущин долго водил пальцем но столу, причем видно было, что он впервыепридумывал то, о чем говорил. - Не понимаю! Нарисуйте яснее. - выжимал Торцов до конца его зрительнуюпамять. - Ну, хорошо... Допустим, что вы это видите... Теперь скажите мне, чгонаходится за забором? - Проезжая дорога. - Кто же по ней ходит и ездит? - Дачники. - А еще? - Извозчикн. - А еще? - Ломовые. - А еще кто проезжает по шоссе? - Верховые. - Может быть, велосипеды? - Вот, вот! велосипеды, автомобили... Ясно было, что Пущин даже не пытался тревожить свое воображение. Какаяже польза от такого пассивного мечтания, раз что за ученика работаетучитель? Я высказал свое недоумение Торцову. - В моем методе расшевеливать воображение есть несколько моментов,которые следует отметить. - отвечал он. - Когда воображение ученикабездействует, я задаю ему простой вопрос. Нельзя же не ответить на него, разчто к вам обращаются. И ученик отвечает,- иногда наобум, чтобы отвязались.Такого ответа я не принимаю, доказываю его несостоятельность. Чтобы датьболее удовлетворительный ответ, ученику приходится либо тотчас жерасшевелить свое воображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то,о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от рядапоследовательных суждений. Работа воображения очень часто подготовляется инаправляется такого рода сознательной, умственной деятельностью. Но вотнаконец ученик что-то увидел в своей памяти или воображении; Перед нимвстали определенные зрительные образы. Создали короткий момет мечтания.После этого, с помощью нового вопроса, я повторяю тот же процесс. Тогдаскладывается второй короткий момент прозрения, потом третий. Так яподдерживаю и продлеваю его мечтание, вызывая целую серию оживающихмоментов, которые в совокупности дают картину воображаемой жизни. Пусть онапока неинтересна. Хорошо уже, что она соткана нз внутренних видений самогоученика. Пробудив раз воображение, он может увидеть то же и два, и три, имного раз. От повторения картина все больше врезывается в память, н учениксживается с ней. Однако бывает ленивое воображение, которое не всегдаотзывается даже на самые простые вопросы. Тогда преподавателю ничего неостается, как. задав вопрос, самому подсказать ответ на него. Еслипредложенное учителем удовлетворяет ученика, он, принимая чужие зрительныеобразы, начинает - по- своему - что-то видеть. В противном случае ученик направляетподсказанное по собственному вкусу, что также заставляет его смотреть ивидеть внутренним зрением. В результате и на этот раз создается какое-топодобие воображаемой жизни, сотканное частично из материала самогомечтающего... Вижу, что вас мало удовлетворяет этот результат. Тем не менееи такое вымученное мечтание что-то приносит. - Что же именно? - Хотя бы то, что до мечтания вовсе не было образных представления длясоздаваемой жизни. Было что-то смутное, расплывчатое. А после такой работыкое-что живое намечается и определяется. Создается та почва, в которуюучитель и режиссер могут бросать новые семена. Это та невидимая загрунтовка,по которой можно писать картину. Кроме того, при моем способе сам ученикперенимает у учителя прием подстегивания своего воображения, научаетсябудоражить его вопросами, которые подсказывает ему теперь работу егособственного ума. Образуется привычка сознательно бороться с пассивностью,вялостью своего воображения. А это уже много. .....................19......г. И сегодня Аркадий Николаевич продолжал упражнения но развитиювоображения. - На последнем уроке, - говорил он Шустову, - вы рассказали мне, ктовы, где вы находитесь в вашей мечте и что видите вокруг себя... Скажите жемне теперь, что вы слышите вашим внутренним слухом в воображаемой жизнистарого дуба? Сперва Шустов ничего не слышал. Торцов напомнил ему о возне птиц,свивших себе гнезда на сучьях дуба и прибавил: - Ну, а кругом, на своей горной поляне, что вы слышите? Теперь Шустов слышал блеяние овец, мычанне коров, звон колокольчиков,звук пастушьих рожков, разговор женщин, отдыхающих под дубом от тяжелойполевой работы. - Скажите мне теперь, когда происходит все, что вы видите и слышите всвоем воображении? В какую историческую уноху? В каком веке? Шустов выбрал эпоху феодализма. - Хорошо. Если так, то вы в качестве старого дуба услышите ещекакие-нибудь звуки, характерные для того времени? Шустов, помолчав, сказал, что он слышит песни странствующего певца,миннезингера, направляющегося на праздник в соседний замок: здесь, поддубом, у ручья, он отдыхает, умывается, переодевается в парадную одежду иготовится к выступлению. Здесь он настраивает свою арфу и в последний разрепетирует новую песню о весне, о любви, о сердечной тоске. А ночью лубподслушивает любовное объяснение придворного к замужней дамой, их долгиепоцелуи. Потом раздаются бешеные ругательства двух заклятых врагов, соперннков, лязг оружия, последний вскрик раненого. А к рассвету слышатся тревожныеголоса людей, разыскивающих тело погибшего, потом, когда они нашли его,общий гомон и отдельные резкие выкрики наполняют воздух Тело поднимают -слышны тяжелые, мерные шаги уносящих его. Не успели мы передохнуть, как Аркадий Николаевич задал Шустову новыйвопрос: - Почему? - Что почему? - недоумевали мы. - Почему Шустов - дуб? Почему он растет в средние века на горе? Торцов придает этому вопросу большое значение. Отвечая на него, можно,по его словам, выбрать из своего воображения прошлое той жизни, котораясоздя лась уже а мечте. - Почему вы одиноко растете на этой поляне? Шустов придумал следующее предположение относительно прошлого старогодуба. Когда- то вся возвышенность была покрыта густым лесом. Но барон, владелец тогозамка, который виднеется невдалеке, по ту сторону долины, должен былпостоянно опасаться набега со стороны воинственного феодала-соседа. Лесскрывал от глаз передвижение его войска и мог служить врагу засадой. Поэтомуего свели. Оставили только могущественный дуб, потому что как раз подленего, в его тени, пробивался из-под земли ключ. Если бы ключ пересох, нестало бы и того ручья, который служит для водопоя стад барона. Новый вопрос - для чего, предложенный Торцовым, опять привел нас втупик. - Я понимаю ваше затруднение, так как в данном случае речь идет одереве. Но вообще говоря, этот вопрос - для чего? - имеет очень большоезначение: он заставляет нас уяснять цель наших стремлений, а эта цельнамечает будущее и толкает к активности, к действию. Дерево, конечно, неможет ставить перед собой целей, но и оно может иметь какое-то назначение,подобие деятельности, служить чему-то. Шустов придумал такой ответ: дуб является самым высоким пунктом вданной местности. Поэтому он может служить прекрасной вышкой для наблюденияза врагом-соседом. В этом смысле за деревом числятся в прошлом большиезаслуги. Не удивительно поэтому, что оно пользуется исключительным почетом уобитателей замка и ближних деревень. В его честь каждую весну устраиваетсяособый праздник. Сам феодал-барон является на этот праздник и выпивает додна огромную чашу вина. Дуб убирают цветами, поют песни и танцуют вокругнего. - Теперь,- сказал Торцов,- когда предлагаемые обстоятельства наметилисьи постепенно ожили в нашем воображении, сравним то, что было при началенашей работы, с тем, что стало сенчас. Прежде, когда мы знали только, что вынаходитесь на горной поляне, ваше внутреннее видение было обще, затуманено,как непроявленная пленка фотографии. Теперь, с помощью проделанной работы,оно в значительной степени прояснилось. Вам стало понятно, когда, где,почему, для чего вы находитесь. Вы уже различаете контуры какой-то новой,неведомой вам доселе жизни. Почувствовалась почва под ногами. Вы мысленнозажили. Но этого мало. На сцене нужно действие. Необходимо вызвать его череззадачу и стремление к ней. Для этого нужны новые "предлагаемыеобстоятельства" - с магическим "если бы", новые волнующие вымыслывоображения. Но Шустов не находил их. - Спросите себя и ответьте на вопрос искренне: какое событие, какаявоображаемая катастрофа могла бы вывести вас из состояния равнодушия,взволновать, испугать, обрадовать? Почувствуйте себя на горной поляне,создайте "я есмь" и только после этого отвечайте - советовал ему АркадийНиколаевич. Шустов старался исполнить то, что ему указывали, но ничего не могпридумать. - Если так, постараемся подойти к разрешению задачи косвенными путями.Но для этого ответьте прежде, на что вы больше всего чувствительны в жизни?Что вас чаще всего волнует, пугает, радует? Спрашиваю вас безотносительно ксамой теме мечтания. Поняв вашу органическую природную склонность, не труднобудет подвести к ней уже созданный вымысел. Итак, назовите одну изорганических, наиболее типичных для вашей природы черт, свойств, интересов8. - Меня очень волнует всякая борьба. Вас удивляет это несоответствие смоим смирным видом? - сказал после некоторого раздумья Шустов. - Вот что! В таком случае: неприятельский набег! Войско враждебногогерцога, направляясь к владениям вашего феодала, уже поднимается на гору,где вы стоите. Блестят копья на солнце, движутся метательные и стенобитныемашины. Неприятель знает, что на вашу верхушку часто взбираются дозорные,чтобы следить за ним. Вас срубят и сожгут! - пугал Аркадий Николаевич. - Им это не удастся! - живо отозвался Шустов.- Меня не выдадут. Янужен. Наши не дремлют. Они уже бегут сюда, а всадники скачут. Дозорныеежеминутно посылают к ним гонцов... - Сейчас здесь развернется бой. В вас и ваших дозорных полетит тучастрел из арбалетов, некоторые из них обернуты горящей паклей и обмазанысмолой... Держитесь и решите, пока еще не поздно, что вы стали бы делать приданных обстоятельствах, если бы все это происходило в реальной жизни? Видно было, что Шустов внутренне метался в поисках выхода из введенногоТорцовым "если бы". - Что может сделать дерево для своего спасения, когда оно корнямивросло в землю и не способно сдвинуться с места? - воскликнул он с досадойна безвыходность положения. - С меня довольно вашего волнения. - одобрил Торцов. - Задачанеразрешимая, и не наша вина, что вам дали для мечтания тему, лишеннуюдействия. - Зачем же вы ее дали? - недоумевали мы. - Пусть это докажет вам, что даже при бездейственной теме вымыселвоображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызватьживой внутренний позыв к действию. Но главным образом все наши упражнения помечтанию должны были показать нам, как создастся материал и сами внутренниевидения роли, ее кинолента и что эта работа совсем не так трудна и сложна,как это представлялось вам. .....................19......г. На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич успел лишь объяснить нам, чтовоображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и длятого, чтоб обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помощьювведения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его. - Вы лучше поймете это на практическом примере. Возьмем хотя бы этюд,который вы, не успев доделать, уже затрепали. Я говорю об этюде ссумасшедшим. Освежите его целиком или частично новым вымыслом. Но ни у кого из нас новый вымысел не возникал. - Послушайте,- сказал Торцов, - откуда вы взяли, что стоящий за дверьючеловек - буйный сумасшедший? Малолеткова вам сказала? Да, она отвориладверь на лестницу и увидела бывшего жильца этой квартиры. Говорили, что егоувезли в психиатрическую больницу в припадке буйного помешательства... Нопока вы тут баррикадировали двери. Говорков побежал к телефону, чтобыснестись с больницей, и ему ответили, что сумасшествия и не было, а делоидет о простом припадке белой горячки, так как жилец сильно пил. Но теперьон здоров, выписался из больницы и вернулся домой. Впрочем, кто знает, можетбыть, справка не верна, может быть, доктора ошибаются. Что бы вы стали делать, если бы все произошло так в действшольности? - Малолеткова должна выйти к нему и спросить, зачем он пришел. - сказалВеселовский. - Страсть какая! Голубчики мои, не могу. не могу! Боюсь, боюсь! -воскликнула Малолеткова с испуганным лицом. - Пущин пойдет с вами. Он мужчина здоровый, - ободрил ее Торцов. - Раз,два, три, начинайте! - скомандовал он, обращаясь ко всем нам. - Прицельтеськ новым обстоятельствам, прислушайтесь к позывам - и действуйте. Мы разыграли этюд с подъемом, с подлинным волнением, получили одобрениеТорцова и присутствовавшего на уроке Рахманова. Новый вариант вымыслаподействовал на нас освежающе. Конец урока Торцов посвятил итогам нашей работы по развитию творческоговоображения. Напомнив отдельные этапы этой работы, он заключил речь так: - Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепкоустановлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мыставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все болееи более определенную картину самой, призрачной жизни. Бывают, конечно,случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственнойдеятельности, без наводящих вопросов, а-интуитивно. Но вы сами моглиубедиться, что рассчитывать на активность воображения, предоставленногосамому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема длямечтаний. Мечтать же "вообще", без определенной и твердо поставленной темы,бесплодно. Однако, когда подходят к созданию вымысла при помощи рассудка, оченьчасто, в ответ на вопросы, в нашем сознании возникают бледные представлениямысленно создаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценическоготворчества, которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи свымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли - нетолько психически, но и физически. Как же быть? Поставьте новый, хорошоизвестный вам теперь вопрос: "Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел сталдействительностью?" Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашейартистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием.Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пустьэто действие пока даже не реализируется, а остается до поры до временинеразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами нетолько психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел. Важно сознать, что бестелесное, лишенное плотной материи мечтаниеобладает способностью рефлекторно вызывать подлинные действия нашей плоти иматерии - тела. Эта способность играет большую роль в нашег психотехнике. Прислушайтесь внимательно к тому, что я сейчас скажу: каждое нашедвижение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизнивоображения. Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, незная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и чтотам будете делать,- вы действовали без воображения. И этот кусочек вашегопребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой - выдействовали как заведенная машина, как автомат. Еели я вас спрошу сейчас о самой простой вещи: "Холодно сегодня или нет?" - вы, прежде чем ответить "холодно", или"тепло", или "не заметил", мысленно побываете па улице, вспомните, как вышли или ехали, проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднималиворотники встречные прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогдаскажете это одно нужное вам слово. При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно,и со стороны будет казаться, что вы ответили почти не думая, но картиныбыли, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате этойсложной работы вашего воображения вы и ответили. Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не долженпроизводиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участияработы воображения. Если вы будете строго придерживаться этого правила, все ваши школьныеупражнения, к какому бы отделу нашей программы они ни относились, будутразвивать и укреплять ваше воображение. Наоборот, все сделанное вами на сцене с холодной душой ("холоднымспособом") будет губить вас, так как привьет нам привычку действоватьавтоматически, без воображения - механически. А творческая работа над ролью и над превращением словесногопроизведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца,протекает при участии воображения. Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший намивымысел воображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему,необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточноразвито. Поэтому обращайте чрезвычайное внимание на развитие вашего воображения.Развивайте его всячески: и теми упражнениями, с которыми вы познакомились,то есть занимайтесь воображением как таковым, и развивайте его косвенно:взяв за правило не делать ничего на сцене механически, формально. . СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ .....................19......г. Урок происходил в "квартире Малолетковой", или, иначе говоря, на сцене,в обстановке, при закрытом занавесе. Мы продолжали работу над этюдами с сумасшедшим и топкой камина. Благодаря подсказам Аркадия Николаевича исполнение оказалось удачным.Было так приятно и весело, что мы просили повторить оба этюда сначала. В ожидании я присел у стены отдохнуть- Но тут произошло нечто неожиданное: к моему удивлению, без всякойвидимой причины, два стула, стоявшие рядом со мной. упали. Никто их нетрогал, а они упали. Я поднял упавшие стулья и успел поддержать еще два,которые сильно накренились. При этом мне бросилась в глаза узкая длиннаящель в стене. Она становилась все больше и больше и наконец, на моих глазах,выросла во всю высоту стены. Тут мне стало ясно, отчего упали стулья: полысукон, изображавших стену комнаты, расходились и при своем движении тянулиза собой предметы, опрокидывая их. Кто-то раздвигал занавес. Вот она, черная дыра портала с силуэтами Торцова и Рахманова вполутемноте. Вместе с раскрыванием занавеса во мне совершилось превращение. С чемсравнить его? Представьте себе, что я с женой (если бы она у меня была) находимся вномере гостиницы. Мы разговариваем по душам, раздеваемся, чтоб ложитьсяспать, ведем себя непринужденно. И вдруг видим, что огромная дверь, накоторую мы не обращали внимания, раскрывается, и оттуда, из темноты, на нассмотрят чужие люди - наши соседи. Сколько их там,- неизвестно. Во тьмевсегда кажется, что их много. Мы спешим скорее одеться и причесаться,стараемся держать себя сдержанно, как в гостях. Так и во мне точно вдруг подвинтились все колки, натянулись струны, ия, только что чувствовавший себя дома, очутился на людях в одной рубашке. Удивительно, как нарушается интим от черной дыры портала. Пока мы былив милой гостиной, не чувствовалось, что есть какая-то главная и неглавнаясторона. Как ни встанешь, куда ни повернешься, - все хорошо. При открытойчетвертой стене черная дыра портала становится главной стороной, к которойприноравливаешься. Вес время надо думать и примеряться к этой четвертойстене, откуда смотрят. Не важно, удобно ли тем, с кем общаются на сцене,удобно ли самому говорящему, - важно, чтобы было видно и слышно тем, когонет с нами в комнате, но кто незримо сидит по ту сторону рампы, в темноте. А Торцов и Рахманов, которые только что были с нами в гостиной иказались близкими, простыми, теперь, перенесенные в темноту, за портал,стали в нашем представлении совсем другими - строгими, требовательными. Такое же превращение, как со мной. произошло со всеми моими товарищами,участвовавшими в этюде. Лишь Говорков оставался все тем же как при открытом,так и при закрытом занавесе. Нужно ли говорить о том, что наша игра сталапроизводиться напоказ и не вышла. "Нет, положительно, до тех пор, пока мы не научимся не замечать чернуюдыру портала, нам не сдвинуться с места в нашей артистической работе!"-решиля про себя. Мы говорили на эту тему с Шустовым. Но он думает. что если бы нам далисовсем новый этюд, снабженный зажигательными комментариями Торцова, этоотвлекло бы нас от зрительного зала. Когда я сказал Аркадию Николаевичу о предположении Шустова, он заявил: - Хорошо, попробуем. Вот вам захватывающая трагедия, которая, надеюсь,заставит вас не думать о зрителях: Дело происходит в этой же квартире Малолетковой. Она вышла замуж заНазванова, который избран казначеем какой-тообщественной организации. У нихочаровательный новорожденный ребенок. Мать ушла купать его. Муж разбираетбумаги и считает деньги, заметьте - общественные бумаги и деньги. За позднимвременем он не успел сдать их в организацию, где он работает. Груда пачекстарых, засаленных кредитных бумажек навалена на столе. Перед Названовым стоит младший брат Малолетковой, кретин, горбун,полуидиот. Он смотрит, как Названов срывает цветные бумажки - бандероли - спачек и бросает их в камин, где они ярко и весело горят. Кретину оченьнравится это вспыхивающее пламя. Все деньги сосчитаны. Их свыше десяти тысяч. Пользуясь тем. что муж окончил работу, Малолеткова зовет егополюбоваться ребенком, которого она купает в корыте в соседней комнате.Названов уходит, а кретин, в подражание ему, бросает бумажки в огонь. Занеимением цветных бандеролей он бросает деньги. Оказывается, что они горятеще веселее, чем цветные бумажки. В увлечении этой игрой, кретин побросал вогонь все деньги, весь общественный капитал, вместе со счетами иоправдательными документами. Названов возвращается как раз в тот момент, когда вспыхнула последняяпачка. Поняв, в чем дело, не помня себя, он бросается к горбуну и изо всехсил толкает его. Тот падает, ударившись виском о решетку камина. ОбезумевшийНазванов выхватывает уже обгоревшую последнюю пачку и испускает крикотчаяния. Вбегает жена и видит распростертого у камина брата. Она подбегает,пытается поднять его, но не может. Заметив кровь на лице упавшего,Малолеткова кричит мужу. прося его принести воды, но Названов ничего непонимает. Он в оцепенении. Тогда жена сама бросается за водой, и тотчас жеиз столовой раздается ее крик. Радость ее жизни, очаровательный груднойребенок утонул в корыте. Если эта трагедия не отвлечет вас от черной дыры зрительного зала, то,значит, у вас каменные сердца. Новый этюд взволновал нас сноей мелодраматичностью и неожиданностью...но оказалось, что у нас... сердца каменные, и мы не могли его сыграть! Аркадий Николаевич предложил нам, как полагается, начать с "если бы" ис предлагаемых обстоятельств. Мы начали было что-то рассказывать друг другу,но это была не свободная игра воображения, а насильственное выжимание изсебя, придумывание вымыслов, которые, конечно, не могли возбудить нас ктворчеству. Магнит зрительного зала оказался сильнее трагических ужасов на сцене. - В таком случае,- решил Торцов,- отделимся опять от партера и сыграемэти "ужасы" за закрытым занавесом. Занавес задвинули, и наша милая гостиная опять стала уютной. Торцов иРахманов вернулись из зрительного зала и снова сделались приветливыми иблагорасположенными. Мы начали играть. Спокойные места этюда нам удались, нокогда дело дошло до драмы, меня не удовлетворила моя игра, хотелось датьгораздо больше, но у меня не хватало чувства и темперамента. Незаметно длясебя я свихнулся и попал на линию актерского самопоказывания. Впечатления Торцова подтвердили мои ощущения. Он сказал: - В начале этюда вы действовали правильно, а в конце представлялисьдействующими. На самом же деле вы выжимали из себя чувства, или, новыражению Гамлета, "рвали страсть в клочки". Поэтому жалобы на черную дырунапрасны. Не одна она мешает вам правильно жить на сцене, так как и призакрытом занавесе результат оказался тот же- - Если при открытом занавесе мне мешает зрительный зал,- признался я,-то при закрытом, по правде говоря, мне мешали вы и Иван Платонович. - Вот так так! - уморительно воскликнул Торцов.- Иван Платонович!ДоработалисьУподобились черной дыре! Давайте обидимся и уйдем! Пускай ихиграют одни. Аркадий Николаевич и Иван Платонович вышли трагикомической походкой. Заними направились и все остальные. Мы очутились одни и попробовали игратьэтюд без свидетелей, то есть без помехи. Как ни странно, но в одиночестве нам стало еще хуже. Мое сниманиеперешло на партнера. Я усиленно следил за ею игрой, критиковал ее, и сам,помимо воли, становился зрителем. В свою очередь и мои партнеры внимательнонаблюдали за мной. Я ощущал себя одновременно и смотрящим зрителем ииграющим напоказ актером. Да, наконец, глупо, скучно, а главное бессмысленноиграть друг для друга. Но тут я случайно взглянул в зеркало, понравился себе, взбодрился ивспомнил домашнюю работу над Отелло, во время которой приходилось, как исегодня, представлять для самого себя, смотрясь в зеркало. Мне стало приятнобыть "своим собственным зрителем". Явилась вера в себя. и потому ясогласился на предложение Шустова позвать Ториова и Рахманова, чтобыпоказать им результаты нашей работы. Оказалось, что показывать нечего, так как они уже подсмотрели в щелкудвери то, что мы представляли в одиночестве. По их словам, исполнение вышло хуже, чем при открытом занавесе. Тогдабыло плохо, но скромно и сдержанно, а теперь вышло тоже нехорошо, но сапломбом. с развязностью. Когда Торцов подытожил сегодняшнюю работу, то оказалось, что приоткрытом занавесе нам мешает зритель, сидящий там, в темноте, за рампой; призакрытом нам мешали Аркадий Николаевич и Иван Платонович, сидевшие тут же, вкомнате; в одиночестве нам мешал партнер, который превратился для нас взрителя; а когда я играл сам для себя, то и я сам, собственный зритель,мешал себе самому как актеру. Итак, куда ни оглянись, всюду помехой являетсязритель. Но вместе с тем без него играть скучно. - Хуже, чем маленькие дети! - стыдил нас Торцов, - Делать нечего,-решил он после некоторой паузы, - приходится временноотложить этюды и заняться объектами внимания. Они - главные виновникипроисшедшего, с них и начнем в следующий раз. .....................19......г. Сегодня в зрительном зале висел плакат:ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ. Занавес, изображавший четвертую стену уютной гостиной, оказалсяраздвинутым, а стулья, обычно прислоненные к нему, убранными. Наша милаякомната, лишившись одной стены, стаяла на виду у всех, соединенная сзрительным залом. Она превратилась в обычную декорацию и потеряла уютность. По стенам декорации в разных местах висели электрические провода слампочками, точно для иллюминации. Нас рассадили в ряд. у самой рампы. Наступило торжественное молчание. - У кого это каблук отвалился? - вдруг спросил унас Аркадий Николаевич. Ученики принялись рассматривать свою и чужую обувь и отдались этомуделу со всем вниманием. Торцоз задал новый вопрос: - Что произошло сейчас в зрительном зале? Мы не знали, что ответить. - Как, вы не заметили моего секретаря, самого суетливого и шумногочеловека? Он приходил ко мне с бумагами для подписи. Оказывается, мы его не видели. - Вот чудо-то! - воскликнул Торцов. - Как же это могло случиться? Даеще при открытом занавесе! Не вы ли уверяли, что зрительный зал непобедимопритягивает вас к себе? - Я был занят каблуком,- оправдывался я. - Как!! -еще больше удивился Торцов. - Ничтожный, маленький каблукоказался сильнее огромной, черной дыры портала! Значит, не так уж трудноотвлечься от нее. Секрет-то, оказывается, совсем простой: для того, чтобыотвлечься от зрительного зала. надо увлекаться тем, что на сцене. "А ведь в самом деле, - подумал я, - стоило мне на минутузаинтересоваться тем, что по эту сторону рампы, и я. помимо воли, пересталдумать о том, что находятся по ту сторону". Тут мне вспомнились рассыпанные на сцене гвозди и разговоры рабочего поповоду их. Это было на одной из репетиций нашего показного спектакля. Тогдая так увлекся гвоздями и разговором о них с рабочим, что забыл о зияющейчерной дыре. - Теперь, надеюсь, вы поняли, - резюмировал Торцов, - что артисту нуженобъект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чемувлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста. Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не былопривлечено каким- либо объектам. При этом, чем объект увлекательнее, тем сильнее его власть надвниманием артиста. Чтобы отвлечь его от зрительного зала, надо искусноподсунуть интересный объект здесь, на сцене. Знаете, как мать отвлекаетвнимание ребенка игрушкой. Вот и артисту нужно уметь подсовывать себе такиеотвлекающие от зрительного зала игрушки. - Однако, - думал я, - зачем же насильно подсовывать, себе объекты,которых и без того много на сцене?" Еели я - субъект, то все, что вне меня, - объекты. А вне меня целыймир... Сколько всяких объектов! Зачем же их создавать? Но на это Торцов возразил, что так бывает в жизни. Там, действительно,объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно. Там мыотлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашегосуществования. Но в театре не то, - в театре есть зрительный зал, с черной дыройпортала, которая мешает артисту жить нормально. Я сам, по словам Торцова, лучше всех должен это знать после спектакля"Отелло". А между тем у нас, по нашу сторону рампы, на сцене есть множествообъектов куда интереснее черной дыры портала. Только надо уметь хорошенькоприглядеться к тому, что находится на подмостках; надо с помощьюсистематических упражнении научиться удерживать внимание на сцене. Надоразвивать особую гехнику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтобзатем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал нас от того, что вне ее.Короче говоря, по словам Торцова, нам предстоит учиться смотреть и видеть насцене. Вместо лекции о том, какие объекты бывают в жизни, а следовательно, ина подмстках, Торцов сказал, что он образно продемонстрирует нам их на самойсцене. - Пусть световые точки и блики, которые вы сейчас увидите, иллюстрируютразные виды объектов, знакомых нам в жизни, а следовательно, необходимых и втеатре. В зрительном зале и на сцене наступила полная темнота Через несколькосекунд перед самым нашим носом, и на столе, вокруг которого мы сидели,вспыхнула небольшая электрическая лампочка, запрятанная в коробку. Средиобщего мрака световая точка оказалась единственной яркой, заметнойприманкой. Она одна привлекла к себе наше внимание - Эта светящаяся во тьме лампочка, - объяснял Торцов, - иллюстрируетнам близкий объект-точку. Мы пользуемся им в те моменты, когда нам нужнособрать внимание, не давать ему рассеиваться и уноситься далеко. Когда дали свет. Торцов обратился к ученикам: - Концентрация внимания на световой точке в темноте дастся вамсравнительно легко. Теперь попробуем повторить упражнения, но только не втемноте. а на свету. Торцов велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла,мне - бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку,четвертому - карандаш, пятому - веревку, шестому - спичку и так далее. Шустов стал распутывать неревку, но я остановил его, говоря, чтоупражнение дано нам не на действие, а лишь на внимание, поэтому мы можемтолько рассматривать предметы, размышлять по поводу них. Но Паша несоглашался и настаниал на своем. Чтобы разрешить спор, пришлось обратиться кТорцову. Он сказал: - Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать сним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Такимобразом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создасткрепкую связь с объемом. Когда я стал вновь смотреть, на доску стола с поддельной эмалью, мнезахотелось обводить контур рисунка каким-то острием, попавшимся мне в руки. Эта работа действительно заставляла меня еще внимательнее рассматриватьи вникать в рисунок. В это время Паша сосредоточенно распутывал узлы веревкии делал это с увлечением, другие ученики отдались тоже или какому-нибудьдействию, или внимательному наблюдению объекта. Наконец Торцов признал: - Близкий объект-точка дается вам не только в темноте, но и на свету.Это хорошо! Затем он демонстрировал нам сначала в полной темноте, а потом и насвету средний и дальний объект-точку. Как и в первом примере, с близкимобъектом-точкой, чтобы удерживать внимание на объекте возможно болеепродолжительное время, мы должны были обосновывать наше смотрение вымысламисвоего воображения. Новые упражнения в итогее удались нам легко. Дали полный свет. - Теперь осмотрите внимательно окружающий вас мир вещей, выберите срединих один какой-ннбудь средний или дальний объект-точку и сосредоточьте нанем все внимание, - предложил нам Аркадий Николаевич. Вокруг было так много предметов близких, средних, дальних, что в первуюминуту глаза разбежались. Вместо одною объекта-точки мне в глаза лезли десятки предметов, которыеесли бы я хотел каламбурить, то назвал бы не объектом-точкой, аобъектом-многоточием. Наконец я остановился на какой-то статуэтке, там,далеко, на камине, но долго удержать ее в центре моего внимания не смог, таккак все кругом отвлекало, и скоро статуэтка затерялась среди сотен другиепредметов. Эге! - воскликнул Торцов. - По-видимому, прежде чем создавать средний идальний объекты-точки на сцене, придется просто научиться смотреть и видетьна сцене' - Чему же тут учиться? - спросил кто-то. - А как же? Это очень трудно сделать на людях. при черной дыре портала.Вот, например: одна из моих племянниц очень любит и покушать, и пошалить, ипобегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь жеее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить,"Почему же ты не ешь, не разговариваешь?" - спрашиваю ее. - "А вы зачем глядите?" - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновьесть, болтать и шалить-на людях? То же и с вами. В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, исмотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуяблизость толпы: "А зачем они глядят?!" Приходится и вас всему учить сначала- на подмостках и на людях. Запомните же: все, и даже самые простые, элементарные действия, которыемы прекрасно знаем в жизни, вывихиваются, когда человек выходит наподмостки, перед освещенной рампой и перед тысячной толпой. Вот почему насцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать. Об этом яуже говорил вам на первых уроках. Сегодня же, в связи с вопросом о внимании,добавлю к сказанному, что вам необходимо еще учиться на сцене смотреть ивидеть, слушать и слышать. .....................19......г. - Наметьте себе какой-нибудь предмет! - сказал Торцов, когда ученикирасселись на сцене при открытом занавесе. Выберите себе объектом хиотя бывот это висящее на стене полотенце с ярким, глазастым рисунком. Все стали старательно смотреть на полотенце. - Нет! - остановил нас Торцов, - Это не смотрение, а пяляние глаз наобъект. Мы пересали напрягаться, но это не убедило Аркадия Николаевича, что мывидим то, на что были направлены наши глаза. - Внимательнее! - командовал Торцов. Все потянулись вперед. - И все-таки мало внимания и много механического смотрения. Мы нахмурили брови и старались казаться внимательными. - Быть и представляться вннмательным - не одно и то же. Проверьте себясами: что подделка и что подлинное смотрение. После долгих прилаживаний мы уселись спокойно, стараясь не напрягатьсяи глядели на полотенце. Вдруг Аркадий Николаевич расхохотался и обратился ко мне: - Если бы можно было сейчас снять с вас фотографию, вы бы не поверили,что человек способен от старания дойти до такого абсурда, до какого выдовели себя сейчас. Ведь ваши глаза, в буквальном смысле, выскочили изорбит. Разве для того, чтоб смотреть, нужно так сильно напрягаться? Меньше,меньше! Гораздо меньше! Совсем освободить напряжениеДевяносто пять процентов- долой! Еще... еще... Зачем же так тянуться к объекту, так сильнонаклоняться к нему? Откиньтесь назад. Мало, мало! Еще, еще! Гораздо больше!- приставал ко мне Аркадии Николаевич. Чем упорнее он твердил свое "еще, еще", тем меньше становилосьнапряжение, которое мешало мне "смотреть и видеть". Излишек напряженияогромен, неимоверен, О его размерах не имеешь представления, когда, весьскрюченный, стоишь перед дырой портала. Торцов прав, говоря о девяноста пятипроцентах излишнего напряжения при актерском смотрении на сцене. - Как просто и как мало нужно, чтобы смотреть и видеть, - воскликнул яв полном восторге.- Это чрезвычайно легко по сравнению с тем, что я до сихпор делал! Как же я сам не догадался о том, что вот так - с выпученнымиглазами и напряженным телом - ничего не видишь, а так - без всякогонапряжения и старания - можно рассмотреть все до мелочей. Но это-то итрудно: ровно ничего не делать на сцене. - Ну, да! - подхватил Аркадий Николаевич. - Потому что все думается вэти минуты: за что же зрители платят деньги, если я ничего не стараюсь импредставить? Надо же заслужить свое актерское жалованье, надо же забалятьзрителя! Какое приятно состояние сидеть на сцене не напряженно, спокойносмотреть и видеть. Иметь на это право перед раскрытой пастью портала. Когдачувствуешь это право пребывания на подмостках, тогда ничего не страшно. Янаслаждался сегодня на сцене простым, естественным, человеческим смотрениеми вспомнил такое же простое сидение Аркадия Николаевича на первом уроке. Вжизни это состояние мне хорошо известно. и там оно меня не радует. Я слишкомпривык к нему. Но на сцене я узнал его сегодня впервые и искренне благодарюза это Торцова. - Молодец! - крикнул он мне.- Вот это называется смотреть и видеть. Акак часто мы на подмостках смотрим и ничего не видим. Что может быть ужаснеепустого актерского глазаОн убедительно свидетельствует о том, что душаисполнителя роли дремлет или что его внимание где-то там, за пределамитеатра и изображаемой жизни па сцене, что актер живет чем-то другим, что неотносится к роли. Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги незаменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют"зеркалом души". Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя вниманиезрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следуетсмотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены. После этого объяснения Аркадий Николаевич сказал: - Я показал вам лампочки, олицетворяющие близкий, средний и дальнийобъекты-точки, необходимые каждому зрячему существу, а следовательно, икаждому сценическому созданию, и самому исполнителю. Показанное до сих пор лампочки изображали объекты на сцене такими,какими их должен видеть сам артист. Так должно быть в театре, но так редкобывает. Теперь я покажу вам, как не должно никогда быть на сцене, но как, ксожалению, там почти всегда бывает у подавляющего большинства актеров. Япокажу вам те объекты, которыми почти всегда занято внимание актеров, когдаони стоят на подмостках. После этого вступления вдруг забегали световые зайчики. Ониразбросались по всей сцене, по всему зрительному залу, иллюстрируярассеявшееся внимание актера. Потом зайчики исчезли и взамен их на одном из кресел партера загореласьсильная, стосвечная лампа. - Что это? - спросил чей-то голос. - Строгий критик, - ответил Торцов.- Ему отдается очень много вниманияво время публичного выступления актера. Опять забегали, опять исчезли зайчики, и наконец зажглась новая большаялампа. - Это режиссер. Не успела погаснуть эта лампа, как на сцене едва заметно, тусклозамигала совсем маленькая и слабая лампочка. - Это бедный партнер. Ему мало уделяется внимания, - заметил с ирониейТорцов. Тусклая лампочка скоро погасла, и нас ослепил прожектор с самойавансцены. - Это суфлер. Затем снова забегали повсюду зайчики; они зажигались и гасли. При этомя вспомнил свое состояние на показном спектакле "Отелло". - Понимаете ли вы теперь, как важно артисту уметь смотреть и видеть насамой сцене,- сказал Аркадии Николаевич в конце урока. - Вот этому трудномуискусству вам и предстоит учиться! .....................19......г. К общему разочарованию, вместо Аркадия Николаевича явился на урок одинИван Платонович и объявил, что по поручению Торцова, он будет заниматься снами. Таким образом, сегодня был первый урок Рахманова. Каков он как преподаватель? Конечно, Иван Платонович совсем другой, чем Аркадий Николаевич. Ноникто из нас не ждал, что он окажется именно таким, каким мы его узналисегодня. В жизни, при обожаемом им Торцове, Рахманов тих, скромен имолчалив, но без него - энергичен, решителен и строг. - Собрать все внимание! Не распускаться! - командовал он властным,уверенным тоном.- Вот в чем будет заключаться упражнение: я назначаю каждомуиз вас объект для смотрения. Вы замечаете его форму, линии, цвета, детали,особенности. Все это надо успеть сделать, пока я считаю до тридцати.Тридцать!!-говорю я. После этого я даю темноту, чтобы вы не видели объекта,и заставляю вас говорить о нем. В темноте вы мне описываете все, чтозапомнила ваша зрительная память. Я проверяю и сравниваю с самим объектомто, что вы рассказали. Для этого снова дан свет. Внимание! Я начинаю;Малолеткова - зеркало. - Голубчики! -заторопилась она, указывая на зеркало, - Вот это? - Не надо лишних вопросов. В комнате одно зеркало, другого нет. Нетдругого! Артист должен быть догадлив. Пущин - картина. Говорков - люстра. Вельяминова - альбом. - Плюшевый? - переспросила она медовым голосом. - Я показал. Два раза не повторяю. Артист должен хватать на лету.Названов - ковер. - Их много. Какой? - При недоразумениях - решайте сами, Ошибайтесь, но не сомневайтесь, непереспрашивайте. Артист нужна находчивость. Находчивость, говорю! Вьюнцов - ваза. Умновых - окно. Дымкова - подушка. Веселовский - рояль.Раз, два, три, четыре. пять...- Иван Платонович просчитал не торопясь дстридцати и скомандовал: - Темнота! Когда наступила темнота, он вызвал меня и приказал рассказывать. что явидел. - Вы мне назначили ковер. - стал я подробно объяснять ему. - Я не сразувыбрал который и потому пропустил время. - Короче и по существу, - командовал Иван Платонович-- По существу! - Ковер персидский. Общий фон красно-коричневый. Широкий бордюробрамляет края, - описывал я пока Рахманов не крикнул: - Свет! Неправильно запомнили, дружок мой! Не донесли, просыпались.Темнота! Пущин! - Не уразумел сюжета картины. По слепоте и дальности расстояния. Увиделлишь краску желтую на фоне красном. - Свет! - командовал Иван Платонович. - Ни желтого. ни красного тоновна картине нет. - Истинно просыпался, не донес, - басил Пущин. - Говорков! - вызвал Рахмапов. - Золотая люстра, понимаете ли, рыночная. Со стекляшками. - Свет! - командовал Иван Платонович. - Люстра музейная, подлинная,Александровский ампир. Просыпались! - Темнота! Названов, опишите снова ковер. - Я не знал, что нужно еще, простите. Я не думал, - извинялся я,застигнутый врасплох. - В другой раз думайте. Исправляйте ошибки и не сидите ни секунды сложаруки, без дела. Знайте все: я буду переспрашивать по два и по четыре раза,пока не добьюсь точного описания впечатлений. Пущин! - Просыпался. Дважды просыпался. В конце концов Рахманов добился того, что мы изучили указанные нампредметы до мельчайших деталей и описали их. Для этого пришлось вызыватьменя пять раз. Описанная нервная работа в полном темпе длилась с полчаса. Отнее сильно устали глаза и напряглось внимание. С такой предельнойинтенсивностью долго продолжать занятия нельзя. Рахманов знает это и потомуразбивает свой урок на две части - по получасу каждая. Мы временно прекратили упражнения и пошли на урок танцев. После негобыл снова класс Рахманова, в котором проделывали то же, что и в первыеполчаса, но только счеч сократился до двадцати. Иван Платонович обещает довести упражнения до трех-пяти секунд. - Вот как отточим внимание! - заявил он. Сейчас, когда я записываю вдневник сегодняшний урок Ивана Платоновича, во мне рождается сомнение: нужноли и стоит ли подробно, стенографически записывать то, что происходит науроках Ивана Платоновича? Или, может быть, лучше записывать эти упражнения вотдельной тетради? Пусть эти записи создадут указатель практическихупражнений, своего рода задачник, или "тренинг и муштру", как называет своиуроки сам Иван Платонович. Такие записки пригодятся мне при ежедневныхупражнениях, а со временем, может быть, и при режиссировании ипреподавании... Решено. Отныне у меня будут две тетради; в одной из них (в этой) я будупродолжать вести свой дневник и записывать самую теорию искусства, которуюпреподает нам Торцов, в другой буду описывать практические упражнения,производимые нами с Рахмановым. Это будет задачник по "системе" по классу"тренинга и муштры". .....................19......г. Торцов продолжал сегодня световую иллюстрацию объектов внимания насцене. Он говорил: - До сих пор мы имели дело с объектами в виде точек. Сейчас же я покажувам так называемый круг внимания. Он представляет не одну точку, а целыйучасток малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глазперескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругомвнимания. После вступления Торцова наступила темнота, а через секунду зажгласьбольшая лампа, стоявшая на столе, возле которого я сидел. Абажур отбрасывалкруглый блик света вниз, на мою голову и руки. Он весело освещал серединустола, уставленного безделушками. Остальная громада сцены и зрительного залатонула в жутком мраке. Тем уютнее я чувствовал себя в световом блике лампы,который как будто всасывал все мое внимание а свой светлый, ограниченныйтьмою круг. - Вот этот блик на столе, - сказал нам Торцов. - иллюстрирует малыйкруг внимания. Вы сами или, вернее, ваши головы и руки, попавшие в полосусвета, находятся в его центре. Такой круг подобен малой диафрагмефотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта. Торцов был прав; действительно, все безделушки, стоявшие на столе вузком кругу спета, сами собой притягивали к себе внимание. Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчаспочувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себядома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что изтемноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. Вмалом световом кругу я чувствую себя более дома, чем даже в своейсобственной квартире. Там любопытная хозяйка подсматривает в замочнуюскважину, тогда как в малом кругу черные стены мрака, окаймляющие его,кажутся непроницаемыми. В таком узком световом кругу, как при собранномвнимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайшихподробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнятьсложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостяхсобственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его,поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать обудущем. Торцов понял мое состояние. Он подошел к самой рампе и сказал мне соживлением: - Заметьте скорее: то состояние, которое вы испытываете сейчас,называется на нашем языке "публичное одиночество". Оно публично, так как мывсе с вами, Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругомвнимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы, вы всегда можетезамкнуться в одиночество, как улитка в раковину. Теперь я покажу вам средний круг внимания. Наступила темнота. Затем осветилось довольно большое пространство с группой мебели: состолом, стульями и углом рояля, с камином, с большим креслом перед ним. Яочутился в центре этого круга. Было невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлосьрассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным,самостоятельным объектом-точкой. Беда только в том, что при увеличившейсясветовой площади образовались полутона. Эти полутона попадали за пределыкруга, благодаря чему его стенки сделались менее плотными. Кроме того, моеодиночество стало слишком просторным. Если малый круг можно сравнить схолостой квартирой, то средний уподобился бы квартире семейной. Как в пустомхолодном особняке из десяти комнат неуютно жить одному-бобылем, так и мнехотелось вернуть свой милый малый круг внимания. Но я так чувствовал и рассуждал лишь до тех пор, пока находился один.Когда же ко мне в освещенный круг вошли Шустов, Пущин, Малолеткова, Вьонцови другие, мы едва в нем поместились. Образовалась группа, разместившаяся накреслах, стульях и диване. Большая площадь дает простор для широкого действия. В большомпространстве удобнее говорить об общих, а не и личных, интимных вопросах.Благодаря этому в среднем кругу легко создалась живая, молодая и горячаянародная сцена. Ее не повторишь по заказу. Подобно малому, и среднийсветовой круг, показанный сегодня Торцовым, заставил меня ощутитьсамочувствие артиста в момент расширения площади внимания. Кстати, интересная подробность: за все время сегодняшнего урока мне ниразу не пришел в голову мой ненавистный враг на сцене - черная дыра портала.Это удивительно! - Вот вам и большой круг\ - сказал Торцов, когда вся гостинаяосветилась ярким светом. Другие комнаты пока оставались темными, но вниманиеуже заблудилось в большом пространстве. - А вот вам и самый большой круг!. - воскликнул Аркадий Николаевич,когда все остальные комнаты вдруг осветились полным светом. Я растворился в большом пространстве. - Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего,Здесь, в комнате, я расширил площадь внимания насколько было возможно. Ноесли бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер кругавнимания определялся бы отдаленной линией горизонта. На сцене эту линиюдальней перспективы художник пишет на заднике. Теперь, - объявил Аркадий Николаевич после некоторой паузы, - я повторюте же упражнения, но только не в темноте, а на свету. Создайте мне сейчас, при полной рампе и софитах, сначала малый кругвнимания н публичное одиночество в нем, а потом средний и большой круги. Чтоб помочь ученикам, Торцов показал технические приемы для удержаниявнимания, расползающегося при полном свете. Для этого надо ограничивать намечаемую площадь, или круг длязрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот,например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доскиявляется очерченным малым кругом внимания на свету, А вот на полу довольнобольшой ковер со стоящей на нем мебелью - это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету. Там, где пол открыт, Торцов отсчитывает нужное ему количествонарисованных на половике квадратиков паркета. Правда, ими труднеезафиксировать линию намеченного круга и удержать внимание в его пределах -тем не менее и квадратики помогают. - А вот вам и вся квартира - это симый большой круг внимания на свету. По мере расширения площади, к моему отчаянию, черная дыра портала сновавлезла на сцену и овладела моим вниманием. Благодаря этому все проделанныераньше упражнения, обнадежившие было меня, потеряли цену. Я снова чувствовалсебя беспомощным. Видя мое состояние, Аркадий Николаевич сказал: - Я скажу вам еще об одном техническом приеме, помогающем управлятьвниманием. Вот в чем он заключается: во иремя расширения круга на свегуплощадь вашего внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь дотого момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга.Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скореесуживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа; вниманиевыскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходитсяснова собирать и направлять его. Для этого скорее обращайтесь к помощиобъекта-точки, хотя бы, например, вот к этой лампочке в коробке на столе,которая сейчас опять вспыхнула. Нужды нет, что она теперь не так ярка, какказалась раньше, в темноте, тем не менее это не мешает ей и сейчаспривлекать к себе внимание. Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначаламалый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний кругвнимания на свету и в нем несколько малых. Мы проделали все заказанное нам. Когда же площадь внимания расшириласьдо предела, я опять растворился в огромном пространстве сцены. На круглм столе при полном освещении вновь вспыхнула лампа в коробке. - Смотрите скорей на этот объект-точку! - крикнул нам Торцов. Я впился глазами в горевшую среди полного освещения лампу и почти незамечал, как вокруг все погрузилось в мрак и как из большого кругаобразовался средний. Затем средний круг сузился до малого. Еще лучше! Он - мой любимый, и яим владею свободно. После этого аркадий Николаевич проделал в темноте уже знакомые нампережоды от малого круга к большому кругу и обратно - от большого к малому,и снова от малого к большому и обратно. Такие переходы были повторены раз десять и в конце концов сделались намдо некоторой степени привычными. Но вот, после десятого повторения, при самом большом круге, когда всясцена ярко осветилась, Торцов крикнул: - Ищите средний круг на свету, и пусть ваш взор свободно гуляет внутриего. Стойте! Распустили внимание! Скорее хватайтесь опять за спасительнуюлампу! Она для этого горит на свету. Вот так! Отлично! Теперь давайте малый круг на свету. Это не трудно при горящей в егоцентре лампе. Потом мы вернулись, в обратном порядке, к большому кругу на свету,цепляясь в опасные минуты за спасительную лампу объект-точку. Эти переходына свету были так же проделаны много раз. - Если заблудитесь в большом кругу, - приговаривал все время Торцов, -скорее цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малыйкруг, а потом и средний. - Торцов старается выработать в нас бессознаткльный, механический навыкперехода от малогокруга к большому и обратно, не распуская при этомвнимания. Я еще не выработал этой привычки, но все-таки понял, что прием ухода впубличное одиночество при расширяющемся круге может превратиться на сцене вестественную потребность. - Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь нагромадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себябеспомощным, точон в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасениянеобходимо владеть в совершенстве средними и малыми кругами внимания. В страшные мннути паники н растерянности вы должны помнить, что чемшире н пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри негосредние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество. После некоторой паузы Торцов перешел к световой демонстрации новойгруппы малых и средних кругов внимания, мы находились в их центре, теперь жемы очутились в темноте, вне светового блика. Все лампы потухли, а потом, вдруг, зажглась висячая лампа в соседнейстоловой. Там круглый блик света падал на белую скаткрть обеденного стола. - Вот вам малый круг внимания, вне вас лежащий. Потом этот круг увеличился до размеров среднего круга, вне наслежащего. Он освещал всю площадь соседней комнаты, потом охватил все другиепомещения, кроме той темной комныты, в которой мы сами находились. Вот вам и большой круг внимания, вне вас лежащий. Из темноты гостинной было удобно ныблюдать за тем, что делалось вокругнас, вплоть до самых отдаленных точек, доступных нашему зрению. Я могвыбирать для своего наблюдения и отдельные объекты-точки, и малые, исредние, и большие круги внимания, вне нас лежащие. Такие же упражнения с кругами всех размеров, вне нас лежащих, былипроизведены при полном свете. На этот раз и гостинная, и все другие комнатыбыли освещены. Мы должны были мысленно намечать, суживать и расширять кругивнимания, вне вас лежащие, как мы это делали раньше, когда сами находились вцентре своего круга .....................19......г. В начале сегодняшнего урока я в порыве восторга воскликнул: Если бы можно было никогда не расставаться с малым кругом на сцене! - И не расставайтесь! Ваша воля,- ответил Торцов. - Да, но не могу; же я всюду носить с собой лампу с абажуром и ходить сней, как под зонтиком. - Этого я вам, конечно, не посовечтю. Но вы можете носить с собойповсюду малый круг внимания не только на сцене, но и в самой жизни. - Как же так? - А вот сейчас увидите. Идите на подмостки и живите там, как у себядома: стойте, ходите, пересаживайтесь. Я пошел. Наступила полная темнота, во время которой вдруг откуда-топоявился круглый блик света и начал двигаться вместе со мной. Я прошелся по комнате, а круг за мной. Тут произошло непостижимое: я присел к роялю и заиграл мелодию из"Демона" - единственную, которую умею играть. Этот необыкновенный факт для его должной оценки требует комментария.Дело в том, что я никакой музыкант н играю дома потихоньку, когда бываюсовссм-совсем один. Беда, если кто-нибудь услышит мое треньканье н войдет вовремя игры ко мне в комнату. Тогда я захлопываю крышку, краснею, словам,веду себя как гимназнст, пойманный в курении. Но сегодня я выступал публичнов качестве пианиста, но не испытывал никакого стеснения, играл без застенкии не без удовольствия. Это невероятно! Это чудо! Чем это объяснить?Бытьможет, круг внимания защищает нас плотнее на подмостках, чем в жизни, иартист чувствует его там сильнее, чем в действительности? Или у кругавнимания есть еще какие-то свойства, неизвестные мне? Из всех тайнтворчества, в которые нас посвятили за короткое время пребывания в школе,иалый передвижной круг внимания представляется мне наиболее существеннойпрактически важной ценностью. Передвижной круг внимания и публичноеодиночество - вот отныне мой оплот против всяких скверн на сцене. Чтобы лучше объяснить значение их, Торцов рассказал нам индусскуюсказку. Вот ее содержание: Магараджа выбирал себе министра. Он возьмет того, кто пройдет по стеневокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, и не прольетни капли. Многие ходили, а по пути их окликали, их пугали, их отвлекали, иони проливали. "Это не министры", - говорил магараджа Но вот пошел один. Ни крики, ни пугания, ни хитрости не отвлекали егоглаз от переполненного сосуда. "Стреляйте!" - крикнул повелитель. Стреляли, но это не помогло. "Это министр" - сказал магараджа. "Ты слышал крики?" - спросил он его. "Нет?" "Ты видел, как тебя пугали?" "Нет. Я смотрел на молоко". "Ты слышал выстрелы?" "Нет, повелитель! Я смотрел на молоко". - Вот что называется быть в кругу! Вот что такое настоящее внимание ипритом не в темноте, а на свету! - заключил рассказ Торцов. - Попробуцте-каи вы проделайте ваш опыт при полном свете рампы. К сожалению, оказалось, что мы не можем расчитывать на пост министрапри магарадже! На свету мне не удалось создать там публичное одиночество. Тут на помощь пришел со своей новой выдумкой Иван Платонович. Он раздалнам тростниковые обручи, наподобие тех, сквозь которые в цирке прыгаютнаездницы. Одни из обручей были больше, другие поменьше. Если надеть на себятакой обруч, держать его руками так, чтобы самому быть в его центре,очутишься в кругу, причем осязаемые линии обруча помогают удерживать линиюконтура круга в ясно зафиксированных границах. Расхаживая по комнате с такимобручем, видишь и осязаешь передвижной круг внимания, который нужно было быносить с собой мысленно. Кое-кому, например, Пущину, выдумка Рахманова помогла. Толстяк сказал: - Ощущаю себя Диогеном... в бочке. Узковато при моей брюшнойокружности, но ради одиночества и искусства претерпеваю. Что касается меня, то я по-своему приспособился к трудной задаче,предъявляемой передвижным кругом. Свое открытие я сделал сегодня на улице. Странное явление: среди многочисленных прохожих, проезжающих трамваев иавтомобилей мне было легче, чем на сцене, мысленно очертить себя линиеймалого круга внимания и ходить с ним по улице. Я это легко проделал на Арбате, в самом людном месте, сказав себе: "Вот линия круга, которую я себе определяю: по собственные локти, покрай торчащего из- под мышек портфеля, не дальше выбрасываемых вперед ступней собственныхног. Вот черта, за пределы которой не доглжно распространяться внимание". Кудивлению, мне удалось удержать его в указанных границах. Однако такоезанятие в людном месте оказалось не совсем удобным и грозило дурнымипоследствиями: я наступил кому-то на ногу, чуть было не опрокинул лоток сосладостями, не поклонился знакомому. Это заставило меня расширить границыочерченного круга до пределов среднего круга, распространяющегося довольнодалеко за пределы моего тела. Он оказался безопаснее, но труднее для внимания, так как сквозь болееширокий круг, точно через проходной двор, поминутно шмыгали люди, шедшиенавстречу или обгонявшие меня. Без круга в большом пространстве я бы и невзглянул на них, но в узки границах, отведенных для наблюдения, малоинтересные мне незнакомцы становились против воли более, чем бы мнехотелось, заметными. Они притягивали к себе мое внимание. Ведь в небольшомкругу лупы или микроскопа все мелочи лезут в глаза. То же случилось в моемпередвижном кругу. Обостренное внимание охватывало решительно все, чтопопадало в область зрения. Я пробовал делать в расширении и сужении круга внимания, но этот опытпришлось прекратить, так как я чуть было не пересчитал все ступенькилестницы, спускающейся в подвальный этаж. Прийдя на Арбатскую площадь, я взял самый большой круг, которыйспособен был охватить взор, и сразу все линии в нем слились и смазались. Тутя услышал отчаянные гудки, ругань шофера и увидел рыло автомобиля, чуть былоне переехавшего меня. "Если заблудишься в большом кругу - скорее сжимайся в малый", -вспомнились мне слова Торцова. Так я и сделал. "Странно, - рассуждал я сам с собой, - почему же на огромной Арбатскойплощади и на людной улице одиночество создается легче, чем на сцене. Непотому ли, что там никому нет дела до меня, тогда как на сцене все должнысмотреть на актера. Это неизбежное условие театра. Он для того и существует,чтобы в нем смотрели на сцену и на публичное одиночество действующего лица". Вечером того же дня случай дал мне еще более назидательный урок. Вотчто произошло: я был на лекции профессора Х., ооздал к началу и торопливопошел в переполненный народом зал как раз в то время, когда лектор тихимголосом устанавливал тезисы и основные положения своей лекции. - Тсс... тише! Дайте слушать! - кричали мне со всех сторон. Почувствовав себя центром общего внимания, я так растерялся, чтопотерял всякую сосредоточенность, как это было тогда, на показном спектакле"Отелло". Но тотчас же я машинально сузил круг внимания до пределовпередвижного малого круга, и внутри его все объекты-точки стали настолькочеткие, что можно было искать номер своего кресла. Это так меня успокоило,что я стал тут же, публично, не торопясь, проделывать упражнения в сужении ирасширении круга внимания от большого к малому и обратно - от малого кбольшому. При этом я почувствовал, что мое спокойствие, неторопливость,уверенность в себе импонировали всей толпе, и ее крики прекратились. Дяжелектор остановился и сделал передышку. А мне было приятно задерживать насебе внимание всех и чувствовать их в своих руках. Сегодня я не в теории, а на практике познал, то есть почувствовалпользу передвижного круга внимания. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - До сих пор мы имели дело с вниманием, направленным на объектынаходящиеся вне нас самих, причем эти объекты были мертвы, не оживленны, несогреты "если бы", предлагаемыми обстоятельствами, вымыслом воображения. Намнужны были - внимание ради внимания, объект - ради объекта. Теперь предстоитговорить об объектах и о внимании не внешней, реальной, а внутренней,воображаемой жизни. Что же это за объекты? Некоторые думают, что если заглянуть внутрьдуши, то там увидишь все ее составные части - и ум, и чувство, и самоевнимание, и воображение. Ну-ка, Вьюнцов, загляните в свою душу, найдите тамвнимание и воображение. - Где же их мне искать-то? - Почему я не вижу Ивана Платоновича? Где он? - неожиданно спросилАркадий Николаевич. Все стали оглядываться, а потом о чем-то задумались. - Где блуждает ваше внимание? - спросил Торцов Вьюнцова. - Ищет Ивана Платоновича по всему театру, и домой к нему забегало... - А где воображение? - спросил Торцов. - Там же, где и внимание, ищет, - решил Вьюнцов, очень довольный. - Теперь вспомните вкус свежей икры. - Вспомнил, - ответил я. - Где находится объект вашего внимания? - Сначала мне представилась большая тарелка с икрой на закусочномстоле. - Значит, объект был мысленно вне вас. - Но тот час же видение вызвало вкусовые ощущения во рту - на языке, -вспомнил я. - То есть - внутри вас, - заметил Аркадий Николаевич. - Туда инаправилось ваше внимание. - Шустов! Вспомните запах семги. - Вспомнил. - Где объект? - Вначале тоже на тарелке закусочного стола, - вспомнил Паша. - То есть - вне вас. - А потом там, во рту, в носу, словом, внутри меня. - Вспомните теперь похоронный марш Шопена. Где объект? - проверялАркадий Николаевич. - Сначала вне меня: на похоронной процессии. Но слышу звуки оркестрагде-то глубоко в ушах, то есть во мне самом, - объяснил Паша. - Туда и направленно внимание? - Да. - Итак, во внутренней жизни мы сначала создаем зрительныепредставления: о местопребывании Ивана Платоновича, или о закусочном столе,или о похоронной процессии, а потом, через эти представления возбуждаемвнутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на немсвое внимание. Таким образом, оно подходит к объекту в нашей воображаемойжизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, подсобныйобъект. Так обстоит дело с пятью чувствами. - Вельяминова! Что вы испытываете при выходе на сцену? - спросилТорцов. - Не знаю, право, как сказать, - заволновалась наша красавица. - А куда сейчас направленно ваше внимание? - Не знаю, право... кажется - в артистическую уборную... за кулисами...нашего театра... перед началом спектакля... показного. - Что же вы делаете в артистической уборной? - Не знаю, как это выразить... волнуюсь за костюм. - А не за роль Катарины? - переспросил Аркадий Николаевич. - И за Катарину тоже. - И что же вы чувствуете? - Тороплюсь, все из рук валиться... не поспеваю... звонок... и вот тутгде-то и тут еще... что-то сжимается... и слабость как у больной... Ух! Дажев самом деле голова закружилась. Вельяминова откинулась на спинку стула и закрыла глаза своими красивымируками. - Как видите, и на этот раз повторилось то же: создались зрительныевпечатления закулисной жизни, перед выходом на сцену. Они вызвали отклик вовнутренней жизни, или другими словами, зародили переживание, которое присвоем дальнейшем развитии, кто знает, могло бы дойти до подлинногообморочного состояния. Объекты нашего внимания щедро разбросаны вокруг нас как в реальной, таки - особенно - в воображаемой жизни. Последняя рисует нам не толькодействительно существующие, но и фантастические миры ,невозможные вдействительности. Сказка несбыточна в жизни, но она живет в воображении. Этаобласть еще несравненно более богата объектами, чем действительность. Судите же о неисчерпаемости материала для нашего внутреннего внимания. Но трудность в том, что объекты нашей вооьражаемой жизни неустойчивы ичасто неуловимы. Если вещественный, материальный мир, окружающий нас насцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых,воображаемых объектов эти требования к вниманию во много раз возрастают. - Как же развить в себе устойчивость объекта внутреннего внимания? -спросил я. - Совершенно так же, как вы развивали внимание внешнее. Все, что вызнаете о нем, в одинаковой мере относится и к внутренним объектам и квнутреннему вниманию - Значит, и во внутренней и в воображаемой жизни мы можем пользоватьсяблизкими, средннми и дальними объектамн-точками н малыми, средними,большими, неподвижными в переносимых | кругах внимания? - допрашивал яТорцова. - Ведь вы же чувствуете в себе. Значит, они есть и ими надопоьлзоваться. Продолжая далее свое сопоставление внешних и внутренний объектов ивнешнего и внутреннего внимания, Аркадий Николаевич говорил: - Помните, как вы то и дело отвлекались черной дырой портала от того,что происходило на самой сцене? - Конечно помню! - воскликнул я. - Знайте же, что внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается насцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста.Поэтому и в области внутреннего внимания происходит постоянная борьбаправильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием. Вредное внимание отвлекает нас от правильной линии и тянет по тусторону рампы, в зрительный зал или за пределы театра. - Таким образом, для развития внутреннего внимания нужно мысленнопроделывать те же упражнения, которые вы показывали в свое время длявнешнего внимания? - хотел я уточнить вопрос. Да, - подтвердил Аркадий Николаевич, - как тогда, так и теперь нужны,во-первых, упражнения, помогающие на сцене отвлекать свое внимание от того,чего не надо замечать, о чем не надо думать, а во вторых, упражнения,которые помогают приковывать внутреннее внимание к тому, что нужно роли.Только при этом условии внимание станет сильным, острым, собранным,устойчивым как внешне, так и внутренне. Это требует большой, долгой исистематической работы. Конечно, в первую очередь в нашем деле важно внутреннее внимание,потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества,протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманныхпредлагаемыхобстоятельств. Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только внутреннемувниманию. Трудно при рассенвающей обстановке публичного творчества жить передтыячной толпой, сосредоточиться всем своим существом на неустойчивомвнутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на сцене глазамисвоей души. Но привычка и работа преодолевают все препятствия. - Очевидно, для этого есть специальные упражнения? - спросил я. - Их более чем достаточно в процессе школьной и потом сценическойработы! Они, как и самое творчество, требует от внешнего и особенно отвнутреннего внимания почтн безостановочной деятельности. Еслн ученик илиартист понимает это и относится сознательно к своему делу - дома, в школе ина сцене, если он в достаточной мере дисциплинирован в этом отношении ивсегда внутренне собран, то он может быть спокоен: его внимание получитнеобходимую тренировку на текущей работе даже без специальных упражнений. Но такая добросовестная, ежедневная работа требует большой силы воли,стойкости и выдержки, а ими далеко не все обладают. Поэтому помимосценической работы можно тренировать внимание и в частной жизнн. С этойцелью делайте такие же упражнения, как и по развитию воо сражения. Ониодинаково действительны и для внимании. Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всюжизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать своивоспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или обутреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которыевы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку настоле. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденнымразговором, и вкус съеденного. В другие разы вспомннайте не ближайший день,а более отдаленные моменты жнзни. Еще детальнее присматривайте мысленно квартнры, комнаты, места, где вамприходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи,мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомойпоследовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детальнопроверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших.Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получаетновые поводы для упражнения. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич продолжал незаконченный урок. Он говорил: - Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусствечрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчествотребует полной сосредрточенности всего организма - целиком. Как же добитьсястойкого объекта и полного к нему внимания? Вы это знаете. Поэтому проверимна деле. Названов! Идите на сцену и смотрите там на лампу в коробке накруглом столе. Я пошел на сцену. Скоро свет потух за исключением одной лампы, ставшейдля меня единственным объектом. Но через минуту я ее возненавидел. Хотелосьшвырнуть лампу об пол, до такой степени она казалась мне назойливой. Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он мне напомнил: - Вы знаете, что не сам объект, не ламна, а привлекательный вымыселвоображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает егои с помощью предлогаемых обстоятельств делает объект привлекательным.Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашейфантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителемтворчества. Наступила длинная пауза, во время которой я смотрел на лампу, но ничегоне мого придумать для обоснования своего смотрения. Наконец Торцов сжалился надо мной. - Я помогу вам. Пусть эта лампочка явится для вас полураскрытым глазомспящего сказочного чудовища. В густом мраке не видно очертаний егогигантского туловища. Тем страшнее оно будет казаться вам. Скажите себе так:"Если бы вымысел стал действительностью, что бы я сделал?" Совершенно так жезадумался бы над таким же вопросом какой-нибудь сказочный царевич, преждечем вступить в поединок с чудовищем, решайте вопрос по простой человеческойлогике, с какой стороны целесообразнее нападать на зверя, раз что морда егонаправленна в вашу сторону, а хвост находится далеко сзади. Пусть вы плохосоставили план наступления, пусть сказочный герой сделает это лучше, тем нименее, что-то вы все-таки придумаете и тем направите ваше внимание, а за ними мысль на объект. От этого проснется и воображение. Оно захватит вас иродит позыв к действию. А раз вы начали действовать, значит - принялиобъект, поверили в него, связали себя с ним. Значит, появилась цель, и вашевнимание отвлеклось от всего, что вне сцены. Но это только началоперерождения объекта внимания. Поставленная передо мной задача казалась трудной. Но я вспомнил о том,что "если бы" не насилует и не выжимает чувства, а требует только ответа по"человеческой логике", как выразился Аркадий Николаевич. Пока надо толькорешить: с какой стороны целесообразнее напасть на чудовище? После этого ястал логически и последовательно рассуждать: "Что такое этот свет в темноте?- спрашивал я у себя. Это полуоткрытый глаз дремлющего дракона. Если этотак, то он прямо смотрит на меня. Надо спрятаться от него". Но я боялсяпошевелиться. Как быть? Чем больше и обстоятельнее я обсуждал поставленныйсебе вопрос, тем важнее становился для меня объект внимания. А чем больше ябыл занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, ая вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с темволновало, пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, чточудовище увидело меня о пошевельнулось. Я сказал об этом АркадиюНиколаевичу. - Наконец-то вам удалось увидеть намеченный объект! Он пересталсуществовать в своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его местопоявился совсем другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымысломвоображения (была лампочка - стал глаз). Такой преображенный объект создаетвнутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не толькозаинтересовывается объектом: оно втягивает в работу весь творческий аппаратартиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного- интеллектуального, рассудочного - в теплое, согретое, естественное. Этатерминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название"чувственное внимение" принадлежит не нам, а психологу И. И. Лапшину,который впервые употребил его в своей книге "Художественное творчество"9. В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам иособенно ценится в творческой работе при создании "жизни человеческого духароли",то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этомуо значении в нашем творчестве чувственного внимания. После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина ипроделал сними аналогичные опыты. Не описываю их, чтобы не повторяться. .....................19......г. Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократновызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока.Если прибавить к этому волнению рассеяность, мешавшую вникать в то, чтоговорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата,обрывчата. Я вошел в класс во время гарачего спора с Веселовским. По-видимому, онсказал, что ему представляется не лолько трудной, но и невозможнойодновременная забота о роли, о приемах техгики, о зрителях (которых невыкинешь из внимания), а иногда и о нескольких объектах сразу. - Сколько же внимания нужно для этого? - восклицал с отчаяньемВеселовский. - Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездникиз цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этомсвоей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать наспине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки,поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, крометого, ему нужножонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у негообъектов одновременно! Но он еще находит возможным лихо покрикивать налошадь. Все это жонглер может делать потому, что у человека - многоплоскостноевнимание, и каждая плоскость не мешает другой. Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у насавтоматичным. И внимание может мтать таким же. Конечно, если вы до сих пордумали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вамприйдется изменить свое мнение. Способности без работы - только сырой,невыделанный материал. Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону и мнепришлось сездить к доктору. По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего нааванссцене с неестественно выпученными глазами, в то время как АркадийНиколаевич в чем-то гарячо убежжал его. - Что случилось? О чем спорят? - спросил я соседа. - Говорков сказал, что "надо не спускать глаз с публики",- смеялся мойсосед. - Мы выступаем перед толпой! - восклицал спорщик. Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть "впублику". Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при какихусловиях, по мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительногозала. Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна быотделять артиста от зрительного зала. Какое опложение должны принять приэтом глаза, направленные на какой- то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Онипринужденны косить почти так же сильно, как когда гладишь на кончиксобственного носа. Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену,он, по выработанной однажды и навсегда привычке, направляет глаза в партер,туда, где кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачкисмотрят не под тем углом зрения, которого требует наша природа при близкомобъекте. Неужели вы думаете, что сам актер, партнер и зритель не заметяттакой физиологической ошибки? Неужели вы надеетесь обмануть такойненормальностью ваш собственный и наш человеческий опыт? Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, насамую отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки. Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотримвдаль. Они становятся совсем прямо, так, что обе линии · зрения тянутся почтипараллельно друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо какбы просверлить заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюювоображаемую точку и остановить на ней внимание. Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда,направляет глаза в партер на режиссера, критика или на поклонницу. Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя? Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на егонастоящее место и на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значениепространства для угла зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей,перелетайте через них взглядом или, напротив, не доносите его до них. Покаже остерегайтесь привычки лгать физически. Это дает вывих вниманию вмолодом, еще не окрепшем аппарате. - Куда же пока, понимаете ли, смотреть? - спрашивал Говорков. - Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь -зритель увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторонувоображаемого объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделаетсясамо собой, инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней,подсознательной потребности избегайте смотреть прямо, на несуществующуюстену или вдаль, пока у вас не выработается необходимой для этогопсихотехники. Меня опять вызвали, и я уже не вернулся в класс. .....................19......г. На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил: - Для того чтоб полнее исчерпать практическую сторону функцииартистического внимания, необходимо поговорить о нем как об орудии добываниятворческого материала. Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Ондолжен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Ондолжен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубьтого, что наблюдает. Без этого наш творческий метод оказался бы однобоким, чуждым правдежизни, современности и ничем не связанным с ними. Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они, помимоволи, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг.При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное,типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, чтоускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизнисмотреть, видеть и образно говорить о воспринятом. К сожалению, далеко не все обладают таким необходимым для артиставниманием, находящим в жизни существенное и характерное. Очень часто люди не умеют этого делать даже ради собственныхэлементарных интересов. Тем более они не умеют внимательно смотреть ислушать ради познания правды жизни, ради тонкого и бережного подхода клюдям, ради правдивого, художественного творчества. Это дано только единицамиз единиц. Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты,которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителямиближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится передих глазами. Люди не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в какомсостоянии находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видетьсложную правду жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать.Если бы они умели это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше иглубже. Но нельзя вложить в человека того, что не дано ему природой,- можнолишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у негоесть. В области внимания эта работа требует огромного труда, времени, желанияи систематических упражнений. Как же научить малонаблюдательных замечать и видеть то, что дает имприрода и жизнь? Прежде всего, им надо объяснить, как смотреть и видеть,слушать и слышать не только плохое, но, главным образом, - прекрасное.Прекрасное возвышает душу, вызывает в ней самые лучшие чувствования,оставляющие неизгладимые, глубокие следы в эмоциональной и другой памяти.Прекраснее всего сама природа. В нее-то и вглядывайтесь как можнопристальнее. Для начала возьмите цветок, или лист, или паутину, или узорымороза на стекле и так далее. Все это произведения искусства величайшейхудожницы природы. Постарайтесь определить словами то, что вам в нихнравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект,сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его сущность. Небрезгайте и мрачными сторонами природы. И тут не забывайте, что средиотрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть икрасивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасноене боится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняет красивое. Ищите то и другое, определяйте их словами, знайте и умейте видеть их.Без этого представление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким,красивеньким, сентиментальным, а это опасно для искусства. Потом обращайтесь к такому же исследованию произведений искусства -литературы, музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, кисследованию всего, что попадается вам на глаза и что помогает вырабатыватьхороший вкус и любовь к красивому. Но делайте это не холодным глазом аналитика, с карандашом в руке.Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью,которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностьюзахлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне некак статистик, а как художник, не только в записной книжке, но и в сердце.Ведь то, что он добывает, - не простой, а живой, трепещущий творческийматериал. Словом, нельзя в искусстве работать холодным способом. Намнеобходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходимо чувственноевнимание. Это относится и к процессу искания материала для творчества. Так,например, когда скульптор ищет и рассматривает куски мрамора, чтоб создатьиз него Венеру, его это волнует. В том или другом оттенке камня, в той илидругой его жилке он предчувствует и ощущает тело будущего создания. И у нас, артистов сцены, в основе всякого процесса добываниятворческого материала заложено увлечение. Это, конечно, не исключаетогромной работы разума. Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо?Нередко случай помогает в жизни естественному и сильному возбуждениювнимания; тогда даже рассеянный человек становится наблюдательным. Вот,например, я расскажу вам эпизод из моей жизни. Я был по делу у одного моего любимого знаменитого писателя. Когда меняввели в его кабинет, я сразу остолбенел от изумления: письменный стол былзавален рукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавнейтворческой работе поэта, а рядом со столом - большой турецкий барабан,литавры, огромный тромбон и оркестровые пульты, которые не уместились всоседней гостиной. Они влезли в кабинет через огромную широко раздвинутуюдвухстворчатую дверь. В соседней комнате царил хаос: мебель была вбеспорядке сдвинута к стене, а освободившаяся площадь сплошь заставленапультами. "Неужели же поэт творит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана,литавр, тромбона?" - подумал я. Это ли не неожиданное открытие, котороепривлекло бы к себе внимание даже самого ненаблюдательного человека изаставило бы его сделать все, чтобы понять и объяснить загадку.Неудивительно, что и мое внимание напряглось и заработало со всей энергией. О, если бы артисты так же сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей,как я тогда заинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если быони с такой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокругних, в реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом! Притаких условиях процесс искания совершался бы так, как это полагаетсяподлинному артисту. Однако не следует забывать, что наблюдать не трудно, когда окружающаянас действительность сама приковывает к себе наше внимание изаинтересовывает нас. Тогда все совершается само собой, естественным путем.Но как быть, когда ничто не зажигает любопытства, не волнует, не толкает красспросам, к догадкам, к исследованию того, что видим? Вот, например, представьте себе, что я попал в квартиру знаменитогописателя не в день оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когдапульты вынесены и вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартирелюбимого писателя самую обыкновенную, почти мещанскую обстановку, которая напервый взгляд ничего не говорила бы моему чувству, никак не характеризовалабы жизни знаменитого обитателя квартиры, ничем не дразнила бы внимания,любопытства и воображения, не толкала бы на расспросы, догадки, наблюденияили исследования. В этом случае необходима была бы или совершенно исключительнаяприродная наблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные,почти неуловимые черты и намеки жизни людей, или же нужны были бытехническая подстежка, толчок, подсобный прием, пособствующий возбуждениюдремлющего внимания. Но исключительные природные данные зависят не от нас. Что же касаетсятехнического приема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владетьим. Пока берите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Яговорю о подталкивании воображения, которое помогало вам в свое времявозбуждать его, когда оно бездействовало. Этот прием разбудит внимание,выведет вас из состояния холодного наблюдателя чужой жизни и поднимет градусвашего творческого нагрева. Как и прежде, задайте себе вопросы и честно, искренне ответьте на них:кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете?Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, вкомнате, в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует ихвладельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя иотвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи ина какие привычки их владельцев они намекают. Вот, например, применяясь ктолько что приведенному мною случаю посещения любимого писателя, спроситесебя: "Почему смычок, турецкий шарф и бубен валяются на диване? Ктозанимается здесь танцами и музыкой? Сам хозяин или еще кто-то?" Чтобответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного "кого-то". Какего найти? С помощью расспросов, расследований, догадок? По валяющейся наполу женской шляпе можно предположить в квартире присутствие женщины. Этоподтверждают и портреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу ине повешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру. Постарайтесьтакже обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вы найдете всюду многофотографий одной и той же женщины, на одних снимках - красавицы, на других -пикантно некрасивой, но всегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьимикапризами направляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами икто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения,расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитого человека. Выузнаете из них, что известный писатель влюблен в ту самую женщину, с которойон пишет всех героинь своих пьес, романов и повестей. Может быть, васиспугает, что эти догадки и вымыслы от себя, которые вам волей- неволей придется допустить, исказят собранный вами из жизни материал?Не бойтесьНередко собственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряютего. В подтверждение этой мысли я приведу вам такой случай: как-то раз,наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившуюмаленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка счижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместилав колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначеувидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детейи внучат, что на всем свете у нее осталось одно- единствен-ное любимое живое существо - чижик в клетке, вот она и катаетего по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука.Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мнене запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же нестатистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которомуважны творческие эмоции. Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живетв моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены. После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни иискать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболеенам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество.Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственногообщения - из души в душу - с живыми объектами, то есть с людьми. Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается"жизнь человеческого духа роли" - создание, которое является основной цельюнашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим,неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим. Правда, многие невидимые, душевные переживания отражаются в мимике, вглазах, в голосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате.Это облегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понятьчеловеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показывают своюдушу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут своипереживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, иему становится еще труднее угадывать скрываемое чувство. Наша психотехника не выработала еще приемов для облегчения выполнениявсех описанных процессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькимипрактическими советами, которые в иных случаях окажут некоторую помощь. Моисоветы не новы и заключаются в следующем: когда внутренний мир наблюдаемоговами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влияниемпредлагаемых жизнью обстоятельств, - следите внимательно за этими поступкамии изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя:"Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?" Выводитеиз всего этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение кнаблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять складего души. Когда после длительного, проникновенного наблюдения и исследования этоудается, тогда артист получает хороший творческий материал. Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддаетсянашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходитсяпроникать в глубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчествас помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства. В этом процессе мы имеем дело с самым тончайшим вниманием инаблюдательностью подсознательного происхождения. Обычное наше вниманиенедостаточно проникновенно для совершения процесса искания материала вчужих, живых человеческих душах. Если бы я стал уверять вас в том, что наша актерская психотехникадостаточно разработана для такого процесса, я сказал бы неправду, и такойобман не принес бы практической пользы делу. В этом сложнейшем процессе искания тончайшего эмоциональноготворческого материала, не поддающегося нашему сознанию, нам остаетсяположиться лишь на свою житейскую мудрость, на человеческий опыт, начуткость, на интуицию. Будем ждать, чтобы наука помогла нам найтипрактически приемлемые подходы к чужой душе; будем учиться разбираться влогике, в последовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Бытьможет, это поможет нам выработать приемы искания подсознательноготворческого материала не только во внешней жизни, нас окружающей, но и вовнутренней жизни людей. . ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ Вот что случилось: Войдя в класс, Аркадии Николаевич вызвал на сцену Малолеткову, Вьюнцоваи меня и велел повторить этюд сжигания денег. Мы начали играть. Вначале, в первой части, все шло хорошо. Но, подходя к трагическомуместу, я почувствовал, что во мне что-то заколебалось, потом захлопнулось,зажалось... там... здесь... Я озлился. "Не уступлю!" - решил я и, чтобыпомочь себе извне, со всей силой нажал на какой-то предмет, оказавшийсястеклянной пепельницей. Но чем больше я напирал на нее, тем крепче сжималисьмои душевные клапаны. И, наоборот, чем больше сжимались клапаны, тем сильнеея напирал на пепельницу. Вдруг что-то хрустнуло, сломалось. Одновременно япочувствовал сильную колющую боль; теплая жидкость смочила мне руку.Лежавший на столе лист белой бумаги окрасился красным. Манжеты были красные.Кровь фонтаном лилась из руки. Я испугался, почувствовал головокружение и начало дурноты. Был ли япотом в обмороке или нет - не знаю. Помню суматоху. Помню Рахманова иТорцова. Один из них больно жал мне руку, а другой перевязывал ее веревкой.Сначала меня повели, потом понесли. Говорков сильно пыхтел над моим ухом оттяжести ноши. Меня тронуло его отношение ко мне. Доктора и боль, которую онмне причинил, я помню, как в тумане. Потом все усиливающаяся слабость...головокружение... По-видимому, наступило обморочное состояние. Моя театральная жизнь временно прервалась. Естественно, прекратились изаписи в дневнике. В нем нет места для моей частной жизни, тем более длятакой скучной и однообразной, как лежание в кровати. .....................19......г. Сейчас был у меня Шустов и очень образно рассказывал о том, чтоделается в школе. Оказывается, что несчастный случай со мной повлиял на программу занятийи заставил забежать вперед - в область работы над телом. Торцов сказал: "Приходится нарушить строгую систематичность, теоретическуюпоследовательность программы и раньше положенного времени сказать вам ободном из важных моментов артистической работы - о процессе освобождениямышц. Настоящее место этого вопроса там, где будет говориться о внешнейтехнике, то есть о работе над телом. Но факты настойчиво говорят, чтоправильнее обратиться к этому вопросу теперь же, в начале программы, когдаречь идет о внутренней технике, или, вернее, о психотехнике. Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процессаявляются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются вголосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть,хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждаетсяв ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках - руки коченеют,превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, совсеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они вкаждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего,когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляеткаменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятноевыражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист.Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процесседыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все этиусловия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощенииэтого переживания и на общем самочувствии артиста. Хотите убедиться, как физическое напряжение парализует всю нашудеятельность, активность, как напряжение мышц связывает психическую жизньчеловека? Давайте проделаем опыт: вон там, на сцене, стоит рояль, попробуйтеподнять его". Ученики с сильным физическим напряжением поочередно приподнимали уголтяжелого рояля. "Помножьте скорее, пока держите рояль, 37 на 9! - приказывал Торцовученику,- Не можете? Ну так вспомните все магазины по нашей улице, начиная сугла переулка. И этого не можете? Ну пропойте каватину из "Фауста". Невыходит? Попробуйте ощутить вкус солянки с почками или вспомните ощущениепри прикосновении к шелковому плюшу или запах гари". Для того чтобы исполнить задания Торцова, ученик опустил угол рояля,который с великим напряжением держал на весу, и, передохнув на мгновение,вспомнил все вопросы, осознал их и стал поочередно на них отвечать, вызываяв себе те ощущения, какие от него требовались. "Таким образом, - подвел итог Торцов, - чтобы ответить на мои вопросы,вам понадобилось опустить тяжелый рояль, ослабить мышцы и только после этогоотдаться воспоминаниям. Не показывает ли это, что мускульное напряжение мешает внутреннейработе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, неможет быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевнойжизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядокмышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. Если же этого не сделать, томы дойдем на сцене до того, о чем рассказывается в книге "Моя жизнь вискусстве". Там говорится, как артист от напряжения сжимал кулаки и вонзалногти в ладони или стискивал пальцы ног и давил их всей тяжестью тела"10. А вот и новый, еще более убедительный пример - катастрофа с Названовым!Он пострадал за нарушение законов природы и за насилие над ней. Пусть жебедняга скорее поправится, а несчастие, происшедшее с ним, послужит емусамому и всем вам назидательным примером того, чего отнюдь не следует делатьна сцене и что необходимо раз навсегда изжить в себе". - И это возможно - раз навсегда избавиться от зажимов и физическихпотуг? Что же говорил об этом Аркадий Николаевич? - Аркадий Николаевич напомнил то, что написано в книге "Моя жизнь вискусстве" об артисте, страдавшем сильными мышечными напряжениями. Онвыработал в себе привычку к беспрерывной механической самопроверке. Кактолько он переступал порог сцены, его мышцы сами собой ослаблялись,освобождались от излишнего сокращения. То же происходило и в трудные минутытворчества на сцене. - Это удивительно! - завидовал я счастливцу. "Но не только сильнаямышечная спазма нарушает правильную работу артиста. Даже самый ничтожныйзажим в каком-нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, можетпарализовать творчество,- продолжал Паша вспоминать слова Торцова. - Вот, например, случай из практики, который подтверждает эти слова.Одна артистка, с прекрасным дарованием и темпераментом, не всегдаобнаруживала их. Ей это удавалось лишь в редкие, случайные моменты. Оченьчасто чувство заменялось ею простым физическим напряжением (или, как говоряту нас, "пыжанием"). С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этомсмысле удалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти.Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли правая бровьартистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себе механическуюпривычку при переходе к трудному месту снимать всякое напряжение с лица,доводя последнее до полного освобождения. Когда ей это удавалось, то и всенапряжение тела само собой ослаблялось. Она точно перерождалась, тело еестановилось легким, выразительным, а лицо подвижным, ярко выражающимпереживания душевной жизни роли: внутреннее чувство получало свободный выходнаружу, из тайников подсознания, точно его выпустили из мешка на свободу.Сознавая эту свободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее вдуше, и это вдохновляло ее". .....................19......г. Умновых, который навестил меня сегодня, уверяет, будто Торцов сказал,что тело нельзя освободить в полной мере от всех излишних напряжений. Такаязадача будто бы не только невыполнима, но даже излишня. Шустов же уверяет,тоже со слов Торцова, что ослаблять мышцы необходимо, и притом постоянно,как на сцене, так и в жизни. Без этого зажим и судороги могут дойти докрайних пределов и задушить зародыши живого чувства в момент творчества. Однако, как сочетать противоречие: вполне ослабить мышцы нельзя, аослаблять их необходимо? На это Шустов, который заходил после Умновых, сказал мне приблизительноследующее: - У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни. У актера, поскольку он человек, они всегда будут создаваться припубличном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине - оно появится в плече,удалишь его оттуда - глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все времябудут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно инеустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее.Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается втом, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера. Роль контролера трудная: он должен неустанно, как в жизни, так и насцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения,мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен ихустранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения долженбыть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того - егонадо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и нетолько для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшегонервного и физического подъема. - Как?! - не понимал я. - При волнении - не напрягаться?! - Не только не напрягаться, а, напротив, как можно сильнее ослаблятьмышцы, - подтвердил Шустов. Аркадий Николаевич говорил, - продолжал Паша, - что артисты, в минутысильных подъемов, под влиянием излишнего старания, еще сильнее напрягаются.Как это отзывается на творчестве - мы знаем. Поэтому, чтобы не свихнутьсяпри сильных подъемах, нужно особенно заботиться о самом полном, самомпредельном освобождении мышц от напряжения. Привычка к непрерывнойсамопроверке и к борьбе с напряжением должна стать нормальным состояниемартиста на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений исистематической тренировки. Надо довести себя до того, чтоб в минуты большихподъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность кнапряжению, - говорил Паша. - И это возможно?! - Аркадий Николаевич утверждает, что возможно. "Пусть напряжениесоздается, - говорит он, - если его нельзя избежать. Но следом за ним пустьявляется проверка контролера. Конечно, при выработке механической привычки вначале приходится многодумать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает оттворчества. Но впоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремлениек нему в минуты волнения становится нормальным явлением. Эта привычка должнавырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса идомашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в товремя, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает,словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимовнедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Тольков таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества.Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этогочасы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие,ограниченные временем., упражнения не выработают привычки, не доведут ее допределов бессознательной, механической приученности". Когда я усомнился в возможности выполнения того, что объяснил мнеШустов, он привел в пример самого Торцова. Оказывается, что.в ранние годыего артистической деятельности при состоянии повышенной .нервности мышечныенапряжения доходили у него почти до пределов судороги. Но с тех пор как онвыработал в себе механического контролера, у него создалась потребность, притаком же повышении нервности, не напрягать, а, напротив, ослаблять мышцы. Сегодня меня также навестил милый Рахманов. Он принес поклон от АркадияНиколаевича и сказал, что последний поручил ему показать мне упражнения. "Делать Названову нечего, пока он лежит, - добавил Аркадий Николаевич,- так пусть старается. Самое для него теперь подходящее занятие". Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткойповерхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые безнужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можноопределять словами места зажима и говорить себе: "Зажим в плече, в шее, влопатке, в пояснице". Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища приэтом все новые и новые. Я при Рахманове попробовал проделать несложное упражнение в лежании, ноне на жестком полу, а на мягкой постели. Освободив напряженные мускулы и оставив лишь необходимые, на которые,как мне казалось, должна опираться тяжесть моего тела, я назвал эти места:"Обе лопатки и крестец". Однако Иван Платонович запротестовал: - Индусы учат, дорогой мой, что надо лежать, как лежат маленькие дети иживотные. Как животные! - повторил он для убедительности. - Будьте уверены! Далее Иван Платонович объяснил, для чего это нужно. Оказывается, чтоесли положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, апосле осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Еслипроделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется следлишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела,благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц, слабеесоприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем. Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкойпочве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояниедает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в часосвежиться так, как при других условиях не удастся этого добиться в течениеночи. Недаром вожаки караванов прибегают к таким приемам. Они не могут долгозадерживаться в пустыне и принуждены до минимума сокращать свой сон.Продолжительность отдыха возмещается у них полным освобождением тела отмышечного напряжения, что дает обновление усталому организму. Иван Платонович пользуется этим приемом ежедневно между дневными ивечерними занятиями. После десяти минут отдыха он чувствует себя совершеннободрым. Без такой передышки он не смог бы выдержать той работы, которую емуприходится ежедневно выполнять. Как только Иван Платонович ушел, я зазвал к себе в комнату нашего котаи положил его на одну из самых мягких диванных подушек, на которой хорошовыдавливалась форма его тела. Я решил учиться у него, как надо лежать иотдыхать с ослабленными мышцами. Аркадий Николаевич говорит: "Артисту, точно грудному ребенку,приходится всему учиться с самого начала: смотреть, ходить, говорить и такдалее, - вспоминал я. - Все это мы умеем делать в жизни. Но беда в том, чтов подавляющем большинстве мы это делаем плохо, не так, как установленоприродой. На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе - лучше,нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки,вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому,что эти недостатки влияют на общее состояние актера на сцене". Эти слова, очевидно, относятся к лежанию. Вот поэтому теперь мы лежимвместе с котом на диване. Я наблюдаю за тем, как он спит, пытаюсь емуподражать. Однако не легкое это дело - лежать так, чтобы ни один мускул ненапрягался и чтобы все части тела соприкасались с плоскостью, на которойлежишь. Не скажу, чтобы было трудно подмечать и определять тот или инойнапрягающийся мускул. Освободить его от излишнего сокращения тоже немудрость. Но худо то, что не успеешь избавиться от одного напряжения, кактотчас же появляется другое, третье, и так до бесконечности. Чем большеприслушиваешься к зажимам и судорогам тела, тем больше их создается. Приэтом научаешься различать в себе те ощущения, которых раньше не замечал. Этоусловие помогает находить все новые и новые зажимы, а чем больше ихнаходишь, тем больше вскрывается новых. На короткое время мне удалосьосвободиться от напряжения в области спины и шеи. Не скажу, чтобы япочувствовал от этого физическое обновление, но зато мне стало ясно, какмного у нас лишних, никому не нужных, вредных мышечных напряжений, о которыхмы и не подозреваем. Когда же вспомнишь о предательском зажиме брови, тоначинаешь очень серьезно бояться физического напряжения. Хотя я и не добилсяполного освобождения всех мышц, но все же предвкусил насаждение, котороеиспытаю со временем, когда добьюсь более полной мышечной свободы. Главная беда в том, что я запутываюсь в своих мышечных ощущениях. Отэтого перестаешь понимать, где руки и где голова. Как я устал от сегодняшнего упражнения! От такого лежания не отдохнешь! ...Сейчас при лежании мне удалось ослабить самые сильные зажимы исузить круг внимания до границы собственного носа. При этом в головезатуманилось, как при начале головокружения, и я уснул так, как спит мой КотКотович. Оказывается, что мышечное ослабление при одновременном суживаниикруга внимания является хорошим средством от бессонницы. .....................19......г. Сегодня заходил Пущин и рассказывал о муштре и тренинге. ИванПлатонович, по указанию Торцова, заставлял учеников принимать самыеразнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальномположении, то есть сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами;со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, каки при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Самособой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо привсякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а несмежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, чтонапряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы,ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до пределаспазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы идля творчества. Рассказав подробно все, что происходило в классе, милый Пущин предложилмне проделать вместе с ним самые упражнения. Я, конечно, согласился,несмотря на слабость и на опасность разбередить заживающую рану. Тутпроизошла сцена, достойная пера Джером- Джерома. Огромный Пущин, красный и потный от натуги, задыхаясь и пыхтя,валялся на полу и принимал самые необыкновенные позы. А рядом с ним лежал я,худой, длинный, бледный, с рукой на перевязи, в полосатой пижаме, точноцирковой клоун. Каких только кувырканий мы не проделывали с милым толстяком!Лежали порознь и вместе, принимали позы борющихся гладиаторов; стоялипорознь, а потом вместе, как фигуры на памятниках: то я стоял, а Пущинлежал, поверженный в прах, то он стоял на ногах, а я на коленях, потом мыоба принимали молитвенные позы или вытягивались во фронт, как два гренадера. При всех этих положениях требовалось постоянное освобождение тех илидругих групп мышц и усиленная проверка контролера. Для этого необходимохорошо приученное внимание, умеющее быстро ориентироваться, различатьфизические ощущения и разбираться в них. При сложной позе гораздо труднее,чем при лежании, различать нужные и ненужные напряжения. Не легкозафиксировать необходимые и сократить лишние. В этой работе перестаешьпонимать, что и чем управляется. Лишь только Пущин ушел, я первым делом отправился за котом. У кого жеучиться мягкости и свободе движений, как не у него. И действительно, он неподражаем! Недосягаем! Какие только положения я ему не придумывал - и вниз головой, и на боку,и на спинеОн висел на каждой из лап в отдельности, на четырех сразу и нахвосте. И во всех этих положениях можно было наблюдать, как он,напружинившись в первую секунду, тотчас же с необыкновенной легкостьюослаблял, откидывал лишние и фиксировал необходимые напряжения. Поняв, чегоот него хотят, мой Кот Котович применялся к позе и отдавал ей ровно столькосил, сколько надо. Потом он успокаивался, готовый оставаться в утвержденномположении ровно столько, сколько от него потребуют. Какая необыкновеннаяприспособляемость! Во время моих сеансов с Котом Котовичем вдруг неожиданнопоявился... Кто бы вы думали?! Чем объяснить такое чудо?! Пришел Говорков!!! Как я ему обрадовался! Еще тогда, в полусознании, когда я, истекая кровью, лежал на его руках,а он нес меня и кряхтел над моим ухом, я смутно почувствовал теплоту,исходившую от его сердца. Сегодня это ощущение повторилось. Я увидел егоиным, не таким, каким мы привыкли его видеть. Он даже совсем иначе, чемвсегда, отзывался о Торцове и рассказал интересную подробность урока. Говоря об ослаблении мышц и о необходимых напряжениях, поддерживающихпозу, Аркадий Николаевич вспомнил случай из своей жизни: в Риме, в частномдоме ему пришлось присутствовать на сеансе одной американки. Онаинтересовалась реставрацией античных статуй, дошедших до нас в разбитом виде- без рук, без ног, без головы, со сломанным туловищем, от которого уцелелилишь его части. По сохранившимся кускам американка пыталась угадать позустатуи. Для этой работы ей понадобилось изучить законы сохранения равновесиячеловеческого тела и на собственном опыте научиться определять положениецентра тяжести при каждой принимаемой ею позе. Американка выработала в себесовершенно исключительную чуткость к мгновенному определению положенияцентра тяжести, и не было возможности заставить ее выйти из равновесия. Еетолкали, бросали, заставляли спотыкаться и принимать такие позы, в которых,казалось бы, нельзя устоять, но она всегда выходила победительницей. Этогомало - маленькая и щупленькая, она легким толчком сбила с ног довольногрузного мужчину. Это также было достигнуто благодаря знанию законовравновесия. Американка угадывала опасные места, в которые надо было толкнутьпротивника, чтобы без усилия вывести его из равновесия и сбить с ног. Торцов не постиг секрета ее искусства. Но зато на целом ряде еепримеров он понял значение умения находить положение центра тяжести,обусловливающее равновесие. Он увидел, до какой степени можно довестиподвижность, гибкость и приспособляемость своего тела, в котором мускулыделают только ту работу, которую им приказывает делать высоко развитоечувство равновесия. Аркадий Николаевич призывает нас учиться этому искусству(познания центра тяжести своего тела). У кого же учиться, как не у Кота Котовича? Поэтому, по уходе Говоркова,я затеял с зверем новую игру: толкал его, бросал, переворачивал, старалсясбить с ног, но это оказалось невозможным. Он падал только тогда, когда самэтого хотел. .....................19......г. Был Пущин и рассказывал о проверке Аркадием Николаевичем работ потренингу и муштре. Оказывается, что сегодня были введены существенныедополнения: Торцов требовал, чтобы каждая поза была не только проверенасобственным контролером, механически освобождена от напряжения, но иобоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим"если бы". С этого момента она перестает быть позой, как таковой, получаетактивную задачу и становится действием. В самом деле: допустим, что я поднялвверх руку и говорю себе: "Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бымне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?" "Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи -сорвать персик - мертвая поза превратится в живое, подлинное действие.Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придетна помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и этопроизойдет без вмешательства сознательной техники. На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности неместо в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условностьпочему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служитьвнутренней сущности, а не внешней красивости". Далее Пущин рассказывал о том, что сегодня на уроке было проделанонесколько показательных пробных упражнений, которые он тут же иллюстрировал.Милый толстяк очень смешно лег на диван, приняв первую попавшуюся позу: онсвесился с дивана наполовину, приблизил лицо к полу и вытянул вперед руку.Получилось нелепое, бессмысленное положение. Чувствовалось, что ему былонеудобно и что он не знал, какие мышцы следует напрячь и какие ослабить. Онпустил в ход контролера, который указал ему как необходимые, так и лишниенапряжения. Но толстяку не удавалось найти свободную, естественную позу, прикоторой все мышцы работали бы правильно. Вдруг он воскликнул: "Вот грядет великий тарака-ша! Скорее хлоп его почекрыге!" В тот же миг он потянулся к какой-то точке - воображаемому таракану,чтобы раздавить его, и сразу все мускулы естественно встали на свое место изаработали правильно. Поза стала обоснованной, всему верилось: и протянутой руке, и свесившемуся корпусу, и ноге, упертой в спинкудивана. Пущин замер, давя воображаемого таракана, и было ясно, что еготелесный аппарат правильно выполнял задачу. Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленнаяактерская техника. Все проделанные сегодня Торцовым упражнения должны были подвестиучеников к сознанию, что на сцене при каждой принимаемой позе или положениитела существуют три момента. Первый - излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и приволнении от публичного выступления. Второй - механическое освобождение от излишнего напряжения с помощьюконтролера. Третий - обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама посебе не вызывает веры самого артиста. Напряжение, освобождение и оправдание. "Напряжение, освобождение иоправдание",- приговаривал Пущин, прощаясь со мной. Он ушел. С помощью кота я случайно проверил и понял смысл только чтопоказанных упражнений. Вот как это произошло: чтобы расположить к себе моего учителя, яположил его рядом с собой, стал ласкать и гладить. Но он, вместо лежания, перепрыгнул через мою руку на пол, сделал стойкуи мягко, неслышно стал красться в угол комнаты, где он, по-видимому, почуялжертву. Нельзя было не залюбоваться им в эту минуту. Я внимательно следил закаждым его движением. Чтобы не выпускать кота из поля зрения, мне пришлосьизогнуться наподобие "человека-змеи" в цирке. При моей больной руке наперевязи получилась далеко не легкая поза. Я тотчас же воспользовался ею дляпроверки и пустил во всю длину тела своего новоиспеченного контролера помышечным напряжениям. В первую секунду все обстояло как нельзя лучше:напрягалось только то, что должно было напрягаться. Да и понятно. Была живаязадача, и действовала сама природа. Но стоило мне перенести внимание с котана самого себя, и все сразу изменилось. Мое внимание разбросалось, там и сямпоявились мускульные зажимы, а необходимое напряжение излишне усилилосьпочти до размеров мускульной судороги. Смежные мышцы тоже без нуждызаработали. Живая задача и действие прекратились, а вступила в силупривычная актерская спазма, с которой нужно бороться "ослаблением мышц" и"оправданием". В это время у меня свалилась туфля. Я согнулся пополам, чтобы надеть ееи застегнуть пряжку. Опять само собой получилась трудная, напряженная позапри больной руке на перевязи. Эту позу я тоже проверил с помощью контролера! И что же! Пока моевнимание направлялось на самое действие, все было в порядке: сильнонапрягались необходимые для позы мускульные группы и в свободных мышцах незамечалось лишнего усилия. Но лишь только я отвлекся от самого действия иисчезла задача, лишь только я отдался физическому самонаблюдению, появилисьлишние напряжения, а необходимые превратились в зажимы. А вот и еще хороший пример, который, точно нарочно, подсунул мнеслучай. Только что во время умывания у меня выскользнуло из рук мыло изакатилось между умывальником и шкафом. Пришлось тянуться за ним здоровойрукой, а больную держать на весу. Опять получилась трудная поза. Мойконтролер не дремал. Он по собственной инициативе проверял напряжение мышц.Все оказалось в порядке: напрягались только необходимые двигательные группымускулов. "Дай-ка я повторю по заказу ту же позу!" - сказал я себе. И повторил.Но... мыло было уже поднято, и реальной необходимости принятия позы уже небыло. Ушла живая задача. Осталась мертвая поза. Когда я проконтролировалработу мышц, то оказалось, что чем сознательнее я к ней относился, тембольше создавалось ненужных напряжений, тем труднее становилось разбиратьсяв них и отыскивать необходимые. Но вот я заинтересовался какой-то темной полоской приблизительно в томже месте, где прежде лежало мыло. Я потянулся, чтобы дотронуться до нее ипонять, что это такое. Полоска оказалась трещиной в полу. Но не в ней дело,а в том, что и мои мышцы и их естественное напряжение снова оказались вполном порядке. После всех этих проб мне стало ясно, что живая задача иподлинное действие (реальное или в воображаемой жизни, хорошо обоснованныепредлагаемыми обстоятельствами, в которые искренне верит сам творящийартист) естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет вполной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или ослаблять их. .....................19......г. Сейчас я прикорнул на диване. В полудремоте что-то меня беспокоило. Что-то надо было сделать... Не тописьмо послать?.. Кому?.. Потом я понял, что это было вчера, а сегодня...сегодня я болен и буду делать перевязку... Нет, перевязку само собой... а... Пущин приходил, сказал что-то... а яне записал... Очень важное. Да, вспомнил: завтра генеральная... "Отелло"...а я неудобно лежу... Понимаю, все стало ясно... Оба плеча от натуги подтянуло кверху, так как какие-то мускулы сильнонапряглись... так сильно, что не разожмешь... А контролер рыщет по всемутелу... и будит меня. Ну, слава богу, разжал! Нашел совсем другую точкуопоры, и стало хорошо, удобно, куда лучше... Я точно глубже втиснулся вмягкий диван, на котором лежал... А вот теперь опять что-то забыл. Сейчаспомнил и почему-то забыл. Да... понимаю, опять контролер, нет, инспектор лучше. Инспектор мышц...Это внушительнее. Опять я на секунду проснулся и понял, что в спине зажим.Да не только в спине, айв плечах... И пальцы левой ноги скрючены. И так все время, в полудремоте я вместе с контролером искал в себезажимы. Они не прекращаются и сейчас, когда я пишу. Теперь я вспоминаю, что такое же непонятное беспокойство было со мной ивчера, при Пущине. А третьего дня перед приходом доктора я должен был дажеприсесть от неловкости в позвонках. Присел - отпустило. Что это? Все время во мне создаются зажимы? Непрерывно? Почему жераньше этого не было? Потому что не замечал и во мне еще не было контролера?Значит, он зародился, живет уже во мне? Или даже больше того: именно потому,что он действует, я нахожу новые и новые зажимы, которых не замечал раньше.Или это все старые, вечные зажимы, которые я только начинаю сознательноощущать в себе. Кто решит? Несомненно одно, что во мне что-то происходит новое... чего раньше небыло. .....................19......г. По словам Шустова, Торцов перешел от неподвижности к жесту, и вот какон к этому подвел учеников и какой сделал вывод. Урок происходил в зале. Всех учеников выстроили в шеренгу, точно на смотру. Торцов велел имподнять правую руку, и все, как один человек, исполнили приказание. Руки, точно шлагбаумы, тяжело полезли кверху. Одновременно с этимРахманов ощупывал у всех мускулы плеча, приговаривая при этом: "Не годится,.шею, спину ослабить. Вся рука напряжена..." и т. д. "Не умеете поднимать руки",- решил Торцов. Казалось бы, заданная нам задача совсем проста, однако никто не смог еевыполнить. От учеников требовали, так сказать, "изолированного" действиятолько одних групп мышц - заведующих движениями плеча, все остальные мышцы -шеи, спины, тем более поясницы - должны были оставаться свободными отвсякого напряжения. Последние, как известно, нередко отклоняют весь корпус впротивоположную от поднимающейся руки сторону, в помощь производимомудвижению. Эти лишние, смежные напряжения мускулов напоминают Торцову испорченныеклавиши рояля, которые при ударе по ним задевают друг за друга. От этого приноте "до" звучат смежные "си" и "до-диез". Хороша была бы музыка на такоминструменте! Хороша же и музыка наших движений, если последние действуютнаподобие испорченных клавишей рояля. Неудивительно, что при таких условияхнаши движения не четки, не чисты, как у плохо смазанной машины. Необходимосделать движения отчетливыми, как звонкие тоны рояля. Без этого рисунокдвижений роли будет грязный, а передача ее внутренней и внешней жизни -неопределенной, нехудожественной. Чем тоньше чувствование, тем большечеткости, точности и пластичности оно требует при своем физическомвоплощении. - У меня такое впечатление от сегодняшнего урока,- говорил дальшеШустов,- что Аркадий Николаевич, точно механик, развинтил, разобрал нас всехпо частям, по косточкам, по отдельным суставам и мускулам, все их промыл,вычистил, смазал, потом опять собрал, вставил на прежнее место и привинтил.Я чувствую себя гибче, ловчее, выразительнее после сегодняшнего урока. - А еще что было? - спрашивал я, заинтересованный рассказом Шустова. - От нас требовали,- вспоминал Паша,- чтоб при действии отдельных,"изолированных" групп мускулов - плеча, руки, спины или ноги - все остальныеоставались без всякого напряжения. Так, например, при подымании руки группоймускулов плеча и напряжении их должным образом рука в локте, в кисти, в еепальцах и в их суставах должна оставаться в висячем вниз положении и всесоответствующие группы мышц должны быть совершенно свободными, мягкими,ненапряженными. - И вам удалось добиться выполнения требования? - интересовался я. - По правде говоря, нет,- признался Паша.- Мы только предугадывали,предчувствовали те ощущения, которые со временем выработаются в нас. - Разве то, что от вас требовали, трудно? - не понимал я. - На первый взгляд - легко. Однако никто из нас не смог выполнить задачтак, как следует. Они требуют специальной подготовки. Что же делать!Приходится всего себя, с души до тела, с ног до головы, сызнова переделыватьи приспособлять к требованиям нашего искусства, или, вернее, к требованиямсамой природы. Ведь искусство в большом ладу с ней. Нашу природу портитжизнь и дурные привычки, прививаемые ею. Недостатки, которые свободно сходятс рук в жизни, становятся заметными перед освещенной рампой и назойливолезут в глаза зрителям. Впрочем, это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается вузком пространстве сценической рамки, точно в диафрагме фотографии. На этужизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли; ее разглядывают точно миниатюру - в лупу. При этом от внимания зрителейне ускользнут никакие детали, никакие мельчайшие подробности. Если прямые,поднимающиеся, как шлагбаумы, руки с грехом пополам терпимы в жизни, то насцене они недопустимы. Они придают деревянность фигуре человека, онипревращают его в манекен. Кажется, что у таких актеров и душа такая же, какруки,- деревянная. Если к этому прибавить еще и прямой, как жердь, спиннойхребет, то получится в полном смысле слова "дуб", а не человек. Что можетвыявлять такое "дерево"? Какие переживания? По словам Паши, так и не удалось добиться на сегодняшнем урокевыполнения самой простейшей задачи - поднятия руки с помощью соответствующихгрупп мускулов плеча. Такое же упражнение и так же безуспешно было проделаносо сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев ит. д. И на этот раз вся рука стремилась принять участие при движении ееотдельных частей. Когда же Торцов предложил проделать все указанные движенияпо сгибам частей руки в последовательном порядке от плеча к пальцам иобратно - от пальцев к плечу, то результат получился еще более неудачный. Даи понятно. Если не удавалось каждое из этих сгибаний, то тем труднее быловыполнить все движения, одно за другим, с логической последовательностью. Впрочем, Торцов показывал упражнения не для того, чтобы их немедленновыполняли. Он лишь давал заказ Рахманову для его очередных занятий в классетренинга и муштры. Такие же упражнения были проделаны и с шеей во всех ееповоротах, и со спинным хребтом, и с поясницей, и с ногами, и особенно скистями рук, которые Торцов называет глазами тела. Пришел Пущин. Он был так мил, что продемонстрировал мне все то, что насловах объяснял Шустов. Его гимнастика была чрезвычайно смешна. Особенносгибание и разгибание спинного хребта по позвонкам, начиная с самоговерхнего, у затылка, и кончая нижним, у таза. При округленности фигурымилого Пущина, его жир точно переливался, давая впечатление плавностидвижений. Сомневаюсь, чтобы ему удалось добраться до позвонков спинногохребта и прощупать их поодиночке. Не так-то это просто, как кажется. Мнеудалось прощупать у себя только три позвонка, то есть три места сгибовспинного хребта. А ведь всех подвижных позвонков у нас двадцать четыре. Шустов с Пущиным ушли. Пришла очередь Кота Котовича. Я затеял с ним игру и наблюдал за самыми разнообразными, невероятными,непередаваемыми его позами. Такая гармония движений, такое развитие тела, как у животных,недосягаемы для человека! Никакой техникой не добиться подобногосовершенства владения мышцами. Одна природа способна бессознательнодостигнуть такой виртуозности, легкости, четкости, непринужденностидвижений, поз, такой пластики. Когда красавец кот прыгает, резвится илибросается, чтобы схватить мой палец, просунутый в щель, он мгновеннопереходит от полного спокойствия к молниеносному движению, которое трудноуловить. Как экономно расходует он при этом свою энергию! Как онраспределяет ее! Готовясь к движению или к прыжку, кот не тратит силы зря,на лишние напряжения. Их у него не существует. Он накопляет в себе силу длятого, чтобы в решительный момент направить ее сразу в тот двигательныйцентр, который ему необходим в данный момент. Вот почему его действия такчетки, определенны и сильны. Уверенность вместе с легкостью, подвижностью исвободой мышц создают совершенно исключительную пластику, которой недаромславятся звери кошачьей породы. Чтобы проверить себя и потягаться с котом, я прошелся "по-тигриному",походкой моего Отелло. При первом же шаге, помимо воли, все мышцынапружини-лись, я отчетливо вспомнил мое физическое состояние на показномспектакле и понял главную мою ошибку. Человек, связанный судорогами всеготела, не может чувствовать себя свободно и жить на сцене правильной жизнью.Если трудно сделать умножение при напряжении во время подымания рояля, токак же возможно владеть тончайшими внутренними чувствами в сложной роли стонкой психологией Отелло! Какой хороший урок^ на всю жизнь дал мне Торцовпоказным спектаклем. Он заставил меня с апломбом проделать то, чего ни вкаком случае не следует делать на сцене. Это было очень мудрое и убедительное доказательство от противного. . КУСКИ И ЗАДАЧИ .....................19......г. Сегодня занятия происходили в зрительном зале. Войдя туда, мы увиделибольшой плакат с надписью:КУСКИ И ЗАДАЧИ. Аркадий Николаевич поздравил нас с новым, чрезвычайно важным этапом взанятиях и стал объяснять, что такое куски и как пьеса или роль делятся насоставные части. То, что он говорил, было, как всегда, понятно и интересно. Тем не менеея в первую очередь записываю не урок Торцова, а то, что происходило поокончании занятий, что помогло мне еще лучше понять объяснение АркадияНиколаевича. Дело в том, что я сегодня в первый раз был в доме знаменитого артистаШустова - дяди моего друга Паши. За обедом великий артист спросил племянника, что было в школе. Онинтересуется нашей работой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу -к "кускам и задачам". - Шпондю знаете? - спросил старик. Оказывается, что кто-то из детей Шустова учится драматическомуискусству у молодого преподавателя с смешной фамилией - Шпондя, ярогопоследователя Торцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашутерминологию. Магическое "если бы", "вымысел воображения", "подлинноедействие" и другие, еще неизвестные мне термины вошли в обиход их детскойречи. - Шпондя целый день учит! - балагурил великий артист, в то время какперед ним ставили огромную индейку.- Как-то он был у нас. Подают вот такоеже блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил его резать да раскладывать. "Дети! - обратился Шпондя к моим крокодилам.- Представьте себе, что этоне индейка, а целая большая пятиактная пьеса, "Ревизор", например. Можно лиосилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, что не только индейку, нодаже и пятиактную пьесу, вроде "Ревизора", нельзя охватить с одного маху.Посему надлежит ее делить на самые большие куски". Вот так... вот так... При этих словах дядя Шустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил ихна тарелку. - "Вот вам первые большие куски",- объявил Шпондя.- Ну, конечно, всемои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотить их. Однако мы успелиудержать обжор. Шпондя воспользовался этим назидательным примером и говорит:"Запомните, что сразу не осилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менеекрупные части". Вот... вот... вот...- приговаривал Шустов, деля ножки,крылья по суставам. - Давай тарелку, крокодил,- обратился он к старшему сыну.- Вот тебебольшой кусок. Это первая сцена. - "Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятноеизвестие..." - цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясьбасить. - Евгений Онегин, получай второй кусок, с почтмейстером,- обратилсявеликий артист к маленькому сыну Жене.- Князь Игорь, царь Федор, вот вамсцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина,^Екатерина Кабанова,принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны,- балагурил дядя Шустов,раскладывая куски на подставленные тарелки детей. - "Ешьте сразу!" - приказал Шпондя,- продолжал дядя.- Что тут было!..Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотели проглотить все одниммахом. Не успели опомниться, как они уже запихали себе в рот огромные куски,один - подавился, другой - захрипел. Но... обошлось. "Запомните,- говорил Шпондя,- коли нельзя одолеть сразу большого куска,дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на еще меньшие".-Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют,- описывал дядя Шустов то, что сампроделывал. - Мать! Жестковато и суховато! - неожиданно обратился он с страдающимлицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнем тоне. - "Если кусок сух,- учили дети словами Шпонди,- оживляй его красивымвымыслом воображения". - Вот тебе, папик, соус из магического "если бы", - острил ЕвгенийОнегин, накладывая отцу подливки с зеленью. - Это тебе от поэта:"предлагаемое обстоятельство". - А это, папик, от режиссера,- острила Татьяна Репина, кладя ему хренаиз соусника. - Вот тебе и от самого актера - поострее,- шутил царь Федор, предлагаяпосыпать перцем. - Не хочешь ли горчицы - от художника "левого" направления, чтобы былопопикантнее? - предлагала отцу Катя Кабанова. Дядя Шустов размешал вилкой все наложенное ему, разрезал индейку намелкие куски и стал купать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочалкуски, чтобы они лучше пропитались жидкостью. - Иван Грозный, повторяй! - учил малыша Евгений Онегин: - "Куски..." - Ки-ки,- пыжился ребенок к общему удовольствию. - Куски берут ванночку в соусе "вымысла воображения". Иван Грозный наворотил того, что все присутствующие и он сам прыснули идолго не унимались. - А ведь вкусно, соус-то из "вымысла воображения",- говорил старикШустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанные куски.- Всепальчики оближешь. Даже эта подошва делается съедобной и кажется мясом,-конфузил он жену.- Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, воттак, еще больше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем сушекусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше. Теперь соберем вместе побольше мелких пропитанных соусом кусочков водин большой и... Он сунул их в рот и долго смаковал с блаженным и очень смешным лицом. - Вот она, "истина страстей"! - острили дети на театральном языке. Я уходил от Шустовых с мыслями о кусках. Вся жизнь моя точноразделилась на них и измельчилась. Внимание, направленное в эту сторону, невольно искало кусков в самойжизни и в производимых действиях. Так, например: прощаясь при уходе, ясказал себе: раз кусок. Когда я спускался с лестницы, на пятой ступеньке мне пришламысль: как считать схождение вниз - за один кусок, или же каждая ступенькадолжна быть поставлена в счет как отдельный кусок?! Что же от этого врезультате получится? Дядя Шустов живет на третьем этаже, к нему по меньшеймере шестьдесят ступеней... следовательно, шестьдесят кусков?! Если так, тои каждый шаг по тротуару тоже придется считать за кусок? Многоньконаберется! "Нет,- решил я,- спуск с лестницы - один кусок, дорога домой - другой.А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее. Что это-один или многокусков? Пусть будет много. На этот раз можно не скупиться, раз я раньшесделал большие сокращения. Итак, я сошел вниз - два куска. Взялся за ручку двери - три куска. Нажал ее - четыре куска. Открыл половинку двери- пять кусков. Переступил порог - шесть кусков. Закрыл дверь - семь. Отпустил ручку восемь. Пошел домой - девять. Толкнул прохожего... Нет, это не кусок, а случайность. Остановился у витрины магазина. Как быть в данном случае? Нужно лисчитать чтение заголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотрвыставленного товара пустить под один номер? Пущу под один. Десять. .................................................. Вернувшись домой, раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку замылом, я сосчитал: двести семь. Помыл руки -двести восемь. Положил мыло - двести девять. Смыл мыло водой - двести десять. Наконец я лег в постель и укрылся одеялом - двести шестнадцать. А дальше как же? В голову полезли разные мысли. Неужели же каждую изних надо считать за новый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, ноподумал при этом: "Если пройтись с таким счетом по пятиактной трагедии, вроде "Отелло",то, пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все ихпридется помнить? С ума сойтиЗапутаешься! Надо ограничить количество. Как?Чем?" При первом представившемся сегодня случае я попросил АркадияНиколаевича разрешить мое недоумение по поводу огромного количества кусков.Он мне ответил так: - Одного лоцмана спросили: "Как вы можете помнить на протяжениидлинного пути все изгибы берегов, все мели, рифы?" "Мне нет дела до них,-ответил лоцман,-я иду по фарватеру". Актер тоже должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нетчисла и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важнымкускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можноуподобить участкам, пересекаемым линией фарватера. На основании сказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уходиз квартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя: "Что я делаю?" "Иду домой". Значит, возвращение домой является первым большим и главным куском. Но по пути были остановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы ужене шли, а, напротив, стояли на месте и делали что-то другое. Поэтомупросмотр витрин будем считать новым самостоятельным куском. После этого выснова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску. Наконец вы пришли в свою комнату и стали раздеваться. Это было началонового куска вашего дня. А когда вы легли и стали мечтать, создался ещеновый кусок. Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчиталивсего-навсего четыре; они-то и явятся фарватером. Взятые вместе, эти несколько кусков создают главный, большой кусок, тоесть возвращение домой. Теперь допустим, что, передавая первый кусок - возвращение домой,- выидете, идете, идете... и больше ничего другого не делаете. При передаче жевторого куска - рассматривания витрин - вы стоите, стоите, стоите - итолько. При изображении третьего куска вы умываетесь, умываетесь, а причетвертом - лежите, лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна,однообразна, и режиссер потребует от вас более детального развития каждогоиз кусков в отдельности. Это заставит вас делить их на составные, болеемелкие части, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, вовсех подробностях. Если же и новые куски покажутся однообразными, то вам придется сновадробить их на средние, мелкие части, повторять с ними ту же работу до техпор, пока ваше шествие по улице не отразит все типичные для этого действияподробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящего вокруг,столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски в самые большие,вы создадите "фарватер" (или схему), После этого Торцов стал объяснять то же самое, что говорил нам дядяШустов за обедом. Мы только переглядывались с Пашей и улыбались, вспоминая,как великий артист разрезал большие куски индейки на мелкие части, как он ихкупал в "ванночке из соуса вымысла воображения", как он потом собирал вилкойвыкупанные маленькие куски в более крупные, как он их клал в рот и со смакомразжевывал. - Итак,- заключил Аркадий Николаевич,- от самых больших - к средним, отсредних - к мелким, от мелких - к самым мелким кускам, для того чтобы потомснова соединять их и возвращаться к самым большим. Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временнаямера,- предупредил Торцов.- Пьеса и роль не могут долго оставаться в такомизмельченном виде, в таких осколках. Разбитая статуя, изрезанная в клочьякартина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасныих отдельные части. С малыми кусками мы имеем дело лишь в процессеподготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большиекуски, причем объем их доводится до максимума, а количество - до минимума:чем крупнее куски, тем их меньше по количеству, а чем меньше их, тем легчеохватить с их помощью всю пьесу и роль в целом. Процесс деления роли на мелкие части для их анализа и изучения мнепонятен, но как воссоздавать из них большие куски - мне не ясно. Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он объяснил: - Допустим, что вы разбили маленький школьный этюд на сто кусков, чтовы запутались в них, потеряли все целое и играете неплохо каждый кусок вотдельности. Однако нельзя представить себе, чтобы простой ученический этюдбыл настолько сложен и глубок по внутреннему содержанию, чтобы его можнобыло разбить на сто основных, самостоятельных кусков. Очевидно, многиеповторяются или родственны друг другу. Вникнув во внутреннюю сущностькаждого куска, вы поймете, что, допустим, куски первый, пятый, с десятого попятнадцатый, двадцать первый и т. д. говорят об одном, а, допустим, куски совторого по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатыйи т. д. родственны друг другу органически. В результате - вместо ста мелких- два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. Притаком условии трудный, путаный этюд превращается в простой, легкий,доступный. Короче говоря, большие куски, хорошо проработанные, легкоусваиваются артистами. Такие куски, расставленные на протяжении всей пьесы,выполняют для нас роль фарватера; он указывает нам верный путь и проводитсреди опасных мелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легкозаблудиться. К сожалению, многие артисты обходятся без этого. Они не умеютанатомировать пьесу, разбираться в ней и потому принуждены иметь дело согромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много,что артист запутывается и теряет ощущение целого. Не берите в пример этих актеров, не мельчите пьесы без нужды, не идитев момент творчества по малым кускам, а проводите линию фарватера только посамым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своейсоставной части кускам. Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос:"Без чего не может существовать разбираемая пьеса?" - и после этого начнитевспоминать ее главные этапы, не входя в детали. Допустим, что мы имеем делос гоголевским "Ревизором". Без чего же он не может существовать? - Без ревизора,- решил Вьюнцов. - Или, вернее, без всего эпизода с Хлестаковым,- поправил Шустов. - Согласен,- признал Аркадий Николаевич.- Но дело не в одномХлестакове. Нужна подходящая атмосфера для трагикомического случая,изображенного Гоголем. Эту атмосферу создают в пьесе мошенники вродегородничего. Земляники, Ляпкина-Тяпкина, сплетников Бобчинского с Добчинскими так далее. Из этого следует, что пьеса "Ревизор" не может существовать нетолько без Хлестакова, но и без наивных жителей города, от которого "хотьтри года скачи, ни до какого государства не доедешь". А еще без чего не может быть пьеса? - Без глупого романтизма, без провинциальных кокеток вроде МарьиАнтоновны, благодаря которой произошло обручение и переполох всего города,-сказал кто-то. - А еще без чего нет пьесы? - выспрашивал Торцов. - Без любопытного почтмейстера, без благоразумного Осипа, безвзяточничества, без письма Тряпички-на, без приезда подлинного ревизора,-вспоминали вперебивку ученики. - Сейчас вы просмотрели пьесу с высоты птичьего полета, по ее главнымэпизодам и тем самым разделили "Ревизора" на составные, органические части.Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена всяпьеса. Совершенно такое же деление на части, для их анализа, производится вкаждом из средних и малых кусков, которые образуют потом самые большиекуски. Бывают случаи, когда приходится вводить свои собственные - режиссерскиеили актерские - куски в недоработанные пьесы плохих авторов. Эту вольностьможно извинить лишь необходимостью. Но бывают любители отсебятины, которыеделают то же с гениальными, монолитными классическими произведениями, ненуждающимися ни в каких дополнениях. Хорошо еще, если у вводимых кусковокажется какое-нибудь органическое сродство с природой этого произведения.Чаще всего и этого не случается. Тогда на живом организме прекрасной пьесыобразуется дикое мясо, которое мертвит кусок или всю пьесу. В конце урока, оценивая все пройденное сегодня, Аркадий Николаевичсказал: - Значение кусков для артиста вы узнаете со временем, на практике.Какая мука выходить на сцену в плохо проанализированной и плохопроработанной роли, не разделенной на четкие куски. Как тяжело играть такойспектакль, как он утомителен для артиста и как он долго тянется, пугая своейгромадой. Совсем иначе чувствуешь себя в хорошо подготовленной иразработанной роли. Гримируешься и думаешь только о ближайшем, очередномкуске, конечно, в связи со всей пьесой и с ее конечной целью. Сыграешьпервый кусок и переносишь внимание на второй и так далее. Такой спектаклькажется легким. Когда я думаю о такой работе, мне вспоминается школьник,возвращающийся домой из училища. Если путь долог и даль пугает его, знаетели вы, что он делает? Школьник берет камень и бросает его вперед, как можнодальше от себя и... волнуется: "А ну, как не найду!" Но он находит, радуетсяэтому и с новым азартом забрасывает тот же камень еще дальше, и опятьволнуется, ища его. От такого деления длинного пути на части, в приятнойперспективе домашнего отдыха, школьник перестает думать о расстоянии изамечать его. Идите же и вы в ваших ролях и этюдах от одного большого куска кдругому, не упуская из виду конечной цели. Тогда даже пятиактная трагедия,начинающаяся в восемь часов вечера и оканчивающаяся за полночь, покажетсявам короткой 12. .....................19......г. - Деление пьесы на куски необходимо нам не только для анализа иизучения произведения, но и по другой, более важной причине, скрытой в самойвнутренней сущности каждого куска,- объяснял нам Аркадий Николаевич насегодняшнем уроке. Дело в том, что в каждом куске заложена творческая задача. Задачаорганически рождается из своего куска или, наоборот, сама рождает его. Мы уже говорили, что нельзя втискивать в пьесу чуждого, не относящегосяк ней, взятого со стороны куска, так же точно нельзя этого делать и сзадачами. Они, как и куски, должны логически и последовательно вытекать другиз друга. Ввиду органической связи, существующей между ними, все то, что раньшеговорилось о куске, приложи-мо и к задачам. - Если так, то существуют большие, средние, малые, важные,второстепенные задачи, которые можно сливать между собой. Значит, задачитоже создают линию фарватера,- вспоминал я то, что знал о кусках. - Именно задачи-то и являются теми огоньками, которые указывают линиюфарватера и не дают заблудиться на каждом данном участке пути. Это основныеэтапы роли, которыми руководится артист во время творчества. - Задача?! - глубокомысленно соображал Вьюн-цов.- В арифметике...задачи! Здесь... тоже задачи! Нипочем не поймешь! Хорошо играть - вотзадача! - решил он. - Да, это большая задача, задача всей нашей жизни! - подтвердилТорцов.- А сколько для этого нужно сделать?! Подумайте только: пройтипервый, второй, третий и четвертый курсы школы. Разве это не задачи? Правда,еще не такие большие, как стать великим артистом!.. А чтобы пройти каждый из курсов, сколько раз надо прийти в школу,сколько прослушать уроков, понять и усвоить их; сколько проделатьупражнений! Разве же это не задачи?! Правда, менее крупные, чем прохождениекаждого из курсов! А чтобы быть каждый день в школе, сколько раз надововремя проснуться, вовремя встать, умыться, одеться, бежать по улице. Этотоже задачи, но еще меньшие. - А чтоб умыться, сколько раз надо брать мыло, тереть им руки, лицо! -вспоминал Вьюнцов.- А сколько раз надо напяливать брюки, пиджак, застегиватьпуговицы! - Все это тоже задачи, но самые маленькие,- объяснял Торцов. Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой идруг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно череззаросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для еепреодоления. Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудьстремится, что- нибудь побеждает. Тем не менее нередко, если цель его значительна, онне успевает за всю свою жизнь закончить начатого. Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком,а поколениями и веками. На сцене эти большие общечеловеческие задачи выполняются гениальнымипоэтами - вроде Шекспира и гениальными артистами - вроде Мочалова, ТоммазоСальвини. Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное,продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касаетсярезультата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполненоправильно. Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии,а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результатупрямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способнопривести только к ремеслу. Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, аподлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время,пока вы находитесь на сцене. Надо любить свои задачи и уметь находить дляних активные действия. Вот например: придумайте себе сейчас задачу ивыполните ее,- предложил нам Аркадий Николаевич. Пока мы с Малолетковой глубокомысленно соображали, к нам подошел Шустовс таким проектом: - Допустим, что мы оба влюблены в Малолеткову и оба сделали ейпредложение. Что бы мы стали делать, если бы это произошло вдействительности? Прежде всего наше трио наметило себе сложные предлагаемыеобстоятельства, разбило их на куски и задачи, которые рождали действие.Когда его активность ослабевала, мы вводили новые "если бы" и "предлагаемыеобстоятельства", которые рождали свои задачи. Их приходилось разрешать.Благодаря таким перманентным подталкиваниям мы были непрерывно заняты, такчто даже не заметили, как раздвинули занавес. За ним оказались пустыеподмостки с приготовленными и сложенными по стенам декорациями для какого-тослучайного сегодняшнего вечернего спектакля. Аркадий Николаевич предложил нам пойти на сцену и продолжать там нашопыт, что мы и сделали. По окончании его Торцов сказал: - Помните ли вы один из первых наших уроков, во время которого я тожепредложил вам выйти на пустые подмостки и действовать там? Тогда вы несмогли этого сделать и беспомощно слонялись по сцене, наигрывая образы истрасти. Сегодня же, несмотря на то, что вы опять очутились на подмосткахбез всякой обстановки, мебели и вещей, многие из вас чувствовали себясвободно и легко. Что же помогло вам? - Внутренние, действенные задачи,- решили мы с Пашей. - Да,- подтвердил Торцов.- Они направляют артиста на верный путь иудерживают его от наигрыша. Задача дает артисту сознание своего прававыходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью,аналогичной с ролью. Жаль только, что сегодняшний опыт убедил в этом не всех, так как унекоторых учеников и сегодня задачи были не для действия, а ради самихзадач. Благодаря этому они сразу выродились в актерские - показные "штучки".Это случилось с Веселовским. У других, как, например, у Вельяминовой, опятьзадача была чисто внешняя, близкая к самолюбованию. У Говоркова задача, каквсегда, сводилась к тому, чтобы блеснуть техникой. Все это не может датьхорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлиннодействовать. У Пущина задача была не плохая, но слишком рассудочная,литературная. Литература - хорошее дело, но она не все в искусстве актера. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил: - У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из нихнужны и полезны нам; многие вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умелиразбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили ификсировали нужные. - По каким же признакам можно распознавать их? - хотел я понять. - Под словом "нужные задачи" я подразумеваю: . Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту еесторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе,направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящимзрителям партера. . Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли. . Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуютвыполнению основной цели искусства: созданию "жизни человеческого духа роли"и ее художественной передачи. . Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие рольвперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения кизображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей. . Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящийзритель. . Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процессподлинного переживания. . Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; неприблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутьюдраматического произведения. . Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие,идущие по поверхности пьесы. Мне остается только предостеречь вас от очень распространенных в нашемделе и наиболее опасных, механических, моторных, актерских задач, которыепрямым путем ведут к ремеслу. - Таким образом,- резюмировал я,- вы признаете внешние и внутренниезадачи, то есть физические и психологические? - И элементарно психологические,- добавил Торцов. - Это что за задачи? - не понимал я. - Представьте себе, что вы входите в комнату, здороваетесь, пожимаетеруку, киваете головой и приветствуете меня. Это привычная, механическаязадача. Психология тут ни при чем. - Как! Значит, на сцене нельзя здороваться? - удивился Вьюнцов. Аркадий Николаевич поспешил его успокоить: - Здороваться можно, а вот механически любить, страдать, ненавидеть ивыполнять живые, человеческие задачи моторным способом, без всякогопереживания, как вы это любите делать, нельзя. В другой раз,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич,- выпротягиваете, пожимаете руку и одновременно стараетесь выразить взглядомсвое чувство любви, уважения, признания. Это привычная нам задача и еевыполнение, в которых есть кое-что и от психологии. Такие задачи на нашемязыке называются элементарно психологическими. А вот и третий случай. Допустим, что вчера между нами произошласкандальная сцена. Я вас оскорбил публично. А сегодня, при встрече, мнехочется подойти, протянуть руку и этим пожатием просить прощения, сказать,что я виноват и прошу забыть о происшедшем. Протянуть руку вчерашнему врагу- далеко не простая задача, и приходится многое передумать, перечувствоватьи преодолеть в себе, прежде чем выполнить ее. Такую задачу можно признать психологической и притом довольно сложной. Во второй половине урока Аркадий Николаевич говорил: - Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойствозаключается в "манкости", в привлекательности для самого артиста. Надо, чтобзадача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такаязадача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себетворческую волю артиста. Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для артиста свойствами, мыназываем творческими задачами. Кроме того, важно, чтобы задачи былипосильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловатьприроду артиста. Вот, например: какая ваша задача в излюбленной вами сцене "с пеленками" из "Бранда"? - Спасти человечество,- ответил Умновых. -- Вот видите! Разве такая грандиозная задача по силам кому-нибудь излюдей? Возьмите задачу полегче, на первое время - физическую, ноувлекательную. - Разве же интересно... это... физическая? - робко, с милой улыбкойобратился к нему Умновых. - Кому интересно? - переспросил Аркадий Николаевич. - Публике,- ответил наш застенчивый психолог. - Не заботьтесь о ней. Думайте о себе,- ответил Торцов.- Если вы самизаинтересуетесь, зрители пойдут за вами. - Мне не интересно... тоже... это. Я бы хотел психологическую задачу...лучше... - Успеете. Рано еще вам углубляться в психологию и во всякие другиезадачи. Со временем дойдете и до них. Пока же ограничьтесь самой простой -физической. Каждую задачу можно сделать увлекательной. - От тела-то никак не отделишь... ведь душу-то. Смешать легко...ошибиться... того гляди...- конфузясь, убеждал Умновых. - Вот, вот! Я то же говорю,- поддакивал Торцов.- В каждой физической, вкаждой психологической задаче и в ее выполнении много от того и от другого.Никак не разделишь. Предположим, вам нужно сыграть Сальери в пьесе Пушкина"Моцарт и Сальери". Психология Сальери, решившегося на убийство Моцарта,очень сложна: трудно решиться взять бокал, налить в него вина, всыпать яд иподнести этот бокал своему другу и гению, музыкой которого восхищаешься. Аведь все это физические действия. Но сколько в них от психологии! Или,вернее говоря, все это сложные психологические действия, но сколько в них отфизического! А вот вам самое простое телесное действие, а именно: подойти к другому человеку и дать ему пощечину. Но чтобы это сделатьискренне, сколько сложных психологических переживаний надо предварительнопережить! Проделайте-ка ряд физических действий с бокалом вина, с пощечиной,оправдайте их внутренне предлагаемыми обстоятельствами и "если бы", а послеопределите, где кончается телесная и начинается душевная область. Выувидите, что это не так-то просто решить и что легко смешать их. Но вы небойтесь этого, мешайте одно с другим. Пользуйтесь неопределенностью границымежду физическими и психологическими задачами. При выборе задач не уточняйтечересчур границы между физической и духовной природой. Делайте этоприблизительно, так сказать, на глазомер вашего чувства, с постояннымуклоном в сторону физической задачи. Я не буду в претензии за ошибку. Этобудет только полезно в момент творчества. - Почему же явная ошибка может быть полезна? - недоумевали мы. - Потому что благодаря ей вы не будете запугивать своего чувства,потому что ошибка застрахует вас от внутреннего насилия. Верное выполнениефизической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние.Оно переродит физическую задачу в психологическую. Ведь, как я уже сказал,всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование. Условимся пока иметь дело только с физическими задачами. Они легче,доступнее и выполнимее. При них меньше риска свихнуться на наигрыш. В своевремя мы поговорим и о психологических задачах, пока же советую вам во всехсвоих упражнениях, этюдах, отрывках, ролях прежде всего искать физическуюзадачу 13. .....................19......г. На очереди важные вопросы: как извлекать задачи из куска. Психотехникаэтого процесса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусковсоответствующие наименования, лучше всего характеризующие их внутреннююсущность. - Для чего нужны такие крестины? - иронизировал Говорков. На это Аркадий Николаевич сказал: - Знаете ли вы, что представляет собой хорошо угаданное название,определяющее внутреннюю сущность куска? Оно является его синтезом, экстрактом. Чтобы получить его, необходимо"настоять" кусок, точно настойку, выжать из него внутреннюю сущность,кристаллизовать ее и полученному "кристаллу" подыскать соответствующеенаименование. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует,изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименованиянаходишь и самую задачу. Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную внем задачу. Чтобы на практике понять эту работу, проделаем ее хотя бы на отрывке "спеленками" из "Бранда",- сказал Аркадий Николаевич.- Возьмем два первыхкуска, два эпизода. Я вам напомню содержание их. Агнес, жена пастора Бранда, потеряла единственного сына. В тоске онаперебирает оставшиеся после него пеленки, платья, игрушки, разные вещи -реликвии. Каждый предмет обливается слезами тоскующей матери. Воспоминаниеразрывает сердце. Несчастие произошло оттого, что они живут в сырой,нездоровой местности. В свое время, когда болел ребенок, мать умоляла мужауехать из прихода. Но Бранд - фанатик, преданный своей идее, не хотелпожертвовать долгом пастора ради блага семьи. Это и лишило их сына. Напоминаю содержание второго куска-эпизода. Приходит Бранд. Он страдаетсам, страдает за Агнес. Но долг фанатика заставляет его прибегать кжестокости, и он уговаривает жену подарить цыганке вещи и игрушки,оставшиеся после умершего ребенка, так как они мешают Агнес отдаться богу ипроводить основную идею их жизни - служение ближнему. Теперь сделайте экстракт внутренней сущности обоих кусков и для этогопридумайте каждому из них соответствующее наименование. - Да что же тут, понимаете ли, думать? Все ясно. Название первой задачи- любовь матери, и название другой задачи, изволите ли видеть,- долгфанатика,- заявил Говорков. - Хорошо, пусть будет так,- согласился Торцов.- Я не собираюсь входитьв детали самого процесса кристаллизации куска. Эту работу мы изучим во всехподробностях, когда будем иметь дело с ролью и с пьесой. Пока же посоветую вам никогда не определять наименование задачи именемсуществительным. Приберегите его для наименования куска, сценические жезадачи надо непременно определять глаголом. - Почему? - недоумевали мы. - Я помогу вам ответить на вопрос, но с условием, чтобы вы прежде самипопробовали и выполнили в действии те задачи, которые только что былиобозначены именем существительным, а именно: 1) любовь матери и 2) долгфанатика. Вьюнцов и Вельяминова взялись за это. Первый сделал сердитое лицо,выпучил глаза, выпрямил спину и напряг ее до одеревенения. Он твердо ступалпо полу, притоптывал каблуками, басил, пыжился, надеясь этими средствамипридать себе твердость, силу, решимость для выражения какого-то долга"вообще". Вельяминова тоже ломалась, стараясь выразить нежность и любовь"вообще". - Не находите ли вы,- сказал Аркадий Николаевич, просмотрев их игру,-что имена существительные, которыми вы определили ваши задачи, толкнулиодного - на игру образа якобы властного человека, а другую - на игру страсти- материнской любви? Вы представлялись людьми власти и любви, но не былиими. Это произошло потому, что имя существительное говорит о представлении,об известном состоянии, об образе, о явлении. Говоря о них, имя существительное только образно или формальноопределяет эти представления, не пытаясь намекать на активность, надействия. Между тем каждая задача непременно должна быть действенной. - Но, извините, пожалуйста, имя существительное можно иллюстрировать,изобразить, представить, а это, изволите ли видеть, тоже - действие! -спорил Говорков. - Да, действие, но только не подлинное, продуктивное и целесообразное,которого требует для сцены наше искусство, а это актерское,"представляльное" действие, которое мы не признаем и гоним из театра. Теперь посмотрим, что будет, если мы переименуем задачу из именисуществительного в соответствующий глагол,- продолжал Аркадий Николаевич. - Как же это делается? - просили мы объяснения. - Для этого есть простое средство,- сказал Торцов,- а именно: преждечем назвать глагол, поставьте перед трансформируемым существительным слово"хочу": "хочу делать... что?" Попробую показать этот процесс на примере. Допустим, что опытпроизводится со словом "власть". Поставьте перед ним слово "хочу".Получится: "хочу власти". Такое хотение слишком обще и нереально. Чтобоживить его, введите более конкретную цель. Если она покажется вамзаманчивой, то внутри вас создастся стремление и позыв к действию ради еговыполнения. Вот его вы и должны определить метким словесным наименованием,выражающим его внутреннюю суть. Это будет глагол, определяющий живую,активную задачу, а не просто бездейственное представление, понятие, котороесоздает имя существительное. - Как же найти такое слово? - не понимал я. - Для этого скажите себе: "Хочу сделать... что... для получениявласти?" Ответьте на вопрос, и вы узнаете, как вам надо действовать. - Хочу быть властным,- не задерживаясь, решил Вьюнцов. - Слово быть определяет статическое состояние. В нем нет активности,необходимой для действенной задачи,- заметил Аркадий Николаевич. - Хочу получить власть,- поправила Вельяминова. - Это несколько ближе к активности, но все-таки слишком общо иневыполнимо сразу. В самом деле, попробуйте-ка сесть на этот стул и захотетьполучить власть "вообще". Нужна более конкретная, близкая, реальная,выполнимая задача. Как видите, не всякий глагол может быть пригоден, невсякое слово толкает на активное, продуктивное действие. Надо уметь выбиратьназвание задачи. - Хочу получить власть, чтоб осчастливить все человечество,- предложилкто-то. - Это красивая фраза, но в действительности трудно поверить ввозможность ее выполнения,- возразил Аркадий Николаевич. - Я хочу власти, чтоб насладиться жизнью, чтоб жить весело, чтобпользоваться почетом, чтоб исполнять свои прихоти, чтоб удовлетворить своесамолюбие,- поправил Шустов. - Это хотение реальнее и легче осуществимо, но чтоб выполнить его, вамнужно будет предварительно разрешить ряд вспомогательных задач. Такаяконечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно поступеням лестницы на верхний этаж. Туда не взберешься одним шагом. Пройдитеи вы все ступени, ведущие к вашей задаче, и перечислите эти ступени. - Я хочу казаться деловым, мудрым, чтоб создать доверие к себе. Хочуотличиться, выслужиться, обратить на себя внимание и так далее. После этого Аркадий Николаевич вернулся к сцене "с пеленками" из"Бранда" и, чтоб втянуть в работу всех учеников, внес такое предложение: - Пусть все мужчины войдут в положение Бранда и придумают наименованиеего задачи. Они должны лучше понимать его психологию. Что же касаетсяженщин, что пусть они явятся представительницами Агнес. Им доступнеетонкости женской и материнской любви. Раз, два, три! Турнир между мужской и женской половинами классаначинается! - Хочу получить власть над Агнес, чтоб заставить ее принести жертву,чтоб спасти ее и направить. Не успел я еще договорить фразы, как женщины накинулись на меня изабросали своими хотениями: - Хочу вспоминать об умершем! - Хочу приблизиться к нему! Хочу общаться! - Хочу лечить, ласкать его, ухаживать за ним! - Хочу воскресить его! - Хочу пойти вслед за умершим! - Хочу ощутитьего близость! - Хочу почувствовать его среди вещей! - Хочу вызвать его изгроба! - Хочу вернуть его себе! - Хочу забыть о его смерти! - Хочу заглушитьтоску! Малолеткова кричала громче всех только одну фразу: - Хочу вцепиться и не расставаться! - Если так,- в свою очередь объявили мужчины,- будем бороться! - Хочуподготовить, расположить к себе Агнес! - Хочу приласкать! - Хочу дать ейпочувствовать, что я понимаю ее муки! - Хочу нарисовать ей соблазнительныерадости после исполнения долга.- Хочу объяснить ей великие задачи человека. - А если так,- кричали в ответ женщины,- хочу разжалобить мужа своеймукой! - Хочу, чтоб он видел мои слезы! - Хочу еще сильнее вцепиться и не выпускать!- кричала Малолеткова. В ответ мужчины объявили:- Хочу напугать ответственностью передчеловечеством!- Хочу пригрозить карой и разрывом!-Хочу выразить отчаяние отневозможности понять друг друга! Пока длилась эта перестрелка, рождались все новые мысли и чувства,которые требовали для своего определения соответствующих глаголов, аглаголы, в свою очередь, вызывали внутренние позывы к активности. Стремясь убедить женщин, я боролся с ними, и когда уже все задачи,которые подсказывал мне ум, чувство и воля, были исчерпаны, у меня явилосьощущение уже сыгранной сцены. Это состояние давало удовлетворение. - Каждая из избранных задач по-своему верна и в той или иной степенивызывает действие,- сказал Аркадий Николаевич.- Для одних, более активныхнатур, задача - хочу вспоминать об умершем - мало говорит чувству; импотребовалась другая задача: хочу вцепиться и не выпускать. Что? Вещи,воспоминания, мысли об умершем. Но если вы предложите эти же задачи другим,они останутся к ним холодны. Важно, чтоб каждая задача влекла к себе ивозбуждала. Теперь, думается мне, я заставил вас самих, на практике, ответить назаданный мне вопрос: "Почему задачу нужно определять не именемсуществительным, а непременно глаголом?" Вот пока все, что я могу вам сообщить о кусках и задачах. Остальноедоскажу со временем, когда вы будете больше знать о нашем искусстве и о егопсихотехнике, когда у нас будут пьеса и роли, которые можно будет делить накуски и задачи. . ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА Урок с плакатом. На нем написано:ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА. До начала класса ученики были заняты на сцене исканием очереднойпропажи Малолетковой - ее сумочки с деньгами. Вдруг неожиданно раздался голос Аркадия Николаевича. Он уже давнонаблюдал за нами из партера. - Как сценическая рамка хорошо преподносит то, что делается передосвещенной рампой. Вы искренне переживали во время поисков, все было -правда, всему верилось, маленькие физические задачи выполнялись четко; онибыли определенны и ясны, внимание обострено; необходимые для творчества элементы действовали правильно и дружно...Словом, на сцене создалось подлинное искусство,- неожиданно сделал он вывод. - Нет... Какое же искусство? Была действительность, подлинная правда,"быль", как вы ее называете,- возразили ученики. - Повторите же эту "быль". Мы положили сумку^на прежнее место и принялись искать то, что было уженайдено, что не нуждалось больше в поисках. Конечно, из этого ничего невышло. - Нет, на этот раз я не почувствовал ни задач, ни действий, ниподлинной правды...- критиковал Аркадий Николаевич.- Почему же вы не можетеповторить только что пережитое в действительности? Казалось бы, что дляэтого не нужно быть актером, а просто человеком. Ученики стали объяснять Торцову, что в первый раз им нужно было искать,а во второй раз в этом не было необходимости, и они только делали вид, чтоискали. В первый раз была подлинная действительность, а, во второй раз -подделка под нее, представление, ложь. - Так сыграйте ту же сцену искания без лжи, с одной правдой,- предложилАркадий Николаевич. - Но...- мялись мы.- Это не так-то просто. Надо подготовиться,репетировать, пережить... - Как пережить?.. А разве вы не переживали, когда искали сумочку? - То была действительность, а теперь нам надо создать и пережитьвымысел! - Значит, на сцене надо переживать как-то иначе, чем в жизни? - непонимал Торцов. Слово за слово, с помощью новых вопросов и объяснений, АркадийНиколаевич подвел нас к сознанию, того что в плоскости реальнойдействительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Так,например: сейчас, когда ученики искали на сцене пропавшую вещь, тамсоздались подлинные правда и вера. Но это произошло потому, что наподмостках в это время была не игра, а реальная действительность. Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра,то создание правды и веры требует . предварительной подготовки. Оназаключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскостивоображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся наподмостки. Таким образом, для того, чтобы вызвать в себе подлинную правду ивоспроизвести на сцене искание сумки, которое только что происходило вдействительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг иперенестись в плоскость жизни воображения,- объяснял Торцов.- Там высоздадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое"если бы" и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вампочувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Такимобразом, в жизни правда - то, что есть, что существует, что наверное знаетчеловек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, ночто могло бы случиться. - Извините, пожалуйста, - спросил Говорков. - О какой правде можноговорить в театре, когда, знаете ли, там все вымысел и ложь, начиная с самойпьесы Шекспира и кончая, понимаете ли, картонным кинжалом, которымзакалывается Отелло? - Если вас смущает то, что его кинжал не стальной, а картонный,-возражал Аркадий Николаевич Говоркову,- если именно эту грубую, бутафорскуюподделку вы называете на сцене ложью, если за нее вы клеймите все искусствои перестаете верить в подлинность сценической жизни, то успокойтесь: втеатре важно не то, что кинжал Отелло картонный или металлический, а то, чтовнутреннее чувство самого артиста, оправдывающее самоубийство Отелло, верно,искренне и подлинно. Важно то, как бы поступил сам человек-актер, если быусловия и обстоятельства жизни Отелло были подлинны, а кинжал, которым онзакалывается, был настоящий. Решите же, что для вас интереснее и важнее, чему вы хотите верить: томули, что в театре и в пьесе существует реальная правда фактов, событий,материального мира, или тому, что зародившееся в душе артиста чувство,вызванное несуществующим в действительности сценическим вымыслом, подлинно иверно? Вот об этой правде чувства мы говорим в театре. Вот та сценическаяправда, которая нужна актеру в момент его творчества. Нет подлинногоискусства без такой правды и верыИ чем реальнее внешняя обстанов-. ка насцене, тем ближе к органической природе должно быть переживание ролиартистом. Но часто мы видим на сцене совсем другое. Там создают реалистическуюобстановку декораций, вещей, в которых все правда, но при этом забывают оподлинности самого чувства и переживания исполнителей ролей. Такоенесоответствие правды вещей с неправдой чувства только сильнее подчеркиваетотсутствие подлинной жизни в исполнении ролей. Чтобы этого не происходило, старайтесь всегда оправдывать производимыепоступки и действия на сцене своими "если бы" и предлагаемымиобстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до концаудовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своихпереживаний. Этот процесс мы называем процессом оправдывания. Я хотел до конца понять то важное, о чем говорил Торцов, и просил егоформулировать в коротких словах: что такое правда в театре. Вот что он сказал на это: - Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих,так и в душах наших партнеров. Правда неотделима от веры, а вера - отправды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не можетбыть ни переживания, ни творчества. Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и дляпартнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможностьсуществования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которыеиспытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания насцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и вправду производимых действий. Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходимы артисту насцене,- закончил Аркадий Николаевич. .....................19......г. Сегодня я был в театре на звуках и шумах. В антракте в актерское фойепришел Аркадий Николаевич и там вел беседу с артистами и с нами - учениками.Обратившись ко мне и к Шустову, он между прочим сказал: - Как жаль, что вы не видели сегодняшней репетиции в театре! Онанаглядно показала бы вам, что такое подлинная правда и вера на сцене. Дело втом, что мы репетируем теперь старую французскую пьесу, которая начинаетсятак: девочка вбегает в комнату и заявляет, что у ее куклы заболел животик.Кто-то из действующих лиц предлагает дать кукле лекарство. Девочка убегает.Через некоторое время она возвращается и заявляет, что больная выздоровела.В этом заключается сцена, на которой дальше построена трагедия "незаконныхродителей". В бутафорских вещах театра не оказалось куклы. Вместо нее взялидеревяшку, завернули в кусок красивой легкой материи и дали девочке,исполнявшей роль. Ребенок сразу признал в деревяшке свою дочь и отдал ей всесвое любящее сердце. Но беда в том, что малолетняя мать куклы не согласнабыла с автором пьесы в методах лечения желудка: она не признавала лекарств ипредпочитала промывательное. В этом смысле и совершена была исполнительницейсоответствующая редакционная поправка в авторском тексте: девочка замениласлова пьесы своими собственными. При этом она приводила очень основательныедоводы, взятые из личного опыта: он научил ее тому, что промывательноедейственнее и приятнее, чем слабительное. По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своейдочерью. Бутафор охотно дарил ей мнимую куклу - деревяшку, но не мог отдатьматерии, которая нужна была для вечернего спектакля. Произошла детскаятрагедия с воплем и слезами. Они прекратились лишь после того, как ребенкупредложили заменить легкую красивую материю дешевой, но теплой суконнойтряпкой. Девочка нашла, что при расстройстве желудка тепло полезнее, чемкрасота и роскошь материи, и охотно согласилась на обмен. Вот это вера и правда! Вот у кого надо нам учиться играть! - восхищался Торцов. - Мне вспоминается еще другой случай,- продолжал он:- Когда я однаждыназвал свою племянницу лягушонком, потому что она прыгала по ковру, девочкана целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как начетвереньках. Она просидела несколько дней под столами, за стульями и вуглах комнат, прячась от людей и от няни. В другой раз ее похвалили за то, что она чинно, как большая, сидела заобедом, и тотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учитьхорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самая спокойнаянеделя для живущих в доме, так как девочки совсем не было слышно. Подумайтетолько - целую неделю добровольно сдерживать свой темперамент ради игры инаходить в такой жертве удовольствие. Это ли не доказательство гибкостивоображения и сговорчивости, невзыскательности ребенка при выборе тем дляигры! Это ли не вера в подлинность и в правду своего вымысла! Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание наодном объекте и действии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении,в облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре,так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности. Они создаютсебе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им сказать себе "какбудто бы", и вымысел уже живет в них. Детское "как будто бы" куда сильнее нашего магического "если бы". У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него:дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. Идевочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери иумела не замечать деревяшки. Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то,что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о чернойдыре портала и об условностях публичного выступления. Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх,тогда вы сможете стать великими артистами. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Я сказал вам в самых общих чертах о значении и о роли правды втворческом процессе. Теперь поговорим о неправде, о лжи на сцене. Хорошо обладать чувством правды, но также надо иметь и чувство лжи. Вас удивляет, что я разделяю и противопоставляю эти два понятия. Я этоделаю потому, что сама жизнь этого требует. Среди руководителей театров, артистов, зрителей, критиков много таких,которые любят на сцене только условность, театральность, ложь. У некоторых это объясняется плохим, извращенным вкусом, у других -пресыщенностью. Последние, наподобие гастрономов, требуют на сцене острого,пикантного: они любят приправы в постановке и игре артистов. Нужно "особенное",чего нет в жизни. Реальная действительность им надоела, и они не желаютвстречаться с нею на подмостках. "Только не так, как в жизни",- говорят онии, чтобы уйти от нее, ищут на сцене побольше изломов. Все это оправдывается учеными словами, статьями, лекциями, придуманнымимодными теориями, якобы вызванными их изысканным пониманием тонкостейискусства. "В театре нужно красивое! - говорят они.- Мы хотим отдыхать,веселиться, смеяться на спектаклеМы не хотим там страдать и плакать"."Довольно горя и в жизни",- говорят другие. В противоположность этим людям есть много руководителей театров,артистов, зрителей, критиков, которые любят и признают на сцене толькожизненность, естественность, реализм - правду. Эти люди хотят нормальной издоровой пищи, хорошего "мяса", без пикантных и вредных "соусов". Они небоятся сильных, очищающих душу впечатлении в театре; они хотят там плакать,смеяться, переживать, косвенно участвовать в жизни пьесы. Они хотят на сценеотражения подлинной "жизни человеческого духа". Прибавьте к сказанному, что и в том и в другом случае бывают перегибы,при которых острота и изломы доводятся до пределов уродства, а простота,естественность доходят до предела ультра-натурализма. Как первая, так и вторая крайности граничат с самым плохим наигрышем. Все сказанное вынуждает меня отделять правду от лжи и говорить о нихпорознь. Но любить или ненавидеть их - это одно, и совсем другое... Впрочем...-спохватился Аркадий Николаевич и, после паузы, не докончив начатой фразы,обратился к Дымковой и Умновых: - Сыграйте нам вашу любимую сцену "с пеленками" из "Бранда". Они исполнили приказание с трогательной серьезностью, но и с обычнымтрудом и "потом". - Скажите мне,- обратился Аркадий Николаевич к Дымковой,- почему высейчас были робки и по-любительски неуверенны? Дымкова молчала, ежилась и потуплялась. - Что вам мешало? - Не знаю! Не так играю, как чувствую... Скажешь слово - и хочетсявернуть сказанное. - Почему же это так? - расспрашивал ее Аркадий Николаевич, пока,наконец, она не призналась в панической боязни фальши и наигрыша. - А! - схватился за эти слова Торцов.- Вы боялись лжи? - Да,- призналась Дымкова. - А вы, Умновых? Почему в вашей игре столько старания, пыжания,тяжести, томительных пауз? - допрашивал Торцов. - Глубже забрать, проникнуть хочется... живое чувство, слово в себезацепить... чтобы человек был... чтобы душа билась, трепетала... поверитьнадо, убедить... - Вы искали в себе подлинную правду, чувство, переживания, подтекстслов? Так, что ли? - Именно! Именно! - Вот вам налицо представители двух разных типов актеров,- обратилсяАркадий Николаевич к ученикам.- Оба они ненавидят на сцене ложь, но каждыйпо-своему. Так, например, Дымкова ее панически боится и все свое вниманиеотдает одной лжи. Только о ней одной она думает во время своего пребыванияна сцене. О правде она не вспоминает, не успевает вспоминать, так как боязньлжи целиком владеет ею. Это полное порабощение, при котором не может бытьречи о творчестве. С Умновых происходит такое же закабаление, но не от боязни лжи, а,напротив, от самой страстной любви к правде. Он совсем не думает о первой,так как весь, целиком поглощен второй. Нужно ли вам объяснять, что борьба сложью, так точно, как любовь к правде ради любви к правде не могут привестини к чему другому, как к наигрышу. Нельзя выходить творить на сцену с одной неотвязной мыслью: "как бы несфальшивить". Нельзя выходить и с единственной заботой создать во что бы тони стало правду. От таких мыслей будешь только больше лгать. - Как же спасти себя от этого? - спрашивала, почти рыдая, беднаяДымкова. - Двумя вопросами, которые направляют творчество, как оселок бритву.Когда неотвязная мысль о лжи завладеет вами, спросите себя для самопроверки,стоя перед освещенной рампой: "Действую я или борюсь с ложью?" Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а радиподлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигаетсвоей цели, то это значит, что ложь побеждена. Чтобы проверить, правильно ливы действуете, задайте себе другой вопрос: "Для кого я действую: для себя или для зрителя, или для живогочеловека, стоящего передо мной, то есть для партнера, находящегося рядом наподмостках?" Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества.Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья -партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правдечувствования и общения - значит, творческая цель достигнута и ложьпобеждена. Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, аподлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот,кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя вобласти пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, "я есмь". Тотживет правдой на сцене. Есть и другой способ борьбы с ложью,- утешал Аркадий Николаевичплачущую Дымкову.- Вырвать ложь. Но кто поручится, что на освободившееся место не сядет другая, большаянеправда? Надо поступать иначе и под обозначившуюся ложь подкладывать зерноподлинной правды. Пусть последняя вытесняет первую, как новый растущий зубвыталкивает у детей молочный зубок. Пусть хорошо оправданное "если бы",предлагаемые обстоятельства, увлекательные задачи, верные действия вытесняютактерские штампы, наигрыш и ложь. Если бы вы знали, как важно и необходимо осознание правды и вытеснениеею лжи. Этот процесс, который мы называем выдергиванием лжи и штампов,должен незаметно, привычно, постоянно действовать и проверять каждый наш шагна сцене. Все, что я говорил сейчас о выращивании правды, относится не только кДымковой, но и к вам, Умно-вых,- заметил Аркадий Николаевич, обращаясь кнашему "чертежнику". Есть у меня один совет, который вам следует крепко запомнить: никогдане преувеличивайте на сцене требований к правде и значения лжи. Пристрастиек первой приводит к наигрышу правды ради самой правды. Это худшая из всехнеправд. Что же касается чрезмерной боязни лжи, то она создаетнеестественную осторожность, тоже одну из самых больших сценических"неправд". К последней, как и к правде на сцене, надо относиться спокойно,справедливо, без придирок. Правда нужна в театре постольку, поскольку ейможно искренне верить, поскольку она помогает убеждать себя самого, партнерана сцене и уверенно выполнять поставленные творческие задачи. Из лжи можно также извлечь пользу, если разумно подойти к ней. Ложь - камертон того, чего не надо делать актеру. Не беда, если мы на минуту ошибемся и сфальшивим. Важно, чтобыодновременно с этим камертон определил нам границу верного, то есть правды,важно, чтобы в момент ошибки он направил нас на верный путь. При этихусловиях минутный вывих и фальшь послужат артисту даже на пользу, указав емуграницу, дальше которой нельзя идти. Такой процесс самопроверки необходим во время творчества. Мало того -он должен быть непрерывным, перманентным. От волнения, в обстановке публичного творчества, артисту все времяхочется давать чувства больше, чем есть у него на самом деле. Но где взятьего? У нас нет запасных складов эмоций для регулирования театральныхпереживаний. Можно сдержать или преувеличить действие, дать больше, чемнадо, старания, якобы выражающего чувство. Но все это не усиливает, а,напротив, уничтожает его. Это - внешний наигрыш, преувеличение. Протесты чувства правды являются лучшим регулятором в эти минуты. Кэтим протестам приходится прислушиваться даже тогда, когда артист правильноживет внутри ролью. Но нередко в этот момент его внешний изобразительныйаппарат от нервности выше меры старается и бессознательно наигрывает. Этонеминуемо приводит ко лжи. В конце урока Торцов рассказывал о каком-то артисте, обладающем оченьтонким чувством правды, когда он разбирает игру других, сидя в зрительномзале. Но придя на сцену и став действующим лицом исполняемой пьесы, тот жеартист теряет чувство правды. - Трудно поверить,- говорил Аркадий Николаевич,- что один и тот жечеловек, только что осуждавший с тонким пониманием фальшь и наигрыш своихтоварищей, перейдя на подмостки, делает еще большие ошибки, чем те, которыеон только что критиковал. У таких и им подобных актеров чувство правды зрителя и исполнителяспектакля различны. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил на уроке: - Когда правда и вера в подлинность того, что делает артист, создаютсяна сцене сами собой, это, конечно, самое лучшее. Но как быть, когда этого не случается? Тогда приходится с помощьюпсихотехники искать, создавать эту правду и веру в нее. Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой. Где же искать и как создавать правду и веру в самом себе? Не вовнутренних ли ощущениях и действиях, то есть в области психической жизничеловека-артиста? Но внутренние чувствования слишком сложны, неуловимы,капризны, они плохо фиксируются. Там, в душевной области, правда и вера либорождаются сами собой, либо создаются через сложную психотехническую работу.Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых,простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы,ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются.Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощьюподходить к создаваемым ролям. Давайте сделаем пробу. .....................19......г. - Названов, Вьюнцов! Идите на сцену и сыграйте мне этюд, который вамменьше других удается. Таковым я считаю этюд "сжигания денег". Вы не можете овладеть им прежде всего потому, что хотите сразу поверитьвсему страшному, придуманному мною в фабуле. "Сразу" приводит вас к игре"вообще". Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простымфизическим действиям, конечно, в полном соответствии со всем целым. Пустькаждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогдавсе целое протечет правильно, и вы поверите в его подлинность. - Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги,- обратился я к стоявшему закулисами дежурному рабочему. - Они не нужны. Играйте с пустышкой,- остановил меня АркадийНиколаевич. Я принялся считать несуществующие деньги. - Не верю! - остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобывзять воображаемую пачку. - Чему же вы не верите? - Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались. Я посмотрел туда, навоображаемые пачки, ничего не увидел, протянул руку и принял ее обратно. - Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайтеее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотитеоправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает?Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делаетсясразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку,чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так,-одобрял Аркадий Николаевич.- Теперь сочтите каждую пачку. Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир несможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки. Видите, до каких реалистических деталей, до каких маленьких правд надодоходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешьна сцене. Действие за действием, секунда за секундой, логически и последовательноТорцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег явспоминал постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершаетсяв жизни такой же процесс. Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалосьсегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполниласьвоображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел навоображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно ито же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанныерублевки, которые я мысленно имел в виду. Лишь' только почувствовалась подлинная правда физического действия,тотчас же мне стало уютно на сцене. При этом, помимо воли, появились экспромты: я свернул аккуратно веревкуи положил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Малотого, он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем каксчитать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить ихв порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие ирассмеялся. - Чему? - спросил я его. - Уж очень вышло похоже,- объяснил он. - Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическимдействием, в которое можно органически поверить артисту! - крикнул изпартера Аркадий Николаевич. После короткой паузы Аркадий Николаевич начал рассказывать: - Этим летом, после долгого перерыва, я снова жил под Серпуховом, надаче, на которой раньше несколько лет подряд проводил свои каникулы. Домик,в котором я снимал комнаты, находился далеко от станции. Но если идти попрямой линии - оврагом, пасекой и лесом, то расстояние в несколько разсокращается. В свое время благодаря частому хождению я протоптал тамтропинку, которая за годы моего отсутствия заросла высокой травой. Мнепришлось вновь прокладывать ее своими ногами. Вначале было нелегко: я то идело уклонялся от верного направления и попадал на проезжую дорогу, всюизрытую ухабами от большого движения по ней. Эта дорога ведет совсем вдругую сторону от станции. Приходилось возвращаться назад, отыскивать своиследы и вести тропинку дальше. При этом я руководился знакомым расположениемдеревьев и пней, подъемами и спусками. Воспоминания о них уцелели в моейпамяти и направляли искания. Наконец обозначилась длинная линия примятой травы, и я шагал по ней настанцию и обратно. При частых поездках в город мне приходилось почти ежедневнопользоваться короткой дорогой, благодаря чему очень скоро тропинкапротопталась. После новой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Сегодня с Названовым мы намечали и оживляли линяю физических действийв этюде "сжигания денег". Эта линия - тоже своего рода "тропинка". Онахорошо знакома вам в реальной жизни, но на сценг ее пришлось вновьпротаптывать. Рядом с этой, правильной, линией у Названова была набита привычкойдругая - неправильная. Она сделана из штампов и условностей. На нее он,против воли, поминутно сворачивал. Эту неправильную линию можно уподобитьпроселочной дороге, изрытой колеями. Дорога поминутно уводила Названова всторону от верного направления - к простому ремеслу. Чтобы избежать этойлинии, ему, как и мне в лесу, пришлось искать и вновь прокладывать вернуюлинию физических действий. Ее можно сравнить с примятой травой в лесу.Теперь Названову предстоит еще больше "утоптать" ее, пока она не превратитсяв "тропинку", которая однажды и навсегда зафиксирует правильный путь роли. Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях, кактаковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают намвызывать и чувствовать в себе. Подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям ипрочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды имоменты веры в них. Если не охватишь сразу всей большой правды целого,крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бысамой маленькой из них. Я поступал так, когда протаптывал тропинку в овраге и в лесу. Тогдамною руководили самые маленькие намеки, воспоминания о правильном пути (пни,канавки, пригорки). С Названовым я тоже шел не по большим, а по самым малымфизическим действиям, ища в них маленьких правд и моментов веры. Однирождали другие, вместе вызывали третьи, четвертые и т. д. Вам кажется, чтоэто мало? Вы ошибаетесь, это огромно. Знаете ли вы, что нередко от ощущенияодной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артистсразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большуюправду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всейроли. Сколько таких примеров мог бы я привести из моей практики! Случилась вовремя условной, ремесленной игры актера неожиданность: упал стул, илиартистка уронила платок, и надо его поднять, или изменилась мизансцена, иприходится неожиданно переставить мебель. Подобно тому как приток чистоговоздуха освежает душную комнату, так и случайность, ворвавшаяся из подлиннойжизни в условную атмосферу сцены, оживляет мертвую, шаблонную игру. Артист принужден поднять платок или стул экспромтом, так какслучайность не врепетирована в роль. Такое неожиданное действие производитсяне по-актерски, а по- человечески и создает подлинную, жизненную правду, которой нельзя неверить. Такая правда резко отличается от условной, театральной, актерскойигры. Все это вызывает на подмостках живое действие, выхваченное из самойподлинной действительности, от которого отклонился актер. Нередко достаточнотакого момента для того, чтобы верно направить себя или вызвать новыйтворческий толчок, сдвиг. От него точно прокатится живительный ток по всейизображаемой сцене, а может быть, даже и по всему акту или по всей пьесе. Отартиста зависит - включить в линию роли случайный момент, ворвавшийся изживой, человеческой жизни, или же отречься от него и изъять из роли. Иначе говоря, артист может отнестись к случайности в качестведействующего лица пьесы и включить эту случайность, на один только раз, впартитуру роли, в линию ее жизни. Но он может также на секунду выйти изроли, удалить против его воли попавшую на подмостки случайность (то естьподнять платок или стул), а потом снова вернуться к условной жизни на сцене,к прерванной актерской игре. Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера втворческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически ипоследовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду ицелый длинный период подлинной веры. При этом одни будут поддерживать иусилять другие. Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесьпользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь насцене. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Знаете ли вы, что маленькие физические действия, маленькие физическиеправды и моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не тольков простых местах роли, но и в самых сильных, кульминационных, припереживании трагедии и драмы. Вот, например: чем вы заняты, когда играетевторую, драматическую половину этюда "сжигания денег"? - обратился ко мнеАркадий Николаевич.- Вы бросаетесь к камину, выхватываете из огня пачкуденег, потом вы приводите в чувство горбуна, бежите спасать младенца и т. п.Вот этапы физических действий, по которым естественно и последовательноразвивается создаваемая вами физическая жизнь роли в самой трагической сценеэтюда. А вот и другой пример: Чем занят близкий друг или жена умирающего? Охраной покоя больного,исполнением предписаний врача, измерением температуры, компрессами,горчичниками. Все эти маленькие действия приобретают решающее значение вжизни больного и потому выполняются как священнодействия, в них вкладываетсявся душа. И неудивительно: при борьбе со смертью небрежность - преступна,она может убить больного. А вот вам и третий пример: Чем занята леди Макбет в кульминационный момент трагедии? Простымфизическим действием: стиранием с руки кровавого пятна. - Извините, пожалуйста,- поспешил вступиться за Шекспира Говорков.-Неужели великий писатель создавал свои шедевры для того, понимаете ли, чтобего герои мыли себе руки или проделывали другие натуралистические действия? - Не правда ли, какое разочарование! - иронизировал Торцов.- Не думатьо "трагическом", отказаться от любимой вами напряженнейшей, актерскойпотуги, от наигрыша, от "пафоса" и "вдохновения" в кавычках! Забыть озрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерскихпрелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями,маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!! Со временем вы поймете, что это нужно не для натурализма, а для правдычувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенныепереживания нередко проявляются в самых обыкновенных маленькихнатуралистических действиях. Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физическиедействия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретаютбольшую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, действияи чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннеевызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивыхзамыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавоепятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятнес воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное,физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшейжизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы)нуждается в помощи маленького физического действия. Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правдафизических действий приобретает важное значение в минуты трагическогоподъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себядо высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какоенасилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко липротив воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождаетсятолько от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе нетрудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленныйактерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен домеханической приученности. Это путь наименьшего сопротивления. Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-тореальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное,четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное дляпереживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верномупути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу. Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые,правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получаютсовершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее ивыполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задачаповедет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшегосопротивления, то есть от штампа, от ремесла. Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большуюсилу и значение простому, маленькому физическому действию. Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль,задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнетнапрягаться, наигрывать самую страсть, "рвать ее в клочки" или копаться всвоей душе и зря насиловать чувство. Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ееинтересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он приметсявыполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том,что он делает, психология, трагедия или драма. Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важныхмоментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника.Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно,полно. У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окруженыбольшими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрытысоблазнительные возбудители для чувства. Таким образом, как видите, в трагедии надо поступать обратно тому, чтоделает Умновых, а именно: не выжимать из себя внутреннего чувства, а думатьлишь о правильном выполнении физического действия в окружающих нас по пьесепредлагаемых обстоятельствах. К трагическим моментам надо подходить не только без пыжания и насилия,как Умновых, но и без дер-гания и нервничания, как Дымкова, и притом несразу, как это делает большинство актеров, а постепенно, последовательно илогично, ощущая каждую очередную малую, большую правду физических действий иискренне веря им. Когда вы усвоите такую технику подхода к чувству, у вас выработаетсясовсем другое, правильное отношение к моментам драматического и трагическогоподъема. Они перестанут пугать вас. Нередко разница драмы, трагедии, водевиля и комедии заключается лишь втех предлагаемых обстоятельствах, среди которых протекают действияизображаемого лица. Во всем же остальном физическая жизнь течет одинаково. Ив водевиле и в трагедии люди сидят, ходят, едят. Но разве это интересует нас? Важно, для чего это делается; важныпредлагаемые обстоятельства, "если бы". Они оживляют и оправдывают действие.Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагическиеили иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, вподвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые ибольшие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизньнашего тела, а это - половина жизни всей роли. Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводятнас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия ещеи за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены,пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верноустановленной линии роли. .....................19......г. Аркадий Николаевич приказал мне и Вьюнцову повторить то, что было намисделано на одном из предыдущих уроков в этюде "сжигания денег". Я был вударе, сравнительно скоро вспомнил найденное тогда и выполнил все физическиедействия. Как приятно ощущать на сцене правду не только душой, но и телом! Втаком состоянии чувствуешь под собой почву, на которой можно твердо стоять ибыть уверенным, что никто тебя не собьет! - Какая радость верить себе на сцене и чувствовать, что и другие тожеверят тебе! - воскликнул я по окончании игры. - А что помогло вам найти эту правду? - спросил Аркадий Николаевич. - Воображаемый объект! Пустышка! - Или, вернее,- физические действия с этой пустышкой,- поправил меняАркадий Николаевич.- Это важный момент, и надо еще и еще раз говорить о нем.Подумайте только: внимание, разбросанное по всему театру, приковывается кнесуществующему объекту, к пустышке. Она находится на сцене, в самой гущежизни пьесы, она отвлекает творящего от зрителей и от всего, что вне сцены.Пустышка сосредоточивает внимание артиста сначала на себе, потом нафизических действиях и заставляет следить за ними. Пустышка помогла и вам расчленять большие физические действия на ихсоставные части и каждую из них изучать отдельно. В свое время, в самомраннем детстве, когда вы сосредоточенно учились смотреть, слушать, ходить,вы изучали каждое маленькое, вспомогательное, составное действие. Проделайтетакую же работу и на сцене. В артистическом детстве тоже надо учиться всемус самого начала. А что еще помогло вам добиться правды в этюде "сжигания денег"? -допытывался Торцов. Я молчал, так как не мог сразу сообразить. - Вам помогли логика и последовательность ваших действий, которых я отвас добивался. Это еще более важный момент, на котором надо задержатьсядовольно долго. Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; онисоздают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное,продуктивное и целесообразное действие. В реальной жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой.Когда на почте или в банке нам выдают деньги, мы их пересчитываем не так,как это делал Названов до моего исправления этюда. В банке пересчитываютденьги так, как это делал Названов после моей работы с ним. - Еще бы! В банке можно обсчитаться на сотню, другую, и все этогобоятся, а с пустышкой просчет не страшен. На сцене убытка не бывает, -рассуждали ученики. - В жизни благодаря частым повторениям одних и тех же ходовых действийобразуется, если можно так выразиться, "механическая" логика ипоследовательность физических и других действий,- объяснял Торцов.-Необходимые для этого подсознательная настороженность внимания иинстинктивная самопроверка появляются сами собой и невидимо руководят нами. - Логика и пос... ледова... тель... ность дейс... тви... я...механическая... нас... то... ро... женность... самопро... вер... ка,-втискивал Вьюнцов себе в голову мудреные слова. - Я вам объясню, что означает "логика, последовательность действий", их"механичность" и другие названия, которые пугают вас. Слушайте меня: Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатыванияконверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаетето, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этоговы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы такпоступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях. А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу,кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги;кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губамидо письма, и... все готово. Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своихдействиях. Вам это понятно? - Понял! - обрадовался Вьюнцов. - Теперь поговорим о механичности логики и последовательности вфизических действиях. Во время еды вы ведь не ломаете себе голову над всемимелочами: как держать вилку и нож, как ими действовать, как жевать иглотать. Вы тысячи раз ели на своем веку, все вам в этом процессе привычнодо механичности и потому делается само собой. Вы инстинктивно понимаете, чтобез логики и последовательности действий вам не удастся поесть и утолитьголод. Кто же следит за логикой и за механическими действиями? Вашеподсознательное, настороженное внимание, ваша инстинктивная самопроверка.Понятно? - Во!.. Понял! - Так происходит в реальной жизни. На сцене - другое. Там, как вызнаете, мы выполняем действия не потому, что они нам жизненно, органическинеобходимы, а потому, что автор и режиссер приказывают нам. На сцене исчезает органическая необходимость физического действия,вместе с его "механической" логикой и последовательностью, вместе со стольестественной в жизни подсознательной настороженностью и с инстинктивнойсамопроверкой. Как же обойтись без них? Приходится заменять механичность сознательной, логической ипоследовательной проверкой каждого момента физического действия. Современем, благодаря частым повторениям, сама собой образуется из этогопроцесса приученность. Если б только вы знали, как важно скорее привыкнуть к ощущению логики ипоследовательности физических действий, к правде, которую они с собойприносят, к вере в подлинность этой правды. Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребностьв них развиваются в нас при условии правильных упражнений. Этого мало: потребность в логике и последовательности, в правде и вересама собой переносится во все другие области: мысли, хотения, чувствования,словом, во все "элементы". Логика и последовательность дисциплинируют их и вособенности - внимание. Они приучают удерживать объект на сцене или внутрисебя, следить за выполнением мелких составных частей не только физических,но и внутренних, душевных действий. Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собойсоздаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие. Если все области человеческой природы артиста заработают логично,последовательно, с подлинной правдой и верой, то переживание окажетсясовершенным. Выработать артистов, логично и последовательно, с подлинной правдой иверой относящихся ко всему, что происходит на сцене, в области пьесы ироли,- это ли не великая задача! К несчастью, урок был прерван обмороком Дымковой. Пришлось вынести ее ивызвать доктора. - По вопросительному взгляду Названова понимаю, чего он ждет,- сказалАркадий Николаевич, войдя в класс.- Ему нужно поскорее знать, как овладетьприемом воздействия на чувство через малые физические действия. В этом деле вам в большой мере поможет работа над "беспредметнымдействием". Вы уже видели эту работу и знаете, в чем заключается ее помощь. Помните, вначале, при исполнении этюда "сжигания денег", Названовдействовал с пустышкой без всякого смысла, без руля и без ветрил, не ведая,что творит, потому что на сцене у него исчезла настороженность, проверка,механическая логика. Я взял на себя роль сознания Названова, постаралсязаставить его вспомнить, понять смысл и связь малых составных частейбольшого действия (счета денег), логический и последовательный ход ихразвития. Я приучал Названова создавать сознательный контроль над каждыммалым, подсобным действием. К чему это привело - вы видели. Названов вспомнил, узнал, почувствовалправду, жизнь в своих действиях на сцене и начал подлинно, продуктивно ицелесообразно действовать. Сегодня он без особого старания вспомнил все. Пусть Названов десятки, сотни раз повторяет ту же налаженную работу, итогда в его логических и последовательных действиях на сцене создастсямеханичность. - Может случиться, изволите ли видеть, что мы так наупражняемся вбеспредметных действиях, что потом, на спектакле, когда нам, знаете ли,дадут реальные вещи, мы с ними не справимся и растеряемся,- подтрунивалГоворков. '- В самом деле, почему нам сразу не упражняться с реальнымипредметами? - спросил кто-то. - Сколько же их потребуется для наших фантазий? - заметил Шустов. - Недавно, например, мы строили дом, таскали балки и кирпичи,-вспоминал я. - Есть и другие, более важные причины. Их вам объяснит Говорков напрактическом примере,- заметил Аркадий Николаевич.- Говорков! пойдите насцену и пишите письмо с теми реальными вещами, которые лежат на кругломстоле. Говорков вошел на подмостки и исполнил приказание. Когда он кончил.Торцов спросил учеников: - Вы разглядели все его действия и верили им? - Нет! - почти в один голос заявили ученики. - Что же вы пропустили и что казалось вам неправильным? - Во-первых, я не заметил, откуда у него явилась бумага, перо,- говорилодин. - Спросите Говоркова, кому и что он писал? Он не сможет сказать, таккак сам не знает,- заметил Другой. - В такое короткое время не напишешь и простой записки,- критиковалтретий. - А я помню, и притом во всех мельчайших подробностях, как Дузе в ролиМаргариты Готье ("Дама с камелиями" Дюма) писала письмо Арману. С тех поркак я это видел, прошло несколько десятков лет, а я и сейчас еще смакуюкаждую мельчайшую подробность ее физического действия - писания письмалюбимому человеку,- заметил Аркадий Николаевич. Потом он снова обратился к Говоркову: - Теперь проделайте такое же упражнение с "беспредметным действием". Пришлось долго возиться, прежде чем удалось направить и напомнить емушаг за шагом, логически и последовательно все маленькие составные частибольшого действия. Когда Говорков вспомнил их и проделал в последовательномпорядке, Аркадий Николаевич спросил учеников: - Теперь вы верили тому, что он писал письмо? - Верили. - Вы видели и запомнили, как и где он брал бумагу, перо, чернила? - Видели и запомнили. - Вы почувствовали, что, прежде чем писать письмо, Говорков мысленнообдумывал содержание и после логично и последовательно переносил его набумагу? - Почувствовали. - Какой же вывод следует сделать из примера? Мы молчали, так как еще незнали, что ответить. - Вывод тот,- говорил Аркадий Николаевич,- что зритель, смотря надействия артиста на сцене, тоже должен механически чувствовать"механичность" логики и последовательности действия, которую мыбессознательно знаем в жизни. Без этого смотрящий не поверит правде того,что происходит на сцене. Дайте же ему эту логику и последовательность вкаждом действии. Давайте ее сначала сознательно, а потом от времени иприученности она станет привычной до механичности. - Есть и еще вывод,- решил Говорков.- Он в том, знаете ли, что и среальными предметами приходится прорабатывать каждое физическое действие насцене. - Вы правы, но эта работа с реальными предметами в первое время наподмостках оказывается труднее, чем с пустышкой,- заметил Торцов. - Почему же, знаете ли? - Потому что при реальных предметах многие действия, инстинктивно, пожизненной механичности, сами собой проскакивают так, что играющий неуспевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если нарушатьих, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательностифизических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, абез правды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и усмотрящего. При "беспредметном действии" создаются другие условия. При нихволей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькойсоставной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишьвсех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всегобольшого действия. Приходится сначала подумать, а потом уже выполнять действия. При этом,благодаря логике и последовательности своих поступков, естественным путемподходишь к правде, от правды к вере и к самому подлинному переживанию. Теперь вы поймете, почему на первое время я рекомендую вам начинать с"беспредметных действий" и временно отнимаю от вас реальные предметы. Отсутствие их заставляет внимательнее, глубже вникать в самую природуфизических действий и изучать ее. С жадностью и со всей страстью хватайтесь за предлагаемый мною прием иупражнения и с их помощью доводите действие до органической правды. - Извините, пожалуйста,- заспорил Говорков,- разве можно называтьбеспредметное действие физическим и даже, понимаете ли, органическим? Его поддержал Шустов. И он находил, что действие с реальными,подлинными объектами и действие с воображаемыми объектами (пустышками) - этодва различных по своей природе действия. - Например, изволите ли видеть, питье воды. Оно вызывает, знаете ли,целый ряд действительно физических и по-настоящему органических процессов:всасывание жидкости в рот, вкусовые ощущения, глотание... - Вот, вот! - перебил его Торцов.- Все эти тонкости необходимоповторить и при беспредметном действии, так как без них не будет глотания. - С чем же повторить, изволите ли видеть, когда во рту ничего нет? - Глотайте слюни, воздух, не все ли равно! - предложил АркадийНиколаевич.- Вы будете уверять, что это не то же самое, что глотать вкусноевино. Согласен. Разница есть. Но и при этом останется много моментовфизической правды, достаточных для наших целей. - Извините же, пожалуйста, такая работа отвлекает от главной сущностироли. В жизни, изволите ли видеть, питье производится само собой и нетребует внимания,- не унимался Говорков. - Нет, когда вы смакуете то, что пьете, это требует вашего внимания,-возражал Аркадий Николаевич. - Но когда не смакуешь, понимаете ли, тогда об этом не думаешь. - При беспредметных действиях происходит то же. Как я уже говорил,-проделайте их сотни раз, поймите, вспомните все их отдельные составныемоменты, и тогда ваша телесная природа узнает, почувствует знакомое действиеи сама будет помогать вам при его повторении. После урока, пока ученики прощались и расходились, Аркадий Николаевичдавал указания Ивану Платоновичу. Я их слышал, так как Торцов говорилгромко: - С учениками надлежит поступать совершенно так же. Пусть в первоевремя преподаватель берет на себя роль сознания ученика, указывает ошибочнопропущенные им мелкие составные подсобные действия. В свою очередь пусть ученики помнят, что им необходимо знать этисоставные части больших действий и их логический, последовательный ходразвития. Надо, чтоб ученики приучали свое внимание упорно следить за точнымвыполнением требований природы в области действия; надо, чтоб ученики всегдачувствовали на сцене логику и последовательность физичес-ских действий, чтобэто вошло в их естественную потребность, в их нормальное состояние на сцене:надо, чтоб ученики любили каждую малую составную часть больших действий, какмузыкант любит каждую ноту передаваемой им мелодии. До сих пор ты всегда следил за тем, чтобы ученики подлинно, продуктивнои целесообразно действовали на сцене, а не представлялись действующими. ЭтохорошоПродолжай и дальше такую же работу на уроках "тренинга и муштры".По-прежнему пишите там письма, накрывайте обеденный стол, готовьтевсевозможные кушанья, пейте воображаемый чай, шейте себе платья, стройтедома и прочее и прочее. Но только отныне производите все эти физическиедействия беспредметно, с пустышкой, помня, что эти упражнения нужны нам дляутверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры черезфизическое действие. Названов знает теперь, как пустышка заставила его вникать в каждыймомент физического беспредметного действия счета денег. Доведите этучрезвычайно важную работу внимания до высокой степени техническогосовершенства. После этого окружайте одно и то же физическое действие самымиразнообразными предлагаемыми обстоятельствами и магическими "если бы".Например: ученик познал в совершенстве физический процесс одевания. Спросиего: "Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться в школу?" Пусть он вспомнит и оденется так, как одевается в свободный день. "Как вы одеваетесь в рабочий день, когда вам еще много времени доначала занятий?" То же, когда он опаздывает в школу. То же, когда в доме тревога или пожар. То же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее. Во все эти моменты люди одеваются физически почти одинаково: совершеннотак же каждый раз натягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицыи прочее. Логика и последовательность всех этих физических действий почти неменяется ни при каких обстоятельствах. Эту логику и последовательность надораз и навсегда усвоить, выработать в совершенстве, в каждом данномфизическом действии. Меняются предлагаемые обстоятельства и магические илидругие "если бы", среди которых происходят одни и те же физические действия.Окружающая обстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечегозаботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненный опыт,привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо. Нам же следуетлишь думать о том, чтобы само физическое действие выполнялось правильно вданных предлагаемых обстоятельствах, логично и последовательно. Вот в этой работе - изучения и выправления действия - вам очень помогутупражнения в "беспредметном действии", через которое вы будете познаватьправду. Вот почему я придаю этим упражнениям совершенно исключительноезначение и еще раз прошу тебя, Ваня, отнестись к этому упражнению ссовершенно исключительным вниманием. - Есть! - ответил по-морскому Иван Платонович. .....................19......г. Логика и последовательность физических действий крепко вошли в нашесознание. Только ими занято наше внимание во время упражнений, этюдов,тренинга и муштры и прочего. Мы сами для себя придумываем всевозможные опытыв классе и на сцене.. Мало того, забота о логике, последовательностифизических действий вошла в нашу реальную жизнь. У нас создалась своего родаигра, заключающаяся в том, чтоб неустанно следить друг за другом и уличать внелогичности и непоследовательности физических действий. Вот, например, сегодня, благодаря запоздавшей уборке школьной сцены,нам пришлось ждать урока Аркадия Николаевича в соседнем коридоре школьноготеатра. Вдруг Малолеткова завизжала: - Голубчики мои! Не могу! Потеряла, миленькие, ключ от комнаты! Все принялись искать потерю. - Не логично! - приставал Говорков к Малолет-ковой.- Вы прежденагибаетесь, а уж потом, понимаете ли, начинаете соображать, где надоискать! Из этого я заключаю, изволите ли видеть, что ваши физическиедействия производятся не для искания, а для кокетства с нами, зрителями. - Ой, голубчики, прилип! - горячилась Малолеткова. Тем временем Вьюнцов ходил по пятам за Велья-миновой. - Во! Готово! Проигралась! Непоследовательно! Не верю! Шарите рукой вдиване, а смотрите на меня. Конечно, продулась! - придирался Вьюнцов. Добавьте к этому замечания Пущина, Веселовско-го, Шустова, отчасти мои,и станет понятно, что положение ищущих было безвыходное. - Глупые дети! Не смейте себя калечить! - неожиданно раздалсягромоподобный голос Аркадия Николаевича. Ученики замерли в недоумении. - Рассядьтесь все по скамьям, а вы, Малолеткова и Вельяминова, ходитевзад и вперед по коридору! - командовал Аркадий Николаевич непривычным длянас строгим голосом. - Не так! Разве так ходят! Пятки внутрь, носки наружу! Почему вы негнете колен? Почему в бедрах мало движения? Следите за центром тяжестивашего тела! Без этого нет смысла, нет последовательности в ваших движениях!Не верю! Что вы, ходить не умеете? Где же правда и вера в то, что выделаете? Почему вы шатаетесь, точно пьяные? Смотрите туда, куда вы ступаете! Чем дальше, тем сильнее придирался Аркадий Николаевич, а чем онстановился придирчивее, тем больше теряли самообладание истязуемые имученицы. Торцов затыркал их до такой степени, что они перестали понимать,где у них колени, пятки и ступни. Ища те двигательные группы мускулов,которым Аркадий Николаевич задавал работу, бедные растерявшиеся женщиныприводили в движение не то, что нужно. Это вызывало новые придирки учителя. Кончилось тем, что они перепутали свои ноги, а Вельяминова замерлапосреди коридора с широко раскрытым ртом и с глазами, полными слез, боясьдвинуться. Когда я посмотрел на Торцова, то к изумлению увидел, что он и Рахмановзакрывали рты платками и тряслись от хохота. Скоро шутка разъяснилась. - Неужели вы не понимаете,- говорил Аркадий Николаевич,- что вашаглупая игра уничтожает смысл моего приема? Разве дело в том, чтобы формальноустановить логику и последовательность составных частей большого физическогодействия? Мне нужны не они,- мне нужна подлинная правда чувствования иискренняя вера в нее творящего артиста. Без такой правды и веры все, что делается на сцене, все логические ипоследовательные физические действия становятся условными, то есть порождаютложь, которой верить нельзя. Самое опасное для моего приема, для всей "системы", для еепсихотехники, наконец, для всего искусства - формальный подход к нашейсложной творчес-ской работе, узкое, элементарное понимание ее. Научитьсярасчленять большие физические действия на их составные части, формальноустанавливать логику и последовательность между этими частями, придумыватьдля этого соответствующие упражнения, производить их с учениками, незаботясь о самом главном, то есть о доведении физических действий доподлинной правды и веры - дело не трудное и доходное! Какой соблазн для эксплуататоров "системы"! Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем "система" ради самой"системы". Нельзя делать из нее самой цели, нельзя средство превращать всущность. В этом самая большая ложь. Именно ее, эту ложь, вы создавали сейчас, во время поисков какой-топропажи, когда я вошел сюда. Вы придирались к каждому маленькому физическомудействию не ради поисков правды и создания веры в ее подлинность, а радиформального выполнения логики и последовательности физических действий кактаковых. Это глупая и вредная игра, не имеющая никакого отношения кискусству. Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своегоискусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзаниекритиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести егодо паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других спомощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняяосторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуютвас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не.забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду,так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбраннуюим действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этомнаигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутривас,- то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критиканохотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста. Вырабатывайте в себе здравого, спокойного, мудрого, понимающего критика- лучшего друга артиста. Он не сушит, а оживляет действие, он помогаетвоспроизводить его не формально, а подлинно. Критик умеет смотреть и видетьпрекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое, а хорошеепропускает мимо глаз. То же посоветую тем из вас, кто следит за работой других учеников.Пусть те, кто контролирует чужое творчество, ограничиваются ролью зеркала ичестно, без придирок говорят: верят они или не верят тому, что видят и чтослышат, пусть указывают те моменты, которые их убеждают. Большего от них нетребуется. Если бы театральный зритель был так же строг и придирчив к правде насцене, как вы в жизни, то нам, бедным актерам, нельзя было бы появляться наподмостках. - А разве зритель не строг к правде? - спросил кто-то. - Он строг, но не придирчив, как вы. Напротив! Хороший зритель большевсего хочет верить всему в театре, хочет, чтоб сценический вымысел егоубеждал, и это желание нередко доходит до анекдотической наивности. Я расскажу вам необыкновенный случай, который недавно произошел сомной. У знакомых на вечере для забавы молодежи старик Шустов сделал ловкийфокус. Он на глазах у всех снял сорочку с одного из присутствовавших гостей,не трогая его пиджака и жилета, а лишь развязав галстук и расстегнувпуговицы рубашки. Я знал, в чем секрет фокуса, так как сделался случайным свидетелемпредварительных приготовлений к нему и слышал, как Шустов сговаривался сосвоим помощником. Но я забыл об этом, когда смотрел самый фокус, ивосхищался стариком Шустовым в его новой роли. После эксперимента все удивлялись и обсуждали технику выполнения того,что видели, и я вместе с ними обсуждал фокус, забыв или, вернее, не желаядумать о том, что знал. Я хотел это забыть, чтоб не лишать себя удовольствияверить и восторгаться. Не могу объяснить иначе этой непонятной забывчивостии наивности. Театральный зритель также хочет, чтобы его "обманывали", ему приятноверить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлиннаяжизнь. Подкупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете делатьна сцене. .....................19......г. - Сегодня будет проделана над второй частью этюда "сжигания денег"такая же работа, какую несколько дней тому назад мы выполнили над первой егочастью,- объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс. - Эта задача сложнее, пожалуй, не осилишь,- заметил я, вставая, чтобывместе с Малолетковой и с Вьюнцовым идти на сцену. - Не беда,- успокоил меня Аркадий Николаевич,- я дал вам этот этюдсовсем не для того, чтобы вы его непременно осилили, а для того, чтобы вылучше поняли на трудной задаче то, чего вам недостает и чему надо учиться.Пока же делайте то, что можете. Если вам не удастся овладеть всем этюдомсразу, дайте мне хоть часть: создайте лишь линию его внешнего физическогодействия. Пусть в ней почувствуется правда. Вот, например, можете вы на время оставить свои дела, пойти на зов женыв столовую и посмотреть, как она там купает ребенка? - Могу, это не трудно! Я встал и направился в соседнюю комнату. - Ой, нет! - поспешил остановить меня Аркадий Николаевич.- Оказывается,что как раз этого-то вы и не можете правильно сделать. Да и то сказать,-входить на сцене в комнату и уходить из нее за кулисы - не легкое дело.Неудивительно поэтому, что вы допустили сейчас так многонепоследовательности и нелогичности. Проверьте сами, сколько маленьких, едва заметных, но необходимыхфизических действий и правд было вами пропущено. Вот, например: до выхода выбыли заняты не пустяками, а важными делами, то есть разборкой общественныхбумаг и проверкой кассы. Почему же вы сразу бросили вашу работу, почему выне пошли, а убежали из комнаты, точно спасаясь от обвала потолка? Ничегострашного не произошло: вас позвала жена-и только. Кроме того, неужели вжизни вы пошли бы к грудному ребенку с дымящейся папиросой в зубах? Ведьмладенец закашлялся бы от табачного дыма. Да и мать едва ли впустила быкурящего в ту комнату, где купают новорожденного. Поэтому предварительнонайдите место для папиросы, оставьте ее здесь, в этой комнате, а послеидите. Каждое из указанных маленьких вспомогательных действий не трудновыполнить. Я так и сделал: положил папироску в гостиной и ушел за кулисы, где ждалсвоего выхода. - Вот теперь вы сделали каждое из малых действий в отдельности и из нихобразовалось одно большое действие: уход в столовую. Ему легко поверить. Мое возвращение в гостиную подверглось также многочисленным поправкам,но на этот раз потому, что я не просто действовал: я смаковал каждую мелочьи больше, чем надо, доигрывал и переигрывал ее. Это тоже создает на сценеложь. Наконец мы подошли к самому интересному, драматическому моменту. Привыходе на сцену, направляясь обратно к столу, на котором я оставил бумаги, яувидел, что Вьюнцов жег их и тупо, по-идиотски радовался своей игре. Почуяв трагический момент, я, точно боевой конь, услышавший сигнал кнаступлению, ринулся вперед. Темперамент подхватил меня и толкнул нанаигрыш, от которого я не успел удержаться. - Стойте! Свихнулись! Сошли с рельсов! Пошли по ложной линии! -остановил меня Аркадий Николаевич.- Проследите сами, по свежим следам, чемвы сейчас жили. - Представлял трагедию,- покаялся я. - А что вы должны были делать? Оказывается, что мне нужно было просто подбежать к камину и выхватитьиз огня горящую пачку денег. Но для этого необходимо прежде расчистить себедорогу, оттолкнуть горбуна. Я так и сделал. Но Торцов нашел, что при такомслабом толчке не могло быть речи о катастрофе и смерти. - Как же вызвать и оправдать более резкое действие? - Вот смотрите, - сказал мне Аркадий Николаевич. - Я подожгу эту бумагуи брошу ее сюда, в большую пепельницу, а вы станьте подальше и, как толькоувидите пламя, бегите, чтобы спасти еще не догоревшие остатки. Едва Аркадий Николаевич сделал то, о чем говорил, я ринулся к горевшейбумаге, по пути задел Вьюнцова и чуть было не сломал ему руку. - Видите, - поймал меня Аркадий Николаевич, - разве то, что вы сделалисейчас, похоже на то, что вы делали перед этим? Сейчас могла случитьсякатастрофа, тогда как раньше был простой наигрыш. Из моих слов, конечно, не следует заключать, что я рекомендую ломатьактерам руки и допускать увечия на сцене. Из этого следует только то, что выне приняли во внимание одного важного обстоятельства, а именно: деньги вспыхивают мгновенно, и потому, чтобы их спасти, надо былодействовать тоже мгновенно. Этого вы не сделали и тем нарушили правду и верув нее. Теперь пойдемте дальше. - Как?.. И больше ничего? - искренне удивился я. - Что же еще? Вы спасли все, что было можно, а остальное сгорело. - А убийство? - Никакого убийства не было. - Как не было убийства? - Ну да. Для того лица, которое вы изображаете, никакого убийства покане было. Вы удручены тем, что погибли деньги. Но вы не заметили даже, чтотолкнули идиота. Если бы вы знали о происшедшем, то, вероятно, не замерли быв оцепенении, а поспешили бы подать помощь умирающему. - Так-то оно так... но все-таки нужно же сделать что-нибудь в этойсцене. Ведь это же драматический момент! - Понимаю! Попросту говоря, вам хочется наиграть трагедию. Но лучшеудержитесь. Идемте дальше. Мы подошли к новому, трудному для меня моменту: надо было остолбенеть,или, по выражению Аркадия Николаевича, "трагически бездействовать". Я замер и... сам почувствовал, что наиграл. - Вот они, голубчики! Старенькие-старенькие знакомые, времен бабушек идедушек! И какие еще крепкие, заядлые, заскорузлые штампы! - дразнил меняТорцов. - В чем же они проявляются? - Выпученные от ужаса глаза, трагическое потирание лба, стискиваниеголовы руками, проведение всей пятерней по волосам, прижимание рук к сердцу.Всем этим штампам лет триста. Теперь давайте расчищать весь этот хлам! - командовал он.- Все штампыдолой! Игру со лбом, с сердцем и с волосами - вон! Вместо них давайте мнехотя самое малое, но подлинное, продуктивное и целесообразное действие,правду и веру. - Как же я могу дать действие в драматическом бездействии? - недоумеваля. - А как вы думаете, есть действие в драматическом и ином бездействии?Если есть, то скажите, в чем оно заключается. Пришлось перебирать все полки памяти, чтобы вспомнить, чем бывает занятчеловек в момент драматического бездействия. Аркадий Николаевич рассказалнам следующий случай: - Одной несчастной женщине надо было объявить ужасную весть онеожиданной смерти мужа. После долгого, осторожного приготовления печальныйвестник произнес наконец фатальные слова. Бедная женщина замерла. Но ее лицоне выражало ничего трагического (не то что на сцене, где актеры любят в этимоменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствии выразительности, быложутко. Пришлось простоять недвижно несколько минут, чтоб не нарушитьсовершавшегося в ней внутреннего процесса. В конце концов надо было сделатьдвижение, и оно вывело ее из оцепенения. Она очнулась и... упала без чувств. Много времени спустя, когда стало возможным говорить о прошлом, ееспросили: о чем она тогда думала, в момент ее "трагического бездействия"? Оказалось, что за пять минут до известия о смерти она собиралась идтикуда-то для покупки разных вещей мужу... Но так как он умер, то ей надо былоделать что-то другое. Что же? Создавать новую жизнь? Проститься со старой?Пережив в одно мгновение всю прошлую жизнь, встав лицом к лицу с будущим, ейне удалось разгадать его, она не нашла для дальнейшей жизни необходимогоравновесия и... лишилась чувств от своей беспомощности. Согласитесь, чтонесколько минут драматического бездействия были достаточно активны. В самомделе: пережить в такой короткий срок свое долгое прошлое и оценить его! Этоли не действие? - Конечно, но оно не физическое, а чисто психологическое. - Хорошо, согласен. Пусть это будет не физическое, а иное какое-тодействие. Не будем слишком задумываться над названием и уточнять его. Вкаждом физическом действии есть что-то от психологического, а впсихологическом - от физического. Один известный ученый говорит, что если попробовать описать своечувство, то получится рассказ о физическом действии. От себя скажу, что чем ближе действие к физическому, тем меньшерискуешь насиловать самое чувство. Но... хорошо, пусть так: пусть речь идет о психологии, пусть мы имеемдело не с внешним, а с внутренним действием, не с логикой ипоследовательностью внешних физических действий, а с логикой ипоследовательностью чувств. Тем труднее и важнее понять, что надлежитделать. Нельзя выполнять того, чего сам не понимаешь, без риска попасть вигру "вообще". Нужен ясный план и линия внутреннего действия. Чтоб создатьих, необходимо знать природу, логику и последовательность чувствований. Досих пор мы имели дело с логикой и последовательностью ощутимых, видимых,доступных нам физических действий. Теперь же мы сталкиваемся с логикой,последовательностью неуловимых, невидимых, недоступных, неустойчивыхвнутренних чувствований. Эта область и новая задача, ставшая перед вами,значительно сложнее. Шутка сказать: природа, логика и последовательность чувствований! Всеэто сложнейшие психологические вопросы, еще мало исследованные наукой,которая не дала нам никаких практических указаний и основ в этой области. Ничего не остается, как найти выход из затруднительного положения припомощи своих, так сказать, домашних средств. О них поговорим в следующийраз. .....................19......г. - Как же решить сложнейший вопрос о "логике и последовательностичувства", без помощи которых мы не можем оживить паузу "трагическогобездействия"? Мы - артисты, а не ученые. Наша сфера - активность, действие. Мыруководствуемся практикой, человеческим опытом, жизненными воспоминаниями,логикой, последовательностью, правдой и верой в то, что делаем на сцене. Сэтой стороны я и подхожу к разрешению вопроса. После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Тот прием, которому меня научила практика, до смешного прост. Онзаключается в том, чтобы спросить себя: "Что бы я сделал в реальной жизни,если бы впал в трагическое бездействие?" Ответьте себе только на этот вопрос- искренне, по-человечески и больше ничего. Как видите, и в области чувства я обращаюсь за помощью к простомуфизическому действию. - Я, изволите ли видеть, не могу согласиться с этим, потому что вобласти чувства нет физических действий, знаете ли. Там естьпсихологические. - Нет, вы ошибаетесь. Прежде чем принять решение, человек до последнейстепени активно действует внутри себя, в своем воображении: он видитвнутренним зрением, что и как может произойти, он мысленно выполняетнамечаемые действия. Мало того, артист физически чувствует то, о чем думает,и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся квнешнему воплощению внутренней жизни. Мысленные представления о действии помогают вызывать самое главное -внутреннюю активность, позывы к внешнему действию,-настаивал на своемАркадий Николаевич.- При этом заметьте, что весь этот процесс происходит втой области, которая является нашей сферой для нормального, естественноготворчества. Ведь вся работа артиста протекает не в действительной, реальной,"всамделишной", а в воображаемой, не существующей, но могущей существоватьжизни. Она-то1 и является для нас, артистов, подлинной действительностью. Поэтому я утверждаю, что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни идействиях, имеем право относиться к ним, как к подлинным, реальным,физическим актам. Таким образом, прием познавания логики ипоследовательности чувствования через логику и последовательностьфизического действия практически вполне оправдывается. Как всегда при сложных заданиях, все перемешалось в моей голове.Пришлось вспоминать, собирать и оценивать поодиночке каждый факт, каждоепредлагаемое обстоятельство этюда: благополучие, семья, обязательства передней и перед общественным делом, которому я служу; ответственность казначея,важность оправдательных документов; любовь, влечение к жене и к сыну; вечно торчащий передо мной кретин-горбун; предстоящая ревизия и общеесобрание; катастрофа, страшное зрелище горящих денег и документов;инстинктивный порыв спасти их: оцепенение, безумие, прострация. Все этосоздалось в моем представлении, в моих видениях и откликалось вчувствованиях. Поставив факты на места, надо было понять, к чему ониприводят, что ждет меня впереди, какие улики встают против меня. Первая из них - большая, хорошая квартира. Она намекает на жизнь не посредствам, которая привела к растрате. Полное отсутствие денег в кассе инаполовину сожженные оправдательные документы; мертвый кретин, и ни одногосвидетеля моей невиновности; утонувший сын. Эта новая улика говорит оподготовляемом побеге, в котором грудной младенец и кретин-горбун явились быбольшой помехой. Суд скажет: "Вот почему с ними двумя в первую очередьпокончил злодей". Смерть сына затягивает в преступное дело не только меня, но и жену.Кроме того, из-за убийства ее брата у нас неизбежно произойдет осложнение вличных отношениях. Поэтому и с ее стороны я не могу ждать заступничества. Все факты, "если бы" и предлагаемые обстоятельства так смешались,запутались в моей голове, что я в первую минуту не находил другого выхода,как бежать и скрыться. Но через секунду сомнение начало подтачивать опрометчивое решение. "Куда бежать? - говорил я себе. - Разве жизнь беглеца лучше, чемтюрьма, а сам побег разве не является сильной уликой против меня же самого?Нет, не бежать от суда, а рассказать все, как было. Чего мне бояться? Я жене виновен. Не виновен?.. Ну-ка, докажи это!" Когда я объяснил свои мысли и сомнения Аркадию Николаевичу, он сказалтак: - Запишите все ваши соображения на бумаге, потом переведите их надействия, потому что именно они интересуют вас в вопросе: что бы я делал вреальной жизни, если бы впал в "трагическое бездействие"? - Как же переводить соображения в действия?- не понимали ученики. - Очень просто. Допустим, что перед вами лежит список вашихсоображений. Читайте его. Хорошая квартира, никаких денег, сожженныедокументы, два мертвеца и прочее. Что вы делали, пока писали и читали эти строки? Вы вспоминали,подбирали, оценивали происшедшие факты, могущие стать для вас уликой. Вотвам первые ваши соображения, переведенные в действие. Читайте дальше посписку: придя к заключению, что ваше положение безысходно, вы решаетесьбежать. В чем ваше действие? - Перерешаю прежний, создаю новый план,- определил я. - Вот ваше второе действие. Идите дальше, по списку. - Дальше я опять критикую и уничтожаю только что задуманный план. - Это ваше третье действие. Дальше! - Дальше я решаюсь объявить чистосердечно о том, что случилось. - Это ваше четвертое действие. Теперь остается только выполнить всенамеченное. Если это будет сделано не по-актерски - формально, "вообще", апо-человечески - подлинно, продуктивно и целесообразно, тогда не только ввашей голове, но и во всем вашем существе, во всех его внутренних"элементах" создастся живое, человеческое состояние, аналогичное ссостоянием изображаемого вами лица. При каждом повторении паузы "трагического бездействия", в момент самогоисполнения ее на сцене, просматривайте заново ваши соображения. В каждыйсегодняшний день они будут представляться вам не совсем такими, как впредыдущие разы. Не важно - хуже или лучше, а важно, что они сегодняшние,обновленные. Только при этом условии вы не будете повторять однаждызаученного, не будете набивать себе штампа, а будете разрешать одну и ту жезадачу по-новому, постепенно все лучше, глубже, полнее, логичнее,последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этойсцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие.Это поможет по- человечески, искренне переживать, а не по-актерски условнопредставлять. Таким образом, на вопрос, "что бы я стал делать, если б очутился всостоянии "трагического бездействия"?", то есть в очень сложномпсихологическом состоянии, вы ответили себе не научными терминами, а целымперечнем очень логичных и последовательных действий. Как видите, мы по-домашнему, незаметно, практически разрешаем вопрос ологике и последовательности чувства в том маленьком масштабе, который поканам необходим для дела. Секрет приема в том, что мы, за невозможностью самим разобраться всложном психологическом вопросе логики чувства, оставляем его в покое ипереносим исследование в другую, более доступную нам область - логикидействий. Здесь мы решаем вопрос не научным, а чисто практическим путем -житейским способом, с помощью нашей человеческой природы, жизненного опыта,инстинкта, чутья, логики, последовательности и самого подсознания. Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физическихдействий, мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно сэтой линией внутри нас рождается другая - линия логики и последовательностинаших чувствований. Это понятно: ведь они, внутренние чувствования,незаметно для нас порождают действия, они неразрывно связаны с жизнью этихдействий. Вот еще убедительный пример того, как логика и последовательностьоправданных физических и психологических действий приводят к правде и веречувствований. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич опять заставил меня, Вьюнцова и Малолетковусыграть этюд "сжигания денег". Вначале, в сцене счета денег, у меня дело почему-то разладилось, иАркадию Николаевичу пришлось, как и в первый раз, шаг за шагом направлятьмою работу. Почувствовав правду физических действий и, поверив в ихподлинность, я загорелся: стало легко и приятно на сцене, воображениезаработало исправно. При счете денег я случайно взглянул на горбуна - Вьюнцова, и тут впервый раз передо мной встал вопрос, кто он и почему постоянно торчит передглазами? До выяснения моих взаимоотношений с горбуном стало невозможнопродолжать этюд. - Видите! - торжествовал Торцов, когда я сказал ему об этом.- Маленькиеправды потребовали все больших и больших. Вот вымысел, который я с помощью Аркадия Николаевича придумал дляоправдания взаимоотношений с партнером. Красота и здоровье моей жены куплены ценой уродства ее брата-кретина.Дело в том, что они близнецы. При их появлении на свет жизни их материугрожала опасность; акушеру пришлось прибегнуть к операции и рисковатьжизнью одного ребенка ради спасения жизни другого и самой родильницы. Всеостались живы, но мальчик пострадал: он рос идиотом и горбатым. Здоровымказалось, что какая-то вина легла на семью и постоянно вопиет о себе. Этот вымысел произвел сдвиг и переменил мое отношение к несчастномукретину. Я исполнился искренней нежности к нему, начал смотреть на уродаиными глазами и даже почувствовал что-то вроде угрызения совести за прошлое. ·Как оживилась вся сцена счета денег от присутствия несчастногодурачка, который искал себе радости в горящих бумажках. Из жалости к нему яготов был забавлять его всякими глупостями: постукиванием пачек о стол,комическими движениями и мимикой, смешными жестами при бросании бумажек вогонь, другими шутками, которые приходили мне на ум. Вьюнцов откликался намои эксперименты и хорошо реагировал на них. Его чуткость подталкивала меняна новые выдумки. Создалась совсем иная сцена: уютная, живая, теплая,веселая. Она поминутно вызывала отклики в зрительном зале. Это тоже ободрялои подстегивало. Но вот пришел момент идти в столовую. К кому? К жене? А ктоона? Сам собой вырос передо мной новый вопрос. На этот раз также стало невозможно играть дальше, пока не выяснитсявопрос - кто моя жена. Я придумал чрезвычайно сентиментальный вымысел. Мнедаже не хочется записывать его. Тем не менее он волновал и заставлял верить,что если бы все было так, как рисовало мое воображение, то жена и сын сталибы мне бесконечно дороги. Я бы с радостью работал для них не покладая рук. Среди оживавшей жизни этюда прежние, актерские приемы игры сталиказаться оскорбительными. Как легко и приятно было мне идти смотреть на купающегося сына. На этотраз не нужно было напоминать о папироске, которую я сам заботливо оставил вгостиной. Нежное и бережное чувство к ребенку требовало этого. Возвращение к столу с бумагами сделалось понятным и нужным. Ведь яработал для жены, для сына и для горбуна! После того как я познал свое прошлое, сжигание общественных денегполучило совсем иное значение. Стоило мне теперь сказать себе: "что бы тысделал, если бы все это происходило в действительности", и тотчас же отбеспомощности сердце начинало биться сильнее. Каким страшным представилосьмне ближайшее будущее, надвигавшееся на меня. Мне надо было открыть завесубудущего. Для этого неподвижность сделалась мне необходимой, а "трагическоебездействие" оказалось чрезвычайно действенным. То и другое нужно было длятого, чтобы сконцентрировать всю энергию и силу на работе воображения имысли. Дальнейшая сцена попытки спасения уже умершего горбуна вышлаестественно, сама собой. Это понятно при моем новом, нежном отношении кгорбуну, ставшему моим родственником и близким человеком. - Одна правда логически и последовательно ищет и рождает другиеправды,- сказал Аркадий Николаевич, когда я объяснил ему свои переживания.-Сначала вы искали маленькие правды действия "счета денег" и радовались,когда вам удавалось вспомнить до малейших подробностей, как физическийпроцесс счета денег совершается в реальной жизни. Почувствовав правду насцене в момент счета денег, вы захотели добиться такой же жизненной правды ив остальные моменты, при столкновении с действующими лицами: с женой, сгорбуном. Вам нужно было знать, почему горбун все время торчит перед вами. Спомощью житейской логики и последовательности вы создали правдоподобныевымыслы, которым легко было поверить. Все вместе заставило вас жить на сценеестественно, по законам природы. Теперь я иначе стал смотреть на надоевший мне этюд, и он вызывал во мнеживые отклики чувства. Нельзя не признать замечательным прием Торцова. Номне казалось, что успех его основан на действии магического "если бы" и напредлагаемых обстоятельствах. Они произвели во мне сдвиг, а вовсе несоздание физических и воображаемых действий. Поэтому не проще ли начинатьпрямо с них? Зачем терять время на физические действия? Я сказал об этом Аркадию Николаевичу. - Конечно! - согласился он.- Я с этого и предлагал начать... давно,несколько месяцев назад, когда вы впервые сыграли этюд. - Тогда мне было трудно расшевелить воображение. Оно дремало,-вспоминал я. - Да, а теперь оно проснулось, и вам легко не только придумыватьвымыслы, но также внутренне переживать их, чувствовать правду и верить ей.Почему же произошла такая перемена? Потому что прежде вы бросали семенавоображения на каменистую почву, и они погибали. Вы чувствовали правду и неверили тому, что делали. Внешнее ломание, физическое напряжение инеправильная жизнь тела - неблагоприятная почва для создания правды ипереживания. Теперь же у вас есть правильная не только душевная, но ифизическая жизнь. В ней - все правда. Вы ей поверили не умом, а ощущениемсобственной органической, физической природы. Неудивительно, что при этихусловиях вымысел воображения пускает корни и дает плоды. Теперь вы мечтаетене на ветер, как раньше, не в пространство, не "вообще", а значительно болееобоснованно. Теперь мечтания имеют не абстрактный, а реальный смысл. Онивнутренне оправдывают внешнее действие. Правда физических действий и вера вних возбуждают жизнь нашей психики. Но главное и наиболее важное из того, что вы узнали сегодня,заключается в следующем: сейчас вы были не на сцене, в квартиреМалолетковой, вы не играли, а реально существовали. Там вы подлинно жили всвоей воображаемой семье. Такое состояние на сцене мы называем на нашемязыке "я есмь". Секрет в том, что логика и последовательность физическихдействий и чувствований привели вас к правде, правда вызвала веру, и всевместе создало "я есмь". А что такое "я есмь"? Оно означает: я существую, яживу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью. Иначе говоря, "я есмь" приводит к эмоции, к чувству, к переживанию. "Я есмь" - это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене. Сегодняшнее исполнение еще примечательно тем, что оно нагляднодемонстрирует новое важное свойство правды. Это свойство состоит в том, чтомаленькие правды вызывают большие, большие - еще большие, еще большие -самые большие и т. д. Стоило вам направить свои маленькие физические действия и почувствоватьв них подлинную правду, и вам показалось недостаточным правильно считатьденьги, захотелось понять, для кого вы это делаете, кого вы забавляете и такдалее и так далее. Создание на сцене состояния "я есмь" является результатом свойстважелать все большей правды, вплоть до абсолюта. Там, где правда, вера и "я есмь", там неизбежно и подлинное,человеческое (а не актерское) переживание. Это самые сильные "манки" длянашего чувства. .....................19......г. Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил: - Теперь вы знаете, что такое правда и вера на сцене. Остаетсяпроверить, есть ли они у каждого из вас. Поэтому я произведу всем смотрчувства правды и веры в нее. Первым был вызван на сцену Говорков. Аркадий Николаевич приказал емусыграть что- нибудь. Конечно, нашему обер-представляльщику понадобилась его неизменнаяпартнерша - Вельяминова. По обыкновению, они играли, не щадя живота, какую-то чушь. Вот что сказал Аркадий Николаевич Говоркову по окончании показа: - С вашей точки зрения ловкого механика, который интересуется лишьвнешней техникой сценического представления, вам в сегодняшнем исполнениивсе казалось правильным, и вы любовались своим мастерством. Но я не сочувствовал вам, потому что ищу в искусстве естественного,органического творчества самой природы, оживляющей мертвую роль подлиннойчеловеческой жизнью. Ваша мнимая правда помогает представлять "образы и страсти". Моя правдапомогает создавать самые образы и вызывает самые страсти. Между вашим и моимискусством такая же разница, какая существует между словами "казаться" и"быть". Мне нужна подлинная правда - вы довольствуетесь правдоподобием. Мненужна вера - вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей. Смотря на вас насцене, зритель спокоен, что все будет сделано точно, по однажды и навсегдаустановленному приему игры. Зритель доверяет вашему мастерству, как верятгимнасту, что он не сорвется с трапеции. В вашем искусстве зритель.естьзритель. В моем искусстве он становится невольным свидетелем и участникомтворчества; он втягивается в гущу жизни, происходящей на сцене, и верит ей. Вместо ответа на объяснение Аркадия Николаевича Говорков, не без ядазаявил, что Пушкин держится иного мнения о правде в искусстве, чем Торцов. Вподтверждение своего мнения Говорков привел слова поэта, которые всегдавспоминают в таких случаях: "Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман..." - Я согласен с вами... и Пушкин тоже. Это доказывают приведенные вамистихи, в которых поэт говорит про обман, которому мы верим. Благодаря именноэтой вере обман нас возвышает. Не будь ее, разве могло бы бытьблагодетельное, нас возвышающее влияние обмана? Представьте себе, что к вампридут первого апреля, когда принято обманывать друг друга, и начнут уверятьвас, что правительство решило поставить вам памятник за артистическиезаслуги. Возвыситесь ли вы от такого обмана? - Я не дурак, понимаете ли, и не верю глупым шуткам! - ответилГоворков. - Таким образом, чтобы возвыситься, вам необходимо "поверить глупымшуткам",- поймал его на слове Аркадий Николаевич.- В других стихах Пушкинподтверждает почти такое же мнение: "Над вымыслом слезами обольюсь" 14. Нельзя обливаться слезами над тем, чему не веришь. Да здравствуют жеобман и вымысел, которым мы верим, так как они могут возвышать как артистов,так и зрителейТакой обман становится правдой для того, кто в него поверил.Это еще сильнее подтверждает то, что на сцене все должно стать подлиннойправдой в воображаемой жизни артиста. Но этого я в вашей игре не вижу. Во второй половине урока Аркадий Николаевич исправлял только чтосыгранную Говорковым и Вельямино-вой сценку. Торцов проверял игру помаленьким физическим действиям и добивался правды и веры совершенно так же,как он это делал со мной в этюде "сжигания денег". Но... произошел инцидент, который я должен описать, так как он вызвалотповедь Торцова, весьма для меня поучительную. Дело было так: Неожиданно оборвав занятия, Говорков перестал играть и стоял молча, снервным, злым лицом, с трясущимися руками и губами. - Не могу молчать! Я должен, видите ли, высказаться,- начал он черезнекоторое время, борясь с волнением.- Или я ничего не понимаю, и тогда мненадо уходить из театра, или, извините, пожалуйста, то, чему нас здесь учат,-отрава, против которой мы должны протестовать. Вот уже полгода, как нас заставляют переставлять стулья, затворятьдвери, топить камины. Скоро нам прикажут ковырять в носу для реализма,видите ли, с малой и большой физической правдой. Но, извините, пожалуйста,передвигание стульев на сцене не создает еще искусства. Не в том, видите ли,правда, чтобы показывать всякие натуралистические гадости. Черт с ней, стакой правдой, от которой тошнит! "Физические действия"? Нет, извините, пожалуйста! Театр не цирк. Там,понимаете ли, физическое действие - поймать трапецию или ловко вскочить налошадь - чрезвычайно важно, от этого, видите ли, зависит жизнь акробата. Но великие мировые писатели, извините, пожалуйста, не для того пишутсвои гениальные произведения, чтоб их герои упражнялись в физическомдействии, знаете ли! А нас только это и заставляют проделывать. Мызадыхаемся. Не гните нас к земле! Не связывайте крыльев! Дайте вспорхнуть высоко,ближе к вечному... надземному... мировому, туда, знаете ли, в высшие сферы!Искусство свободноЕму нужен простор, а не маленькие правды. Нужен размах,знаете ли, для большого полета, а не для ползанья, как букашкам, по земле!Мы хотим красивого, облагораживающего, возвышенного! Не закрывайте намнебес! "Прав Торцов, что не пускает Говоркова парить под облаками. Это у негоне выходит,- думал я про себя.- Как? Говорков, архи-представлялыцик, хочетлетать к небу?! "Делать искусство", вместо того, чтобы делать упражнения?!" После того как Говорков кончил, Аркадий Николаевич сказал: - Ваш протест удивил меня. До сих пор мы считали вас актером внешнейтехники, так как в этой области вы очень ярко проявили себя. Но вот,неожиданно, мы узнаем, что ваше настоящее призвание - заоблачные сферы, чтовам нужно вечное, мировое, как раз то, в чем вы себя еще никак не проявили. Куда же в конце концов летят ваши артистические стремления: сюда, кнам, в зрительный зал, которому вы показываетесь, для которого всегдапредставляете, или по ту сторону рампы, то есть на сцену, к поэту, картистам, к искусству, которым вы служите, к "жизни человеческого духароли", которую вы переживаете? По вашим словам, вы хотите последнего. Темлучше! Проявляйте же скорее вашу духовную сущность и гоните прочьизлюбленный вами прием игры с так называемым возвышенным стилем, которыйнужен зрителям с дурным вкусом. Внешняя условность и ложь - бескрылы. Телу не дано летать. В лучшемслучае оно может подпрыгнуть на какой-нибудь метр от земли или встать напальцы и подтянуться кверху. Летают воображение, чувство, мысль. Только им даны невидимые крылья,без материи и плоти; только о них мы можем говорить, когда мечтаем, по вашимсловам, о "надземном". В них скрыты живые воспоминания нашей памяти, сама"жизнь человеческого духа", наша мечта. Вот что может проникать не только "ввысь", но и гораздо дальше - в темиры, которые еще не созданы природой, а живут в безграничной фантазииартиста. Но как раз они-то - ваши чувство, мысль, воображение - не летятдальше зрительного зала, рабом которого вы являетесь. Потому они должныкричать вам ваши же слова: "Не гните нас к земле! Мы задыхаемся. Несвязывайте крыльев! Дайте вспорхнуть высоко, ближе к вечному, мировомуДайтенам возвышенное, а не изношенные актерские штампы!" Аркадий Николаевич зло скопировал пошлость актерского пафоса идекламационной манеры Говоркова. - Если буря вдохновения не подхватывает ваших крыльев и не уносит васвихрем, вам, более чем кому-нибудь, необходима для разбега линия физическихдействий, их правды, веры 15. Но вы боитесь ее, вы находите унизительным проделывать обязательные дляартистов упражнения. Почему вы требуете себе исключения из общего правила? Танцовщица ежедневно по утрам потеет и пыхтит во время своихобязательных экзерсисов перед вечерними полетами на "пуантах". Певец поутрам мычит, тянет ноты, развивает диафрагму, отыскивает в голове и в носурезонаторы, для того чтобы вечером изливать в пении свою душу. Артисты всехродов искусств не пренебрегают своим телесным аппаратом и физическимиупражнениями, которых требует техника. Почему же вы хотите быть исключением? В то время как мы добиваемсятеснейшей, непосредственной связи между нашей телесной и духовной природой,для того чтобы через одну воздействовать на другую, вы стремитесьразъединить их. Мало того,- вы даже пытаетесь совсем отказаться (на словах,конечно) от одной из половин своей природы - от физической. Но природапосмеялась над вами, она не дала вам того, чем вы так дорожите: возвышенного чувства и переживания, а вместо них оставила вам однуфизическую технику актерского представления и самопоказывания. Вы больше всех опьяняетесь внешним, ремесленным приемом, актерскимдекламационным пафосом, всевозможными привычными штампами. Кто же из нас ближе к возвышенному, вы ли, который приподнимаетесь нацыпочки и на словах "парите в небесах", а на деле весь во власти зрительногозала, или я, которому нужна артистическая техника с ее физическимидействиями для того, чтобы с помощью веры и правды передавать сложныечеловеческие переживания? Решайте сами: кто из нас больше на земле? Говорковмолчал. - Непостижимо! - воскликнул Торцов после паузы.- О возвышенном большевсего говорят те, у которых меньше всего для этого данных, кто лишенневидимых крыльев для полетов. Эти люди говорят об искусстве и творчестве сложным пафосом, непонятно и замысловато. Истинные же артисты, напротив,говорят о своем искусстве просто и понятно. Не принадлежите ли вы к числу первых? Подумайте об этом, а также и о том, что в ролях, предназначенных вамсамой природой, вы могли бы стать прекрасным артистом и полезным деятелемискусства. После Говоркова показывалась Вельяминова. К моему удивлению, она оченьне плохо проделала все простые упражнения и по-своему оправдывала их. Аркадий Николаевич похвалил ее, а потом предложил взять со столакуп-папье и заколоться им. Лишь только дело дошло до трагедии, Вельяминова сразу стала на ходули,начала прескверно "рвать страсть в клочки", а когда подошла к самомусильному месту, то вдруг неожиданно закричала такой "белугой", что мы все неудержались и прыснули. Торцов сказал: - У меня была тетка, которая вышла замуж за аристократа и оказаласьпревосходной "светской дамой". С исключительным искусством, точно балансируяна острие ножа, тетка блестяще проводила свою великосветскую "политику" и вовсех случаях выходила победительницей. И все ей верили. Но вот однажды ейпонадобилось подольститься к родне именитого покойника, которого отпевали впереполненной церкви. Подойдя к гробу, моя тетка приняла оперную позу,посмотрела в лицо мертвеца, выдержала эффектную паузу и на всю церковьпродекламировала: "Прощай, друг! Спасибо за все!" Но чувство правды изменилоей: она скиксовала, и ее горю никто не поверил. Приблизительно то жеслучилось сейчас с вами. В комедийных местах вы плели кружевной рисунокроли, и я вам верил; но в сильном Драматическом месте вы скиксовали.По-видимому, у вас одностороннее чувство правды, чуткое в комедии ивывихнутое в драме. И вам, как Говоркову, следует найти свое настоящее местов театре. Вовремя понять свое "амплуа" - важное дело в нашем искусстве . .....................19......г. Аркадий Николаевич продолжал смотр чувства правды и веры в нее и первымвызвал Вьюнцова. Он играл со мной и Малолетковой этюд "сжигания денег". Я утверждаю, что первую половину Вьюнцов переживал превосходно, какникогда. Он удивил меня на этот раз чувством меры и вновь заставил убедитьсяв присутствии у него подлинного дарования. Аркадий Николаевич расхвалил его и тут же оговорился: - Но зачем вы в сцене смерти наиграли такую "правду", которую никогдане хотелось бы видеть на подмостках: потуги в животе, тошнота, рыгание,страшная гримаса, судороги по всему телу... В этом месте вы отдались натурализму ради самого натурализма. Вам нужнабыла правда смерти ради самой правды смерти. Вы жили не воспоминаниями опоследних минутах "жизни человеческого духа", а вас интересовали зрительныевоспоминания внешнего, физического умирания тела. Это неправильно. В пьесе Гауптмана "Ганнеле" допущен натурализм. Но это сделано длятого, чтоб острее оттенить основную суть всей пьесы. Такой прием можнопринять. Но зачем же без нужды отбирать из реальной жизни то, что полагаетсяотбрасывать, как ненужный сор? Такая задача и такая правдаантихудожественны, и впечатление от них будет такое же. Отвратительное несоздает прекрасного, ворона не родит голубя, крапива не вырастит розы. Таким образом, не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша длятеатра. Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищеннойот лишних житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, ноопоэтизирована творческим вымыслом. Пусть правда на сцене будет реалистична, но пусть она будетхудожественна и пусть она возвышает нас. - А в чем же заключается такая художественная правда? - не без ядаспросил Говорков. - Я знаю, чего вы хотите: поговорить о высоких материях искусства.Можно, например, рассказать вам, что между художественной и нехудожественнойправдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией:последняя передает все, а первая - только существенное; чтобы запечатлеватьна полотне это существенное, нужен талант художника. Или, по поводу игрыВьюнцова в этюде "сжигание денег", можно было бы заметить, что для зрителейважно то, что горбун умирает, а не то, что смерти сопутствовали такие-тофизиологические явления; это будут детали фотографии, вредные для картины.Один, другой существенный признак, характеризующий умирание, и только, ноотнюдь не все признаки такого рода. Иначе главное - смерть, уход близкогочеловека - отодвинется на второй план, а выпятятся второстепенные признаки,от которых зрителя будет тошнить как раз там, где он должен был бы плакать. Вот видите, мне известно, что говорится в этих случаях, но я молчу!Почему? Потому что у некоторых, маловзыскательных людей создаетсяуспокоение: после короткого объяснения они уже все знают о художественном вобласти творчества. Я утверждаю, что такое сознание вредно. Оно ничего недает и вместе с тем усыпляет любопытство, пытливость, которые до последнейстепени нужны артистам. Если же я отвечу вам решительным отказом, то это, напротив,взбудоражит, заинтригует, заволнует, заставит вас насторожиться, самогоприглядываться и искать ответа на неразрешенный вопрос. Вот почему я и заявляю вам: я не берусь словами определять иформулировать художественное в искусстве. Я практик и могу не на словах, ана деле помочь вам познать, то есть почувствовать, что такое художественнаяправда. Но для этого вам придется запастись большим терпением, потому что ямогу это сделать лишь на протяжении всего курса, или, вернее, это само собойстанет ясно, когда вы пройдете всю "систему", после того как вы самипроследите в себе пути зарождения, очищения, кристаллизации простой,житейской, человеческой правды в художественную. Это создается не сразу, ана протяжении всего процесса формации и роста роли. Вбирая в себя ее главнуюсущность, давая ей соответствующую красивую сценическую форму и выражение,отбрасывая лишнее, мы с помощью подсознания, артистичности, таланта, чутья,вкуса делаем роль поэтичной, красивой, гармоничной, простой, понятной,облагораживающей и очищающей смотрящих. Все эти свойства помогаютсценическому созданию быть не просто верным и исполненным правды, но ихудожественным. Вот эти, чрезвычайно важные ощущения красивого и художественного неопределишь в сухой формуле. Они требуют чувства, практики, опыта,собственной пытливости и времени. После Вьюнцова Малолеткова играла этюд "с подкидышем". Содержание этогоэтюда таково: Малолеткова возвращается домой и на пороге находит подкинутогоребенка. Вскоре истощенный подкидыш умирает на ее руках. Вначале она снеобыкновенной искренностью обрадовалась находке подкидыша и отнеслась кнему, как к живой кукле. Она прыгала, бегала с ним, пеленала, целовала,любовалась им, забыв, что имеет дело с куском дерева, завернутым в скатерть. Но вдруг младенец перестал реагировать на ее игру. Малолеткова долговглядывалась в него, чтобы лучше понять причину. При этом лицо ее меняловыражение. Чем больше удивления и страха отражалось на нем, тем онастановилась сосредоточеннее. Она осторожно положила младенца на диван,пятилась от него. Отойдя на расстояние, Малолеткова окаменела в трагическомнедоумении. Вот и все. Больше ничего. Но сколько в этом было правды, веры,наивности, молодости, обаяния, женственности, вкуса, подлинного драматизма.Как красиво она противопоставила смерти новорожденного жажду жизни взрослойдевушки! Как тонко она почувствовала первую встречу со смертью полного жизнимолодого существа, впервые заглянувшего туда, где уже нет жизни. - Вот художественная правда! - воскликнул взволнованный Торцов, когдаМалолеткова ушла за кулисы.- В ней всему веришь, так как все пережито ивзято из подлинной, живой жизни, но не огулом, а с выбором, ровно столько,сколько надо. Не больше и не меньше. Малолеткова умеет смотреть, видетьпрекрасное и знает меру. Это важные свойства. - Откуда же такое совершенство у совсем молодой, начинающей ученицы? -недоумевали некоторые завистники. - От природного таланта и главное - от исключительно прекрасногочувства правды. То, что тонко, правдиво, то непременно высокохудожественно.Что может быть лучше самой неподкрашенной и неиспорченной природной правды! В конце урока Аркадий Николаевич объявил нам: - Кажется, я сказал вам все, что можно пока сказать о чувстве правды,лжи и веры на сцене. Наступает время подумать о том, как развивать и выверять этот важныйдар природы. Случаев и предлогов для такой работы представится много, так какчувство правды и вера проявляют себя на каждом шагу, во всякий моменттворчества, совершается ли оно дома, на сцене, на репетиции или наспектакле. Все, что делает артист и видит зритель в театре, должно бытьпроникнуто и одобрено чувством правды. Всякое самое ничтожное упражнение, связанное как с внутренней, так и свнешней линией действия, требует проверки и санкции чувства правды. Из всего сказанного ясно, что для его развития нам может служить каждыймомент нашей школьной работы, в театре и на дому. Остается позаботиться о том, чтобы все эти моменты послужили нам напользу, а не во вред, чтобы они помогали развитию и укреплению самогочувства правды, но отнюдь не лжи, фальши и наигрыша. Это трудная задача, так как лгать и фальшивить куда легче, чем говоритьи действовать правдиво. Нужно большое внимание, сосредоточенность и постоянная проверкапреподавателей для того, чтобы в ученике правильно росло и крепло чувствоправды. Избегайте же того, что вам еще не по силам и что идет наперекор нашейприроде, логике, здравому смыслу! Все это вызывает вывих, насилие, наигрыш,ложь. Чем чаще они получают доступ на сцену, тем хуже для чувства правды,которое деморализуется и вывихивается неправдой. Бойтесь привычки к фальши и лжи на сцене, не позволяйте их дурнымсеменам пускать в вас корни. Выдергивайте их беспощадно. Иначе плевелыразрастутся и заглушат в вас все самые драгоценные, самые нужные росткиправды.. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ .....................19......г. Урок начался с того, что Торцов предложил нам вернуться к этюдам ссумасшедшим и с топкой камина, которых мы давно не повторяли. Этопредложение было принято восторженно, так как ученики соскучились по этюдам.Кроме того, приятно повторять то, в чем уверен и что имело успех. Мы играли с еще большим оживлением. Неудивительно: каждый знал, что икак ему нужно делать; явилось даже форсовство от уверенности. Опять, как и раньше, при испугеВьюнцова, мы бросились в разные стороны. Но только сегодня испуг не был для нас неожиданностью, мы имели времяподготовиться к нему и сообразить, кому куда бежать. Благодаря этому общаясвалка вышла четче, срепетированнее и оттого гораздо сильнее, чем раньше. Мыдаже закричали во все горло. Что касается меня, то я, как и в прежние разы, очутился под столом, нотолько не нашел пепельницы и потому схватил большой альбом. То же можносказать и про других. Вот, например, Вельяминова: в первый раз она случайноуронила подушку, столкнувшись с Дымковой; сегодня столкновения не произошло,тем не менее она уронила подушку, чтоб поднять ее, как в прошлый раз. Каково же было наше удивление, когда по окончании этюда Торцов иРахманов объявили, что раньше наша игра была непосредственна, искренна,свежа и правдива, тогда как сегодня она была фальшива, неискренна и деланна.Нам оставалось только развести руками. - Но ведь мы же чувствовали, переживали! - говорили ученики. - Каждый человек в каждый момент своей жизни неизбежно что-нибудьчувствует, переживает,- отвечал Торцов.- Если бы он ничего не чувствовал ине переживал, то был бы не живой человек, а мертвец. Ведь только мертвыеничего не чувствуют. Весь вопрос в том, что именно вы "чувствовали" и"переживали" сейчас на сцене, в момент творчества. Давайте же разбираться и сравнивать то, что было раньше, с тем, что выделали сегодня, при повторении этюда. Не подлежит сомнению - все мизансцены, переходы, внешние действия, ихпоследовательность, мельчайшие подробности группировок сохранены сизумительной точностью. Посмотрите хотя бы на эту наваленную мебель, которойзабаррикадирована дверь. Можно подумать, что у вас снята фотография илизарисован план размещения вещей, и вы по этому плану снова складывали ту жебаррикаду. Таким образом, вся внешняя, фактическая сторона этюда повторена сточностью, достойной удивления, свидетельствующей о том, что вы обладаетеострой памятью на мизансцену, на группировки, на физическое действие,движение, переходы и прочее. Так обстоит дело с внешней стороны. Но разветак уж важно, как вы стояли, как вы группировались? Мне, зрителю, гораздоинтереснее узнать, как вы внутренне действовали, что вы чувствовали. Ведьваши собственные переживания, взятые из действительности и перенесенные вроль, создают ее жизнь на сцене. Этих-то ваших чувствований вы мне и недали. Внешнее действие, мизансцены, группы, не оправданные изнутри,формальны, сухи и не нужны нам на подмостках. Вот в этом-то и заключаетсяразница между сегодняшним и прошлым исполнением этюда. В первый раз, когда я ввел предположение о сумасшествии непрошеногопосетителя, все, как один человек, сосредоточились, задумались над важнымвопросом самоспасения. Все оценивали создавшиеся обстоятельства и, толькооценив их, начали действовать. Это был логически верный подход, подлинноепереживание и его воплощение. Сегодня, напротив, вы обрадовались любимой игре и сразу, незадумавшись, не оценив предлагаемых обстоятельств, принялись копироватьизвестные уже вам внешние действия предыдущего раза. Это неправильно. Впервый раз - гробовое молчание, сегодня - веселье и возбуждение. Всебросились готовить вещи: Вельяминова - подушки, Вьюнцов - абажур, Названов -альбом вместо пепельницы. - Бутафор забыл поставить ее,- оправдывался я. - А в первый раз разве вы запаслись ею заблаговременно? Разве вы знали,что Вьюнцов закричит и напугает вас?..- иронизировал Аркадий Николаевич.-Странно! Как вы могли предвидеть сегодня, что вам понадобится альбом?!Казалось бы, что он должен был случайно попасть вам под руку. Как жаль, чтоэта или другие случайности не повторились сегодня! А вот и еще однаподробность: в первый раз вы все время, не отрываясь, упорно смотрели надверь, за которой был воображаемый сумасшедший. А сегодня вы заняты были неим, а нами, то есть вашими зрителями: Иваном Платоновичем и мною. Вам былоинтересно знать, какое впечатление произведет на нас ваша игра. Вместо тогочтобы прятаться от сумасшедшего, вы показывали себя нам. Если в первый развы действовали под внутреннее суфлерство вашего чувства, интуиции,жизненного опыта, то сегодня вы слепо, почти механически шли по протореннойдорожке. Вы повторяли первую, удачную репетицию, а не создавали новую,подлинную жизнь сегодняшнего дня. Вы черпали материал не из жизненных, а изтеатральных, актерских воспоминаний. То, что в первый раз само собойрождалось внутри и естественно отражалось в действии, сегодня искусственнораздувалось, преувеличивалось для того, чтобы произвести большее впечатлениена смотревших. Словом, с вами произошло то, что некогда случилось с молодымчеловеком, который пришел к Василию Васильевичу Самойлову 17 за советом,поступать ли ему на сцену. "Выйдите, потом снова войдите и скажите то, что вы сейчас мнеговорили",- предложил ему знаменитый артист. Молодой человек внешне повторил свой первый приход, но не сумел вернутьпереживаний, испытанных им при первом приходе. Он не оправдал и не оживилвнутренне своих внешних действий. Однако ни мое сравнение с молодым человеком, ни ваша сегодняшняянеудача не должны вас смущать, - все это в порядке вещей, и я вам объяснюпочему. Дело в том, что лучшим возбудителем творчества нередко являетсянеожиданность, новизна творческой темы. При первом исполнении этюда этанеожиданность была налицо. Мое предположение о присутствии за дверьюсумасшедшего самым подлинным образом взволновало вас. Сегодня неожиданностьисчезла, так как все было вам хорошо известно, понятно, ясно, включая даже ивнешнюю форму, в которую выльется ваше действие. При таких условиях стоит лиснова соображать, справляться со своим жизненным опытом, с чувствованиями,пережитыми в подлинной действительности? К чему эта работа, если все ужесоздано и одобрено мною и Иваном Платоновичем? Готовая внешняя форма -большой соблазн для актера! Что же удивительного в том, что вы, чуть ли невпервые ступающие по театральным подмосткам, соблазнились готовым и при этомобнаружили хорошую память на внешние действия. Что же касается до памяти начувствования, то она сегодня не проявилась. - Память на чувствования? - старался я уяснить себе. - Да. Или, как мы будем называть ее, эмоциональная память. Прежде-поРибо-мы звали ее "аффективной памятью" 18. Теперь этот термин отвергнут и незаменен новым. Но нам нужно какое-нибудь слово для определения ее, и потомупока мы условились называть память на чувствования эмоциональной памятью. Ученики просили объяснить яснее, что подразумевается под этими словами. - Вы поймете это из примера, приведенного Рибо. Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море. Ониспаслись и после передавали свои впечатления. У одного на памяти каждое егодействие: как, куда, почему он пошел, где спустился, как ступил, кудапрыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишьиспытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности,тревоги, надежды, сомнения и, наконец,- состояние паники. Вот эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти. Если бы сегодня, при одной мысли об этюде с сумасшедшим, к вам, подобновторому путешественнику, вернулись все пережитые в первый раз чувствования;если бы вы зажили ими и начали по-новому, подлинно, продуктивно ицелесообразно действовать; если бы все это произошло само собой, помимовашей воли, я бы сказал, что у вас первоклассная, исключительнаяэмоциональная память. Но, к сожалению, это слишком редкое явление. Поэтому я сбавляю своетребование и говорю: пусть бы вы начали этюд, руководствуясь лишь внешнимимизансценами, но они напоминали бы вам о пережитых чувствованиях, выотдались бы этим эмоциональным воспоминаниям и провели этюд под их эгидой. Вэтом случае я сказал бы, что у вас не исключительная, не сверхъестественная,но все же хорошая эмоциональная память. Я готов еще сбавить свои требования и допустить, что вы начали игратьэтюд внешне, формально, что знакомые мизансцены и физические действия неоживили связанных с ними чувствований, что у вас не явилось даже потребностиоценить создавшиеся предлагаемые обстоятельства, при которых вам предстоялодействовать, как это было в первый раз. В таких случаях можно помочь себепсихотехникой, то есть ввести новое "если бы" и предлагаемые обстоятельства,по-новому переоценить их и возбудить дремлющее внимание, воображение,чувство правды, веру, мысли, а через них и чувство. Если бы вам удалось выполнить все это, то я признал бы у вас наличиеэмоциональной памяти. Но сегодня вы не проявили ни одной из указанных мною возможностей.Сегодня вы, наподобие первого путешественника, с необыкновенной точностьюповторили лишь внешние действия, не согрев их внутренними переживаниями.Сегодня вы заботились только о результатах. Вот почему я и говорю: вы непроявили своей эмоциональной памяти. - Значит, ее у нас нет? - воскликнул я с отчаянием. - Нет. Вы делаете неверное заключение. Но мы проверим это на следующемуроке,- спокойно ответил Аркадий Николаевич. .....................19......г. Сегодняшний урок начался с проверки моей эмоциональной памяти. - Помните, - говорил Аркадий Николаевич, - вы мне рассказывали вактерском фойе о большом впечатлении, которое произвел на вас Москвин, когдаон приезжал в *** на гастроли? Неужели и сейчас вы помните его спектаклинастолько отчетливо, что при одной мысли о них вами овладевает то жевосторженное состояние, которое вы испытали тогда, пять или шесть лет назад? - Быть может, оно повторяется теперь не с прежней остротой, но я оченьоживляюсь от этих воспоминаний. - Настолько сильно, что когда вы думаете об этих впечатлениях, вашесердце бьется ускоренно? - Пожалуй, если я очень отдамся им. - А что вы чувствуете душевно или физически, когда вспоминаете отрагической смерти вашего друга, о котором вы мне рассказывали тогда же вфойе? - Я избегаю этих тяжелых воспоминаний, так как они до сих пор действуютна меня удручающе. - Вот эта память, которая помогает повторять все знакомые, ранеепережитые вами чувствования, испытанные на гастролях Москвина и при смертидруга, и есть эмоциональная память. Подобно тому как в зрительной памяти перед вашим внутренним взоромвоскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно вэмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, чтоони совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ - и сновавас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз,иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененномвиде. Раз вы способны бледнеть, краснеть при одном воспоминании обиспытанном, раз вы боитесь думать о давно пережитом несчастье,- у вас естьпамять на чувствования, или эмоциональная память. Но только она недостаточноразвита, чтобы самостоятельно бороться с трудностями условий публичноготворчества. Теперь скажите мне,- обратился Торцов к Шустову,- вы любите запахландышей? - Люблю,- ответил Паша. - А вкус горчицы? - Отдельно - нет, но с говядиной - да. - А пушистую шерсть кошки или хороший плюш любите гладить? - Да. - И вы хорошо помните все эти ощущения? - Помню. - А музыку вы любите? - Тоже люблю. - У вас есть любимые мелодии? - Конечно. - Какие, например? - Многие романсы Чайковского, Грига, Мусоргского. - И вы их помните? - Да. У меня неплохой слух. - Слух и слуховая память,- добавил Торцов.- Кажется, вы любите иживопись? - Очень. - У вас есть любимые картины? - Есть. - И вы их тоже помните? - Очень хорошо. - А природу вы любите? - Кто же ее не любит! - Вы хорошо запоминаете виды, обстановку комнат, форму предметов? - Запоминаю. - И лица тоже? - Да, те, которые производят на меня впечатление. - Например, чье лицо вы помните отчетливо? - Качалова, например. Я видел его близко, и он произвел на меня большоевпечатление. - Значит, у вас есть и зрительная память. Все это тоже повторные ощущения, но они вызываются памятью пяти чувств.Они не принадлежат к переживаниям, подсказанным эмоциональной памятью, истоят от нее особо. Тем не менее я буду иногда говорить о пяти чувствах параллельно сэмоциональною памятью. Это удобнее. Нужны ли и поскольку нужны артистам на сцене воспоминания об ощущенияхнаших пяти чувств? Чтобы решить этот вопрос, рассмотрим каждое из этих ощущений. Из всех пяти чувств зрение наиболее отзывчиво при восприятиивпечатлений. Слух также очень чуток. Вот почему легче всего воздействовать на наши чувства через глаз и ухо. Известно, что у некоторых живописцев внутреннее зрение настолькоотчетливо, что они могут писать портреты отсутствующих. У некоторых музыкантов внутренний слух настолько совершенен, что онимогут мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную,припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения отпартитуры. Артисты сцены, подобно художникам и музыкантам, обладают памятьювнутреннего зрения и слуха. С их помощью они могут запечатлевать ивоскрешать в себе воспоминания о зрительных и слуховых образах, о лицечеловека, о его мимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, оголосе, об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых идругих подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того, человек, атем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвести не только то, чтоон видит и слышит в реальной жизни, но и то, что невидимо и неслышносоздается в его воображении. Артисты зрительного типа любят, чтоб импоказали в действии то, чего от них добиваются, и тогда они легко ощущаютчувство, о котором идет речь. Артистам слухового типа, напротив, хочетсяпоскорее услышать звук голоса, речь или интонацию того лица, которое ониизображают. У них первый толчок для возбуждения чувствования исходит отслуховых воспоминаний. - А другие ощущения пяти чувств? Разве они бывают нужны на сцене? -поинтересовался я. - Конечно! - Если они нужны, то для чего и как ими пользоваться при сценическомтворчестве? - Представьте себе,- объяснял Аркадий Николаевич,- что вы играетеначальную сцену из третьего акта чеховского "Иванова". Или представьте себе,что кто-нибудь из вас будет играть роль кавалера ди Ри-пафратты в пьесеГольдони "Хозяйка гостиницы" и что ему надо будет приходить в экстаз отбутафорского картонного рагу, которое якобы с необыкновенным мастерствомприготовила ему Мирандолина. Надо сыграть эту сцену так, чтобы не только увас, но и у всех зрителей потекли слюнки. Для этого необходимо в самыймомент исполнения иметь хотя бы приблизительное вкусовое представление, еслине о подлинном рагу, то о каком-нибудь другом вкусном кушанье. Иначе вампридется лишь наигрывать, а не переживать вкусовое удовлетворение от еды. - А осязание? В какой же пьесе оно может понадобиться? - Хотя бы в "Эдипе", в сцене с детьми, когда Эдип, с выколотымиглазами, ощупывает их. В этом случае вам очень бы пригодилось хорошо развитое осязание. - Но, знаете ли, извините, пожалуйста, хороший актер выразит все это нетревожа чувства, с помощью одной техники,- заявил Говорков. - Не верьте таким самонадеянным утверждениям. Наисовершеннейшаяактерская техника не может равняться с непостижимым, недосягаемым, тончайшимискусством самой природы. Много знаменитых актеров, техников и виртуозоввсех школ и национальностей видел я на своем веку и утверждаю, что ни одиниз них не смог достигнуть тех высот, до которых бессознательно поднимаетсяподлинное артистическое подсознание, действующее под невидимым суфлерствомсамой природы. Не надо забывать, что многие из наиболее важных сторон нашейсложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природаумеет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишьчастично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратомпереживания и воплощения. Пусть воспоминания о вкусовых, осязательных, обонятельных ощущенияхимеют мало применений в нашем искусстве, тем не менее иногда они получаютбольшое значение, но в этих случаях их роль является лишь служебной,вспомогательной. - В чем же она заключается? - допытывался я. - Я объясню вам на примере,- сказал Торцов,- расскажу случай, которыймне пришлось наблюдать недавно: два молодых человека, после какого-тоночного кутежа, вспоминали мотив пошлой польки, которую они слышали где-то,сами не зная где. "- Это было... Где же это было?.. Мы сидели у столба или у колонны...-мучительно вспоминал один из них. - При чем же тут колонна? - горячился другой. - Ты сидел налево, а направо... Кто же сидел направо? - выжимал изсвоей зрительной памяти первый кутила. - Никто не сидел, и не было никакой колонны. А вот, что мы ели щукупо-еврейски, вот это верно, и... - Пахло скверными духами, цветочным одеколоном,- подсказывал первый. - Да, да,- подтвердил второй.- Запах духов и щука по-еврейски создавалиотвратительное и незабываемое настроение". Эти впечатления помогли им вспомнить какую-то сидевшую с ними даму,которая ела раков. Потом они увидели стол, его сервировку, колонну, у которой, какоказалось, они действительно сидели. При этом один из кутил неожиданнопропел руладу флейты и показал, как эту руладу исполнял музыкант. Вспомнилсяи сам капельмейстер. Так постепенно оживали в памяти воспоминания об ощущениях вкуса,обоняния, осязания, а через них и слуховые и зрительные впечатления,воспринятые в тот вечер. Наконец один из кутил вспомнил несколько тактов пошлой польки. Другой,в свою очередь, добавил еще несколько тактов, а потом оба вместе запеливоскресший в памяти мотив, дирижируя наподобие капельмейстера. Но этим не кончилось: кутилы вспомнили о каком-то оскорблении,нанесенном в пьяном состоянии, заспорили очень горячо и в результате сновапоссорились. Из этого примера видна тесная связь и взаимодействие наших пяти чувств,а также влияние и.х на воспоминания эмоциональной памяти. Таким образом, каквидите, артисту необходима не только эмоциональная, но и память всех нашихпяти чувств. .....................19......г. За отъездом Торцова из Москвы на гастроли занятия временнопрекратились. Приходится пока довольствоваться "тренингом и муштрой",,танцами, гимнастикой, фехтованием, постановкой голоса (пение), выправлениемпроизношения, научными предметами. С остановкой уроков временно прервались изаписи в дневнике. Но за последнее время в моей личной жизни произошли такие события,которые заставили меня постигнуть кое-что очень важное для нашего искусстваи в частности для эмоциональной памяти. Вот что случилось. Недавно я возвращался домой с Шустовым. На Арбате нам заградила путьбольшая толпа. Я люблю уличные сцены и потому протискался в первые ряды. Таммоим глазам представилась ужасная картина. Передо мной лежал в большой лужекрови старенький нищий с раздробленной челюстью, отрезанными обеими руками иполовиной ступни ноги. Лицо покойного было страшно, переломленная нижняячелюсть с гнилыми старческими зубами вылезла изо рта и торчала впередиокровавленных усов. Руки лежали отдельно от тела. Казалось, что ониудлинились и тянулись вперед, прося пощады. Один палец кисти торчал кверху,точно грозил кому-то. Носок сапога, с костями и мясом, валялся тожеотдельно. Вагон трамвая, стоящий над своей жертвой, казался огромным истрашным. Он, как зверь, оскаливался на мертвеца и шипел. Вагоновожатыйпоправлял что-то в машине, вероятно для того, чтобы демонстрировать еенеисправность и тем оправдать себя. Наклонясь над трупом, стоял какой-точеловек, глубокомысленно смотрел в мертвое лицо и тыкал в нос трупу грязныйплаток. А рядом мальчишки играли с водой и кровью. Им нравилось, когдаручейки подтаявшего снега сливались с ручейком красной крови, от чегообразовывался новый, розовый поток. Одна женщина плакала, остальные слюбопытством, ужасом или брезгливостью глазели. Ждали властей, докторов,карету скорой помощи и прочего. Вся эта реально-натуралистическая картина производила жуткое,потрясающее впечатление и ярко контрастировала с солнечным днем, с голубым,ясным, радостным безоблачным небом. Я удалился от места катастрофы подавленный и долго не мог отделаться отжуткого впечатления. Воспоминание об описанном зрелище, вызвавшем в душетягостное настроение, не покидало меня весь день. Ночью я проснулся, вспомнил зрительно запечатлевшуюся картину, ещесильнее содрогнулся, и мне стало страшно жить. В воспоминаниях катастрофапоказалась мне ужасней, чем в действительности, быть может, потому, что быланочь, а в темноте все кажется страшнее. Но я приписал свое состояниеэмоциональной памяти, усиливающей впечатление. Я даже обрадовался своемустраху, как доказательству присутствия во мне хорошей памяти начувствования. Через день или два после описанного случая я опять проходил по Арбатумимо места катастрофы и невольно задержался, задумавшись о том, что былоздесь недавно. Страшное - прошло все, лишь одной человеческой жизнью меньше.Метельщица спокойно мела улицу, точно заметая последние следы катастрофы,вагоны трамвая весело пробегали по роковому месту, облитому человеческойкровью. Сегодня вагоны не скалились и не шипели, как тогда, а, напротив,бодро позванивали, чтобы веселее было катиться. В связи с моими мыслями о бренности жизни воспоминание о недавнейужасной катастрофе переродилось. То, что было грубонатуралистично -вывалившаяся челюсть, отрезанные руки, часть ноги, приподнятый палец, иградетей с кровавыми лужами,- хоть и потрясало меня сегодня не меньше, чемтогда, но потрясало совсем иначе. Брезгливое чувство исчезло, и вместо негоявилось возмущение. Я так определил бы эволюцию, происшедшую в моей душе и впамяти: .в день катастрофы я мог бы, под впечатлением виденного, написатьострую газетную хронику уличного репортера, а в тот день, о котором идетречь, я способен был бы сочинить горячий фельетон против жестокости.Запомнившаяся картина катастрофы волнует меня уже не натуралистическимиподробностями, а жалостью, нежностью к погибшему. Сегодня мне с особойтеплотой вспоминается лицо той женщины, которая горько плакала. Удивительно, какое большое влияние оказывает время на эволюцию нашихэмоциональных воспоминаний. Сегодня утром, то есть через неделю после катастрофы, идя в школу, яопять прошел мимо рокового места и вспомнил то, что здесь произошло.Вспомнился белый, такой же, как сегодня, снег. Это - жизнь. Распростертая,тянущаяся куда-то черная фигура. Это - смерть. Струящаяся кровь. Это -исходящие из человека страсти. Кругом, как яркий контраст, опять были небо,солнце, свет, природа. Это - вечность. Пробегающие мимо переполненные вагонытрамвая казались мне проходящими человеческими поколениями, направляющимисяв вечность. И вся картина, еще недавно представлявшаяся отвратительной,потом жестокой, теперь стала величественной. Если в первый день мне хотелосьнаписать газетную хронику, если потом меня тянуло на фельетон философскогохарактера, то сегодня я склонен к поэзии, к стихам, к торжественной лирике. Под влиянием эволюции чувства и эмоциональных воспоминаний я задумалсяо случае с Пущиным, который он рассказал мне недавно. Дело в том, что нашмилый добряк сошелся когда-то с простой деревенской девушкой. Жили онихорошо, но у нее было три несносных недостатка: во-первых, она нестерпимомного говорила, а так как развитие у нее было маленькое, то болтовня ее былаглупая, во-вторых, у нее очень неприятно пахло изо рта и, в- третьих, она ужасно храпела по ночам. Пущин разошелся с ней, причемнедостатки ее сыграли роль в их разрыве. Прошло довольно много времени, и он снова стал мечтать о своейДульцинее. Ее отрицательные стороны казались ему несущественными,- онисмягчились от времени, а хорошие стороны выступили ярче. Произошла случайнаявстреча. Дульцинея оказалась домашней работницей в квартире, в которой, небез умысла, и поселился Пущин. Вскоре все пошло по-старому. Теперь, когда его эмоциональные воспоминания превратились вдействительность, Пущин снова мечтает о разрыве. .....................19......г. Как странно. Теперь, по прошествии некоторого времени, когда явспоминаю о катастрофе на Арбате, в моей зрительной памяти воскресает преждевсего вагон трамвая. Но не тот, который я видел тогда, а другой,сохранившийся в моих воспоминаниях после случая, происшедшего значительнораньше. Этой осенью, поздно вечером, я возвращался из Стрешнева домой, вМоскву, с последним вагоном трамвая. Не успел вагон докатиться до безлюднойполяны, как сошел с рельсов. Нужно было ставить его на место собственнымисилами немногих пассажиров. Каким огромным и могучим показался мне тогдавагон, и как ничтожны и жалки, по сравнению с ним, были люди. Мне хочется разрешить вопрос: почему эти давнишние чувствования сильнееи глубже запечатлелись в моей эмоциональной памяти, чем пережитые недавно наАрбате?.. А вот и другая странность того же порядка: вспоминая распростертого наземле нищего и наклонившегося над ним неизвестного человека, я думаю не окатастрофе на Арбате, а о другом случае: как-то давно я наткнулся на серба,склоненного над издыхавшей на тротуаре обезьяной. Бедняга, с глазами,полными слез, тыкал зверю в рот грязный огрызок мармелада. Эта сцена,по-видимому, тронула меня больше, чем смерть нищего. Она глубже врезалась вмою память. Вот почему теперь мертвая обезьяна, а не нищий, серб, а ненеизвестный человек, вспоминаются мне, когда я думаю об уличной катастрофе.Если б мне пришлось переносить эту сцену на подмостки, то я бы черпал изсвоей памяти не соответствующий ей эмоциональный материал, а другой,приобретенный значительно раньше, при иных обстоятельствах, с совершеннодругими действующими лицами, то есть с сербом и обезьяной. Почему это так? .....................19......г. Торцов вернулся из поездки, и сегодня был его урок. Я рассказал ему обэволюции, происшедшей во мне после катастрофы. Аркадий Николаевич похвалилменя за наблюдательность. - Случай с вами,- сказал он,- прекрасно иллюстрирует процесскристаллизации воспоминаний и чувствований, который совершается вэмоциональной памяти. Каждый человек на своем веку видел не одну, а многокатастроф. Воспоминания о них сохраняются в памяти, но не во всехподробностях, а лишь в отдельных чертах, больше всего его поразивших. Измногих таких оставшихся следов пережитого образуется одно - большое,сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородныхчувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самоесущественное. Это - синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношениене к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым. Это -воспоминание, взятое в большом масштабе. Оно чище, гуще, компактнее,содержательнее и острее, чем даже сама действительность. Например: сравнивая впечатление от моей последней поездки с прежними, явижу, что окончившиеся гастроли хоть и оставили во мне прекрасноевпечатление, тем не менее отравлены в разных своих моментах мелкимидосадными неприятностями, омрачившими общую радость, измельчившими ее. Таких воспоминаний не осталось о более давних поездках. Эмоциональнаяпамять очистила воспоминания в горниле времени. Это хорошо. Не будь этого,случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялосьбы в мелочах. Время - прекрасный фильтр, великолепный очистительвоспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время - прекрасныйхудожник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания. Благодаря этому свойству памяти даже мрачные, реальные и грубонатуралистические переживания становятся от времени красивее,художественнее. Это дает им манкость и неотразимость. Но скажут, что большие поэты и художники пишут с натуры! Пусть так, но они не фотографируют ее, а вдохновляются ею и пропускаютмодель через себя самого, дополняя ее живым материалом собственнойэмоциональной памяти. Если бы было иначе и поэты писали своих злодеев фотографически, снатуры, со всеми реальными подробностями, которые они увидели ипочувствовали в живых моделях, то такие создания оказались быотталкивающими. После этого я рассказал Торцову, как в моей памяти произошел подменвоспоминаний о нищем воспоминаниями об обезьяне и одного трамвайного вагона- другим. - В этом нет ничего удивительного,- сказал Аркадий Николаевич.-Пользуясь довольно распространенным сравнением, я скажу, что мы не можемраспоряжаться воспоминаниями наших чувствований, как книгами в своейбиблиотеке. Знаете ли вы, что такое эмоциональная память? Представьте себе многодомов, в домах большое количество комнат, в них бесчисленное количествошкафов, ящиков с множеством коробок, коробочек, и между ними - самаямаленькая, с бисером. Можно легко найти дом, комнату, шкаф, полку, труднееотыскать коробку, коробочку; но где тот зоркий глаз, который найдетбисеринку, выпавшую сегодня, на мгновение блеснувшую и исчезнувшую навсегда?Только случай поможет снова натолкнуться на нее. То же и в архиве нашей памяти. И в ней есть свои шкафы, ящики, коробкии коробочки. Одни из них доступнее, другие менее доступны. Как в них найтите "бисеринки" эмоциональных воспоминаний, впервые мелькнувшие и навсегдаисчезнувшие, как метеоры, на мгновение озаряющие и навсегда скрывающиеся?Когда они являются и вспыхивают в нас (как образ серба с обезьяной), будьтеблагодарны Аполлону, ниспославшему вам эти видения, но не мечтайте вернутьнавсегда исчезнувшее чувство. Завтра вместо серба вам вспомнится что-тодругое. Не ждите вчерашнего и будьте довольны сегодняшним. Умейте толькохорошо принять новые воскресшие воспоминания. Тогда ваша душа с новойэнергией отзовется на то, что перестало от частого повторения волновать ее впьесе. Вы загоритесь, и тогда, может быть, явится вдохновение. Но не вздумайте гнаться за старой бисеринкой - она невозвратна, каквчерашний день, как детская радость, как первая любовь. Старайтесь, чтоб ввас рождалось каждый раз новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дняпредназначенное. Нужды нет, что оно слабее вчерашнего. Хорошо то, что оносегодняшнее, что оно естественно, само собой явилось на мгновение изтайников, чтоб зажечь ваше творчество. К тому же, кто определит, какая изтворческих вспышек подлинного вдохновения лучше или хуже. Они все по-своемупрекрасны, хотя бы потому, что они - вдохновение. .....................19......г. В начале урока я просил Аркадия Николаевича разъяснить мое недоумение. - Значит,- говорил я,- бисеринки вдохновения хранятся в нас самих, а непопадают к нам в душу извне, не слетают свыше, от Аполлона? Значит, они, таксказать, повторного, а не первичного происхождения? - Не знаю! - уклонился от ответа Аркадий Николаевич.- Вопросыподсознания - не моего ума дело. Кроме того, не будем убиватьтаинственность, которой мы привыкли окружать минуты вдохновения.Таинственность красива и дразнит творчество. - Но не все же, что мы переживаем на сцене, вторичного происхождения?Ведь переживаем же мы и в первый раз? Вот я и хотел бы знать: хорошо илинет, когда к нам на сцену впервые врываются чувствования, которых мы никогдане испытали в подлинной жизни? - приставал я. - Смотря какие,- сказал Торцов.- Вот, например, допустим, что выиграете Гамлета, что вы в последнем акте бросаетесь со шпагой на вашеготоварища Шустова, играющего короля, и что вы в первый раз в жизни ощутилиневедомую вам до того, непреодолимую жажду крови. Допустим далее, что шпагаокажется тупой, бутафорской и что дело обойдется без крови, но можетпроизойти отвратительная драка, благодаря которой придется раньше временизадернуть занавес и составлять протокол. Полезно ли для спектакля, еслиартист отдается такому первичному чувству и доходит до такого "вдохновения"? - Значит, первичные чувства не желательны? - хотел я понять. - Напротив, очень желательны,- успокаивал меня Аркадий Николаевич.- Онинепосредственны, сильны, красочны, но только проявляются на подмостках нетак, как вам представляется, то есть не длинными периодами в целый акт.Первичные чувствования вспыхивают на моменты и вкрапливаются в рольотдельными эпизодами. В этом виде они в высокой степени желательны на сцене,и я их от всей души приветствую. Пусть они чаще являются к нам и обостряютистину страстей, которую мы больше всего ценим в творчестве. Неожиданность,которая скрыта в первичных чувствованиях, таит в себе неотразимую дляартиста возбудительную силу. Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а онивладеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о нихсамой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться- пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрезс пьесой и ролью. - Значит, мы бессильны в вопросах подсознания и вдохновения! -воскликнул я упавшим голосом. - Да разве наше искусство и его техника сводятся к одним первичнымчувствованиям? Они редки не только на сцене, но и в самой жизни,- утешалменя Торцов.- Есть повторные, подсказываемые нам эмоциональной памятью!Прежде всего научитесь пользоваться ими. Они более доступны нам. Конечно, неожиданное, подсознательное "наитие" заманчиво! Оно являетсянашей мечтой и излюбленным видом творчества. Но из этого не следует, чтонужно умалять значение сознательных, повторных воспоминаний эмоциональнойпамяти. Напротив, вы должны их любить, так как только через них можно донекоторой степени воздействовать на вдохновение. Стоит вспомнить основной принцип нашего направления: "подсознательноечерез сознательное". Повторные воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает ролине первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие иувлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований. Жизньизображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональнойпамяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневнаячеловеческая жизнь. Это ли не почва для вдохновения! Избранное своесобственное, лучшее бережно переносится артистом на подмостки. При этомформа, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческиечувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остатьсяживыми. Их нельзя ни подделать, ни подменить другим, изуродованным актерскимнаигрышем. - Как? - недоумевал Говорков.- Во всех ролях, понимаете ли: Гамлета,Аркашки и Несчастливцева, и Хлеба, и Сахара из "Синей птицы" - мы должны,изволите ли видеть, пользоваться все теми же своими собственнымичувствованиями?! - А как же иначе? - в свою очередь не понимал Аркадий Николаевич.-Артист может переживать только свои собственные эмоции. Или вы хотите, чтобактер брал откуда-то все новые и новые чужие чувствования и самую душу длякаждой исполняемой им роли? Разве это возможно? Сколько же душ ему придетсявмещать в себе? Нельзя же вырвать из себя собственную душу и взамен взятьнапрокат другую, более подходящую для роли. Откуда брать ее? У самоймертвой, не ожившей еще роли? Но она сама ждет, чтоб ей дали душу. Можновзять на подержание платье, часы, но нельзя взять у другого человека или уроли чувства. Пусть мне скажут, как это делается! Мое чувство принадлежитнеотъемлемо мне, а ваше - вам. Можно понять, посочувствовать роли, поставитьсебя на ее место и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Этотворческое действие вызовет и в самом артисте аналогичные с рольюпереживания. Но эти чувства принадлежат не изображаемому лицу, созданномупоэтом, а самому артисту. О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или ввоображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себясамого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себяникуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а этосамое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которогосразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы нииграли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будетепользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильноубийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живойчеловеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли. - Как, знаете ли, всю жизнь играть самого себя! - изумился Говорков. - Вот именно,- подхватил Торцов,- всегда, вечно играть на сцене толькосамого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемыхобстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горнилесобственных эмоциональных воспоминаний. Они - лучший и единственный материалдля внутреннего творчества. Пользуйтесь же им и не рассчитывайте назаимствование у других. - Но извините же, пожалуйста,- спорил Говорков,- не могу же я вмещать всебе, понимаете ли, все чувства всех ролей мирового репертуара. - Те роли, которые не вместятся, вы никогда хорошо не сыграете. Они невашего репертуара. Не по амплуа нужно различать актеров, а по их внутреннейсущности. - Как же может один человек быть и Аркашкой и Гамлетом? - недоумевалимы. - Прежде всего, актер - ни то и ни другое. Он, сам по себе, человек сярко или бледно выраженной внутренней и внешней индивидуальностью. В природеданного актера может не быть жуликоватости Аркашки Счастливцева иблагородства Гамлета, но зерно, задатки почти всех человеческих качеств ипороков в нем заложены. Искусство и душевная техника актера должны быть направлены на то, чтобыуметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческихкачеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другойисполняемой роли. ' Таким образом, душа изображаемого на сцене образа комбинируется искладывается артистом из живых человеческих элементов собственной души, изсвоих эмоциональных воспоминаний и прочего. То, что открыл мне Аркадий Николаевич, еще не укладывается в моейголове, и я признался ему в этом. - Сколько нот в музыке? - спросил он меня.- Только семь,- ответил онтут же.- А между тем комбинации из этих семи нот еще далеко не исчерпаны. Асколько у человека душевных элементов, состояний, настроений, чувствований?Лично я их не считал, но не сомневаюсь, что их больше, чем нот в музыке.Поэтому вы можете быть спокойны, что их хватит на всю вашу артистическуюжизнь. Так позаботьтесь же о том, чтоб узнать, во- первых, средства и приемы извлечения из своей души эмоциональногоматериала и, во- вторых, средства и приемы создания из него бесконечных комбинацийчеловеческих душ ролей, характеров, чувств и страстей. - В чем же заключаются эти средства и приемы? - приставал я. - Прежде всего в том, чтобы научиться оживлять эмоциональную память,-объяснил Торцов. - Как же оживлять ее? - не отставал я. - Вы знаете, что это делается с помощью многих внутренних средств ивозбудителей. Но есть и внешние возбудители и средства. О них в следующийраз, так как это вопрос сложный. .....................19......г. Сегодня занятия происходили при закрытом занавесе, в так называемойнами "квартире Малолетковой". Но мы не узнали ее. Там, где была гостиная,теперь столовая, прежняя столовая превратилась в спальню, из зала сделалинесколько комнатушек, перегороженных шкафами. Везде - плохая, дешеваямебель. Казалось, что в помещение вселилась расчетливая баба, превратившаяпрежнюю хорошую квартиру в дешевые, но доходные меблированные комнаты. - С новосельем! - приветствовал нас Иван Платонович. Когда ученики оправились от неожиданности, они стали хором просить,чтоб вернули прежнюю уютную "малолетковскую квартиру", так как в новомпомещении они чувствуют себя плохо и не смогут хорошо работать. - Ничего не поделаешь, - отнекивался Аркадий Николаевич,- прежние вещипотребовались в театре для текущего репертуара, а нам, взамен, дали то, чтомогли, и расставили предметы, как умели. Если вам не нравится, устраивайтесьсами с тем, что есть, так, чтоб было уютно. Поднялась суматоха, закипела работа. Скоро водворился полныйбеспорядок. - Стойте! - закричал Аркадий Николаевич. - Какие воспоминанияэмоциональной памяти и какие повторные чувствования вызывает в вассоздавшийся хаос? - В Армавире... когда... вот... землетрясение... двигается... мебель...тоже... - бормотал наш чертежник и землемер Умновых. - Не знаю, как сказать. Когда полотеры перед праздником... - вспоминалаВельяминова. - Жалко так, дорогие мои! На душе тошнехонько! - причитала Малолеткова. При дальнейшей перестановке мебели произошел спор. Одни искали одногонастроения, другие - другого, в зависимости от того душевного состояния итех эмоциональных воспоминаний, которые воскресали в них при виде той илидругой группировки мебели. Наконец мебель разместили довольно прилично. Мыприняли расстановку, но просили дать побольше света. Тут началасьдемонстрация световых и звуковых эффектов. Сначала дали яркий солнечный свет, и на душе сделалось весело. В то жевремя за сценой началась симфония звуков: автомобили, звонки трамвая,фабричные гудки, отдаленные свистки паровозов свидетельствовали о разгаредневной работы. Потом постепенно установился полусвет. Мы сумерничали. Было приятно,тихо и немного грустно. Располагало к мечтанию, тяжелели веки. Потомподнялся сильный ветер, почти буря. Стекла в оконных рамах дребезжали, ветергудел и свистел. Не то дождь, не то снег бил в окна. Вместе с угасающимсветом все стихло... Уличные звуки прекратились. Били часы в соседнейкомнате. Потом кто-то заиграл на рояле, сначала громко, а потом тихо игрустно. Выло в трубе, и становилось тоскливо на душе. А в комнате уженаступил вечер, зажгли лампы, звуки рояля затихли. Потом вдали, за окнами,башенные часы пробили двенадцать. Полночь. Водворилась тишина. Скребла мышьв подполье. Изредка гудели гудки автомобилей да перекликались короткиесвистки паровозов. Наконец все замерло, наступили могильная тишина итемнота. Через некоторое время появились серые тона рассвета. Когда же вкомнату ворвался первый луч солнца, мне показалось, что я вновь родился. Больше всех восхищался Вьюнцов. - Лучше, чем в жизни! - уверял он нас. - В жизни, на протяжении целых суток, не замечаешь воздействия света,-объяснял свои впечатления Шустов,- но когда на протяжении нескольких минут,как сейчас, промелькнули все дневные и ночные переливы тонов, чувствуешьсилу, которую они имеют над нами. - Вместе со светом и звуком меняются и чувствования: то грусть, тотревога, то оживление...- передавал я свои впечатления.- То чудится больнойв доме и просит говорить тише, то кажется, что все живут мирно и не так ужплохо жить на свете. Тогда ощущается бодрость и хочется говорить громче. - Как видите,- поспешил указать Аркадий Николаевич,- окружающая насобстановка влияет на наше чувство. И это происходит не только в реальнойдействительности, но и на сцене. Здесь у нас своя жизнь, своя природа, леса,горы, моря, города, деревни, дворцы и подвалы. Они живут в отраженном виде,на живописных полотнах художников. В руках талантливого режиссера всепостановочные средства и эффекты театра не кажутся грубой подделкой, астановятся художественным созданием. Когда они внутренне связаны с душевнойжизнью действующих лиц пьесы, то внешняя обстановка получает нередко ещеболее важное значение на сцене, чем даже в самой действительности.Настроение, вызываемое ею, если оно отвечает требованиям пьесы, прекраснонаправляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику ипереживание исполнителя. Таким образом, внешняя сценическая обстановка инастроение, ею создаваемое, являются возбудителями нашего чувства. Поэтомуесли артистка изображает Маргариту, искушаемую Мефистофелем во времямолитвы, пусть режиссер даст ей соответствующее церковное настроение. Онопоможет исполнительнице почувствовать роль. Актеру, играющему сцену Эгмонта в тюрьме, пусть режиссер создастсоответствующее настроение насильственного одиночества. Артист поблагодарит за это, так как настроение направит чувство. Пусть и другие закулисные творцы спектакля помогают нам доступными имсценическими средствами. В их возможностях и в их искусстве также скрытывозбудители нашей эмоциональной памяти и повторных чувствований. - А что будет, если режиссер создаст прекрасную внешнюю обстановку, номало подходящую к внутренней сущности пьесы? - спросил Шустов. - К сожалению, это часто случается и всегда бывает очень плохо, потомучто ошибка режиссера толкает исполнителей в неправильную сторону и создаетпреграду между ними и их ролями. - А если внешняя режиссерская постановка просто плоха. Что тогда? -спросил кто-то. - Тогда еще хуже! Работа режиссера и закулисных творцов спектакляприведет к диаметрально противоположному результату: вместо того чтобпривлекать внимание исполнителя к сцене и к роли, неудачная обстановкаоттолкнет артиста от того, что на подмостках, и отдаст его во властьтысячной толпы по ту сторону рампы. - А что если режиссер даст во внешней постановке пошлость,театральщину, безвкусицу, вроде той, которую я видел вчера в Н... театре? -спросил я. - В этом случае пошлость отравит актера своим ядом, и он пойдет вследза режиссером. Для некоторых в сценической пошлости скрыты весьма сильные"возбудители". Таким образом, как видите, внешняя постановка спектакля -обоюдоострый меч в руках режиссера. Она может принести столько же пользы,сколько и вреда. В свою очередь, пусть сами артисты учатся смотреть, видеть,воспринимать окружающее их на подмостках и непосредственно отдаватьсянастроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью иуменьем, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которыескрыты во внешней сценической постановке. Теперь я задаю вопрос,- продолжал Торцов: - Всякая ли хорошая декорацияпомогает артисту и возбуждает его эмоциональную память? Представьте себевеликолепные полотна, написанные замечательным художником, превосходновладеющим красками, линией и перспективой. Посмотрите на эти полотна иззрительного зала - и вас потянет на сцену. А пойдите сами на подмостки,- выразочаруетесь, и вам захочется уйти. В чем же секрет? В том, что еслидекорации рассчитаны только на живопись и в них забыты требования актеров,они непригодны для сцены. В таких сценических полотнах, точно в картине,художник имеет дело лишь с двумя, а не с тремя измерениями: с шириной и свысотой. Что же касается до глубины, или, иначе говоря, до театральногопола, то последний остается пустым и мертвым. Вы по опыту знаете, что такое для актера голый, гладкий, пустынный полсцены, как трудно на нем сосредоточиться, найти себя даже в маленькомупражнении или в простом этюде. А попробуйте-ка на таком полу, точно на концертной эстраде, выйти наавансцену и передать всю "жизнь человеческого духа" ролей Гамлета, Отелло,Макбета. Как трудно это сделать без помощи режиссера, без мизансцены, безпредметов и мебели, на которые можно опереться, сесть, к которым можноприслониться, вокруг которых можно группироватьсяВедь каждое из такихположений помогает жить на сцене и пластически выявлять свое внутреннеенастроение. Этого легче добиться при богатой мизансцене, чем стоящему, какпалка, перед рампой актеру. Нам нужно третье измерение, то есть лепка поласцены, по которому мы двигаемся, на котором живем и действуем. Третьеизмерение более необходимо нам, чем первые два. Какая польза артистам, чтосзади, за нашей спиной, висит чудесная декорация гениальной кисти? Мы частоне видим ее, так как стоим к ней спиной. Она нас только обязывает\хорошоиграть, чтоб быть достойными своего фона; она нам не помогает, потому чтохудожник при ее создании думал только о ней и показывал только себя, забывоб артисте. А где такие гении, где такие техники, которые могут стать передсуфлерской будкой и без всякой посторонней помощи, без мизансцены, безрежиссера и художника передать всю внутреннюю сущность пьесы и роли?! Пока наше искусство не дойдет до самых высоких ступеней совершенства вобласти психотехники, дающей возможность артисту одному, без постороннейпомощи, справляться со своими творческими задачами, мь' будем прибегать куслугам режиссера и других закулисных творцов спектакля, в руках которыхнаходятся всевозможные декорационные, планировочные, световые, звуковые идругие возбудители на сцене. .....................19......г. - Зачем вы забрались в угол? - обратился Аркадии Николаевич кМалолетковой. - Я... подальше. Не могу, не могу! - заволновалась она, забиваясь ещеглубже в угол и скрываясь от растерянного Вьюнцова. - А почему вы расселись так уютно, все вместе? - обратился Торцов кгруппе учеников, расположившихся в ожидании прихода Аркадия Николаевича надиване у стола, в самом уютном уголке. - Анекдоты... вот... слушаем! - ответил чертежник Умновых. - А вы что делаете у лампы, вдвоем с Говорковым? - обратился АркадийНиколаевич к Вельями-новой. ' - Я... я... не знаю... как сказать...- сконфузилась она.- Читаемписьмо... и потому... ну, я право не знаю почему... - А вы что шагаете с Шустовым? - допрашивал меня Торцов. - Кое-что соображаем,- отвечал я. - Словом,- заключил Аркадий Николаевич,- каждый из вас, глядя понастроению, по переживанию и по делу, выбрал наиболее удобное место, создалподходящую мизансцену и использовал ее для своей цели, а может быть, инаоборот: мизансцена подсказала ему дело, задачу. Торцов сел у камина, а мы лицом к нему. Некоторые пододвинули стулья,чтобы быть ближе и лучше слышать; я устроился у стола с лампой, чтобыудобнее было записывать. Говорков с Вельяминовой вдвоем расположилисьпоодаль, чтобы можно было шептаться. - А теперь, почему вы сели здесь, вы там, а вы у стола? - опятьпотребовал объяснения Аркадий Николаевич. Мы снова отдали ему отчет в своих действиях, из которого АркадийНиколаевич и на этот раз заключил, что мы, каждый по-своему, использовалимизансцену сообразно с обстановкой, делом, настроением и переживаниями. Потом Аркадий Николаевич водил нас в разные углы комнаты - в каждомбыла различно расставлена мебель - и предлагал определить: какие настроения,эмоциональные воспоминания, повторные переживания они вызывают в нашей душе?Мы должны были определять: при каких обстоятельствах и как мывоспользовались бы данной мизансценой. После этого Торцов сам, по своему усмотрению, сделал для нас рядмизансцен, а мы должны были вспомнить и определить, при каких душевныхсостоя-ниях, при каких условиях, при каком настроении или предлагаемыхобстоятельствах мы нашли бы удобным сидеть так, как он нам указал. Другимисловами: если прежде мы сами мизансценировали, по своему настроению, почувству задачи действия, то теперь Аркадий Николаевич выполнял это за нас, амы должны были лишь оправдать чужую мизансцену, то есть подыскатьсоответствующие переживание и действие, выискать в них соответствующеенастроение. По словам Торцова, как два первых случая - создание собственноймизансцены, так и третий случай - оправдание чужой - постоянно встречаются впрактике актера. Поэтому необходимо уметь ими хорошо владеть. Дальше был сделан опыт "доказательства от противного". АркадийНиколаевич и Иван Платонович уселись как будто для того, чтобы начать урок.Мы устроились сообразно "с делом и настроением". Но Торцов до неузнаваемостиизменил выбранную нами мизансцену. Он посадил учеников умышленно неудобно,вразрез с настроением и с тем, что мы должны были делать. Одни казалисьсовсем далеко, другие, хоть и близко от преподавателя, но повернутые к немуспиной. Несоответствие мизансцены с душевным состоянием и делом спутывалочувство и вызывало внутренний вывих. Этот пример ощутительно показал, насколько обязательна связь междумизансценой и душевным состоянием артиста,' и какое зло - в нарушении этойсвязи. Далее Аркадий Николаевич велел расставить всю мебель по стенам,рассадить вдоль них всех учеников и поместить посредине, на голом полу,только одно кресло. Затем, вызывая каждого по очереди, он предлагал исчерпать все положенияс этим креслом, какие только может придумать воображение. Все положения,конечно, должны были быть оправданы изнутри - вымыслом воображения,предлагаемыми обстоятельствами и самим чувством. Мы поочередно проделалиупражнения, определяя, к какому переживанию толкает нас каждая из мизансцен,групп и положений, или, наоборот, при каких внутренних состояниях какие позынапрашиваются сами собой. Все эти упражнения заставляли нас еще большеоценивать хорошую, удобную и богатую мизансцену, не ради нее самой, а радитех чувствований, которые она вызывает и фиксирует. - Итак,- резюмировал Аркадий Николаевич,- с одной стороны, артисты ищутсебе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, позадачам, а с другой стороны, самое настроение, задача и дело создают наммизансцены. Они тоже являются одним из возбудителей нашей эмоциональнойпамяти. Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением,звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередьэпатировать сидящих в партере зрителей. Нет. Мы прибегаем к этимвозбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов 19. Мыстараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь оттого, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторонурампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная длятворчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память ипереживания. Теперь, после ряда опытов и демонстраций, поверили ли вы в то, чтопостановочные, декорационные, планировочные, световые, звуковые и другиесредства и эффекты, создающие настроения на сцене, являются прекраснымивнешними возбудителями для нашего чувства? - спросил Аркадий Николаевич. Ученики, за исключением Говоркова, признали это положение. - Но есть немало актеров,- продолжал Аркадий Николаевич,- которые неумеют смотреть и видеть на сцене. Какими декорациями ни окружай этих людей,как эти декорации ни освещай, какими звуками ни наполняй сцену, какуюиллюзию ни создавай на подмостках, такие актеры всегда будут интересоватьсяне тем, что на сцене, а тем, что в зрительном зале, по ту сторону рампы. Ихвнимания не привлечешь не только обстановкой, но даже и самой пьесой и еевнутренней сущностью. Они сами лишают себя очень важных внешних возбудителейна сцене, с помощью которых им могли бы помочь режиссеры и закулисные творцыспектакля. Чтоб этого не случилось с вами, учитесь смотреть и видеть на сцене,умейте отдаваться и откликаться на то, что вас окружает. Словом, умейтепользоваться всеми данными вам возбудителями. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке: - До сих пор мы шли от возбудителя к чувству. Но нередко приходитсянаправляться обратным путем: от чувства к возбудителю. Мы поступаем так, когда надо фиксироватьслучайно создавшееся внутри переживание. Объясню на примере. Вот что произошло со мной на одном из первых спектаклей пьесы "На дне"Горького. Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога "оЧеловеке" в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного,чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, длятого чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы. Подходя к опасномуместу, я давал внутренние тормоза, настораживался, пыжился, точно лошадь стяжелым возом перед крутой горой. Эта "гора" в моей роли мешала свободномуразбегу и портила радость творчества. После монолога я всегда чувствовалсебя, как певец, скиксовавший на высокой ноте. Однако, неожиданно для меня, больное место роли вышло само собой натретьем или на четвертом спектакле. Чтобы лучше понять причину моей случайной удачи, я стал вспоминать все,что предшествовало моему вечернему выступлению. Прежде всего пришлосьпросмотреть весь день с самого утра. Он начался с того, что я получил от портного большой счет. Он поколебалмой бюджет и расстроил меня. Затем я потерял ключ от письменного стола. А вызнаете, как это неприятно. В испорченном настроении я прочел рецензию онашем спектакле "На дне", в которой хвалили то, что в нем неудачно, ибранили то, что хорошо. Рецензия подействовала на меня удручающе. Целый деньдумалось о пьесе. В сотый раз я вновь и вновь анализировал и искал в нейглавную, внутреннюю суть, вспоминал все моменты своего переживания и был таксильно увлечен этой работой, что в тот вечер не интересовался успехом, неволновался за него перед выходом, не думал о зрителях, а был равнодушен кисходу представления и в частности к своей игре. Да я и не играл тогда, апросто логично и последовательно выполнял задачи роли словами, действиями ипоступками. Логика вместе с последовательностью вели меня по верному пути, ироль сама собой сыгралась, а ее больное место прошло так, что я его даже незаметил. В результате мое исполнение получило если не "мировое", то важноезначение для пьесы, хотя я и не думал об этом. В чем же дело? Что помогло мне освободиться от пут, мешавших идти поверному направлению? Что толкнуло меня на верную дорогу, которая и привеламеня к желанной цели? Конечно, дело не в том, что портной прислал большой счет, не в том, чтоя потерял ключ и прочел рецензию. Все вместе, весь комплекс жизненныхусловий и случайностей создал в моей душе то состояние, при котором рецензияподействовала на меня сильнее, чем можно было ожидать. Она скомпрометировалаустановившийся взгляд на общий план роли и заставила заново просмотреть его.Этот просмотр привел меня к удаче. Я обратился к одному опытному актеру и хорошему психологу, прося егопомочь мне зафиксировать найденное в тот вечер переживание. Он мне сказал: "Повторить случайно пережитое на сцене чувство - то же, что пытатьсявоскресить увядший цветок. Не лучше ли заботиться о другом: не оживлять ужеумершее, а вырастить новое взамен увядшего. Что же нужно сделать для этого?Прежде всего не думать о самом цветке, а поливать его корни, или бросить вземлю новое семя и вырастить новый цветок". Но актеры в большинстве случаев поступают иначе. Если им случайноудалось какое-то место роли и они хотят повторить его, то они обращаютсяпрямым путем - к самому чувству и пытаются вновь пережить его. А это то же,что создавать цветок без участия самой природы. Но такая задача невыполнима,и потому ничего не остается, как подделывать цветок бутафорским способом.Как же быть? Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его,о тех условиях, которые вызвали переживание. Они - та почва, которую надополивать и удобрять, на которой вырастает чувство. Тем временем сама природасоздает новое чувство, аналогичное пережитому раньше. Так и вы. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, аявляется логическим последствием предыдущего. Я поступил, как говорил мне мой мудрый советчик. Для этого пришлосьопуститься от цветка по стеблям до его корней, или, иначе говоря, проследитьпуть от монолога "о Человеке" до основной идеи пьесы, ради которой онаписалась. Как назвать эту идею? Свободой? Самосознанием Человека? О них, всущности, все время, с начала пьесы, говорит странник Лука. Только теперь, дойдя до корней моей роли, я понял, что они обросли,точно плесенью и грибами, всевозможными ненужными, вредными, чистоактерскими задачами. Я понял, что мой монолог с "мировым значением" не имел отношения кмонологу "о Человеке", который написал Горький. Первый явилсякульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй долженговорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческимвозвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь отом, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтобярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные смыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместотого чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводитьсебя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистическоготворчества. Все допущенные мною ошибки отделили меня точно каменной стенойот главной мысли. - Что же помогло мне сломать эту стену? - Скомпрометированный план роли. - Кто же его скомпрометировал? - Рецензия. - А что ей дало такую силу? - Счет портного, потерянный ключ и другие случайности, которые создалимое дурное, нервное общее состояние, заставившее меня пытливо пересматриватьпрошлое того дня. Приведенным примером я хотел иллюстрировать второй путь, о котором яговорил сегодня, - путь от ожившего чувства к его возбудителю. Познав этот путь, артист может во всякое время по своему произволувызывать нужное повторное переживание. Таким образом: от случайно создавшегося чувства - к возбудителю, длятого чтоб после снова идти от возбудителя к чувству, - резюмировал Торцов. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил: - Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала длявнутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, ядумаю, само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения. Но кроме богатства эмоциональной памяти следует различать силу,устойчивость и качество сохраняемого в ней материала. Сила эмоциональной памяти имеет большое значение в нашем деле. Чем онасильнее, острее и точнее, тем ярче и полнее творческое переживание. Слабаяэмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они непригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят дозрительного зала. При дальнейшей беседе об эмоциональной памяти выяснилось, что степеньее силы, продолжительность и воздействие бывают очень разнообразны. По этомуповоду Аркадий Николаевич говорил: - Представьте себе, что вы получили публичное оскорбление или пощечину,от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такойсцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешниеобстоятельства дикой расправы. От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразувспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой. Тогда румянецили мертвенная бледность покрывает лицо, а сердце сжимается и бьетсянеудержимо. Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом,актеру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той,которая запечатлелась в нем после потрясения, испытанного в жизни. При этомне потребуется помощи техники. Все совершится само собой. Сама природапоможет артисту. Вот один из наиболее сильных, острых, четких и жизнеспособных видовэмоциональных воспоминаний и повторных чувствований. Беру другой случай. Мой друг, феноменально рассеянный человек, был,после годового перерыва, на обеде у своих знакомых и произнес там тост заздоровье хозяйского сына, малютки, горячо любимого родителями. Заздравица была встречена гробовым молчанием, после которого хозяйка,мать ребенка, лишилась чувств. Оказалось, что мой бедный друг забыл о том,что обед происходил по прошествии года после смерти того самого младенца, заздоровье которого был предложен тост. "Того, что я пережил тогда, незабудешь во всю жизнь!" - признавался мой приятель. Однако на этот раз чувствование не заслоняло того, что совершалоськругом, как это было в примере с пощечиной, поэтому в памяти друга четкозапечатлелось не только самое переживание, но и отдельные, наиболее яркиемоменты и обстоятельства происшествия. Он отчетливо помнит и испуганное лицосидевшего напротив гостя, и потупившиеся глаза его соседки, и вырвавшийсявозглас на другом конце стола. Теперь, по прошествии долгого времени, в нем сами собой, вдруг оживаютчувствования, испытанные тогда, в момент скандала на обеде. Но иногда ему неудается добиться этого сразу, и потому приходится вспоминать обстоятельства,сопутствовавшие злополучному происшествию. И тогда оживает сразу илипостепенно и самое чувствование. Вот пример более слабой, или, так сказать, средней степенижизнеспособности и силы эмоциональных воспоминаний, которые нередко требуютпомощи психотехники. Теперь я расскажу вам третий случай, в том же роде. Он произошел с темже моим рассеянным другом, но только не публично, а с глазу на глаз, винтимной беседе. Дело в том, что его двоюродная сестра приехала к нему после смертисвоей матери, чтоб поблагодарить за венок, присланный на гроб скончавшейся.Кузина не успела еще выполнить своей миссии, как рассеянный чудак поспешиллюбезно справиться о "здоровье милой тети" (покойницы). Пережитый тогда конфуз, конечно, тоже запечатлелся в его памяти, но сзначительно меньшей силой, чем в предыдущем примере с тостом. Поэтому еслибы мой приятель захотел воспользоваться этим эмоциональным материалом длятворческих целей, ему пришлось бы проделывать предварительно большуювнутреннюю работу. Это-потому, что следы воспоминаний в эмоциональной памятибыли у него не настолько глубоки и остры, чтоб оживать без постороннейпомощи, самостоятельно. Вот пример слабой силы эмоциональных воспоминаний и повторныхчувствований. В этом случае на долю психотехники выпадает большая, сложная работа. .....................19......г. Аркадий Николаевич продолжал разбор разных видов качества и силыэмоциональной памяти. Он говорил: - Иные воспоминания пережитых чувствований сохраняются в нас вослабленном, другие же, хоть и реже, в усиленном виде. Нередко воспринятые впечатления живут в нашей памяти, продолжают растии углубляться там. Они становятся возбудителями новых процессов, которые, содной стороны, напоминают о недожитых подробностях происшедшего, а с другой- возбуждают воображение, которое досоздает забытые подробности. Это явлениечасто встречается среди нас, артистов. Вспомните хотя бы итальянскогоартиста-гастролера, которого вы встретили у меня. А вот другой, более наглядный случай из действительности, происшедший смоей сестрой. Она, возвращаясь домой из города в деревню, везла с собой в сумочкеписьма покойного мужа, которыми очень дорожила. Торопясь при подходе поездавыскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенькаоказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих,сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона.Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, апотому, что выронила свою дорогую ношу - сумку с письмами, которые моглипопасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала подвагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру.Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщинацелый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду накондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе. Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и сней сделался нервный припадок. После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где сней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там еевоспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верстехать в экипаже к другой, более отдаленной станции. Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным ипадает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональнойпамяти и того, что повторные переживания, бывают сильнее первичных, так какпродолжают развиваться в наших воспоминаниях. Но кроме силы и интенсивности эмоциональных воспоминаний вы должныразличать и их характер, качество. Например: представьте себе, что вы былине действующим лицом рассказанных мною происшествий с пощечиной, с тостом ис кузиной, а лишь простым свидетелем их. Одно дело - самому получить оскорбление или пережить сильный конфуз,другое дело наблюдать за происходящим, возмущаться*" им, безответственнокритиковать поведение виновников конфликта. Конечно, у свидетеля не исключается возможность сильных переживаний.Пусть в отдельных случаях они будут даже больше, чем у самого действующеголица происшествия. Но сейчас не это интересует меня. Теперь я отмечаютолько, что самое качество пережитых воспоминаний свидетеля и самогодействующего лица - не одно и то же. Но может случиться, что человек не является ни действующим лицом, нидаже свидетелем происшествия, он лишь слышал или читал о нем. Это не мешает ни силе воздействия, ни глубине эмоциональныхвоспоминаний. Они зависят от убедительности пишущего, говорящего и отчуткости читающего и слушающего. Никогда не забуду рассказа очевидца о гибели баркаса с учебной командойподростков, капитан которой внезапно умер во время самого шторма. Толькоодин счастливец спасся. Рассказ об этой морской трагедии, образно переданноймне во всех подробностях, потряс и продолжает волновать меня и теперь. Конечно, эмоциональные воспоминания действующего лица, свидетеля,слушателя и читателя различны по качеству. Артистам приходится иметь дело со всеми видами этого эмоциональногоматериала, применять его к роли и перерабатывать его сообразно требованиямэтой роли. Вот, например: допустим, что вы были не самим действующим лицом, а лишьсвидетелем возмутительной сцены с пощечиной, о которой я рассказывал вам напредыдущем уроке. Допустим также, что впечатление, полученное тогда от происшедшей наваших глазах сцены, было сильно и глубоко врезалось в вашей эмоциональнойпамяти. Вам легко было бы повторить на сцене такое же переживание вподходящей для этого роли. Допустим еще, что таковая нашлась, но только вней вам приходится играть не свидетеля сцены с пощечиной, а самогооскорбленного. Как переработать в себе эмоциональное воспоминание свидетеляв переживания самого действующего лица? Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому вам надосочувствие превратить в чувство. Вот пример такого перерождения сочувствия свидетеля в подлинное чувстводействующего лица. Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасномсостоянии: он что-то бормочет, мечется, плачет, выражает признаки полногоотчаяния. Но вам не удается понять сущности дела, хотя вы сами искренневзволнованы состоянием друга. Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие.Но ваш друг ведет вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену,распростертую на полу в луже крови. При виде этой картины муж теряет самообладание, он захлебывается ирыдает, он выкрикивает какие-то слова, которые вы плохо понимаете, хотя ичувствуете их трагическую сущность. Что вы испытываете в этот момент? Вы еще сильнее сочувствуете другу. Однако вам удалось успокоить беднягу, и он стал говорить понятнее. Оказалось, что муж зарезал жену из ревности... к вам... При этом известии внутри вас все переместилось. Прежнее сочувствиесвидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии,которым вы на самом деле оказались. Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью. Стого момента как внутри артиста создается аналогичное перемещение и онпочувствует себя активным лицом в жизни пьесы,- в нем зародится подлинноечувство человека. Нередко это превращение сочувствия человека-артиста вчувство действующего лица пьесы совершается само собой. Первый (то есть человек-артист) может настолько сильно вникнуть вположение второго (то есть действующего лица) и отозваться на него, чтопочувствует себя на его месте 20. В этом положении он невольно будет смотреть на происшедшее глазамисамого оскорбленного. Ему захочется действовать, ввязаться в скандал,протестовать против поступков оскорбителя, как будто дело касается еголичной человеческой чести и обиды. В этом случае переживания свидетеля сами собой превращают сочувствие вчувство, то есть становятся того же качества и почти той же силы, как и удействующего лица пьесы. Но как быть, если этот процесс не произойдет при творчестве? Тогда надоприбегать к помощи психотехники с ее предлагаемым обстоятельством,магическим "если бы" и к другим возбудителям, вызывающим отклики вэмоциональной памяти. Таким образом, при искании внутреннего материала следует пользоватьсяне только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что мы познали вдругих людях, чему мы искренне посочувствовали. Аналогичный процесс происходит и с воспоминаниями, добытыми из чтенияили из рассказов других лиц. Эти впечатления приходится также перерабатывать в себе, то естьпревращать сочувствие читающего или слушающего в свое собственное, подлинноечувство, аналогичное с чувством действующего лица рассказа. Не знаком ли вам этот процесс превращения сочувствия читателя в чувстводействующего лица? Разве не то же самое мы проделываем в себе в каждой новойроли? Мы знакомимся с ней через чтение пьесы, которая является рассказомдраматурга о происшествии, которого мы, артисты, не были ни свидетелями, нидействующими лицами, а которое узнали из чтения. Когда мы впервые знакомимся с произведением драматурга, то внутри нас,за редким исключением, рождается лишь сочувствие к действующему лицу пьесы.В процессе подготовительной работы над пьесой это сочувствие нам надлежитпревратить в собственное подлинное чувство человека-артиста. .....................19......г. - Помните ли вы этюд с сумасшедшим или этюд с упавшим аэропланом? -спрашивал нас сегодня Аркадий Николаевич.- Помните их "если бы",предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения и другие возбудители, спомощью которых вскрывался в эмоциональной памяти душевный материал длятворчества? Вы добивались таких же результатов с помощью внешнихвозбудителей. Помните сцену из "Бранда" и ее деление на куски и задачи, которыевызвали горячую борьбу между мужской и женской половиной класса? Это новыйрод внутренних возбудителей. Помните объекты внимания, иллюстрированные электрическими лампами,которые загорались то там, то здесь - на сцене и в зрительном зале? Вызнаете теперь, что живые объекты тоже могут стать нашими возбудителями. Помните физические действия, их логику и последовательность, правду иверу в ее подлинность? Это тоже важный возбудитель чувства. В будущем вам предстоит узнать целый ряд новых внутренних возбудителей.Наиболее сильный из них скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах,заложенных под текстом автора, во взаимоотношениях действующих лиц междусобой. Вы узнали еще целый ряд внешних возбудителей, которыми являются для насдекорации, обстановка, свет, звуки и другие эффекты мизансцен, создающиеиллюзию подлинной жизни и ее живые настроения на сцене. Если собрать все возбудители, которые вы уже знаете, и прибавить к нимте, которые нам предстоит еще узнать, то их наберется изрядное количество.Это - ваше психотехническое богатство. Им надо уметь пользоваться. - Но как? Я страстно хочу научиться вызывать по заказу повторныечувствования и возбуждать эмоциональную память! - убеждал я Торцова. - Поступайте с эмоциональной памятью и с повторными чувствами так, какохотник с дичью,- объяснял Аркадий Николаевич.- Если птица сама не летит нанего, то никакими средствами ее не отыщешь в лиственной чаще. Тогда ничегоне остается, как выманивать дичь из леса с помощью особых свистков,называемых "манками". И наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячетсяв тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак ненайдешь в засаде. В этом случае надо положиться на манок. Манки и являются теми возбудителями эмоциональной памяти, повторныхчувствований, о которых нам постоянно приходилось говорить все это время. Каждый из пройденных этапов программы приносил новый манок (иливозбудитель) эмоциональной памяти и повторных чувствований- В самом деле:магическое "если бы", предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения,куски и задачи, объекты внимания, правда и вера внутренних и внешнихдействий давали нам, в конце концов, соответствующие манки (возбудители). Таким образом, вся проделанная нами до сих пор школьная работа привелак манкам, а последние нужны нам для возбуждения эмоциональной памяти иповторных чувствований. Манки являются главными средствами в области работы нашей психотехники. Связь манка с чувством следует широко использовать, тем более, что онаестественна и нормальна. Артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители)и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел- или задачу о сумасшедшем, или об упавшем аэроплане, или о сжигании денег -и тотчас же внутри вспыхнет такое-то чувство. Придумаешь другое - глядь, оновызвало совсем иные переживания. Надо знать, что чем вызывается, на какого"живца" что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, которыйзнает, из каких семян что вырастает. Нельзя пренебрегать ни одним предметом,ни одним возбудителем эмоциональной памяти. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил на сегодняшнем уроке: - Из всего, что говорилось об эмоциональной памяти и повторныхчувствованиях, ясно, какую огромную роль они играют в процессе творчества. Становится на очередь вопрос о запасах нашей эмоциональной памяти. Этизапасы должны быть все время, беспрерывно пополняемы. Как же добиться этого?Где искать необходимый творческий материал? Как вам известно, таковыми в первую очередь являются наши собственныевпечатления, чувствования, переживания. Их мы почерпаем как издействительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, изискусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом,из общения с людьми. Характер материала, почерпаемого актером из жизни, изменяется взависимости от того, как театр понимает назначение искусства и своихудожественные обязанности перед зрителем. Были времена, когда нашеискусство было доступно небольшому числу праздных людей, искавших в немразвлечения, и оно старалось удовлетворить требование своих зрителей. Былидругие времена, когда материалом для творчества актера служила окружающаяего бурно плещущая жизнь и так далее. В разные эпохи разного рода материалы входили в творчество театра. Дляводевиля достаточно было поверхностных наблюдений. Для условной трагедииОзесова достаточно было, при известном темпераменте актера и внешнейтехнике, некоторой начитанности в героическом вкусе21. Для психологическогооживления посредственной русской драмы 60- -х годов XIX века (если не считать произведений Островского) актерымогли ограничиться опытом, почерпаемым в своем кругу и в близком им слоеобщества. Но когда Чехов написал "Чайку", проникнутую влиянием новой эпохи,прежний материал оказался недостаточным, потребовалось вникнуть глубже вжизнь всего общества и человечества, в котором нарождались веяния болеесложные и тонкие. Чем дальше развивалась и усложнялась жизнь отдельных лиц и всегочеловечества, тем глубже должен был вникать артист в сложные явления этойжизни. Для этого пришлось расширять жизненный кругозор. Он увеличивается ещебольше, до беспредельности во времена мировых событий. Однако мало расширить круг внимания, включив в него самые разнообразныеобласти жизни, мало наблюдать,- нужно еще понимать смысл наблюдаемыхявлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиесяв эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегосявокруг нас. Чтоб создать искусство и изображать на сцене "жизньчеловеческого духа", необходимо не только изучать эту жизнь, но инепосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и кактолько возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть - вырождаться вштамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий насебе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причиныих и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшимдраматизмом, величайшей героикой,- такой артист умирает для истинноготворчества. Чтоб жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникатьв смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающимизнаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвитьсвоего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски. Обывательне может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинствоактеров именно - обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены. При искании эмоционального материала надо еще иметь в виду, что мы,русские, склонны прежде всего видеть дурное как в другом, так и в самомсебе. Поэтому в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы вэмоциональной памяти велики. Ведь литература наша изобилует отрицательнымиобразами и очень бедна положительными. Конечно, и в области порока есть много художественных созданий(Хлестаков, городничий), и в области мрачных свойств человека есть страстибольшого калибра (Иван Грозный), но не в них одних главная суть нашегоискусства, передающего красивую "жизнь человеческого духа". Нам нужен и инойматериал. Ищите его в светлых углах нашего внутреннего мира, там, где живутвосторг, эстетическое увлечение. Пусть запасы красивого, благородногоусиленно пополняются в вашей эмоциональной памяти. Не ясно ли вам теперь, что для выполнения всего, что требуется отподлинного артиста, ему необходимо вести содержательную, интересную,красивую, разнообразную, волнующую и возвышающую его жизнь. Пусть он знает,что делается не только в больших городах, но также и в провинции, в деревне,на фабриках и заводах, в самом культурном центре мира. Пусть артистнаблюдает и изучает жизнь и психологию всего населения как своей, так ичужих стран. Нам нужен беспредельно широкий кругозор, так как мы играем пьесысовременной нам эпохи всех национальностей, так как мы призваны передавать"жизнь человеческого духа" всех людей земного шара. Этого мало. Актер создает на сцене не только жизнь своей эпохи, но ижизнь прошлого и будущего. Задачи усложняются. При создании современной эпохи артист можетнаблюдать то, что есть, что происходит вокруг него. При создании жепрошлого, будущего или несуществующей жизни надо прежде их реставрироватьили вновь сотворить в своем воображении, а это, как мы видели, работасложная. Идеалом же для нашего творчества во все времена было и навсегдаостанется то, что вечно в искусстве, то, что никогда не стареет и неумирает, то, что всегда молодо и дорого людям. Я говорю о вершинах творческого достижения, ставших для насклассическими образцами, идеалом, к которому мы вечно должны тянуться. Изучайте эти образцы и ищите для их передачи живого, эмоциональноготворческого материала. Артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что онможет дать человеку. Но все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чемдругие живут для себя, превращается у него в материал для творчества. Из личного и преходящего он создает целый мир поэтических образов,светлых идей, которые будут жить вечно для всех. Я сказал вам об эмоциональной памяти все, что можно сказать начинающемуученику. Остальное вы узнаете в будущем, по мере изучения нашей программы,-заключил Аркадий Николаевич сегодняшни урок-лекцию. . ОБЩЕНИЕ .....................19......г. В зрительном зале висел плакат с надписью:ОБЩЕНИЕ. Аркадий Николаевич вошел, поздравил нас с новым этапом и обратился кВеселовскому: - С кем или с чем вы сейчас общаетесь? - спросил он его. Веселовский был занят своими мыслями и потому не сразу понял, о чем егоспрашивают. - Я? Ни с кем и ни с чем! - ответил он почти механически. - Да вы "чудо природы"! Вас надо отправить в кунсткамеру, если выможете жить, ни с кем не общаясь! - шутил Аркадий Николаевич. Веселовский стал извиняться и уверять, что никто на него не смотрел иникто к нему не обращался. Поэтому он ни с кем не мог общаться. - А разве для этого нужно, чтоб на вас смотрели или чтоб с вамиразговаривали? - недоумевал Аркадий Николаевич.- Закройте сейчас глаза,зажмите уши, молчите и следите, с кем и с чем вы будете мысленно общаться.Уловите-ка хоть один момент, когда вы останетесь без объекта общения! Я тоже сделал себе проверку, то есть закрыл глаза, зажал уши и сталследить за тем, что происходит во мне. Мне представилась вчерашняя вечеринка в театре, на которой выступалзнаменитый струнный квартет, и я начал мысленно, шаг за шагом, вспоминатьвсе, что там происходило со мной. Вот я вошел в фойе, поздоровался, уселся истал рассматривать готовящихся к игре музыкантов. Скоро они заиграли, а я их слушал. Но мне не удавалось как следуетвникнуть, вслушаться, вчувствоваться в их исполнение. Вот он, пустой момент без общения! - решил я и поспешил сообщить обэтом Торцову. _ Как?! - воскликнул он в изумлении.- Вы считаете восприятиепроизведения искусства пустым моментом, лишенным общения? - Да. Потому что я слушал, но еще не слышал, вникал, но еще не вник.Поэтому я полагаю, что общение еще не начиналось, и момент был пуст,-настаивал я. - Общение и восприятие музыки не начиналось, потому что предыдущийпроцесс еще не кончился и отвлекал внимание- Но лишь только он прекратился,вы начали слушать музыку или интересоваться чем-нибудь другим. Поэтомуникакого перерыва в общении не было. - Пусть так,- согласился я и стал вспоминать дальше. В моменты рассеянности я слишком сильно двигался, и это, как мнепоказалось, привлекло внимание присутствующих. Надо было некоторое времяпосидеть смирно и притвориться слушающим музыку, но на самом деле я ее неслушал, а следил за тем, что делалось вокруг. Взгляд незаметно скользнул по Торцову, и я понял, что он не заметилмоего шевеления. Потом я поискал глазами дядю Шустова, но его не было,других артистов также. Потом я переглядел поочередно почти всехприсутствующих, а после внимание разлетелось в разные стороны, и я не мог ниудержать, ни направить его, куда хотел. Что только не представилось и непередумалось мне за это время! Музыка помогала таким полетам мысли ивоображения. Я думал о своих домашних, и о родных, которые живут далеко, вдругих городах, и о покойном друге. Аркадий Николаевич сказал, что эти представления родились во мне незря, а потому, что мне понадобилось либо отдать объектам свои мысли, чувстваи прочее, либо взять чужие - от них. В конце концов мое внимание привлекли ксебе фонарики люстры, и я долго рассматривал их замысловатые формы. "Вот он, пустой момент, - решил я. - Нельзя же считать общением простоесмотрение на глупые лампы". Когда я поведал Торцову о своем новом открытии, он объяснил его так: - Вы старались понять: как, из чего сделан предмет. Он вам передавалсвою форму, общий вид, всевозможные детали. Вы вбирали в себя этивпечатления и, записывая их в своей памяти, думали о воспринятом. Значит, вычто-то брали себе от объекта, и потому по- нашему, по-актерскому, считается, что был необходимый нам процессобщения. Вас смущает неодушевленность предмета. Но ведь и картина, и статуя,и портрет друга, и музейная вещь тоже неодушевленны, но они таят в себежизнь их творцов. И фонарь, до известной степени, может ожить для нас оттого интереса, который мы вкладываем в него. - Если так,- спорил я,- то мы общаемся с каждым предметом, попадающимсянам на глаза? - Едва ли вы успеете воспринять или отдать что-то от себя всему, чтомельком видите вокруг. А без этих моментов восприятия или отдачи нет общенияна сцене. С теми же предметами, которым вы успеете послать что-то от себяили воспринять что-то от них, создается короткий момент общения. Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можносмотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть ичувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствоватьи интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра. Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, номожно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит насцене. Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать,"протокольное смотрение с пустым глазом", как говорят на нашем языке. Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, ноони только усиливают выпучивание пустых глаз. Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно насцене. Глаза - зеркало души. Пустые глаза - зеркало пустой души. Незабывайте же об этом! Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое,глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы внем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с "жизньючеловеческого духа" роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмосткахобщался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе. Но артист - человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя наподмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы,личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому ив театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первойвозможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдаетсебя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается собразом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и сноваон захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его илиза рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет длясебя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне,механически. От таких частых отвлечении линия жизни и общения поминутнопрерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизниартиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу. Представьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольцачередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольцасвязаны веревкой. На что нужна такая цепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения?Такое постоянное обрывание линии жизни роли является ее перманентнымуродованием или убийством. Между тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим,то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаряприроде театра и его искусства, которое сплошь основано на общениидействующих лиц между собой и каждого с самим собою. В самом деле:представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героевспящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевнаяжизнь действующих лиц никак не проявляется. Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомыхдруг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ниобменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их имолча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он неполучит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслейдействующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочетпередать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в этоже время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего. Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслейдвух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора,невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым онпримет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужимипереживаниями. Из сказанного следует, что смотрящие в театре зрители только тогдапонимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда тамсовершается процесс общения между действующими лицами пьесы. Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячнойтолпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывностипроцесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями,аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом,конечно, внутренний материал для общения должен быть интересен ипривлекателен для слушающих и смотрящих. Исключительная важность процессаобщения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием ипоставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрениинаиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться. .....................19......г. - Начну с одиночного общения, или самообщения,- объявил АркадийНиколаевич, войдя в класс.- Когда в реальной действительности мы говоримгромко сами с собой при самообщении? Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, что не в силахсдержать себя, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь трудноусвояемую мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим извуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы выявляемнаедине с собой мучающее или радующее пас чувство, хотя бы для того, чтобоблегчить душевное состояние. Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности иочень часто на подмостках. В тех случаях, когда мне приходится там общаться с самим собой молча, ячувствую себя прекрасно и даже люблю этот вид самообщения, хорошо знакомыймне по реальной жизни, он выходит у меня естественно. Но зато, когда мнеприходится стоять на подмостках глаз на глаз с самим собой и произноситьдлинные, витиеватые монологи в стихах, я теряюсь и не знаю, что мне делать. Как оправдать на сцене то, чему в подлинной жизни я почти не нахожуоправдания? Где мне искать при таком самообщении этого я - сам? Человек велик. Кудаобращаться? К мозгу, к сердцу, к воображению, к рукам, к ногам?.. Куда иоткуда направлять внутри себя токи общения? Для этого процесса необходимы определенный субъект и объект. Где же онисидят в нас? Лишенный двух общающихся внутри центров, я не могу удержать всебе разбегающегося, не направленного внимания. Неудивительно, что оно летитв зрительный зал, где нас всегда подкарауливает неотразимый объект - толпазрителей. Но меня научили, как выходить из положения. Дело в том, что, кромеобычного центра нашей нервной психической жизни - головного мозга, мнеуказали на другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечноесплетение. Я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра. Мне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили. Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервныйцентр солнечного сплетения - представителем эмоции. Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум общался счувством. "Что ж,- сказал я себе,- пусть общаются. Значит, во мне открылисьнедостававшие мне субъект и объект". С описанного момента мое самочувствие при самообщении на сцене сталоустойчивым не только при молчаливых паузах, но и при громком словесномсамообщении. Я не хочу разбираться, так это или нет, признано или не признано наукойто, что я почувствовал. Мой критерий-личное самочувствие. Пусть мое ощущение индивидуально,пусть оно является плодом фантазии, но оно мне помогает, и я пользуюсь этим. Если мой практический и ненаучный прием поможет и вам,- тем лучше; я нина чем не настаиваю и ничего не утверждаю. После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Легче овладеть и справиться на сцене с процессом взаимного общения спартнером. Но и тут мы встречаем трудности, которые надо знать и с которыминадо уметь бороться. Например: мы с вами на сцене, и вы общаетесьнепосредственно со мной. Но я большой. Видите, какой я! У меня нос, рот,ноги, руки, туловище. Неужели же вы можете сразу общаться со всеми частямитела, из которых я составлен? - допрашивал меня Торцов.- Если же этоневозможно, то изберите какую-нибудь часть, точку во мне, через которую выбудете общаться. - Глаза! - предложил кто-то.- Они - зеркало души. Как видите, при общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, еговнутренний мир. Ищите же во мне мою живую душу, мое живое "я". - Как же это делается? - недоумевали ученики. - Неужели жизнь вас не научила этому? - удивился Аркадий Николаевич.-Разве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в нее щупальцеввашего чувства? Этому нечего учиться. Вглядитесь в меня повнимательнее,постарайтесь понять и ощутить мое внутреннее состояние. Вот так. Какой ясейчас, по-вашему? - Добрый, расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,-старался я почувствовать его состояние. - А теперь? - спросил Аркадий Николаевич. Я приготовился, но неожиданно увидел перед собой не АркадияНиколаевича, а Фамусова, со всеми его привычными тиками, особыми наивнымиглазами, жирным ртом, пухлыми руками и. мягкими старческими жестамиизбалованного человека. - С кем вы общаетесь? - спросил меня Торцов фа-мусовским голосом,презрительным тоном, каким он разговаривает с Молчалиным. - Конечно, с Фамусовым,- ответил я. - А при чем же остался Торцов? - вновь спросил меня Аркадий Николаевич,мгновенно превратившись в самого себя.- Если вы общаетесь не с фамусовскимносом и не с его руками, которые у меня изменились от выработаннойхарактерности, а с моим живым духом, то ведь этот живой дух остался при мне.Не могу же я его выгнать из себя, не могу и взять чужого напрокат у другоголица. Значит, вы на этот раз промахнулись и общались не с живым духом, а счем-то другим? Так с чем же? В самом деле, с чем же я общался? Конечно, с живым духом. Помню, как у меня с перевоплощением Торцова вФамусова, то есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: изпочтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, в ироническое,добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образ Фамусова в исполненииТорцова. Так мне и не удалось разобраться, с кем я общался, и я признался вэтом Аркадию Николаевичу 22. - Вы общались с новым существом, имя которого Фамусов-Торцов, илиТорцов- Фамусов. В свое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозутворящего артиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться сживым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делаютактеры на сцене. Таким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг с другом, итотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Вот, например, сейчас мы сошлись, и между нами уже создалось такоеобщение. Я стараюсь передать вам свои мысли, а вы слушаете меня и делаетеусилия, чтоб воспринять от меня мои знания и опыт. - Значит, это, знаете ли, не взаимное общение, - вмешался Говорков, -потому что процесс отдачи чувствования совершается только вами -субъектом,-' то есть говорящим, а процесс восприятия чувства, видите ли,совершается нами - объектами, слушающими. Извините же, пожалуйста, где жетут обоюдность, взаимность? Где же встречные токи чувства? - А что вы делаете сейчас? - спросил его Торцов.- Вы мне возражаете, выменя убеждаете, то есть вы передаете мне ваши сомнения, а я их воспринимаю.Это и есть тот встречный ток, о котором вы говорите. - Сейчас, а прежде, когда вы говорили один? - придирался Говорков. - Я не вижу разницы,- возразил Аркадий Николаевич.- Тогда мы общались итеперь мы продолжаем общаться. Понятно, что во время общения процессы отдачии восприятия чередуются между собой. Но и тогда, когда я говорил один, а выменя слушали, я уже чувствовал сомнения, которые закрадывались в вашу душу.Мне передавались и ваше нетерпение, и ваше удивление, и ваше волнение. Почему же я их воспринял тогда - эти ваши нетерпение и волнение? Потомучто вы не могли их удержать в себе, потому что и тогда в вас незаметночередовались процессы восприятия и отдачи. Значит, и тогда, когда вымолчали, был тот встречный ток, о котором идет речь. Но он наконец вырвалсянаружу - сейчас, при вашем последнем возражении. Это ли не примернепрерывного взаимного общения?! На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притомнепрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоятпочти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух илимногих людей - действующих лиц пьесы. К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается втеатре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, покасами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другоголица, они не слушают и не вос^ принимают мыслей партнера, а перестают игратьдо следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожаетнепрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувствне только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, вовремя которого нередко продолжается разговор глаз. Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мыслидругому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания ичувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись вэтом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачуследующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера егослова и мысли каждый раз по-новому, по- сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужойреплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленныхсыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятии, отдачичувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторениитворчества. Это требует большого внимания, техники и артистическойдисциплины. Аркадий Николаевич не успел закончить объяснений, так как надо былокончать урок. .....................19......г. Аркадий Николаевич продолжал начатую в прошлый раз характеристикуразных видов общения. Он говорил: - Я перехожу к рассмотрению нового вида общения - с воображаемым,ирреальным, несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета). Его невидит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. Неопытные люди при таких объектах стараются галлюцинировать, чтобподлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На этоуходит вся энергия и внимание на сцене. Но опытные артисты понимают, что дело не в самом "привидении", а вовнутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующегообъекта ("привидения") свое магическое "если бы" и стараются честно, посовести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустомпространстве перед ними оказалось "привидение". В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при ихдомашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимениемживого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть иобщаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит нена внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то,чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такомунеправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием насцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить междусобой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко таксильно внедряется, что остается на всю жизнь. Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-тодругого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной оттех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ниреплик, ни интонаций, никаких приемов общения. Их завуалированный глазсмотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящегоактерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению. - Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? - спросиля. - Очень просто: не общаться совсем, пока он не найдется,- ответилТорцов.- У вас есть класс "тренинга и муштры". Он для того и создан, чтобупражняться не в одиночку, а по двое или группами. Повторяю: я усиленнонастаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись сживыми объектами и притом под присмотром опытного глаза. Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря,со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым вобщежитии "публикой". - С ней общаться нельзя! Нипочем! - поспешил предостеречь Вьюнцов. - Да, вы правы: прямо общаться на спектаклях нельзя, но косвенно -необходимо. Трудность и особенность нашего сценического общения в том изаключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. Спервым непосредственно, сознательно, со вторым - косвенно, через партнера, инесознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение являетсявзаимным. Но Шустов протестовал: - Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сценеможно назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношениизрителей? Для этого надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то отсебя, на сцену. Но в действительности, что же мы получаем от нее?Аплодисменты да венки, и то не в момент творчества, не во время акта, а вантрактах. - А смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действия, волнения,да еще какие!! Вы этого не считаете? - удивился Аркадий Николаевич. Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общениязрителей со сценой,- продолжал он убеждать: - На одном из дневных, детскихспектаклей "Синей птицы", во время сцены суда над детьми деревьев и зверей,я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик летдесяти. "Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он - спрятался, я ви...жу!" -шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля иМитиль. Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался ксамой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшимдетей, о том, что им грозит опасность. Это ли не отклик зрителя из зала? Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйтеубрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите? Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего передпустым залом... и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца. - А почему? - спросил Торцов после моего признания.- Потому что притаких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а безэтого не может быть публичного творчества. Играть без публики - то же, что петь в комнате без резонанса, набитоймягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительномзале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от наси, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования. В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения сколлективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приемазаключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, встарых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают созрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаютсяк сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом,экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом,который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом,так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею. При новом виде коллективного общения - в народных сценах - мы такжевстречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене ипользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовымобъектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектамииз толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это,так сказать, расширенное взаимное общение. Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных поприроде, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами имыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темпераменткаждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров ипроизводит большое впечатление на смотрящих. После этого Аркадий Николаевич перешел к новому виду общения -актерского ремесленного общения. - Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуяпартнера - действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такоеобщение, как вам известно, является простым актерским самопоказыванием,наигрышем. Не будем распространяться о нем, так как я уже достаточно говорило ремесле на прошлых уроках. Надо думать, что и в области общения вы несмешаете простого актерского самопоказывания с подлинным стремлениемпередавать партнерам и воспринимать от них живые человеческие переживания.Между этим высоким творчеством и простым актерским механическим действием -разница огромная. Это два совершенно противоположных друг другу видаобщения. Наше искусство признает все из указанных видов общения, за исключениемактерского. Но и его надо знать и изучать, хотя бы для того, чтоб уметьбороться с ним. В заключение скажу несколько слов о действенности и активности процессаобщения. Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловищаявляются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазудействие и акты душевного общения не признаются действенными. Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем"жизнь человеческого духа" роли, всякое проявление внутреннего действияявляется особенно важным и ценным. Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним изсамых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным впроцессе создания и передачи "жизни человеческого духа" роли. .....................19......г. - Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть,прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли,- говорил АркадийНиколаевич на сегодняшнем уроке. В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал дляобщения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающихобстоятельств. В театре - не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаютсячужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквамив тексте пьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легчепо-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли. То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером,гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления.Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинногообщения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какойматериал мы шлем зрителям в такие моменты? Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли егоумом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всеговыносится на сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легчевсего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то,что вам нужно знать, чувствовать и видеть. Аркадий Николаевич сыграл нам на сцене целый спектакль, замечательныйпо таланту, мастерству и актерской технике. Он начал с какого-тостихотворения, которое проговорил очень быстро, эффектно, но неясно по мысли- так, что мы ничего не поняли. - Чем я сейчас общаюсь с вами? - спросил он нас. Ученики сконфузились ине решались отвечать. - Ровно ничем! - сказал он за нас. - Я, болтая слова, просыпал их какгорох из лукошка, сам не понимая, кому и что говорю. Вот вам материал-пустышка, которым актеры часто общаются со зрительнымзалом, болтая слова роли и не заботясь ни об их смысле, ни об их подтексте,а лишь об их эффектности. После минутного раздумья Аркадий Николаевич объявил, что он прочтетмонолог Фигаро из последнего акта "Женитьбы Фигаро". На этот раз его игра была целым каскадом поразительных движений,интонаций, переходов, заразительного хохота, бисерной дикции, скороговорки иблеска звука, восхитительного, тембристого голоса. Мы едва удержались отоваций, до того это было сценично и эффектно. Что касается внутреннегосодержания, то его мы не уловили и не знали, о чем говорится в монологе. - Чем я с вами общался? - опять спросил нас Торцов, и опять мы не моглиему ответить, но на этот раз потому, что он дал нам слишком много, и мы несмогли сразу разобраться в том, что видели и слышали. - Я показал вам себя в роли,- ответил за нас Аркадий Николаевич,- ивоспользовался монологом Фигаро, его словами, мизансценой, движениями,действиями и прочим для того, чтоб продемонстрировать вам не самую роль всебе, а самого себя в роли, то есть свои данные: фигуру, лицо, жесты, позы,манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент,технику, словом - все, кроме самого чувства и переживания. Для тех, у кого внешний изобразительный аппарат подготовлен,поставленная задача не трудна. Стоит позаботиться, чтоб голос звучал, языкотбивал буквы, слоги, слова, фразы; чтоб позы и движения показывали пластикуи чтоб все вместе нравилось смотрящим. При этом надо следить не только засобой, но и за сидящими по ту сторону рампы. Наподобие кафешантанной дивы, япреподносил вам себя по частям и целиком при постоянной оглядке: доходит липоказ по назначению? Я чувствовал себя товаром, а вас - покупателями. Вот вам еще образец того, чего никак не следует делать артистам насцене, несмотря на то, что это имеет большой успех у зрителя. Далее последовал третий опыт. - Сейчас я показал вам себя в роли,- говорил он.- Теперь же я покажувам самую роль в себе, так, как она дана автором и сработана мною. Это незначит, что я буду переживать ее. Дело не в переживании, а лишь в еерисунке, в словесном тексте, во внешних мимике и действиях, в мизансцене ипрочем. Я буду не творцом роли, а лишь ее формальным докладчиком. Аркадий Николаевич сыграл сцену из известной нам пьесы, в которойважный генерал, случайно оставшийся один дома, не знает, что ему с собойделать. От скуки он переставляет стулья так, чтоб они стояли, как солдаты напараде. Потом приводит в порядок вещи на столе, задумывается о чем-товеселом и пикантном, с ужасом косится на деловые бумаги, подписываетнекоторые из них не читая, а потом зевает, потягивается, опять принимаетсяза прежнюю бессмысленную работу. Во время всей этой игры Торцов необыкновенно четко произносил текстмонолога о благородстве высокопоставленных и о невоспитанности всехостальных людей. Аркадий Николаевич холодно, внешне доносил текст роли, демонстрировалмизансцену, формально показывал ее внешнюю линию и рисунок, без попытокоживления и углубления их. В одних местах он технически отчеканивал текст, вдругих - действия, то есть то усиливал и подчеркивал позу, движения, игру,жест, то нажимал на Характерную подробность образа, косясь все время назрительный зал, чтобы проверять, дошел ли до него намеченный рисунок роли.Там, где ему было нужно, он тщательно выдерживал паузы. Так актеры играютнадоевшую, но хорошо сработанную роль и в пятисотый спектакль, чувствуя себяне то граммофоном, не то кинодемонстратором, пропускающим бесконечное числораз одну и ту же киноленту. - Как это ни странно и ни грустно, но даже и такой формальный показхорошо сработанного рисунка роли далеко не часто приходится видеть втеатрах,- заметил Аркадий Николаевич. Теперь, - продолжал он,- мне остается показать вам, как и чем нужнообщаться на сцене, то есть живые, трепещущие чувства актера, аналогичные сролью, хорошо пережитые и воплощенные исполнителем. Но такую игру вы видели не раз на самой сцене, где мне удавалось хужеили лучше выполнять процесс общения. Вы знаете, что в этих спектаклях ястараюсь иметь дело только с партнером, чтоб отдать ему свои собственныечеловеческие чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого мноюлица. Остальное, что создает полное слияние с ролью и что рождает новоесоздание - артисто-роль, совершается подсознательно. В такие спектакли ячувствую себя на сцене всегда самим собой в предлагаемых пьесой,режиссерами, мной самим и всеми творцами спектакля обстоятельствах. Это редкий вид сценического общения, который, к великому сожалению,встречает мало последователей. Нужно ли объяснять,- резюмировал Торцов,- что наше искусство признаеттолько последний род общения с партнером - своими собственными переживаемымичувствами. Остальные же виды общения мы отвергаем или, скрепя сердце,терпим. Но и их должен знать каждый артист, для того чтобы бороться с ними. Теперь проверим, чем и как вы сами общаетесь на сцене? На этот раз выиграйте, а я буду отмечать с помощью звонка неправильные моменты общения.Таковыми будут считаться те, в которые вы отклонитесь от объекта - партнераили покажете роль в себе, себя в роли или просто доложите ее. Все эти ошибкия буду отмечать звонком. Только три вида общения встретятся одобрительным молчанием: ) прямое общение с объектом на сцене и через него косвенное - созрителем; ) самообщение 23; ) общение с отсутствующим или мнимым объектом. После этого начался смотр. Мы с Шустовым играли скорее хорошо, чем плохо, и тем не менее, к нашемуизумлению, звонков раздавалось много. Такие же пробы были произведены со всеми другими учениками, и впоследнюю очередь на сцену были вызваны Говорков и Вельяминова. Мы ждали, что Аркадию Николаевичу придется во время их игры звонитьпочти непрерывно, но, к удивлению, звонков хоть и было много, но значительноменьше, чем мы думали. Что же это значит, и какой вывод следует сделать изпроизведенных экспериментов? - Это значит,- резюмировал Торцов, после того как мы ему высказали своенедоумение,- что многие из тех, кто хвастается правильным общением, на самомделе часто ошибается, а те, кого они так строго осуждают, оказываютсяспособными на правильное общение. Разница же между теми и другими впроцентном отношении: у одних количественно больше неправильных моментовобщения, тогда как у других - больше правильных. Из этих опытов вы можете сделать такой вывод,- говорил в конце урокаАркадий Николаевич: - не бывает в полной мере правильного или неправильногообщения. Сценическая жизнь актера на подмостках изобилует как теми, так идругими моментами, и потому правильные чередуются с неправильными. Если б можно было сделать анализ общения, то пришлось бы отметить:столько-то процентов - общения с партнером, столько-то - общения созрителем, столько-то - показов рисунка роли, столько-то - доклада,столько-то - самопоказа и прочее и прочее. Комбинация всех этих процентныхотношений определяет ту или иную степень правильности общения. Те, у когонаибольший процент общения с партнером, с воображаемым объектом или с самимсобой, ближе подходят к идеалу и, наоборот, те, у кого таких моментовменьше, сильнее отклоняются от правильного общения. Кроме того, в числе тех объектов и общения с ними, которые мы считаемнеправильными, есть худшие и лучшие неправильности. Так, например,показывать роль в себе, ее психологический рисунок, не переживая его, лучше,чем показывать себя самого в роли или ремесленно докладывать ее. Получается бесконечный ряд комбинаций, которые трудно учесть. Задача каждого артиста - избежать указанной пестроты и всегда игратьправильно. Для этого лучше всего поступать так: с одной стороны, учитьсяутверждать на сцене объект - партнера и действенное общение с ним, с другойстороны, хорошо познать неправильные объекты, общение с ними, учитьсябороться с этими ошибками на сцене в момент творчества. Обращайте такжеисключительное внимание на качество внутреннего материала, которым выобщаетесь. .....................19......г. - Сегодня я хочу проверить орудия и средства вашего внешнего общения.Мне надо знать, достаточно ли вы их цените! - объявил Аркадий Николаевич.-Идите все на сцену, сядьте по двое и затейте какой-нибудь спор. "Легче всего это сделать с нашим обер-спорщиком - Говорковым",-рассуждал я про себя. Поэтому я присел к нему. Через минуту цель была достигнута. Аркадий Николаевич заметил, что при объяснении своей мысли Говоркову яусиленно пользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязатьмне их салфетками. - Для чего вы это делаете? - недоумевал я. - Для доказательства от противного: для того, чтобы вы лучше поняли,как мы часто не дорожим тем, что имеем, а "потерявши, плачем". Для того еще,чтоб вы убедились в том, что если глаза - зеркало души, то концы пальцев -глаза нашего тела,- приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку. Лишившись кистей и пальцев для общения, я усилил речевую интонацию. НоАркадий Николаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишнихголосовых повышений и красок. Взамен мне понадобилась помощь глаз, мимики, движения бровей, шеи,головы, туловища. Общими усилиями они старались пополнить отнятое у меня. Номне прикрутили к креслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряженииостались только рот, уши, мимика, глаза. Скоро мне завязали и закрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это непомогало. С этого момента внешний мир исчез для меня, а в моем распоряженииостались лишь внутреннее зрение, внутренний слух, воображение, "жизнь моегочеловеческого духа". В таком состоянии меня продержали долго. Наконец в мой слух проникголос извне, точно из другого мира. - Хотите вернуть один из отнятых органов общения? Выбирайте - какой? -кричал изо всех сил Аркадий Николаевич. Я постарался ответить движением, которое обозначало: "Хорошо, подумаю!" Что же совершалось у меня внутри, при выборе наиболее важного инеобходимого органа общения? Прежде всего во мне заспорили два кандидата на первенство: зрение иречь. По традиции - первое является выразителем и передатчиком чувства, авторая - мысли. Если так, то кто же их сподвижники? Этот вопрос вызвал во мне спор, ссору, бунт, неразбериху. Чувство кричало, что речевой аппарат принадлежит ему, так как важно несамое слово, а интонация, которая выражает внутреннее отношение к тому, чтоговорят. Из-за слуха также поднялась война. Чувство уверяло, что он - лучший еговозбудитель, а речь настаивала на том, что слух - необходимый ей придаток,что без него ей не к кому обращаться. Потом заспорили из-за мимики и кистейрук. Их никак не причислишь к речи, потому что они не говорят слов. Куда жеих отнести? А туловище? А ноги?.. - Черт подери! - разозлился я, совершенно спутавшись.- Актер не калека!Пусть мне отдают все! Никаких уступок! Когда с меня сбросили путы и повязки, я высказал Торцову свой"бунтарский" лозунг: "все или ничего". Он похвалил меня и сказал: - Наконец-то вы заговорили как артист, который понимает значениекаждого органа общения! Пусть же сегодняшний опыт поможет вам оценить их доконца и по достоинству! Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица,глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спиннымхребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которыхне переливаются движения, ужасная походка и манеры! Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания,сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариусаили Амати. Пришлось кончить урок раньше времени, так как Аркадий Николаевич занятвечером в спектакле. .....................19......г. - До сих пор мы имели дело с процесом внешнего, видимого, телесногообщения на сцене,- говорил на сегодняшнем уроке Торцов. - Но существует ииной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общения, окотором сегодня будет идти речь. Трудность предстоящей задачи заключается в том, что мне придетсяговорить вам о том, что я ощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь напрактике, для чего у меня нет ни теоретической формулы, ни готовых ясныхслов, о том, что я могу объяснить вам лишь намеком, стараясь заставить вассамих испытать те ощущения, о которых будет идти речь. "Он крепко за руку меня схватил И, отпустив потом на всю длину Руки своей, другою осенил он Глаза и пристально смотрел в лицо мне, Как будто бы хотел его писать, Так долго он стоял. Потом, слегка Пожавши руку мне, он покачал Три раза головой и так глубоко, Так жалобно вздохнул, как будто тело На части распадется с этим вздохом, И жизнь из груди улетит. Вздохнувши, Он отпустил меня, через плечо Закинув голову; казалось, путь свой Он видел без очей: без их участья Он вышел на порог и до конца Меня их светом озарял" 24. - Не чувствуете ли вы в этих строках, что речь идет о безмолвномобщении Гамлета с Офелией? Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при вашихвзаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как быструится через глаза, через концы пальцев, через поры тела? Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения?Лучеиспусканием и лучевосприятием. Излучением и влучением? За неимениемдругой терминологии остановимся на этих словах, благо они образноиллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить . Близко время, когда невидимые токи, которые нас теперь интересуют,будут изучены наукой, и тогда для них создадут более подходящуютерминологию. Пока же оставим им название, выработанное нашим актерскимжаргоном. Теперь попробуем подойти к исследованию указанных невидимых путейобщения с помощью собственных ощущений и будем отыскивать их и подмечать всамих себе. При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятияедва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенныхчувствований эти излучения и влучения становятся определеннее и болееощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Быть может, кто-нибудь из вас уловил их в отдельные удачные моментыпоказного спектакля, когда, например, вы, Малолеткова, в первый развыскочили на сцену с криком: "Помогите", или когда вы, Названов, игралимонолог: "Крови, Яго, крови!" - или во время этюда с сумасшедшим, или всамой жизни, где мы поминутно ощущаем в себе те внутренние токи, о которыхидет речь. Не дальше как вчера я наблюдал в доме моих родственников сцену междумолоденькими невестой и женихом. Они поссорились, не разговаривали, сиделипоодаль друг от друга. Невеста делала вид, что не замечает жениха. Но онапритворялась для большего привлечения к себе его внимания. (Есть и такойприем у людей: не общаться ради общения.) Зато жених, с глазамипровинившегося кролика, неподвижно, умоляюще смотрел на невесту и пронизывалее насквозь своим взором. Он издали ловил ее взгляд, чтоб через негопочувствовать и понять, что назревало в ее сердце. Он прицеливался на нее.Он зрением осязал ее живую душу. Он проникал в нее невидимыми щупальцамисвоих глаз. Но сердитая невеста уклонялась от общения. Наконец ему удалосьпоймать один луч ее взгляда, который блеснул на одну секунду. Но бедный юноша не повеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее.Тогда он, как будто случайно, перешел на другое место, откуда можно былолегче посмотреть ей прямо в глаза. Он охотно бы взял ее руку, чтобы черезприкосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось, так какневеста решительно не желала с ним общаться. Слова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний не было;мимики, движений, действий - тоже. Но зато были глаза, взгляд. Это - прямое, непосредственное общение вчистом виде, из души - в душу, из глаз - в глаза, или из концов пальцев, изтела без видимых для зрения физических действий. Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса, я жемогу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсьэтими ощущениями для своего искусства. К сожалению, опять урок был прерван, так как Аркадия Николаевичаэкстренно вызвали в театр. .....................19......г. - Давайте искать в себе во время общения невидимые токи лучеиспусканияи лучевосприятия, для того чтоб путем личного опыта познать их,- предложилАркадий Николаевич. Нас рассадили по парам, причем я опять очутился с Говорковым. Мы прямо с места в карьер стали внешне, физически, механически влучатьи излучать, без всякого смысла и повода. Торцов тотчас же нас остановил. - Вот уже насилие, которого надо особенно бояться в этом нежном,щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и лучевосприятие. Примышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении. Вот и Дымкова с Умновых влезли глазами друг в друга, приблизились одинк другой, точно для поцелуя, а не для невидимых влучении и излучений. Начинайте с уничтожения всякого напряжения, где бы оно ни появилось. Откиньтесь назад! - командовал Аркадий Николаевич.- Еще! Еще! Гораздо,гораздо больше! Сядьте как можно удобнее и свободнее! Мало! Слишком мало!Так, чтоб подлинно отдыхать. Теперь посмотрите друг на друга. Да разве этоназывается - смотреть? У вас от напряжения глаза лезут вон из орбит. Еще,еще меньше! Никакого напряжения в зрачках! Что вы влучаете? - обратился Аркадий Николаевич к Говоркову. - Я, видите ли, хочу продолжить наш спор об искусстве. - Не собираетесь ли вы глазами излучать мысли и слова? Вам это неудастся,- заметил Аркадий Николаевич.- Передавайте мысли голосом и словами,а глаза пусть помогут дополнять то, что не передается речью. Может быть, при споре вы почувствуете тот процесс лучеиспускания илучевосприятия, который создается при каждом общении. Мы возобновили спор. - Сейчас, в паузе, мне почувствовалось у вас лучеиспускание. Торцов указал на меня. - А у вас, Говорков, приготовление к лучевосприя-тию. Вспомните, чтобыло во время этого выжидательного молчания. - Вышла осечка! - объяснил я.- Пример, который был приведен длядоказательства моей мысли, не убедил партнера, поэтому я готовил новый инацеливался. - А вы, Вьюнцов,- вдруг поспешил к нему Торцов,- почувствовали ли выпоследний взгляд Мало-летковой? Это было подлинное излучение. - И какое еще!!! Во! Я уже неделю целую чувствую такое "излучение", чтопрямо нипочем! Ей-богу! - жаловался Вьюнцов. - Теперь вы не только слушаете, но и стараетесь вобрать в себя то, чемживет говорящий с вами объект,- обратился ко мне Торцов. Чувствуете ли вы, что, кроме словесного, сознательного спора иумственного обмена мыслями, в вас происходит одновременно другой процесс,взаимного ощупыва-ния, всасывания тока в глаза и выбрасывания его из глаз? Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое,наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании,образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннююсцепку. Помните, я говорил вам на одном из предыдущих уроков, что можносмотреть, видеть, ничего не воспринимать и не отдавать. Но можно и смотреть,видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общения. Теперь я сделаю новую попытку вызвать в вас лучеиспускание. Вы будетеобщаться со мной,- решил Аркадий Николаевич, садясь на место Говоркова. - Устройтесь поудобнее, не нервничайте, не торопитесь и не насилуйтесебя. Прежде чем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, чтохочешь отдавать. Нельзя отдавать того, чего сам не имеешь. Запаситеськаким-нибудь материалом для внутреннего общения, - предложил нам АркадийНиколаевич. - Давно ли вся наша работа и ее психотехника казались вам сложными, атеперь вы ее делаете шутя. То же будет и с лучеиспусканием илучевосприятием,- рассуждал Аркадий Николаевич, пока мы готовились. - Передайте мне ваши чувства, без слов, одними глазами,- приказал мнеАркадий Николаевич. - Одними глазами невозможно передать всех тонкостей моего ощущения. - Делать нечего, пусть пропадут тонкости. - Что же останется? - недоумевал я. - Чувства симпатии, уважения. Их можно передать молча. Но нельзя безслов заставить другого понять, что я люблю его за то, что он умный, дельный,работоспособный, благородный. - Что я хочу передать вам? - уставился я глазами на АркадияНиколаевича. - Не знаю, не интересуюсь знать,- ответил Торцов. - Почему? - удивился я. - Потому что вы пялите глаза,- сказал Аркадий Николаевич.- Для тогочтобы я почувствовал общий тон переживаемого вами чувствования, необходимо,чтоб вы сами жили его внутренней сущностью. - А теперь? Вы поняли, чем я общаюсь? Я не могу яснее передать того,что чувствую,- сказал я. - Вы меня за что-то презираете, но за что именно, не узнаешь без слов.Но не в этом дело. Важно: почувствовали ли вы ощущение исходящего из васволевого тока или нет? - интересовался Торцов. - Пожалуй - в глазах,- ответил я и стал снова проверять почудившиесяощущения. - Нет, сейчас вы думали только о том, как бы вытолкнуть из себя ток. Вымышечно напрягались. Подбородок и шея вытянулись, глаза полезли из орбит...То, чего я от вас добиваюсь, передается гораздо проще, легче, естественнее.Для того чтобы "облить" другого лучами своих желаний, не надо мышечнойработы. Физическое ощущение исходящего из нас тока едва уловимо, тогда какот того напряжения, которое вы* сейчас испытываете, может лопнуть сердце. - Значит, я не понял вас! - терял я терпение. - Отдохните, а я тем временем постараюсь напомнить вам то ощущение,которое мы ищем и которое вы отлично знаете в жизни. Одна из моих учениц сравнила его с "ароматом, исходящим из цветка",другая же добавила, что "бриллиант, отбрасывающий от себя блеск, должен былбы испытывать такое же ощущение лучеиспускания". Можете ли вы себепредставить ощущение цветка, испускающего аромат, или ощущение бриллианта,отбрасывающего от себя лучи? Сам я вспомнил об ощущении исходящего волевого тока,- продолжалТорцов,- когда я смотрел в темноте на волшебный фонарь, льющий на экранпотоки ярких лучей, и еще когда я стоял на краю кратера вулкана, изрыгающегогорячий воздух. В этот момент я почувствовал могучий внутренний жар земли,вырывавшийся из ее недр, и вспомнил об ощущении исходящего из нас душевноготока в моменты интенсивного общения. Не наталкивают ли вас эти сравнения на те ощущения, которых мы ищем? - Нет, эти примеры ничего не говорят моему чувству,- упрямился я. - В таком случае я попробую подойти к вам с другого конца,- снеобыкновенным терпением говорил мне Аркадий Николаевич.- Слушайте меня. Когда я сижу в концертах и музыка не действует на меня, я придумываюразвлечения от скуки. Так, например, я намечаю себе кого-нибудь из публики иначинаю гипнотизировать его взглядом. Если это красивое женское лицо, ястараюсь передать ей свой восторг; если лицо мне противно, я передаю ему свое отвращение. В эти минуты я общаюсь с избранной жертвой и обливаю ее лучамиисходящего из меня тока. При этом занятии, которое, может быть, знакомо ивам, я испытываю именно то физическое ощущение, которое мы ищем теперь. - Когда гипнотизируешь другого, тоже испытываешь это ощущение? -спросил Шустов. - Конечно, если вы занимаетесь гипнозом, то вы должны отлично знать то,что мы ищем! - обрадовался Аркадий Николаевич. - Так это же простое и хорошо знакомое нам ощущение! - обрадовался я. - А разве я сказал, что оно необыкновенно? - удивился Торцов. - Но я-то искал в себе - особенного. - Так всегда бывает,- заявил Торцов, - Стоит заговорить о творчестве, ивсе тотчас же напрягаются и становятся на ходули. - Повторите же скорее наш опыт! - приказал Аркадий Николаевич. - Что я излучаю? - спросил я. - Опять презрение. - А теперь? - Теперь вы хотите меня обласкать. - А сейчас? - Это было тоже доброе чувство, но с примесью иронии. - Почти верно! - обрадовался я тому, что он угадывал. - Поняли, о каком ощущении исходящего тока мы говорим? - Как будто бы да,- сказал я нерешительно. - Вот этот процесс мы на нашем жаргоне называем лучеиспусканием. Само название прекрасно определяет ощущение. В самом деле: точно нашивнутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются черезнаши глаза, через тело и обливают других людей своим потоком,- объяснил соживлением Аркадий Николаевич. Лучевосприятие - это обратный процесс, то есть вбирание в себя чужихчувств и ощущений. И это название определяет самый процесс, о котором идеттеперь речь. Испытайте его. Тут мы поменялись с Аркадием Николаевичем ролями: он стал излучать своичувства, а я - их довольно удачно угадывать. - Попробуйте определить словами ощущение луче-восприятия,- сказал мнеАркадий Николаевич по окончании опыта. - Я определю его примером, как та ученица, о которой вы рассказывали,-предложил я ему: - Магнит, притягивающий к себе железо, мог бы испытатьтакое же ощущение лучевосприятия. - Понимаю,- одобрил меня Торцов. Пришлось прекратить интересный урок,так как нас ждали в классе фехтования. .....................19......г. Аркадий Николаевич продолжал прерванные объяснения. - Надеюсь, что вы почувствовали внутреннюю связь, которая образуетсямежду артистами при словесном и бессловесном общении,- говорил он. - Кажется, почувствовал,- сказал я. - Это была внутренняя сцепка. Она создалась из случайных, отдельныхмоментов. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательносвязанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будеткрепнуть, расти и в конце концов может вырасти до той силы общения, которуюмы называем хваткой, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятиястановятся крепче, острее и более ощутимы. - Какая хватка? - заинтересовались ученики. - Такая же, какая бывает у собак (у бульдогов, например) в зубах,-объяснил Торцов.- И у нас, на сцене, должна быть хватка - в глазах, в ушах,во всех органах пяти чувств. Коли слушать, так уж - слушать и слышать. Колинюхать, так уж.-нюхать. Коли смотреть, так уж - смотреть и видеть, а нескользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением.Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно,что надо излишне напрягаться. - В "Отелло" у меня был хоть один момент такой хватки? - проверял ясвои ощущения. - Были - один-два момента. Но этого слишком мало. Вся роль Отелло -сплошная хватка. Мало того: если для другой пьесы нужна просто хватка, тодля шекспировской трагедии нужна мертвая хватка. Ее у вас не было. В жизни не всегда нужна сплошная хватка, но на сцене, особенно втрагедии, она необходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть еепроходит в мелких повседневных делах. Встают, ложатся, исполняют те или иныеобязанности. Это не требует хватки и производится механически. Но такиемоменты - не для сцены. Есть другие куски жизни, когда в повседневностьврываются моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей идругих важных переживаний. Они вызывают борьбу за свободу, за идею, засуществование, за право. Вот эти моменты нужны нам на подмостках. Но они-тои требуют для их воплощения как внутренней, так и внешней хватки. Такимобразом, из действительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, нетребующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима, стоитвзять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене онанужна почти сплошь, постоянно, во всякую минуту возвышенного творчества. Итут не забывайте, что хватка отнюдь не чрезмерное физическое напряжение, абольшое, активное внутреннее действие. Кроме того, не забывайте, что условия публичной работы актера оченьтяжелы и требуют постоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизнинет черной дыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы,необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравиться смотрящим. Всеэти условия для нормального человека следует признать неестественными. Надоуметь побеждать или не замечать их, отвлекаться от них интересной,творческой задачей, создаваемой на самой сцене. Пусть такая задачапривлекает к себе все внимание и творческие способности всего человека, тоесть создает хватку. Когда я думаю о ней, мне вспоминается один рассказ: один дрессировщикобезьян отправился на поиски нужных ему зверей в Африку. Там ему заготовилисотни экземпляров для выбора. Что же он сделал, чтоб найти среди нихнаиболее подходящий ему живой материал для дрессировки? Дрессировщик бралкаждую обезьяну в отдельности и старался заинтересовать ее каким-нибудьпредметом: либо ярким платком, которым он махал перед глазами зверя, либокакой-нибудь побрякушкой, которая забавляла обезьяну своим блеском илипроизводимым шумом. После того как зверь заинтересовался предметом,дрессировщик старался отвлечь внимание обезьяны другой какой-нибудь вещью -папиросой, орехом. Если это ему удавалось и зверь легко переносил внимание сцветного платка на новую приманку, дрессировщик браковал испытываемыйэкземпляр; если же, наоборот, он видел, что, несмотря на минутные отвлеченияновым объектом, внимание упорно возвращается к прежнему, то есть платку, чтообезьяна ищет его и пытается достать из кармана, выбор дрессировщика бывалрешен, и он покупал внимательную обезьяну, мотивируя покупку тем, что уобезьяны обнаружилась сцепка или хватка. Вот так же и мы судим о сценическом внимании наших учеников и об ихобщении по силе и продолжительности хватки. Вырабатывайте же ее в себе. Через минуту Аркадий Николаевич продолжал свои объяснения: - Мне приходилось читать в каких-то книгах, за научность которых яотнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногда запечатлевается в глазахлицо убийцы. Если это так, то судите сами: какова же сила процесса влучения. Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процессвлучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом вминуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживаютнапор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаемназад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Как нас хватает, чтобы наполнять своими излучениями огромное помещениевроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтоб овладетьзалом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувстваили воли... Почему трудно играть в обширном помещении? Совсем не потому, что нужнонапрягать голос, усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеетсценической речью, для того это не страшно. Трудно излучение. Я думаю, что сегодня, когда я возвращался домой из школы, встречавшиесяпринимали меня за ненормального. Дело в том, что я все время, пока шел,делал упражнения на влучение и излучение. С живыми людьми, попадавшимися мнена пути, я не решался производить опытов, а потому ограничивалсянеодушевленными предметами. Главными объектами при моих упражнениях явилисьчучела разных зверей в витрине большого мехового магазина. Тут был целыйзверинец: огромный медведь с подносом в лапах, лисица, волк, белка. Со всеми имия свел близкое, интимное знакомство и пробовал проникнуть через шкуру в ихвоображаемые души, пытаясь высосать из них что-нибудь и влучить в себя. Ятак старался вытаскивать из чучел пустышку, что откидывал назад шею, головуи все туловище,- при этом пришлось даже потеснить стоящих сзади зевак; нотут же я вспомнил, что Аркадий Николаевич рекомендовал не слишком стараться.Потом я, подобно укротителю, гипнотизировал зверей и говорил себе: если бытакой медведь шел на меня, поднявшись на задние лапы, смог ли бы яостановить зверя влуче-нием ему своей воли через глаза и пасть? Я тактянулся к объекту при излучении из себя, что стукнулся носом о грязноестекло огромного окна. Я старался так много отдать объекту, что чувствовалощущение, сходное с тем, какое испытываешь при начале морской болезни. Иглаза, как бывает при этом состоянии, также лезли вон из орбит. "Нет! - критиковал я себя.- Такую тяжелую работу можно скорее назватьизрыганием и врыганием, чем влучением и излучением". "Легче! Легче! - как говорит Торцов.- Зачем так напрягаться!" Но когда я стал делать свои влучения и излучения слабее, исчезли всякиефизические ощущения чего-то исходящего или, наоборот, входящего в меня. Мнепришлось скоро прекратить мои опыты, так как я собрал зрителей. Внутримагазина человек пять, очевидно приказчики и покупатели, смотрели на меня иулыбались. Вероятно, они заметили мои опыты, которые им показалисьзабавными. Это не помешало мне повторить такой же опыт в другом магазине. На этот раз объектом послужил мне бюст Толстого. Перед памятником Гоголя я сел и тоже пробовал свою хватку. Мне хотелосьухватиться глазами за бронзовый монумент и взором потянуть его к себе так,чтобы он поднялся с кресла. Но скоро заболели глаза от физического пяления их. Кроме того, в самыйкритический момент я встретился взглядом с одним знакомым, проходившим мимо. - Вам не по себе? - спросил он меня участливо. - Да, ужасная мигрень,- сказал я, покраснев до корней волос и не зная,как выйти из положения. "Такого напряжения никогда не надо допускать!" - решил я про себя. .....................19......г. На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил: - Если процессы лучеиспускания и лучевосприя-тия играют такую важнуюроль в сценическом общении, возникает вопрос: нельзя ли технически овладетьими? Нельзя ли вызывать их в себе по произволу? Нет ли и в этой областикакого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессылучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего самое переживание? Если нельзя идти от внутреннего к внешнему, то идут от внешнего квнутреннему. И в этом случае мы пользуемся органической связью между телом идушой. Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самомделе, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные,установленные наукой положения и насильственно производят движения,заставляющие дыхательные органы механически вбирать в себя и выпускать изсебя воздух. Этого достаточно, чтоб вызвать кровообращение, а за ним ипривычную работу всех частей тела. При этом, по не-разъединимой связи с ним,оживает и сама "жизнь человеческого духа" почти умершего утопленника. При искусственном возбуждении лучеиспускания и лучевосприятия на сценепользуются тем же принципом: если внутреннее общение не возбуждается самособой - к нему подходят от внешнего,- объяснял дальше Торцов.- Эта помощьизвне является манком, возбуждающим сначала процесс влучения и излучения, апотом и само переживание. К счастью, как вы скоро увидите, новый манок поддается техническойвыработке. Теперь я покажу вам, как пользоваться им. Началось с того, что Аркадий Николаевич сел против меня и заставилпридумать задачу, ее оправдывающий вымысел и общаться всем нажитым. Дляэтого мне разрешено было прибегать к помощи слов, мимики, жеста,- всего, чтопомогает общению. При этом Аркадий Николаевич просил прислушиваться кфизическому ощущению исходящего и входящего токов влучения и излучения. Подготовительная работа длилась долго, так как мне не удавалось уловитьтого, чего хотел от меня Торцов. Когда же это удалось - общение наладилось. Аркадий Николаевич заставилменя интенсивно общаться словами и действиями и при этом прислушиваться кфизическому ощущению. После этого он отнял у меня слова и действия ипредложил продолжать общаться одними излучениями. Однако, прежде чем наладить физические излучения и влучения сами длясебя и сами по себе, пришлось также не мало повозиться. Когда же и этоналадилось, Аркадий Николаевич спросил, как я себя чувствовал. - Насосом, выкачивающим один воздух из пустого водоема,- сострил я.-Было ощущение исходящего тока, главным образом из зрачков глаз и, пожалуй,из той части тела, которая была обращена в вашу сторону,- объяснял я. - Продолжайте же физически и механически излучать в меня до тех пор,пока у вас хватит возможности,- приказал он. Но ее хватило ненадолго, и скоро я бросил "бессмысленное занятие", какя его назвал. - Разве вам не хотелось его осмыслить? - спросил Аркадий Николаевич.-Разве внутреннее чувство не просилось прийти к вам на помощь? Неужелиэмоциональная память не пыталась подсунуть вам какое-нибудь случайноепереживание, для того чтобы воспользоваться образовавшимся током физическогоизлучения? - допытывался Торцов. - Если меня заставят во что бы то ни стало продлить механическифизическое излучение, то будет трудно обойтись без помощи чего-то,осмысливающего мое действие. Другими словами, мне потребуется материал дляизлучения из себя или влучения в себя. Но где взять его? - недоумевал я. - Передайте мне хотя бы то, что вы сейчас чувствуете, то естьнедоумение, беспомощность, или отыщите в себе другое чувство,- посоветовалТорцов. Я так и сделал. Когда мне стало невмоготу продолжать бессмысленноефизическое излучение, я постарался передать Торцову свою досаду ираздражение. "Отстань ты от меня! Что ты пристал! Зачем ты меня мучаешь!" - точноговорили мои глаза. - Как вы себя чувствовали? - опять спросил Торцов. - Насосом, которому подставили ушат с водой и которому было чтовыбрасывать вместо воздуха,- опять сострил я. - Таким образом, ваше бессмысленное физическое излучение сталоосмысленным и целесообразным,- заметил Аркадий Николаевич. После повторения этих же упражнений он проделал то же и случевосприятием. Оно является тем же процессом, но в обратном направлении.Поэтому я не буду описывать его, а отмечу лишь один новый момент, которыйсоздался при моей пробе. Дело в том, что прежде чем влучать в себя, мне необходимо было ощупатьдушу Торцова невидимыми щупальцами моих глаз и найти в ней то, что можно изнее влучать в себя. Для этого пришлось внимательно вглядеться и, так сказать,вчувствоваться в то состояние, которое переживал тогда Аркадий Николаевич, апотом постараться создать с ним сцепку. - Как видите, не так-то просто вызвать на сцене лучеиспускание илучевосприятие техническим путем, когда оно не рождается само собой,интуитивно, как это бывает в жизни,- говорил Аркадий Николаевич.- Однакомогу вас утешить тем, что на сцене, во время исполнения роли, этот процесссовершается значительно легче, чем при упражнении и на уроке. Вот почему это происходит: сейчас надо было наскоро искать каких-тослучайных чувств, чтобы ими поддержать процесс влучения и излучения, но насцене тот же процесс будет происходить легче и проще. Так, к моментупубличного выступления все предлагаемые обстоятельства уже будут выяснены,все задачи уже окажутся найденными, а чувство созреет для роли и будеттолько ждать случая, чтобы проявиться и вырваться наружу. Достаточно датьнезначительный толчок, и заготовленные для роли чувства сами польютсябеспрерывной струей. Когда с помощью гуттаперчевой кишки выливают воду из аквариума, нужнотолько один раз втянуть в себя воздух, а потом вода польется сама. То же впроцессе излучения: дайте толчок, откройте выход для лучеиспускания, ичувство польется само - изнутри. - Какими же упражнениями вырабатываются процессы лучеиспускания илучевосприятия? - спрашивали ученики. - Они вырабатываются теми же двумя упражнениями, которые вы делалисейчас. Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью манков вызывать всебе какую- нибудь эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этомприслушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способом приучайтесебя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая его в моментобщения с другими. Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущениелучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания.Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простоемышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физическийпроцесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувство для егоизлучения или влучения. Но только, повторяю, бойтесь при этом насилия ифизической потуги. Излучения и влучения производятся непременно легко,свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии. К словусказать, новый прием поможет вам направлять внимание на объект и укреплятьего, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя. Только не делайте этих упражнений одни, сами с собой или с воображаемымлицом. Общайтесь только с живым объектом, действительно существующим вжизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающимвоспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Не делайтетакже упражнений одни, без Ивана Платоновича. Нужен опытный глаз, чтоб недать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения иизлучения. Это опасно, как и всякий вывих. - Боже мой, как это трудно! - воскликнул я. - Трудно делать то, что нормально и естественно для нашей природы? -удивлялся Аркадий Николаевич.- Вы ошибаетесь. Нормальное достигается легко.Гораздо труднее приучить себя вывихивать свою природу. Поэтому познавайте еезаконы и требуйте от нее того, что для нее естественно. Предсказываю вам,что придет время, когда вы не будете в состоянии, стоя на сцене спартнерами, не связываться с ними током внутреннего общения, сцепкой илихваткой, которые теперь кажутся вам трудными.. Ослабление мышц, внимание, предлагаемые обстоятельства и прочее тожеказались вам трудными, а теперь они стали необходимыми. Поэтому будьте довольны, что вы обогатили вашу технику новым и оченьважным манком при возбуждении общения, то есть - лучеиспусканием и лучевое-приятием. . ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ, СВОЙСТВА. СПОСОБНОСТИ И ДАРОВАНИЯАРТИСТА .....................19......г. Войдя в класс, Аркадий Николаевич прочел повешенный Рахмановым плакат -"Приспособление", поздравил нас с новым этапом, вызвал Вьюнцова и дал емутакую задачу: - Вам нужно ехать в город, к знакомым, где вы надеетесь очень веселопровести время. Поезд уходит в два часа, а теперь уже час. Как удрать изшколы раньше времени? Трудность в том, что надо обмануть не только меня, нои всех товарищей. Как же это сделать? - Притвориться грустным, задумчивым, убитым, больным,- советовал я.-Пусть все спрашивают: "Что с тобой?" Можно рассказать какую-нибудьневероятную историю, но так, чтобы все поверили. Тогда волей-неволейпридется отпустить больного. - Во! Это я понимаю! Вот здорово понимаю! - сразу ожил Вьюнцов и отрадости стал выкидывать ногами такие антраша, которых пером не опишешь. Но... после третьего или четвертого колена он оступился, закричал отболи, замер на месте с поднятой ногой и с искаженным лицом. В первую минуту мы думали, что он обманывает нас, что в этом состоялаего игра. Но он по-настоящему страдал, и я поверил ему, встал, чтоб помочьбедняге, но... усомнился. Остальные ринулись на сцену. Вьюнцов не давалдотронуться до ноги, пробовал ступить на нее, но закричал от боли так, чтомы с Аркадием Николаевичем переглянулись, чтобы глазами спросить друг Друга- правда то, что происходит на подмостках, или же это мистификация? Вьюнцоваповели к выходу со всеми предосторожностями. Поддерживаемый с обеих сторонпод руки, он переступал одной здоровой ногой. Шествие двигалось тихо,торжественно и молчаливо. Но вдруг Вьюнцов затанцевал камаринскую и залился звонким смехом. - Во!.. здорово пережил! Здорово!.. Гениально! Тютелька в тютельку!Нипочем не отличишь! - выбрасывал он, заливаясь смехом, отдельные фразы. В награду Вьюнцов получил овацию, а я еще раз почувствовал егодаровитость. - Знаете ли, за что вы ему аплодировали? -' спросил Аркадий Николаевичи тут же ответил: - За то, что он нашел хорошее приспособление и удачновыполнил его. Этим словом - приспособление - мы впредь будем называть как внутренние,так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу приобщении и помогают воздействию на объект. - Что значит: "применяются"? - переспрашивали ученики. - Это означает то, что сейчас сделал Вьюнцов: чтоб уйти с урока раньше времени, он применился с помощью ухищрения,-объяснил Торцов. - По-моему, он просто разыграл нас! - возразил кто-то. - А разве без этого розыгрыша вы поверили бы ему? - спросил АркадийНиколаевич.- Необходима была хитрость, чтоб добиться цели и удрать из школы.Вьюнцов решился на нее и на обман потому, что применился к условиям, кпредлагаемым обстоятельствам, мешавшим ему удрать. - Значит, приспособление - это обман? - допытывался Говорков. - В иных случаях приспособление - обман; в других - приспособлениеявляется наглядной иллюстрацией внутренних чувствований или мыслей; иногдаприспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешьобщаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что недоговаривается словами, и так далее и так далее. Как видите, возможности и функции приспособления многообразны имногочисленны. Вот, например: допустим, что вы, Названов, занимаете важный пост, а я -проситель. Мне необходима ваша помощь. Но вы меня совсем не знаете. Поэтому,чтоб добиться своей цели, мне надо как-нибудь выделиться из общей массыпросителей. Но как приковать к себе ваше внимание и завладеть им? Как упрочить едвазародившуюся связь и общение? Как повлиять на вас в хорошем, выгодном дляменя смысле? Какими средствами воздействовать на ваш ум, на чувство, навнимание, на воображение? Как растрогать душу влиятельного человека? Вот если он увидит своим внутренним взором условия моей жалкой жизни,если он создаст в своем воображении картину, хоть немного приближающуюся кужасной действительности, то он заинтересуется мной, раскроет свое сердцедля взаимного общения со мной. Тогда я спасен! Но для того чтобы помочьпроникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, нужно приспособление. С его помощью мы стремимся как можно рельефнее выявить свое внутреннеечувство и общее состояние. Но в других случаях с помощью того же приспособления мы скрываем,маскируем и свое чувство, и свое общее состояние. Самолюбивый, гордыйчеловек старается быть любезным, чтобы замаскировать свою обиду. Следовательна допросе хитро прикрывает приспособлениями свое настоящее отношение кдопрашиваемому преступнику. Приспособление - один из важных приемов всякого общения, дажеодиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состояниюнеобходимо приспособляться, чтоб убеждать себя. Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньшедолжны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды. - Извините же, пожалуйста,- спорил Говорков,- для всего этогосуществуют слова. - Вы полагаете, что они исчерпывающим образом передают все тонкостичувствования? Нет, при общении нам мало одних слов; они слишком протокольны,мертвы. Чтоб оживить их, нужно чувство, а чтоб вскрыть его и передатьобъекту общения, необходимы приспособления. Они дополняют слова, досказываютнедосказанное. - Значит, чем больше приспособлений, тем сильнее и полнее общение? -спросил кто- то. - Дело не в количестве, а в качестве приспособлений. - Какие же качества им нужны для сцены? - хотел я понять. - Они многообразны. У каждого артиста свои, оригинальные, ему одномуприсущие приспособления, самого разнообразного происхождения и достоинства.Да ведь и в самой жизни - то же. Мужчины, женщины, старики, дети, важные,скромные, сердитые, добрые, вспыльчивые, спокойные и так далее обладаютсвоими особенными разновидностями приспособлений. Каждое новое условие жизни, обстановка, место действия, время вызываютсоответствующие изменения в приспособлениях: ночью, когда все спят,применяешься как- то иначе, чем днем, на свету и на людях. Приехав в чужую страну, ищешьподходящих для местных условий приспособлений. Каждое переживаемое чувство требует при передаче его своей неуловимойособенности в приспособлениях. Все виды общения - взаимное, групповое, с воображаемым илиотсутствующим объектом и прочее - также требуют соответствующих особенностейв приспособлениях. Люди общаются с помощью органов своих пяти чувств, с помощью видимых иневидимых путей общения, то есть: глазами, мимикой, голосом, движениями рук,пальцев, телом, а также и через лучеиспускание и лучевосприятие. Для этого вкаждом случае им необходимы соответствующие приспособления. Иные актеры обладают прекрасными приспособлениями в областидраматических переживаний, но при этом совершенно лишены их в комедии, или,наоборот, хорошими в комедии и плохими в драме. Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областяхчеловеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но частоэти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях,когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующуюбольшей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу,а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме. Мы знаем также актеров с яркими, но немногочисленными приспособлениями.Благодаря однообразию последние скоро теряют свою силу, остроту ипритупляются. Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с плохими однообразными,неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут впервых рядах сценических деятелей. .....................19......г. Аркадий Николаевич продолжал незаконченные на прошлом уроке объяснения: - Если в жизни людям нужно бесконечное количество приспособлений, то насцене актерам они нужны еще в гораздо большей мере, так как там мыбеспрерывно общаемся, а потому и все время приспособляемся. При этом большуюроль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность,дерзость, тонкость, акварельность, изящество, вкус. Вот, например: на прошлом уроке приспособление Вьюнцова было додерзости ярко. Но может быть и иначе. Вельяминова, Говорков и Веселовский,идите на сцену и сыграйте нам этюд "сжигания денег",- приказал АркадийНиколаевич. Вельяминова лениво приподнялась с кресла и стояла с тоскующим лицом,ожидая, что ее партнеры последуют ее примеру и встанут. Но они сидели. Наступило неловкое молчание. Не выдержав томления, Вельяминова заговорила. Чтобы смягчить своислова, она воспользовалась женским жеманством, так как знала по опыту, чтооно действует на мужчин. Она опустила взор и старательно отковыриваланомерную бляху от театрального кресла, чтобы замаскировать свое состояние.Желая скрыть румянец, заливавший ее щеки, Вельяминова поднесла платок клицу. Пауза тянулась без конца. Чтобы заполнить ее, чтобы смягчить неловкостьсоздавшегося положения и придать недоразумению шутливый оттенок, Вельяминовас усилием выжимала из себя смех, но он звучал невесело. - Нам скучно! Ну, право же, нам очень скучно! - уверяла красавица.- Явот только не знаю, как это сказать. Но, пожалуйста, дайте нам новый этюд...и тогда мы будем так играть... так играть... просто... ужас! - Браво! Молодец! Отлично! Теперь мне не нужен этюд сжигания денег! Ибез него вы показали нам все, что нужно,- решил Аркадий Николаевич. - Что же именно она показала? - спрашивали мы. - А вот что: если Вьюнцов дал нам дерзкие, яркие, внешниеприспособления, то Вельяминова обнаружила более изящные, тонкие, внутренние.Она терпеливо, на все лады уговаривала меня, старалась разжалобить; онахорошо использовала свое смущение и даже слезы; она, где можно, кокетничала,чтоб достигнуть цели и выполнить задачу. Она то и дело меняла своиприспособления, желая передать мне и заставить воспринять все оттенкипереживаемого ею чувствования. Не годится или приелось одно приспособление,- она пробовала другое,третье, надеясь наконец напасть на самое убедительное, которое проникнет вдушу объекта. Надо уметь приспособляться к обстоятельствам, к времени, к каждому излюдей в отдельности. Если имеешь дело с глупым, надо применяться к его мышлению, искатьнаиболее простой словесной формы и приспособлений, доступных уму и пониманиюглупца. Если же, наоборот, объект общения - сметливый человек, приходитсядействовать осторожнее, искать более тонких приспособлений, чтоб он не понялухищрений и не уклонился от общения, и так далее. Насколько важна роль приспособления в творчестве, можно судить по тому,что многие артисты при средней силе переживания, но при яркихприспособлениях дают больше почувствовать свою внутреннюю "жизньчеловеческого духа" на сцене, чем другие, сильнее и глубже чувствующие, нообладающие бледными приспособлениями. Лучше всего наблюдать приспособления у детей. У них они выражаютсяярче, чем у взрослых. Вот, например, мои две племянницы: младшая - сама экспансия, самовдохновение. Чтобы выразить высшую радость - ей мало поцеловать: это еще непередает до конца ее счастия,- для усиления выразительности ей надо укусить.Это ее приспособление, которого она не замечает. Оно выскакивает из неепомимо воли. Вот почему, когда виновник ее радости вскрикивает от боли,девчонка искренне удивляется и спрашивает себя: когда же это я успела"куснуть"? Вот вам образец подсознательного приспособления. Старшая, напротив,вполне сознательно, обдуманно выбирает свои приспособления. Она раздаетпоклоны или благодарности разным людям по степени уважения к ним и поважности оказанных ей услуг. Но такие приспособления нельзя считать вполнесознательными и вот почему. В процессе создания приспособлений я отмечаю два момента: 1) выборприспособления и ) выполнение его. Согласен, что племянница выбирает своиприспособления сознательно. Но выполняет она их, как и большинство людей, вбольшей мере подсознательно. Такие приспособления я называюполусознательными. - А бывают целиком вполне сознательные приспособления? - интересовалсяя. - Конечно, бывают, но... представьте себе, что в реальной жизни я неулавливаю приспособлений, и выбор и выполнение которых были бы в полной мересознательны. Только на сцене, где, казалось бы, подсознательному общению открываетсяполный простор, я поминутно наталкиваюсь на вполне сознательныеприспособления. Таковыми являются актерские штампы. - Почему вы говорите, что на сцене подсознательному общению открытполный простор? - допытывался я. - Потому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемывоздействия, а большинство органических, подсознательных приспособленийпринадлежит к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны,заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособленийможно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. Вжизни больших классических образов, пр-и наличии их сложной психологии,такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача ихдоступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Такихприспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерскойтехники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъемачувства. Как ярко блестят на подмостках подсознательные приспособления! Как онизахватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила внеожиданности, смелости и дерзости. Следя за игрой артиста, за его поступками, действиями на сцене, ждешь,что он в таком- то важном месте роли скажет свою реплику громко, отчетливо, серьезно.Но вдруг, вместо этого, совершенно неожиданно, он говорит ее шутливо,весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствования. Этанеожиданность так сильно подкупает и ошеломляет, что толкование данногоместа роли кажется единственно верным. "Как же это я не догадался, что здесьскрыто именно такое значение?!"-удивляется зритель, любуясь неожиданнымприспособлением. Такие неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Нодаже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моментывдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы ихвстречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степениподсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доля такой подсознательности даетжизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене. - Значит,- старался я вывести заключение,- вы совсем не признаете насцене сознательных приспособлений? - Признаю в тех случах, когда мне их подсказывают со стороны: режиссер,товарищи актеры, непрошеные и прошеные советчики. Но... такими сознательнымиприспособлениями надо пользоваться осторожно и мудро. Не вздумайте принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются. Непозволяйте себе просто копировать их! Надо уметь присваивать себе чужиеприспособления и делать их своими собственными, родными, близкими. Для этогонужна большая работа, нужны новые предлагаемые обстоятельства, манки ипрочее. Так же следует поступать в тех случаях, когда артист подсмотрит вреальной жизни типичные для его роли приспособления, захочет привить их себеи создаваемому образу. И в этом случае бойтесь простой копировки, котораявсегда толкает актера на наигрыш и ремесло. Если вы сами придумали для себя сознательное приспособление, оживитеего с помощью психотехники, которая поможет вам влить в него долюподсознания. .....................19......г. - Вьюнцов, пойдемте со мной на сцену и сыграем вариант на этот этюд,который вы уже раз играли,- приказал Аркадий Николаевич. Прыткий юноша бросился на сцену, а за ним медленно пошел Торцов, шепнувнам: - Я сейчас спровоцирую Вьюнцова! - Итак, вам во что бы то ни сталонеобходимо раньше времени вырваться с урока! Это главная, основная задача.Выполняйте ее. Торцов сел у стола и занялся своим делом: вынул какое-то письмо и весьушел в чтение. Его партнер, сосредоточенный, стоял возле и придумывалприспособления поискуснее, чтоб с их помощью подействовать на АркадияНиколаевича или обмануть его. Вьюнцов прибегал к самым разнообразным ухищрениям, но Торцов, точнонарочно, не обращал на него внимания. Чего-чего не делал наш неугомонныйюноша, чтоб удрать с урока. Он долго и неподвижно сидел с измученным лицом.(Если б Аркадий Николаевич взглянул на него, то наверное бы сжалился.) Потомвдруг встал и торопливо вышел за кулисы. Постояв там некоторое время, онвернулся назад больной, неуверенной походкой, вытирая платком якобы холодныйпот, и тяжело опустился на стул ближе к Аркадию Николаевичу, которыйпродолжал игнорировать его. Вьюнцов играл правдиво, и мы одобрительно откликнулись из зрительногозала. Далее, он почти умирал от усталости; у него появились спазмы,конвульсии; он даже сполз со стула на пол и так наиграл при этом, что мызасмеялись. Но Аркадий Николаевич не отзывался. Вьюнцов придумал новое приспособление, от которого смех усилился. Но ина этот раз Торцов молчал, не обращая внимания на игравшего. Вьюнцов усилил наигрыш, и в зрительном зале засмеялись громче. Это ещебольше подтолкнуло юношу на новые и новые, очень смешные приспособления,дошедшие в конце концов до клоунады и вызвавшие в зрительном залегомерический хохот. Только этого и ждал Торцов. - Поняли ли вы, что сейчас произошло? - обратился он к нам, когда всеуспокоились. - Основная задача Вьюнцова была: удрать с урока. Все его действия,слова, попытки притвориться больным, чтобы обратить на себя внимание иразжалобить меня, являлись лишь приспособлениями, с помощью которыхвыполнялась главная задача. Вначале Вьюнцов действовал, как полагалось, иэти действия его были целесообразны. Но вот беда: он услышал смех взрительном зале, сразу переменил объект и стал приспособляться не ко мне,который не обращал на него внимания, а к вам, поощрявшим его трюки. У него явилась совсем новая задача: забавлять зрителей. Но какоправдать это? Где найти предлагаемые обстоятельства? Как поверить ипережить их? Все это можно только по- актерски наиграть, что и сделал Вьюн-цов. Вот почему и создался вывих. Лишь только это случилось, подлинное человеческое переживание сразупресеклось, и актерское ремесло вступило в свои права. Основная задачараспалась на целый ряд штучек и трюков, которые так любит Вьюнцов. С этого момента приспособления сделались самоцелью и получили непринадлежащую им роль, не служебную, а главную (приспособления радиприспособления) . Такой вывих - частое явление на сцене. Я знаю немало актеров спрекрасными, яркими приспособлениями, которыми они пользуются не для того,чтоб помогать процессу общения, а для того, чтоб показывать на сцене самыеприспособления и забавлять ими зрителей. Они, подобно Вьюнцову, превращаютих в самостоятельные трюки, в номера дивертисмента. Успех отдельных моментовкружит голову таким артистам. Они жертвуют самой ролью ради взрывов хохота,аплодисментов и успеха отдельных моментов, слов и действий. Часто последниене имеют даже отношения к пьесе. При таком употреблении приспособленийпоследние теряют смысл и становятся ненужными. Как видите, хорошие приспособления могут стать опасным соблазном дляартиста. Для этого существует много поводов. Бывают даже целые роли, которыевсе время толкают актера на соблазны. Вот, например, в пьесе Островского "Навсякого мудреца довольно простоты" есть роль старика Мамаева. От безделия онвсех поучает; в течение целой пьесы только и делает, что дает советы всем,кого ему удается поймать. Не легко на протяжении пяти актов проводить толькоодну-единственную задачу: поучать и поучать, общаться с партнером все однимии теми же чувствованиями и мыслями. При таких условиях легко впасть воднообразие. Чтоб избежать его, многие исполнители роли Мамаева переносятсвое внимание на приспособления и поминутно меняют их при выполнении одной итой же задачи (поучать и поучать). Постоянная, безостановочная сменаприспособлений вносит разнообразие. Это, конечно, хорошо. Но плохо то, чтоприспособления, незаметно для актера, становятся главной и единственной егозаботой. Если внимательно рассмотреть в эти минуты внутреннюю работу такихактеров, то окажется, что партитура их роли складывается из следующих задач:хочу быть строгим (вместо того, чтобы хотеть добиться своей цели с помощьюстрогого приспособления) или хочу быть ласковым, решительным, резким (вместотого, чтобы хотеть добиться разрешения задачи с помощью ласковых,решительных, резких приспособлений). Но вы знаете, что нельзя быть строгим ради самой строгости, ласковым -ради ласковости, решительным и резким - ради самой решительности и резкости. Во всех этих случаях приспособления незаметно перерождаются всамостоятельную цель, которая вытесняет главную, основную задачу всей ролиМамаева (поучать и поучать). Такой путь приводит к наигрышу самих приспособлений и уводит прочь отзадачи и даже от самого объекта. При этом живое человеческое чувство иподлинное действие исчезают, а актерские вступают в силу. Как известно,типичная особенность актерского действия заключается прежде всего в том,что, при наличии объекта на сцене - партнера, с которым надлежит общаться пороли, актер создает себе другой объект - в зрительном зале, к которому он иприспособляется. Такое внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другомуприводит к нелепости. Объясню свою мысль на примере. Представьте себе, чтовы живете в верхнем этаже дома, а напротив, через довольно широкую улицу,обитает она, та, в которую вы влюблены. Как сказать ей о своем чувстве?Послать поцелуй, прижать руку к сердцу, изобразить состояние экстаза,представиться грустным, тоскующим, с помощью балетной мимодра-мы постаратьсяспросить, нельзя ли прийти к ней, и так далее. Все эти внешниеприспособления вам придется делать порезче, повиднее, иначе там, напротив,ничего не будет понято. Но вот представился исключительно удачный случай: на улице-ни души,она-одна у окна, все другие окна дома закрыты... Ничто не мешает вамкрикнуть ей любовную фразу. Приходится напрягать голос ·сообразно с большимрасстоянием, разделяющим вас. После этого признания вы сходите вниз и встречаете ее - она идет подруку со строгой мамашей. Как воспользоваться случаем, чтобы на близкомрасстоянии сказать ей о любви или умолить прийти на свидание? Сообразуясь с обстоятельствами встречи, приходится прибегнуть к едвазаметному, но выразительному движению руки или одних глаз. Если же нужносказать несколько слов, то их приходится незаметно и едва слышно шепнуть всамое ухо. Вы уже собирались все это проделать, как вдруг на противоположнойстороне улицы появился ненавистный вам соперник. Кровь прилила к голове, выпотеряли власть над собой. Желание похвастаться перед ним своей победой былотак сильно, что вы забыли о близости мамаши, закричали во все горло любовныеслова и пустили в ход балетную пантомиму, которой недавно пользовались приобщении на далеком расстоянии. Все это было сделано для соперника. Беднаядочка! Как ей досталось от мамаши за ваш нелепый поступок! Такую же необъяснимую для нормального человека нелепость постоянно,безнаказанно проделывает на сцене большинство артистов. Стоя бок о бок с партнером по пьесе, они приспособляются мимикой,голосом, движениями и действиями в расчете не на близкое расстояние,отделяющее общающихся на сцене артистов, а на то пространство, которое лежитмежду актером и последним рядом партера. Короче говоря, стоя рядом спартнером, актеры приспособляются не к нему, а к зрителю партера. Отсюданеправда, которой ни сам играющий, ни зритель не верят. - Но извините, пожалуйста,- возражал Говорков,- должен же, понимаетели, я думать и о том зрителе, знаете ли, который не может платить за первыйряд партера, где все слышно. - Прежде всего вы должны думать о партнере и приспособляться к нему,-отвечал Аркадий Николаевич.- Что же касается последних рядов партера, то дляних существует особая манера говорить на сцене, с хорошо поставленнымголосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией выможете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик,особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставитеего самого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова,требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагаютзрителей вникать в бессмыслицу. - Но надо же, извините, пожалуйста, чтоб зритель, понимаете ли, виделто, что происходит на сцене,- не уступал Говорков. - И для этого существует выдержанное, четкое, последовательное,логичное действие, особенно если вы заинтересуете им смотрящих, еслизаставите их самих вникать в то, что вы делаете на сцене. Но если актер,вразрез с внутренним смыслом, без удержу и без толку машет руками ипринимает позы, хотя и очень красивые, то этого долго смотреть не станешь,во-первых, потому, что это ни зрителю, ни изображаемому действующему лицупьесы не нужно, а во-вторых, потому, что при таком извержении жестикуляций идвижений они постоянно повторяются и скоро приедаются. Скучно смотреть однои то же без конца. Все это я говорю, чтоб объяснить, как сцена и публичностьвыступления уводят от естественных, подлинных, человеческих и толкают наусловные, неестественные, актерские приспособления. Но их надо всемисредствами, беспощадно гнать с подмостков и из театра. .....................19......г. - На очередь становится вопрос о технических приемах зарождения ивскрывания приспособлений,- объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс. Этим заявлением он сразу наметил программу сегодняшнего урока. - Начну с подсознательных приспособлений. К сожалению, у нас нет прямыхпутей подхода в области подсознания, и потому мы должны пользоватьсякосвенными. Для них у нас есть много манков, возбуждающих процесспереживания. А там, где переживания, там неизбежно создается и общение исознательные или подсознательные приспособления. Что же можем мы сделать еще в той области, куда не проникает нашесознание? Не мешать природе, не нарушать и не насиловать ее естественныхпозывов. Когда нам удается довести себя до такого нормального, человеческогосостояния,- самые тонкие, глубоко таящиеся чувства вскрываются, и творческийпроцесс сам собой выполняется. Это моменты вдохновения, во время которыхприспособления рождаются подсознательно и выходят наружу потоком, ослепляязрителей своим блеском. Вот все, что я могу пока сказать по этому вопросу. В области полусознательных приспособлений мы находимся в иных условиях.Тут можно сделать кое-что с помощью психотехники. Я говорю лишь "кое-что",так как и здесь наши возможности не велики. Техника зарожденияприспособлений не богата средствами. У меня есть один практический прием для искания приспособлений. Еголегче объяснить на примере. Вельяминова! Помните, как несколько уроков назадвы умоляли меня отменить этюд "сжигания денег", повторяя одни и те же словапри самых разнообразных приспособлениях. Попробуйте теперь сыграть ту же сцену в виде этюда, но при этомвоспользуйтесь не старыми, уже использованными и потерявшими силуприспособлениями, а найдите в себе, сознательно или подсознательно, новые,свежие. Вельяминова не смогла этого сделать и, если не считать двух-трехнеиспользованных, повторила старые, уже изношенные приспособления. - Откуда же брать все новые и новые? - недоумевали мы, когда Торцовупрекнул Вельяминову в однообразии. Вместо ответа Торцов обратился ко мне и сказал: - Вы стенограф и наш протоколист. Поэтому пишите то, что я буду вамдиктовать: Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость,упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение,удивление, предупреждение... Аркадий Николаевич назвал еще много человеческих состояний, настроений,чувствований и прочее, из которых составился длинный список. - Ткните пальцем в этот листок,- сказал он Велья-миновой,- и прочтитето слово, на которое вам укажет случай. Пусть состояние, указываемое этимсловом, станет вашим новым приспособлением. Вельяминова исполнила приказание и прочла: благодушие. - Внесите эту новую краску взамен ваших, уже использованныхприспособлений, оправдайте сделанное изменение, и оно освежит вашу игру,-предложил ей Торцов. Вельяминова довольно легко нашла оправдание и тон для благодушия. НоПущин сорвал ее успех. Он загудел на своих басовых нотах, точно смазанныхмаслом. При этом его жирная фигура и лицо расплылись от бесконечногодобродушия. Все засмеялись. - Вот вам доказательство пригодности новой краски для той же задачи -убеждения, - заметил Аркадий Николаевич. Вельяминова снова ткнула пальцем в список и прочла - придирчивость. Сженской назойливостью она принялась за дело, но на этот раз ее успех былсорван Говорковым. С ним нельзя тягаться в области придирчивости. - Вот вам еще новое доказательство действительности моего приема,-резюмировал Торцов. После этого те же упражнения повторялись с другими учениками. - Какими бы новыми человеческими состояниями, настроениями вы нипополнили этот список,- все они окажутся пригодными для новых красок иоттенков приспособлений, если будут оправданы изнутри. Резкие контрасты инеожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать надругих при передаче душевного состояния. В самом деле: допустим, что вывернулись со спектакля, который произвел на вас потрясающее впечатление...Вам мало сказать, что игра актера была хороша, великолепна, неподражаема,недосягаема. Все эти эпитеты не выразят того, что вы испытали. Вам надопритвориться подавленным, разбитым, изнеможенным, возмущенным, дошедшим допоследней степени отчаяния, для того чтоб этими неожиданными краскамиприспособления дать высшую степень восторга и радости. Точно вы говоритесебе в эти моменты: "Чтоб черт их подрал, как они, негодяи, хорошо играют!" Или: "Нетникакой возможности выдержать такой восторг!" Этот прием действителен в области драматических, трагических и другихпереживаний. В самом деле, для усиления красок приспособления вы можетенеожиданно рассмеяться в самый трагический момент и точно сказать себе:"Просто смешно, как судьба меня преследует и бьет!" Или: "При таком отчаянии нельзя плакать, а можно только смеяться!" Теперь подумайте: какова же должна быть гибкость, выразительность,чуткость, дисциплинированность лицевого, телесного и звукового аппаратов,которым приходится откликаться на все едва передаваемые тонкостиподсознательной жизни артиста на сцене. Приспособления предъявляют самые высокие требования к выразительнымсредствам артиста при общении. Это обязывает вас подготовить соответствующим образом свое тело, мимикуи голос. Об этом пока я упоминаю только вскользь, в связи с изучениемприспособлений. Пусть это подкрепит в вас сознательность производимой работыпо гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему. Урок кончился, и Аркадий Николаевич собирался уже уходить, как вдругнеожиданно раздвинулся занавес, и мы увидели на сцене нашу милую"малолетковскую гостиную", разукрашенную по-праздничному. Там по всемнаправлениям висели плакаты разных величин с надписями: . Внутренний темпо-ритм. . Внутренняя характерность. . Выдержка и законченность. . Внутренняя этика и дисциплина. . Сценическое обаяние и манкость. . Логика и последовательность. - Плакатов много, но речь о них пока будет не долга,- заметил АркадийНиколаевич, рассматривая новую затею милого Ивана Платоновича. - Дело в том,что мы разобрали еще не все элементы, способности, дарования, артистическиеданные, необходимые для внутреннего творческого процесса. Есть ещенекоторые. Но вот вопрос: могу ли я говорить о них теперь, не нарушая моегоосновного метода: подходить от практики, от наглядного примера и отсобственного ощущения к теории и к ее творческим законам? В самом деле: какговорить теперь о невидимом внутреннем темпо-ритме или же о невидимойвнутренней характерности? И как наглядно иллюстрировать свои объяснениядействием? Не проще ли подождать того этапа программы, когда нам надо будетперейти 'К рассмотрению видимого глазу - внешнего темпо-ритма и к видимойглазу - внешней характерности? Тогда их можно будет изучать на наглядном внешнем действии иодновременно ощущать их внутренне. И далее: могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще нипьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценическойпередаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечегозаканчивать? В свою очередь, как говорить о художественной и иной этике и дисциплинена сцене, во время творчества, когда многие из вас только один раз стояли наподмостках, на показном спектакле? Наконец, как говорить о сценическом обаянии и манкости, если вы еще неиспытали их силы и воздействия на тысячную толпу? Остаются логика и последовательность. Но мне кажется, на протяжении пройденного курса я так много говорил оних, что успел в достаточной мере надоесть вам. Постоянно разбрасывая повсей программе отдельные замечания о логике и последовательности, я ужеуспел сказать о них многое и многое скажу еще в будущем. - Когда же вы говорили о них? - спросил Вьюн-цов. - Как когда?! - удивился Аркадий Николаевич.- Постоянно, при всякомудобном случае: и тогда, когда мы занимались магическим "если бы" ипредлагаемыми обстоятельствами, я требовал логичности и последовательности ввымыслах воображения, и при выполнении физических действий, как, например,при счете денег без предметов, с одной пустышкой, я тоже добивался строгойлогики и последовательности в действиях, и при беспрерывной смене объектоввнимания, и при разбивке сцены из "Бранда" на куски, и при добывании из нихзадач, и при наименовании их я тоже требовал строжайшей логики ипоследовательности. То же повторялось при пользовании всеми манками и такдалее и так далее. Теперь у меня такое чувство, что я уже все сказал, что нужно вам знатьна первое время о логике и последовательности. Остальное будет досказано почастям, по мере прохождения курса. Нужно ли теперь, после всего, что былосказано, создавать отдельный этап программы для логики и последовательности?Я боюсь отклониться от пути практического и засушить уроки теорией. Вот причины, заставляющие меня теперь лишь мимоходом упоминать онерассмотренных элементах, способностях, дарованиях и данных, необходимыхдля творчества. Иван Платонович напоминал нам о пропущенных элементах дляпополнения букета из них. Со временем, когда само дело подведет нас ко всемнедосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, апотом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов. Вот все, что я пока могу сказать вам о них. Этим перечислением мызаканчиваем нашу долгую работу по изучению внутренних элементов,способностей, дарований и артистических данных, необходимых нам длятворческой работы 26. . ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Теперь, после того как мы просмотрели свои элементы, способности,свойства, приемы психотехники, можно признать, что наш внутренний творческийаппарат подготовлен. Это наше войско, с которым можно начинать военныедействия. Нужны полководцы, которые повели бы его в поход. Кто же эти полководцы? - Мы сами,- ответили ученики. - Кто это "мы"? Где находится это неведомое существо? - Это наше воображение, внимание, чувство,- перечисляли ученики. - Чувство! Самое, самое что ни на есть главное! - решил Вьюнцов. - Согласен с вами. Стоит почувствовать роль, и сразу все душевные силыприходят в боевую готовность. Таким образом, первый и самый важный полководец, инициатор и двигательтворчества найден. Это - чувство,- признал Аркадий Николаевич, но тут жезаметил: - Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний.Вы это знаете по опыту. Вот почему, если чувство не возбуждается ктворчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощьюк другому полководцу. Кто же он, этот "другой"? - Воображение! Без него... нипочем! - решил Вьюнцов. - В таком случае,- вообразите себе что-нибудь, и пусть сразу придет вдвижение весь ваш творческий аппарат. - Что же вообразить-то? - Не знаю. - Нужна задача, магическое "если бы", такое, чтоб... - говорил Вьюнцов. - Откуда же их взять? - Ум, понимаете ли, подскажет,- сказал Говорков. - Если ум подскажет,- он и станет тем полководцем, инициатором,двигателем, которого мы ищем. Он начнет, он и направит творчество. - Значит, воображение не способно быть полководцем? - допытывался я. - Вы видите, что оно само нуждается в инициативе и руководстве. - Внимание,- решил Вьюнцов. - Рассмотрим и внимание. В чем его функции? - Оно помогает чувству, уму, воображению, воле,- перечисляли ученики. - Внимание, точно рефлектор, направляет свои лучи на избранный объект изаинтересовывает им мысль, чувство, хотения,- объяснял я. - А кто указывает этот объект? - спросил Торцов. - Ум. - Воображение. - Предлагаемые обстоятельства. - Задачи,- вспоминали мы. - Значит, они и являются полководцами, инициаторами, двигателями,начинающими работу; они указывают объект, а внимание, если оно одно неспособно сделать того же, ограничивается вспомогательной ролью. - Хорошо, внимание не является полководцем. В таком случае - кто же? -допытывался я. - Сыграйте этюд с сумасшедшим, и сами поймете, кто инициатор, двигательи полководец. Ученики молчали, переглядывались, не решаясь встать. Наконец все, одинза другим, поднялись и нехотя пошли на подмостки. Но Аркадий Николаевичостановил их: - Хорошо, что вы пересилили себя. Это доказывает, что у вас естькакая-то воля. Но... - Значит, она и полководец! - мигом решил Вьюнцов. - Но... вы пошли на сцену,, как приговоренные к смерти, не по воле, апротив нее. Это не создаст творчества. Внутренний холод не разогреетчувства, а без него нет и переживания и искусства. Вот если бы вы, как один,ринулись на подмостки, со всей вашей артистической страстью,- тогда ещеможно было бы говорить о воле, о творческой воле. - Этого, знаете ли, вам никак не добиться с осатаневшим всем этюдом ссумасшедшим,- брюзжал Говорков. - Тем не менее я попробую! Известно ли вам, что пока вы ожидаливторжения сумасшедшего с главного входа, безумец прокрался к заднему крыльцуи теперь ломится оттуда? А там дверь - старая. Она едва держится на петлях,и если он сорвет их, вам несдобровать! Что же вы предпримете теперь, приновых предлагаемых обстоятельствах? - поставил Аркадий Николаевич намвопрос. Ученики задумались, внимание сосредоточилось, все что-то соображали, кчему-то прицеливались и наконец решили строить вторую баррикаду. Поднялись суматоха, гул. Молодежь зажглась, глаза заблестели, сердцазабились сильнее. Словом, повторилось почти то же, что происходило тогда,когда мы впервые играли надоевший нам теперь этюд. - Итак: я предложил вам повторить сцену с сумасшедшим; вы пыталисьзаставить себя, против воли, пойти на подмостки и возбудить в себе, таксказать, человеческую волю, но насилие не помогло вам заволноваться ролями. Тогда я подсказал новое "если бы" и предлагаемые обстоятельства. Наосновании их вы создали себе новую задачу, вызвали новые хотения (воля), нона этот раз не простые, а творческие. Все взялись за дело с увлечением.Спрашивается, кто же оказался полководцем - первым ринувшимся в бой ипотянувшим за собой все войско? - Вы сами! -решили ученики. - Вернее, мои ум! - поправил Аркадий Николаевич.- Но ведь и ваш ум могбы сделать то же и стать полководцем в творческом процессе. Если так, товторой полководец нашелся. Это-ум (интеллект). Теперь поищем, нет ли третьего полководца. Переберем все элементы. Может быть, это чувство правды и вера в нее? Если да, то - поверьте, ипусть сразу заработает весь ваш творческий аппарат, как это бывает привозбуждении чувства. - Во что же поверить? - спрашивали ученики. - Почем я знаю?.. Это ваше дело. - Сначала нужно создать "жизнь человеческого духа", а уж после веритьей,- заметил Паша. - Значит, чувство правды и вера в нее не являются полководцами, которыхмы ищем. Так, может быть, это общение и приспособление? - спросил АркадийНиколаевич. - Чтоб общаться, надо прежде создать те чувства и мысли, которые можноотдавать другим. - Верно. Значит, они тоже не являются полководцами! - Куски и задачи! - Дело не в них, а в живых хотениях и стремлениях воли, которые создаютзадачи,- объяснял Аркадий Николаевич.- Вот если эти хотения и стремленияволи могут возбудить весь творческий аппарат артиста и управлять егопсихической жизнью на сцене, то... - Конечно, могут! - Если так, то, значит, найден третий полководец. Это - воля. Таким образом, оказывается, что у нас три полководца, а именно: -Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат и прочел его первуюнадпись:УМ, ВОЛЯ И ЧУВСТВО. Они являются "двигателями нашей психической жизни". Урок кончили; ученики стали расходиться, но Говорков заспорил: - Извините, пожалуйста, почему же нам до сих пор ничего не говорили ороли ума и воли в творчестве, а вместо них прожужжали уши чувством! - По вашему мнению, я должен был подробно говорить вам одно и то же окаждом из двигателей психической жизни? Так, что ли? - не понимал Торцов. - Нет, почему же одно и то же,- возражал Говорков. - А как же иначе? Члены триумвирата - неразъединимы, поэтому, говоря опервом из них, невольно касаешься второго и третьего; говоря о втором,упоминаешь и о первом и о третьем, а говоря о третьем, думаешь о первыхдвух. Разве вы стали бы слушать такие повторения одного и того же? В самом деле: допустите, что я вам говорю о творческих задачах, об ихделении, о выборе, о наименовании и прочем. Разве в этой работе не участвуетчувство? - Конечно, участвует! - подтвердили оставшиеся ученики. - А разве воля чужда задачам? - вновь спрашивал Аркадий Николаевич. - Нет, не чужда, а, напротив, имеет к ним непосредственное отношение,-решили мы. - Если так, то, говоря о задачах, мне пришлось бы повторить о них почтивсе то, что я уже сказал, когда говорил о чувстве. - А разве ум не участвует в создании задач? - Участвует как в делении, так и в процессе их наименования,- решилиученики. - Если так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третийраз. Так благодарите же меня за то, что я щадил ваше терпение и берег время. Тем не менее доля правды есть в упреках Говоркова. Да, я допускаюперегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла,потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве.Слишком много у нас рассудочных актеров и сценических созданий, идущих отума! И в то же время слишком редко встречается у нас подлинное, живоеэмоциональное творчество. Все это заставляет меня с удвоенным вниманиемотноситься к чувству, немного в ущерб уму. За долгое время творческой работы нашего театра мы, его артисты,привыкли считать ум, волю и чувство двигателями психической жизни. Этокрепко вошло в наше сознание; к этому приспособились наши психотехническиеприемы. Но в последнее время наука внесла важные изменения в определениедвигателей психической жизни. Как отнесемся к этому мы, артисты сцены? Какоеизменение это внесет в нашу психотехнику? Об этом я не успею сказать вам сегодня. Потому до следующего урока. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил о новом научном определениидвигателей психической жизни.ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ И ВОЛЕ-ЧУВСТВО! - прочел он вторую надпись на плакате. - Внутренняя сущность этого определения - та же, что и в прежнем,старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые считались преждедвигателями психической жизни. Новое лишь уточняет прежнее. Сравнивая их"между собой, вы прежде всего заметите, что представление и суждение,сложенные вместе, выполняют как раз те внутренние функции, которые пристаром определении выполнялись умом (интеллектом). Вникая дальше в новое определение двигателей психической жизни, выувидите, что слова "воля" и "чувство" слиты в одно - "воле-чувство". Смыслтого и другого изменения я объясню вам на примерах. Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснеепровести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения? Если чувство молчит и воля-тоже, то вам-ничего не остается, какобратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беруна себя роль вашего ума и предлагаю вам: Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобыподвигаться и подышать воздухом? Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств - зрение - уже рисует, спомощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить впредстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем "экране" длиннуюкиноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородныеместечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке. "Это не соблазняет меня сегодня,- рассуждаете вы.- Шататься по городунеинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал". Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае,отправляйтесь вечером в театр,- советует вам ум. При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигомвоспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вамтеатрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотреликакие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение оновом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись иоткликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения).Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом,-резюмировал Торцов,- начав с ума (с представления и суждения), вы втянули вработу как волю, так и самое чувство. После довольно долгой паузы он продолжал: - К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам работуума; они показывают два главных момента его функций: момент первого толчка,вызывающего процесс создания представления, и другой момент, вытекающий изнего,- создание суждения. Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового определениядвигателей психической жизни. Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что вновом определении воля и чувство соединяются в одно слово - воле-чувство.Для чего же это сделано? Опять отвечу примером. Представьте себе такоенеожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она - далеко. Вы здесь - итомитесь, не зная, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Но вот пришлописьмо от нее. Оказывается, что она тоже мучается в одиночестве и молит васскорее приехать. Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо жебыло так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новуюроль - Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиямиизображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же вданном случае явился полководцем, направляющим творчество? - спрашивалАркадий Николаевич. - Конечно, чувство! - ответил я. - А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась,не хотела, не стремилась к милой, а на сцене - к Джульетте? - Стремилась,- должен был я признать. - Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателямипсихической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить их другот друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда воля и чувствоживут порознь друг от друга, проведите между ними границу, укажите, гдекончается одна и начинается другое. Думаю, что вам не удастся этого сделать,как не удалось и мне. Вот почему последнее научное определение соединило ихв одно слово - воле-чувство. Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новомопределении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем,но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого нужно время. Будемже пользоваться новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике,а в остальном, временно, будем довольствоваться старым, хорошо испытанным. Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я принужденпользоваться обоими определениями двигателей психической жизни, как старым,так и новым, в зависимости от того, какое из них покажется мне, в каждомотдельном случае, более легким для усвоения. Если мне удобнее будет, в тотили иной момент, иметь дело со старым определением, то есть не раздваиватьфункцию ума, не сливать воедино волю и чувство, я так и сделаю. Пусть люди науки простят мне эту вольность. Она оправдывается чистопрактическими соображениями, руководящими мною в школьной работе с вами. .....................19......г. - Итак,- говорил Аркадий Николаевич,- ум, воля и чувство, или, поновому определению, представление, суждение и воле-чувство получают втворческом процессе ведущую роль. Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизниявляется друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членовтриумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать одни, самипо себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе,одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле- чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже · большой мереувеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни. Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю ичувство. Или, говоря новым языком: представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем. То и другое втягивает в работу воле-чувство. Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мытворим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а отсвоего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемыхобстоятельствах жизни роли. В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета "Бытьили не быть", разве он при этом только формально докладывает чужие мыслиавтора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он даетгораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственныепредставления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моментыартист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни,аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли. Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а отсвоего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы.Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в егособственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другиеслушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовалиего внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чегохочет его собственная творческая воля. В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинаютзависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь однойтворческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой невоспользоваться ими для наших практических целей. Отсюда - соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том,чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органическивозбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементытворческого аппарата артиста. Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, самисобой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачныемоменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлениюдвигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство неоткликаются на творческий призыв артиста? В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только укаждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни. Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим - хотя быум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотноповинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получаетсоответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова. В свою очередь представление вызывает соответствующее собственноесуждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениямимысль, которая естественно возбуждает воле-чувство. Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике.Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд "с сумасшедшим". Умпридумал вымыслы: "если бы" и предлагаемые обстоятельства; они создалиновые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудиливоле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай являетсяхорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческогопроцесса. Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть отчувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво. Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда всеналадится само собой, естественным путем: явится и представление, создастсяи суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря - через чувствозаработают сразу все двигатели психической жизни. Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство неоткликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самомублизкому члену триумвирата - к воле. К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию? Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем являетсятемпо-ритм. Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю. Как возбуждать ее к творческому действию? - Через задачу,- напомнил я.- Она непосредственно влияет на творческоехотение, то есть на волю. - Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная - не влияет. Такуюзадачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходитсязаострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот,увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия.Но... только не на волю. Увлечение прежде всего - область эмоции, а нехотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надосначала увлечься и почувствовать, а потом уж - захотеть. Вот почемуприходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное. - Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделимаот чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно,что она одновременно возбуждает и первую,- поймал Тор-цова Говорков. - Именно. Воле-чувство - двулико. В иных случаях в нем преобладаетэмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное,- надэмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, адругие, напротив, усиливают чувство за счет воли. Но... так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задачавоздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком,возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся. Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей длякосвенного воздействия на воле-чувство. После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум(представление, суждение) , воля и чувство, подтверждается самой природой,которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального,волевого или интеллектуального склада. Артисты первого типа - с преобладанием чувства над волей и умом,- играяРомео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей. Артисты второго типа - с преобладанием в их творческой работе воли надчувством и умом,- играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие илирелигиозные хотения. Артисты же третьего типа - с преобладанием в их творческой природе уманад чувством и волей,- играя Гамлета или Натана Мудрого27, невольно придаютролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок. Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психическойжизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата.Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души. Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое,так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играютруководящую роль. Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета. Такуюигру мы называем холодной, рассудочной. После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такойтирадой: - Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, спомощью которых можно переживать "жизнь человеческого духа" роли. Это вашевнутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того- вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки. Это большое достижение, и я поздравляю вас! . ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ .....................19......г. - Полки - в боевой готовности! Полководцы - на постах! Можно выступать! - Как же выступать-то? - Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которойкаждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать, придя домойиз театра после первого чтения? - Играть! - заявил Вьюнцов. Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы вугол и постаралась "почувствовать". Наученный горьким опытом показногоспектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал смагического или другого "если бы", с предлагаемых обстоятельств, со всякихдругих мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски. - Словом,- сказал Торцов,- каждый из вас, тем или другим путем,старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить всобственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания, составитьпредставление и собственное суждение о жизни изображаемого образа, увлечьволе-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами своей души, стремилисьбы к ней своими двигателями психической жизни. В очень редких случаях ум, воля и чувство артиста все сразу охватываютглавную сущность нового произведения, возбуждаются ею творчески и создают впорыве увлечения необходимое для работы внутреннее состояние. Гораздо чаще словесный текст лишь до известной степени усваиваетсяинтеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством) и вызываетнеопределенные, клочковатые порывы хотения (воли). Или, говоря по новому определению, в начальном периоде знакомства спроизведением поэта создается смутное представление и весьма поверхностноесуждение о пьесе. Воле- чувство, тоже частично, неуверенно откликается на первые впечатления, итогда создается внутреннее ощущение жизни роли - "вообще". Другого результата пока нельзя и ждать, если истинный смысл жизни ролипонимается артистом общо. В большинстве случаев внутренняя сущность доходитдо глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения,после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам авторпьесы. Но бывает, что при первом чтении словесный текст никак невоспринимается умом артиста, не получает никакого отклика воли и чувства, несоздается никакого представления, суждения о прочитанном произведении. Такнередко бывает при первом знакомстве с импрессионистическим илисимволистическим произведением 28. Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с посторонней помощьювоспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. После упорной работынаконец создается какое- то слабое представление, несамостоятельное суждение, которые потомпостепенно развиваются. В результате удается, в той или иной мере, втянуть вработу воле-чувство и все двигатели психической жизни. Первое время, пока цель неясна, их невидимые токи стремления находятсяв зачаточном состоянии. Отдельные моменты жизни роли, схваченные артистомпри первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные порывы стремлениядвигателей психической жизни. Мысль, хотения проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются,то снова зарождаются и снова исчезают. Если графически изобразить эти линии, исходящие из двигателейпсихической жизни, то получатся какие-то обрывки, клочки, черточки. По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного пониманияее основной цели линии стремления постепенно выравниваются. Тогда становится возможным говорить о возникновении начала творчества. - Почему же это? Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками,головой и всем телом, а потом спросил нас: - Можно ли назвать мои движения танцем? Мы ответили отрицательно. После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможныедвижения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию. - А из этого можно создать танец? - спросил он. - Можно,- ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать какие-тоотдельные ноты, с длинными остановками между ними. - Можно ли назвать это пением? - спросил он. - Нет, - А это? - Он протянул несколько звучных нот, которые переливались однав другую. - Можно! Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайнымилиниями, черточками, точками, закорючками и спросил нас: - Можете вы назвать это рисунком? - Нет. - А из таких линий можно сделать его? - Аркадий Николаевич провелнесколько длинных, красивых изогнутых линий. - Можно! - Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна прежде всегонепрерывная линия?! - Видим! - И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я исказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станутнепрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве. - Извините, пожалуйста, но разве может быть в жизни, и тем более насцене, непрерывная линия, которая ни на минуту не прекращается? - придиралсяГоворков. - Такая линия может быть, но только не у нормального человека, а усумасшедшего, и называется она 1с1ее Пхе. Что же касается здоровых людей, тодля них некоторые перерывы нормальны и обязательны. Так по крайней мере намкажется. Но ведь в моменты перерыва человек не умирает, а живет, поэтомукакая-то линия жизни в нем продолжает тянуться,- объяснил Торцов. - Какая же это линия? - Об этом спросите ученых. Мы же условимся впредь считать нормальной,непрерывной линией: для человека ту, в которой попадаются обязательныенебольшие перерывы. В конце урока Аркадий Николаевич объяснял, что нам нужна не одна такаялиния, а ряд их, то есть линии вымыслов воображения, внимания, объектов,логики и последовательности, кусков и задач, хотений, стремления и действия,непрерывных моментов правды, веры, эмоциональных воспоминаний, общения,приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве. Если прервется линия действия на сцене - это значит, что роль, пьеса,спектакль остановились. Если то же произойдет с линией двигателейпсихической жизни, хотя бы, например, с мыслью (умом),-человек-артист небудет в состоянии составить себе представление и суждение о том, что говорятслова текста, значит, он не поймет того, что делает и говорит на сцене вроли. Если же остановится линия воле-чувст-ва, человек-артист и его рольперестанут хотеть и переживать. Человек-артист и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене почтибеспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им лицу. Лишьтолько они обрываются - прекращается жизнь роли и наступает паралич либосмерть. С возникновением линии роль опять оживает. Такое чередование умирания и оживления ненормально. Роль требуетпостоянной жизни и почти непрерывной ее линии. .....................19......г. - На последнем моем уроке вы признали, что и в драме, как во всякомискусстве, прежде всего необходима непрерывная, сплошная линия,- говорилАркадий Николаевич.- Хотите, я покажу вам, как она создается? -- Конечно! - просили ученики. - Расскажите мне, как вы провели сегодняшнее утро с моментапробуждения? - обратился он к Вьюн-цову. Неугомонный юноша смешно сосредоточился и крепко думал, чтоб ответитьна вопрос. Но ему не удавалось направить внимание назад, на прошлоесегодняшнего дня. Чтоб помочь, Аркадий Николаевич дал такой совет: - При воспоминаниях о прошлом не идите от него вперед, по направлению кнастоящему, а, наоборот, пятьтесь назад, отталкивайтесь от настоящего кпрошлому, которое вы вспоминаете. Пятиться легче, особенно в тех случаях,когда дело идет о близком прошлом. Вьюнцов не сразу сообразил, как это делается, поэтому АркадийНиколаевич пришел к нему на помощь. Он сказал: - Сейчас мы разговариваем с вами здесь, в классе. А что вы делали доэтого? - Переодевался. - Это переодевание является небольшим самостоятельным процессом. В немскрыты отдельные маленькие моменты хотения, стремления, действия и прочее,без которых нельзя выполнить поставленной очередной задачи. Переодеваниеоставило в вашей памяти воспоминание о короткой линии вашей жизни. Сколькозадач, столько и процессов их выполнения, столько и таких коротких линийжизни роли. Вот, например: Что происходило раньше, до переодевания? - Я был на фехтовании и на гимнастике. - А раньше? - Курил в буфете. - А до этого? - Был на пении. - Все это - короткие линии вашей жизни, оставляющие след в памяти,-заметил Аркадий Николаевич. Так, все больше и больше пятясь назад, Вьюнцов дошел до момента егосегодняшнего пробуждения и начала дня. - Получился длинный ряд коротких линий вашей жизни, прожитых вамисегодня, в первой половине дня, начиная с момента пробуждения, кончаянастоящей минутой. О них сохранилось воспоминание в вашей памяти. Чтобы лучше зафиксировать их, повторите несколько раз в том же порядкетолько что проделанную работу,- предложил Аркадий Николаевич. После того как и это приказание было исполнено, он признал, что Вьюнцовне только ощущал прошлое сегодняшнего дня, но и зафиксировал его. - Теперь повторите несколько раз такую же работу по воспоминаниюближайшего прошлого, но только в обратном направлении, то есть начинайте смомента пробуждения и доходите до момента, переживаемого вами сейчас. Вьюнцов исполнил и это приказание - не один, а много раз. - Теперь скажите, - обратился к нему Аркадий Николаевич,- не чувствуетели вы, что все эти воспоминания и проделанная вами работа оставили в васкакой-то след, в виде мысленного, чувственного или иного представления одовольно длинной линии жизни вашего сегодняшнего дня. Она сплетена не толькоиз воспоминаний об отдельных действиях и поступках, проделанных вами вближайшем прошлом, но и из ряда пережитых вами чувствований, мыслей,ощущений и прочего. Выонцов долго не понимал, о чем его спрашивают. Ученики и я вместе сними объясняли ему: - Как же ты не понимаешь, что если оглянуться назад, то вспомнишь целыйряд хорошо знакомых, каждодневных, очередных дел, сменяющихся в привычнойпоследовательности. Если же сильнее напрячь внимание и сосредоточиться наближайшем прошлом, то вспомнишь не только внешнюю, но и внутреннюю линиюжизни сегодняшнего дня. Она оставляет неясный след и расстилается за нами,точно шлейф. Вьюнцов молчал. По-видимому, он совсем спутался. Аркадий Николаевичоставил его в покое и обратился ко мне: - Вы поняли, как можно оживить первую половину линии жизни сегодняшнегодня. Сделайте то же и со второй его половиной, не дожитой еще сегодня,-предложил он мне. - Откуда же я знаю, что со мной произойдет в ближайшем будущем? -недоумевал я. - Как? Вы не знаете, что после моего урока вам предстоят другие занятияи что потом вы пойдете домой, что там будете обедать? Разве у вас нетникаких перспектив на вечер: визита к знакомым, театра, кино, лекции?Сбудутся ли ваши намерения или нет - вы не знаете, но предполагать можете. - Конечно,- согласился я. - А если так, то, значит, у вас есть какие-то виды на вторую половинусегодняшнего дняНе чувствуете ли вы и в ней тянущуюся вдаль сплошную линиюбудущего, с его заботами, обязанностями, радостями и неприятностями, примысли о которых повышается или понижается ваше теперешнее настроение? В этом предвидении будущего тоже есть движение, а там, где движение,там намечается и линия жизни. Чувствуете ли вы ее, когда думаете о том, чтождет вас впереди? - Конечно, я ощущаю то, о чем вы говорите. - Соедините эту линию с прежней, примите во внимание настоящее, и выполучите одну большую, сплошную сквозную линию прошлого, настоящего ибудущего вашего сегодняшнего дня, тянущуюся непрерывно, от момента утреннегопробуждения до вечернего сна. Понимаете ли вы теперь, как из отдельныхмаленьких линий вашей жизни складывается одна большая, сплошная линия жизницелого дня? Теперь представьте,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич,- что вампоручили приготовить роль Отел-ло в недельный срок. Не чувствуете ли вы, чтовся ваша жизнь за это время свелась бы к одному - выйти с честью изтруднейшей задачи? Она захватила бы вас целиком на все семь дней, во времякоторых вами владела бы одна забота - сдать страшный спектакль. - Конечно,- признал я. - Не чувствуете ли вы также, что и в этой намеченной мною жизнискрывается еще более длинная, чем в предыдущем примере, непрерывная линияжизни целой недели, посвященной приготовлению роли Отелло? - допрашивалТорцов.- Если существует линия дня, недели, то почему же не быть и линиимесяца, года, наконец всей жизни. Эти большие линии также складываются из многих малых. Совершенно то же происходит в каждой пьесе и роли. И там большие линиисоздаются из многих малых; и на сцене они могут охватывать разные промежуткивремени дня, недели, месяца, года, всей жизни и так далее. В реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе еесоздает близкий к правде художественный вымысел поэта. Но линия намечается им не сплошь - непрерывно - для всей жизни роли, алишь частично, с большими перерывами. - Почему? - не понял я. - Мы уже говорили о том, что драматург дает не всю жизнь пьесы и роли,а лишь те их моменты, которые выносятся на сцену и происходят на ееподмостках. Драматург не описывает многого из того, что делается запределами декораций, изображающих на сцене место действия пьесы. Драматургнередко умалчивает о том, что было за кулисами, то есть о том, что вызываетпоступки действующих лиц, выполняемые артистами на сцене. Нам самимприходится досоздавать своими вымыслами воображения то, что недосозданоавтором в его печатном экземпляре пьесы. Без этого не получишь на сценесплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а будешь иметь дело лишьс отдельными ее клочками. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самойсцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые,мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями ичувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что ониграет. Это толкает его в ложную сторону - в область личной жизни. Допустите, например, что вы играете этюд сжигания денег; отлично ведетелинию жизни роли; идете на зов жены, в столовую, чтоб любоваться купаниемСына. Но, придя туда, вы встречаетесь с знакомым, только что приехавшимиздалека, пробравшимся за кулисы по протекции. От него вы узнаете оченьзабавный случай, происшедший с вашим близким родственником. Едва сдерживаясмех, вы выходите играть сцену сжигания и паузу "трагического бездействия". Вы сами понимаете, что такие вставки в линию роли не служат ей напользу, а вам - на помощь. Значит, и за кулисами нельзя обрывать линию роли.Но многие актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. Пусть онине играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутилисьв условиях изображаемого лица? Решения этого вопроса, как и других,относящихся к роли, обязательны для каждого артиста, на каждом данномспектакле. Ради этого артист приезжает в театр и выходит перед толпойзрителей. Если артист уедет из театра, не решив сегодня обязательного длянего вопроса, надо считать, что он не выполнил своих обязательств. .....................19......г. Аркадий Николаевич начал урок с того, что приказал всем пройти насцену, рассесться поудобнее в "малолет-ковской гостиной" и говорить, о чемкаждому заблагорассудится. Учеников усадили к круглому столу и к стене, под прикрепленные к нейэлектрические лампочки. Больше всех суетился Рахманов, из чего мы заключили, чтодемонстрируется его новая выдумка. Во время нашей общей беседы в разных местах сцены вспыхивали и гаслилампочки, причем мне бросилось в глаза, что они зажигались или около того,кто говорил, или же около тех, о ком говорили. Например: стоило Рахмановувымолвить слово - лампочка вспыхивала около него. Стоило вспомнить окакой-то вещи, лежавшей на столе,- и на нем загорался свет и т. д. Одному лишь я не мог найти объяснения,- это вспышкам вне нашей комнаты:в столовой, в зале и в других помещениях рядом с ней. Оказывается, что этотсвет иллюстрировал то, что находится за пределами нашей гостиной. Так,например, лампочка в коридоре загоралась при воспоминании о прошлом,лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоящем, происходящем внепределов нашей комнаты. Лампочка в зале "малолетковской квартиры" светилась,когда мечтали о будущем. Я заметил также, что вспышки производилисьбеспрерывно: не успевала погаснуть одна, как уже загоралась другая лампа.Торцов объяснил нам, что вспышки иллюстрировали непрерывную смену объектов,которая безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит внашей жизни. - То же должно совершаться и на спектакле, при исполнении роли,-объяснял Торцов.- Важно, чтобы на сцене объекты чередовались беспрерывно ичтоб они создавали сплошную линию. Эта линия должна тянуться здесь - наподмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону -в зрительный зал. Жизнь человека или роли - беспрерывная смена объектов, кругов внимания,то в окружающей нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемойдействительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом, то в плоскостимечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывностьлинии чрезвычайно важна для артиста, и вы должны укреплять ее в себе. С помощью световой иллюстрации я покажу вам сейчас, как линия жизнидолжна непрерывно тянуться у актера в течение всей роли. - Перейдите в партер, - обратился он к нам, - а Иван Платонович пустьлезет в электрическую будку и помигает мне. Вот какую пьесу я буду играть. Сегодня здесь аукцион. Продаются двекартины Рембрандта. В ожидании покупателей мы сидим с знатоком живописиоколо круглого стола и уславливаемся о том, какую объявить цену на картины.Для этого приходится рассматривать то одну, то другую. (Лампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то времякак лампа в руках Торцова погасла.) Приходится также мысленно сравнивать здешние картины с другимиуникумами Рембрандта, в наших музеях и за границей.' (Лампа в передней, иллюстрировавшая воображаемые картины в музеях, товспыхивала, то гасла, чередуясь с двумя стенными лампами, изображавшимивоображаемые картины в гостиной.) Видите эти тусклые лампочки, которые вдруг зажглись около входнойдвери? Это мелкие покупатели. Они привлекли мое внимание, и я их встречаю,но без воодушевления. "Если будут приходить только такие клиенты, мне не удастся поднять ценуна картины!" - думаю я про себя. Я так ушел в свои мысли, что никого иничего не замечаю. (Все прежние лампы погасли, а сверху на Торцова упал передвижной бликсвета, иллюстрирующий малый круг внимания. Он двигался вместе с ним, покаАркадий Николаевич в волнении прохаживался по комнате.) Смотрите, смотрите: вся сцена и задние комнаты переполнены новымивспыхивающими лампами, и на этот раз большими. Это представители иностранных музеев. Понятно, что я их встречаю сособым почтением. После этого Аркадий Николаевич изобразил нам как встречу, так и самыйаукцион. Его внимание обострилось особенно сильно, когда началасьожесточенная борьба между важными покупателями, кончившаяся громаднымскандалом, переданным световой вакханалией... Большие лампы сразу и порозньзагорались и гасли, что создавало красивую картину, точно финальный апофеозфейерверка. Глаза разбегались. - Удалось ли мне иллюстрировать вам, как создается непрерывная линияжизни на сцене? - говорил Аркадий Николаевич. Говорков заявил, что Торцову не удалось доказать того, что он хотел. - Вы, изволите ли видеть, доказали нам совершенно обратное. Световаяиллюстрация говорит нам, понимаете ли, не о непрерывности линии, а обеспрестанных скачках. - Не вижу этого. Внимание артиста безостановочно переходит с одногообъекта на другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создаетнепрерывную линию. Если же артист вцепится только в один объект и весь актили всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линиидвижений, а если б она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного,которая, как я сказал, называется "idee fixe". Ученики вступились за Аркадия Николаевича и установили, что ему удалосьнаглядно пояснить свою мысль. - Тем лучше! - сказал он.- Я показал вам, как всегда должно бы этопроисходить на сцене. Вспомните для сравнения то, что в большинстве случаевпроисходит с артистами на сцене, но чего никогда там не должно быть. В своевремя я иллюстрировал вам это теми же лампочками. Они вспыхивали наподмостках лишь изредка, тогда как в зрительном зале загорались почтибеспрерывно. Как вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали насцене лишь на минуту и после замирали там на долгое время и переносились взрительный зал или за пределы театра? Потом они снова возвращаются, чтобыснова надолго исчезнуть с подмостков. При такой игре лишь несколько моментов жизни артиста на сценепринадлежат роли, а в остальное время они чужды ей. Такая смесь разнородныхчувств не нужна искусству. Учитесь же создавать на сцене беспрерывные (относительно) линии длякаждого из двигателей психической жизни и для каждого из элементов 29. . ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ .....................19......г. Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил: - Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни?Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излитьсвое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, ксвоему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, ккистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист,или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, тоесть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум,воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом иубедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы. Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигналак наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются испешно готовятся к творческому походу. Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи,хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания,приспособления выстраиваются в длинные ряды. Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждаютэлементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом. Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств.От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они ещесильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесуправдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям иэлементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальнуювозможность того, что происходит на сцене. Все взятое вместе вызываетпереживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене,- а дляэтого необходимы приспособления. Словом, двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски,оттенки, настроения тех элементов, ряды которых проходят. Они пропитываютсяих душевным содержанием. В свою очередь двигатели психической жизни заражают ряды элементов нетолько своей собственной энергией, силой, волей, эмоцией, мыслью, но онипередают им те частицы роли и пьесы, которые принесли с собой, которые таквосхитили их при первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудилиих к творчеству. Они прививают к элементам эти первые ростки души роли. Из этих ростков постепенно в душе исполнителя создаются чувствованияартисто-роли. В этом виде они, наподобие стройных полков, стремятся впередпод предводительством двигателей психической жизни. - Куда же они направляются? - спрашивали ученики. - Куда-то далеко... Туда, куда их зовут призрачные намеки вымысловвоображения, предлагаемых обстоятельств и магических "если бы" пьесы. Онистремятся туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренниехотения, стремления, действия роли. Их притягивают к себе объекты радиобщения с ними, то есть действующие лица пьесы. Они тянутся к тому, чемулегко поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественнойправде. Заметьте, что все эти соблазны находятся на сцене, то есть по нашусторону рампы, а не в зрительном зале. Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линиистремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий узел 30.Это слияние всех элементов артисто-роли в общем стремлении создает точрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене, которое на нашемязыке называется...- Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакатс надписью:ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ. - Как же это! - испугался Вьюнцов. - Очень просто,- стал я объяснять ему, чтоб проверить самого себя: -Двигатели психической жизни вместе с элементами соединяются на одной общейцели артисто-роли. Так ведь? - Так, но лишь с двумя поправками. Первая: одна основная общая цель ещедалеко, и они соединяются лишь для дальнейшего искания ее общими силами. Вторая же поправка касается терминологии. Дело в том, что, согласноусловию, до сих пор мы называли артистические способности, свойства,дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто"элементами". Это было лишь временное наименование. Мы допускали его толькопотому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же, когда мыпроизнесли это слово, я объявляю вам, что настоящее их название: элементы внутреннего сценического самочувствия. - Элементы... сценического... самочувствия... Внутреннее...сценическое... самочувствие...- втискивал Вьюнцов себе в мозги мудреныеслова.- Нипочем не понять! - решил он наконец, глубоко вздохнул, махнулрукой и стал отчаянно трепать волосы. - И понимать нечего! Внутреннее сценическое самочувствие - почти совсемнормальное человеческое состояние. - "Почти"?! - Оно лучше нормального и вместе с тем и... хуже его. - Почему хуже? - Потому что сценическое самочувствие благодаря неестественностиусловий публичного творчества скрывает в себе частицу, привкус театра исцены, с их самопоказыванием, чего нет в нормальном, человеческомсамочувствии. Ввиду этого мы и называем такое состояние артиста наподмостках не просто внутренним самочувствием, а добавляем словосценическое. - А чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального? - Тем, что оно заключает в себе ощущение публичного одиночества,которого мы не знаем в реальной жизни. Это прекрасное ощущение. В своевремя, помните, вы признались, что вам скучно долгое время играть в пустомтеатре или у себя дома - в комнате, с глазу на глаз с партнером. Такую игрумы сравнили тогда с пением в комнате, набитой коврами и мягкой мебелью,убивающими акустику. Но в театре, переполненном зрителями, с тысячамисердец, бьющимися в унисон с сердцем артиста, создаются прекрасный резонанси акустика для нашего чувства. В ответ на каждый момент подлинногопереживания на сцене несутся к нам обратно из зрительного зала отклик,участие, сочувствие, невидимые токи от тысячи живых, взволнованных людей,вместе с нами творящих спектакль. Зрители могут не только угнетать и пугатьартиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. Она дает емубольшую душевную теплоту, веру в себя и в свою артистическую работу. Ощущение отклика тысячи человеческих душ, идущее из переполненногозрительного зала, приносит нам высшую радость, какая только доступначеловеку. Таким образом, с одной стороны, публичное творчество мешает артисту, ас другой - помогает ему. К сожалению, такое правильное, почти совершенно естественноечеловеческое самочувствие очень-очень редко создается на сцене само собой.Когда - в исключительных случаях - выпадает такой удачный спектакль илиотдельные моменты в нем, артист, возвратясь к себе в уборную, говорит: "Мнесегодня играется!" Это означает, что он случайно нашел на сцене почти нормальное,человеческое состояние. В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все егоотдельные части, все его, так сказать, внутренние "пружины", "кнопки","педали" действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самойжизни. Такое внутреннее сценическое самочувствие нам до последней степенинеобходимо на подмостках, так как только при нем может совершаться подлинноетворчество. Вот почему мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическоесамочувствие. Это один из тех главных моментов в процессе творчества, длякоторого разрабатывались элементы. Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашемувелению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, котороепрежде являлось к нам лишь случайно, как "дар от Аполлона". Вот почему яоканчиваю урок поздравлением: вы узнали сегодня очень важный этап в нашейшкольной работе, вы узнали - внутреннее сценическое самочувствие. .....................19......г. - В тех - к сожалению, весьма частых - случаях,- говорил АркадийНиколаевич,- когда не создается на подмостках правильного внутреннегосценического самочувствия, артист, возвращаясь со сцены в уборную, жалуется:"Я не в духе, не могу играть сегодня!" Это означает, что душевный творческий аппарат артиста работаетнеправильно или совсем бездействует, а вступает в свои права механическаяпривычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. Что же вызывает такое состояние?Может быть, артист испугался черной дыры портала, и это перепутало всеэлементы его самочувствия? Или он выступил перед зрителями с несделаннойролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиям?От этого в нем создается нерешительность, расшатывающая самочувствие? А может статься, что артист просто поленился должным образомподготовиться к творчеству, не освежил хорошо сработанной роли. Между темэто необходимо делать каждый раз, перед каждым спектаклем. Вместо этого онвышел на сцену и внешним образом показывал форму роли. Хорошо, если этоделалось по строго установленной партитуре и с совершенной техникойискусства представления. Такая работа может быть еще названа творчеством,хотя она и не относится к нашему направлению в искусстве. Но, может быть, актер не подготовился к спектаклю по нездоровью илипросто от лени, от невнимания, от личных забот и неприятностей, отвлекшихвнимание от творчества. А может быть, он из тех "артистов", которые привыклиболтать роль и ломаться на потеху публики, потому что не умеют делать ничегодругого. Во всех перечисленных случаях состав, подбор и качество элементовсамочувствия по-разному неправильны. Нет надобности изучать каждый из этихслучаев в отдельности. Достаточно сделать общий вывод. Вы знаете, что когда человек-артист выходит на сцену перед тысячнойтолпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностейтеряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить,смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. У негоявляется нервная потребность угождать зрителям, показывать себя со сцены,скрывать свое состояние ломанием на потеху им. В такие минуты элементы актера точно распадаются и живут порознь другот друга: внимание ради внимания, объекты - ради объектов, чувство правды -ради чувства правды, приспособление - ради приспособлений и прочее. Такоеявление, конечно, ненормально. Нормально же, чтоб у человека-артиста, как вреальной жизни, элементы, создающие человеческое самочувствие, былинеразъединимы. Такая же неразъединимость элементов в момент творчества должна быть ипри правильном внутреннем сценическом самочувствии, которое почти ничем неотличается от жизненного. Так и бывает при правильном состоянии артиста наподмостках. Но только беда в том, что сценическое самочувствие благодаряненормальности условий творчества неустойчиво. Едва нарушишь его, и сейчасже все элементы теряют общую связь, начинают жить порознь друг от друга -сами по себе и для себя. Тогда артист хоть и действует на сцене, но не в томнаправлении, которое нужно роли, а просто для того, чтобы "действовать".Артист общается, но не с тем, с кем нужно по пьесе, а... со зрителями, дляих развлечения; или артист приспособляется, но не для того, чтобы лучшепередать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, адля того, чтоб блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства,и так далее. Тогда изображаемые артистами люди ходят по подмосткам, сначалабез тех или иных, а потом и без всяких душевных свойств, необходимыхчеловеко-роли. Одни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и верыв то, что они делают, другим недостает необходимого человеку внимания ктому, что он говорит, или у этих недосозданных людей выпадает объект, безкоторого теряются смысл и возможность по-настоящему общаться. Вот почему действия таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы, и вних не чувствуешь ни живых человеческих представлений, ни внутреннихвидений, хотений и стремлений, без которых не может рождаться в душе артистаи самое воле-чувство. Что бы было, если бы такие же изъяны существовали в нашей внешней,физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сценелицо ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов? Едва ли бынам было легко примириться с таким уродством. Но недостатки внутреннейприроды не видны глазу. Они не сознаются зрителями, а лишь бессознательноощущаются ими. Они понятны только тонким специалистам нашего дела. Вот почему рядовой зритель говорит: "Все как будто бы хорошо, а незахватывает!" Вот почему зритель не откликается на такую игру актеров, неаплодирует и не приходит во второй раз смотреть спектакль. Все эти, и ещехудшие, вывихи постоянно грозят нам на подмостках и делают сценическоесамочувствие неустойчивым. Мало того, опасность усугубляется тем, что зарождение неправильногосамочувствия совершается с необыкновенной легкостью и быстротой, неподдающейся учету. Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннеесценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас жепотянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы иисказит душевное состояние, при котором возможно творчество. Проверьте мои слова: создайте себе то состояние на сцене, при которомвсе составные части, точно стройный оркестр, работают дружно, замените одиниз этих правильных элементов другим - неправильным и посмотрите, какая отэтого получится фальшь. Например, представьте себе, что исполнитель роли придумывает для себявымысел воображения, которому он не в силах поверить. Тогда неизбежносоздастся самообман, ложь, которые дезорганизуют правильное самочувствие. Тоже случается и с другими элементами. Или: допустим, что артист на сцене глядит на объект, но не видит его.От этого его внимание не сосредоточивается на том, на чем нужно по пьесе ироли, напротив, оно отпихивается от насильно навязываемого ему правильногосценического объекта и тянется к другому, неправильному, но более для негоинтересному и волнительному, то есть - к толпе смотрящих в зрительном зале,или к воображаемой жизни вне сцены. В эти минуты у артиста создаетсямеханическое "смотрение", которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствиевывихивается. Или попробуйте заменить живую задачу человеко-роли мертвойзадачей актера, или показывайте себя самого зрителям, или пользуйтесь рольюдля того, чтобы хвастаться силой своего темперамента. В тот момент, как вывведете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильныхэлементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правдапревратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинностьсвоего переживания и действия - в актерскую веру в свое ремесло и впривычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские,профессиональные; вымысел воображения исчезнет и заменится реальнойповседневностью, то есть условным представлением, игрой, спектаклем,"театром" - в дурном смысле слова. Теперь подведите итог всем этим вывихам: объект внимания по ту сторонурампы плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненныеэмоциональные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не ватмосферу художественного вымысла, а в реальную повседневную актерскуюдействительность, в ненормальные условия спектакля, плюс сильнейшее мышечноенапряжение, неизбежное в таких случаях. Из всех этих "элементов" складывается неправильное сценическоесостояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно толькопо-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать ипередразнивать образ. Не то же ли самое происходит в музыке? И там одна фальшивая нота портитстройный аккорд, убивает благозвучие, превращает консонанс в диссонанс изаставляет все остальные ноты звучать фальшиво. Исправьте неверную ноту, иснова аккорд зазвучит правильно. Во всех приведенных мною сегодня случаях неизбежно создастся сначалавывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мыназываем на нашем языке - ремесленным (актерским) самочувствием. Начинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чащевсего впадают на сцене во власть такого неправильного душевного состояния.Оно вызывает в них ряд условностей. Что же касается правильного,нормального, человеческого самочувствия, то оно создается у них на сценелишь случайно, помимо их собственной воли. - Откуда же у нас ремесло, когда мы только один раз были на сцене? -возражал я и другие ученики. - На это я отвечу, если не ошибаюсь, вашими же словами,- указал он наменя.- Помните, на самом первом уроке, когда я заставил вас просто сидеть насцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать,у вас вырвалась приблизительно такая фраза: "Как странно! Я только один разбыл на подмостках, а все остальное время жил нормальной жизнью, но мнегораздо легче на сцене представлять, чем естественно жить". Секрет в том,что в самой сцене, в условиях публичного творчества скрывается ложь. С нейнельзя просто мириться, а надо постоянно бороться, уметь обходить и незамечать ее. Сценическая ложь ведет на подмостках непрерывную борьбу справдой. Как же оградить себя от первой и укреплять вторую? Этот вопрос мыбудем разбирать на следующем уроке. .....................19......г. - Давайте решать очередные вопросы: с одной стороны - как оберегатьсебя на сцене от неправильного, ремесленного (актерского) самочувствия, прикотором можно только ломаться и наигрывать; с другой же стороны - каксоздавать в себе правильное, человеческое внутреннее сценическоесамочувствие, при котором можно только подлинно творить,- наметил программусегодняшнего урока Аркадий Николаевич. Оба эти вопроса можно решать одновременно, потому что один исключаетдругой: создавая правильное самочувствие, тем самым уничтожаешьнеправильное, и наоборот. Первый из этих вопросов - важнее, о нем мы и будемговорить. В жизни каждое душевное состояние образуется само собой, естественнымпутем. Оно всегда, по-своему, правильно, если принять во внимание условиявнутренней и внешней жизни. На сцене же наоборот: под влиянием неестественных условий публичноготворчества почти всегда создается неправильное, актерское самочувствие. Лишьизредка, случайно там образуется естественное состояние, близкое кнормальному, человеческому. Как же поступать, когда правильное самочувствие не зарождается на сценесамо собой? Тогда приходится искусственно создавать естественное, человеческоесостояние, почти такое же, какое мы постоянно испытываем в действительности. Для этого необходима психотехника. Она помогает создавать правильное и уничтожает неправильноесамочувствие. Она помогает удерживать артиста в атмосфере роли, ограждатьего от черной дыры портала и от тяги в зрительный зал. Как же выполняется этот процесс? Все актеры перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело,чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу, по они забываютглавное: приготовить, так сказать, "загримировать и закостюмиро-иать", своюдушу для создания "жизни человеческого духа" роли, которую они призваныпрежде всего переживать в каждом спектакле. Почему же эти актеры оказывают такое исключительное внимание толькотелу? Разве оно является главным творцом па сцене? Почему не "гримируется" ине "костюмируется" душа артиста? - Как же ее гримировать? - спрашивали ученики. - Туалет души и внутренняя подготовка к роли заключаются в следу ющем:придя п уборную не в последний момент, как это делает большинство, а (прибольшой роли) за два часа до начала спектакля, артист должен готовиться квыходу31. Как же? Скульптор разминает глину перед тем как лепить; певец, перед тем какпеть, распевается; мы же разыгрываемся, чтоб, так сказать, настроить пашидушевные струны, чтоб проверить внутренние "клавиши", "недали", "кнопки",все отдельные элементы и манки, с помощью которых приводится в действие наштворческий аппарат. Эта работа вам хорошо известна по классу "тренинга и муштры". Упражнения начинаются с ослабления мышц, так как без этого дальнейшаяработа невозможна. А после... Помните: Объект - эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмитедальний объектМалый круг - не дальше своих ног или до пределов собственнойгрудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите се -сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие доправды и веры. Придумайте магическое "если бы", предлагаемые обстоятельстваи прочее. После того как все элементы размассированы, обращайтесь к одному изних. - К какому же? - К любому, который вам наиболее мил в момент творчества: к задаче, к"если бы" и к вымыслу воображения, к объекту внимания, к действию, к малойправде и вере и прочему. Если вам удастся втянуть что-либо из них в работу (но только не"вообще", не приблизительно и не формально, а в полной мере правильно посуществу и до конца), тогда все остальные элементы потянутся за тем, которыйуже ожил. И это совершится в силу природного влечения двигателей психическойжизни и элементов к совместной работе. Совершенно так же, как и в актерском самочувствии, в котором одиннеправильный элемент тянет за собой'" все остальные, так и в данном случае:один, в полной мере оживший, правильный элемент возбуждает к работе всеостальные правильные элементы, создающие верное внутреннее сценическоесамочувствие. За какое звено ни подымай цепь, все остальные потянутся за первым. Тоже и с элементами самочувствия. Какое изумительное создание - наша творческая природа, если она неизнасилованаКак все части в ней слиты и друг от друга зависят! Этим свойством надо пользоваться осторожно. Поэтому при вхождении вправильное сценическое самочувствие необходимо каждый раз, при каждомповторении творческой работы, как на репетиции, так - тем более - и наспектакле, хорошо, внимательно подготавливаться: массировать элементы,создавать из них правильное самочувствие. - Каждый раз?! - изумился Вьюнцов. - Это трудно! - поддержали Вьюнцова ученики. - По-вашему, легче действовать с изнасилованными элементами? Безкусков, задач и объектов, без чувства правды и веры? Неужели же правильноехотение, стремление к ясной заманчивой цели с оправданным магическим "еслибы" и убедительными предлагаемыми обстоятельствами вам мешают, а штампы,наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстаться с ними? Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу воедино, темболее, что они сами имеют к этому природную склонность. Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, ижелудок - сразу, одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимаютодин из органов и вместо него вставляют подделку - вроде стеклянного глаза,фальшивого носа, уха, или протез - вместо рук, ног, зубов. Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природеартиста или в его роли? Им тоже нужны все составные органические элементы, апротезы - штампы им мешают. Дайте же возможность всем частям, создающимправильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии. Кому нужен объект внимания, взятый отдельно, сам для себя и сам посебе? Он живет только среди увлекающего вымысла воображения. Но там, гдежизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски - там и задачи.Манкая задача естественно вызывает позывы хотения, стремления,оканчивающиеся действием. Но никому не нужно неправильное, ложное действие, поэтому необходимаправда, а где правда, там и вера. Все элементы, взятые вместе, вскрываютэмоциональную память для свободного зарождения чувствований и для создания"истины страстей". А разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, безкусков и задач, без хотения, стремления, действия, без правды и веры и такдалее. Опять все сначала, как в "сказке про белого бычка". То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Не противьтесь жеестественному и не уродуйте себя. У природы свои требования, законы,условия, которых нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать. Поэтому не забывайте каждый раз, при каждом повторении творческойработы проделывать все ваши упражнения. - Но, извините же, пожалуйста,- заспорил Говорков,- в этом случаепридется играть не один, а целых два спектакля в вечер! Первый, изволите ливидеть, для себя, при подготовке, в своей уборной, а второй для зрителя, насцене. - Нет, этого вам делать не придется,- успокаивал его Торцов.- Приподготовке к спектаклю достаточно лишь тронуть отдельные основные моментыроли или этюда, главные этапы пьесы, не развивая до конца всех задач икусков пьесы. Только попробуйте спросить себя: могу ли я сегодня, сейчас поверитьсвоему отношению к такому-то месту роли? Чувствую ли я такое-то действие? Ненужно ли изменить или дополнить какую-нибудь ничтожную деталь в вымыслевоображения? Все эти подготовительные к спектаклю упражнения - лишь "пробапера", проверка своего выразительного аппарата, настраивание внутреннеготворческого инструмента, просмотр партитуры и составных элементов душиартиста. Если роль дозрела до той стадии, при которой можно проделыватьописанную работу, то подготовительный процесс каждый раз и при каждомповторении творчества протечет легко и сравнительно быстро. Но беда в том,что далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности,при которой становишься полным хозяином партитуры, мастером психотехники,творцом своег/) искусства. При таких условиях подготовительный к спектаклю процесс протекаеттрудно. Но тем более он становится необходимым и требует каждый раз ещебольше времени и внимания. Артисту приходится неустанно налаживатьправильное самочувствие не только во время самого творчества, но и до него,не только на самом спектакле, но и на репетиции и при домашней работе.Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в первоевремя, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится ипотеряет остроту. Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется инаходится в положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужнопостоянно направлять. При большом опыте эта работа* пилота производитсяавтоматически и не требует большого внимания. ·То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются впостоянном регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делатьавтоматически. Иллюстрирую этот процесс примером. Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во времятворчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли,проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все ониработают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, итотчас же артист "обращает очи внутрь души", чтоб понять, какой из элементовсамочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. Приэтом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, исправлятьто, что неправильно, а с другой - продолжать жить ролью. "Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, оннаблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этомравновесии между жизнью и игрой состоит искусство" 32. .....................19......г. - Вы знаете теперь, что такое внутреннее сценическое самочувствие и каконо складывается из отдельных двигателей психической жизни и элементов. Попробуем проникнуть в душу артиста в тот момент, когда в ней создаетсятакое состояние. Постараемся проследить, что в ней происходит в процессесоздания роли. Допустим, что вы приступаете к работе над самым трудным и сложнымобразом - над шекспировским Гамлетом. С чем сравнить его? С огромной горой. Чтоб оценить богатства ее недр,надо исследовать скрытые внутри залежи драгоценных металлов, камней,мрамора, топлива, надо узнать состав минеральных вод горных источников, надооценить красоты природы. Такой задачи не выполнит один человек. Нужна помощьдругих людей, нужны сложная организация, денежные средства, время и прочее. Сначала смотрят на неприступную гору снизу, у подножия; обходят еекругом, изучают с внешней стороны. Потом выдалбливают в скалах ступени и поним подымаются вверх. Проводят дороги, пробивают туннели, бурят и закладывают скважины, роютшахты, устанавливают машины, собирают артели рабочих и после исследованияубеждаются, по разным признакам, в том, что неприступная гора скрываетвнутри неоценимые богатства. Чем глубже уходят внутрь ее, тем обильнее становится добыча. Чем вышеподымаются на гору, тем больше поражаются широтой горизонта и красотамиприроды. Стоя у обрыва, над бездонной пропастью, едва различаешь расстилающуюсядалеко внизу цветущую долину, поражающую разнообразием сочетающихся красок.Туда водяной змейкой сползает с высоты ручей. Он вьется по долине и сверкаетна солнце. А дальше - гора, поросшая лесом; выше ее покрывают травы, а ещевыше она превращается в белую отвесную скалу. По ней бегают и шалятсолнечные лучи и . световые блики. Их то и дело прорезают тени быстронесущихся по небу облаков. А выше снеговые горы. Они всегда в облаках, и не знаешь, что делаетсятам, далеко, в надземном пространстве. Вдруг люди на горе засуетились. Все куда-то побежали. Они ликуют икричат: "Золото, золото! Напали на жилу!" Закипела работа, со всех сторондолбят скалу. Но проходит время, удары прекращаются, все затихав ет,-рабочие расходятся молча, понуро и направляются в другое место, куда-тодалеко... Оказывается, что жила затерялась; огромные труды потрачены зря;ожидания не сбылись; энергия упала; исследователи-специалисты растерялись и не знают, что делать дальше. Но проходит время - и снова радостные крики доносятся сверху. Лезуттуда, долбят, толпа гудит, поют. Но и на этот раз человеческий порыв был напрасен - золота не нашли. Из глубоких недр, точно подземный гул, доносятся удары и те жерадостные крики, потом они тоже затихают. Но горе не удалось утаить от пытливых, настойчивых людей скрытыхсокровищ. Труд человека увенчался успехом: жила нашлась. Возобновилисьудары, грянули веселые песни рабочих, по всей горе куда-то бодро стремятсялюди. Еще немного - и найдутся богатые залежи самого благородного изметаллов. После небольшой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - В величайшем произведении гения (Шекспира) о Гамлете скрыты, точно взолотоносной горе, неисчислимые сокровища (душевные элементы) и своя руда(идея произведения). Эти ценности чрезвычайно тонки, сложны, неуловимы. Ихеще труднее раскопать в душе роли и артиста, чем залежи минералов в земле.Сначала произведением поэта, как и золотоносной горой, любуются с внешнейстороны, изучают его форму. Потом ищут ходы и способы для проникновения вглубокие тайники, где скрыты духовные богатства. Для этого также нужны"буровые скважины", "туннели", "шахты" (задачи, хотения, логика,последовательность и прочее); нужны и "рабочие" (творческие силы, элементы); нужны и "инженеры" (двигатели психической жизни); нужно и соответствующее"настроение" (внутреннее сценическое самочувствие). Творческий процесс годами кипит в душе артиста: днем, ночью, дома, нарепетиции и спектакле. Характер этой работы лучше всего определяетсясловами: "радости и муки творчества". И в нашей артистической душе тоже происходит "великое ликование", когдав роли и в нас самих вскрывается золотоносная жила, руда. При каждом моменте работы над ролью во всем существе творящегосоздается глубокое, сложное, крепкое^ продолжительное, устойчивое внутреннеесценическое самочувствие. Только при таком состоянии можно говорить оподлинном творчестве и искусстве. Но, к сожалению, такое углубленное самочувствие - редкое явление, оновстречается у больших артистов. Несравненно чаще актеры творят при мелком, мало углубленном душевномсостоянии, при котором можно только скользить по верхам роли. При этомтворящий точно прохаживается беспечно по пьесе, как по горе, не интересуясьтем, что внутри скрыты неисчислимые богатства. При таком мелком, поверхностном самочувствии не вскроешь душевныхглубин произведения поэта, а узнаешь только внешние его красоты. К сожалению, чаще всего мы встречаем на сцене у творящих такое малоуглубленное внутреннее сценическое самочувствие. Если я попрошу вас пойти на сцену и поискать там бумажку, которой тамнет, то вам придется создать предлагаемые обстоятельства, "если бы", вымыслывоображения, вам надо будет возбудить все элементы внутреннего сценическогосамочувствия. Только с их помощью вы сможете снова вспомнить, снова познать(почувствовать), как в жизни выполняется простая задача искания бумажки. Такая маленькая цель требует и маленького, неглубокого,непродолжительного сценического самочувствия. Оно возникает у хорошеготехника мгновенно и по выполнении действия так же мгновенно прекращается. Каковы задача и действие, таково и внутреннее сценическое самочувствие. Из этого - естественный вывод, что качество, сила, крепость, стойкость,углубленность, продолжительность, проникновенность, состав и видывнутреннего сценического самочувствия бесконечно разнообразны. Если принятьво внимание, что в каждом из них создается преобладание того или иногоэлемента, двигателя психической жизни и природных индивидуальностейтворящего, то разнообразие видов внутреннего сценического самочувствияокажется беспредельным. / В иных случаях, само собой, случайно создавшееся б, внутреннеесценическое самочувствие ищет темы для ' творческого действия. Но бывает и наоборот: интересная задача, роль, пьеса возбуждают артистак творчеству и вызывают в нем пра". вильное внутреннее сценическоесамочувствие. Вот что происходит в душе артиста во время творчества и подготовки кнему. . СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ .....................19......г. - Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано! Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей),и эмоцией (чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в ещебольший боевой порядок! Можно выступать! - Куда вести ее? - К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, радикоторой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей. - Где же искать эту цель? - не понимал Вьюнцов. - В произведении поэта и в душе артисто-роли. - Как же это делается? - Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторыхважных моментах в творческом процессе. Слушайте меня. Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельноймысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитьюпроходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их онставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературноепроизведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки илирадости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо.Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостейявляется главной задачей спектакля. Условимся же на будущее время называть эту основную, главную,всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи,вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементовсамочувствия артисто-роли, СВЕРХЗАДАЧЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ. ' Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами. - Сверхзадачей произведения писателя?! - с трагическим лицом вдумывалсяВьюнцов. - Я объясню вам,- поспешил к нему на помощь Торцов.- Достоевский всюжизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию "БратьевКарамазовых". Вот почему богоискание является сверхзадачей этогопроизведения. Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, имногие из его произведений выросли из этого зерна, которое является ихсверхзадачей. Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал олучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многихего произведений. Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способныстать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что онимогут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли. Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи,все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся квыполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего,что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, неимеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающейвнимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящимчерез всю пьесу и роль. Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождениетакого стремления. Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менееверное, общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, невозбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия.Такое творческое стремление не нужно для сцены. Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремлениеради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает,наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, даетжизнь как им, так и всей пьесе. Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качествомсверхзадачи, ее увлекательностью. При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при негениальной - тяга будет слабой. - А при плохой? - спросил Вьюнцов. - При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться озаострении и углублении ее. - Какое же качество сверхзадачи нам нужно? - старался я понять. - Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческимзамыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? -спрашивал Торцов. Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того - она опасна. Чемувлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе,тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли,- отвечал сам себе АркадийНиколаевич. Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадачанам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интереснойтворческой мысли, нам необходима. Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу?Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце. Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все нашедушевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно. А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение,привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды,возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякаясверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самогоартиста, нам необходима, как хлеб, как питание. Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная сзамыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душесамого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, нерассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание. Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и вдуше самого артиста. Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательнойдля всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается- та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческоестремление: "хочу жить весело". Сколько разнообразных, неуловимых оттенков ив самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении овеселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегосясознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то таминдивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее. Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важноезначение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха,мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы исверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми краскамиподлинной человеческой жизни. Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственнойиндивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Еслиисполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его созданиемертво. Артист должен^ сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указанаему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоциональновзволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица.Другими словами - надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной.Это значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность,возбуждающую по- своему каждого из исполнителей одной и той же роли? В большинствеслучаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем всебе, то, что скрыто в области подсознания. Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью. Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую,волнующую, глубокую сверхзадачу. Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведенииписателя и найти отклик в своей собственной душе. Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить.Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чемдобиться цели 33. .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил сегодня: - В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую рольиграет выбор ее наименования. Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесныенаименования дают им силу и значительность. В свое время мы говорили также отом, что замена существительного глаголом увеличивает активность идейственность творческого стремления. Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесногонаименования сверхзадачи. "Не все ли равно, как она называется!" - говорят профаны. Но,оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названиидейственности нередко зависит и самое направление и самая трактовкапроизведения. Допустим, что мы играем "Горе от ума" Грибоедова и чтосверхзадача произведения определяется словами: "Хочу стремиться к Софье". Впьесе много действий, оправдывающих такое наименование. Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительнаясторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можноопределить сверхзадачу "Горя от ума" теми же словами "хочу стремиться",- ноне к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становитсяпламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу. При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее местов пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннемусмыслу. Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами:"Хочу стремиться к свободе!" При таком стремлении героя пьесы его обличениенасильников становится суровее, и все произведение получает не личное,частное значение, как в первом случае - при любви к Софье, неузконациональное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческоезначение. Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от переменынаименования его сверхзадачи. Если назвать ее "хочу чтить память отца", топотянет на семейную драму. При названии "хочу познавать тайны бытия"получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порогжизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия.Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом вруках очистить землю от скверны. Сверхзадача "хочу спасать человечество" ещебольше расширит и углубит трагедию. Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее,чем приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи. Я играл Аргана в "Мнимом больном" Мольера. Вначале мы подошли к пьесеочень элементарно и определили ее сверхзадачу: "Хочу быть больным". Чемсильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселаякомедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию. Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами:"Хочу, чтобы меня считали больным". При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва дляэксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеятьМольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедиюмещанства. В другой пьесе - "Хозяйка гостиницы" Гольдони - мы вначале назвалисверхзадачу: "Хочу избегать женщин" (женоненавистничество), но при этомпьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, чтогерой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослытьженоненавистником,- установлена сверхзадача: "Хочу ухаживать потихоньку"(прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила. Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе.Когда же, после долгой работы, мы поняли, что "хозяйкой гостиницы", или,иначе говоря, "хозяйкой нашей жизни" является женщина (Мирандо-лина), исообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняясущность сама собой выявилась; Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выборнаименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысли направление всей работе. Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи34. Не ясно ли вам теперь, что неразрывная связь сверхзадачи с пьесойорганична, что сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких еетайников. Пусть сверхзадача как можно, крепче входит в душу творящего артиста, вего воображение, в мысли, в чувство, во все элементы. Пусть сверхзадачанепрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о целитворчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Пусть онапомогает удерживать чувственное внимание в сфере жизни роли. Когда этоудается, процесс переживания протекает нормально, если же на сценепроизойдет расхождение внутренней цели роли со стремлениямичеловека-артиста, ее исполняющего, то создается губительный вывих. Вот почему первая забота артиста - в том, чтобы не терять из видусверхзадачи. Забыть о ней - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы.Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. Вэтом случае внимание исполнителя мгновенно направляется в неверную сторону,душа роли пустеет, и прекращается ее жизнь. Учитесь на сцене создаватьнормально, органически то, что легко и само собой происходит в реальнойжизни. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно бытьнаправлено и творчество артиста. .....................19......г. - Итак,- говорил Аркадий Николаевич,- линии стремления двигателейпсихической жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции(чувства) артиста, восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутреннимитворческими элементами человека-артиста, соединяются, сплетаются друг сдругом в ; Замысловатые рисунки, как шнуры жгута, и точно завя-1| зываются водин крепкий узел. Все вместе эти линии | стремления образуют внутреннеесценическое самочувствне, при котором только и можно начать изучение всехчастей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как исобственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене. При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, радикоторой созданы как пьеса, так и" ее действующие лица. Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементыбросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели -то есть к сверхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателейпсихической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед намиплаката и прочел ее:СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ. - Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямымпродолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих своеначало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемыеобстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочеепрозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нитьразрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей. Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия исверхзадачи в нашем творчестве? Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вамодин из них. Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась"системой". Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла сосцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разныхпреподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену. К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшаязнаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность,порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали,формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положениебедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее вэкзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение,переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая,что в столице враги "системы" относятся к новому методу предвзято. Но и впровинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала "систему" ипыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но этоей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерскаясноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепостьпрежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отставот старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили,что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о еенамерении покончить с собой. В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, поее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, какпровинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащиетеатра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускаламеня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием,допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты еероли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из "системы". Всебыло верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом неусваивала творческих основ "системы". "А сквозное действие, а сверхзадача?!" - спросил я ее. . что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория,не примененная на практике. "Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете насцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы"; значит, вы невовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете"жизни человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основынашего направления искусства. Без них нет "системы". Значит, вы не творитена сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собойупражнения по "системе". Они хороши для школьного урока, но не дляспектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в "системе",нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вотпочему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления ине дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски ипоказывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватятсмотрящего". На следующий день была назначена репетиция 'на дому. Я объяснилартистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачии как направлять их к общей сверхзадаче. . со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько днейдля освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, инаконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде.Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка былавознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот чтомогут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действиеи сверхзадача. Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве! Я иду еще дальше! - воскликнул Аркадий Николаевич после небольшойпаузы.- Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всегосебя одной большой жизненной цели: "возвышать и радовать людей своим высокимискусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев". Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать иобъяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесыи роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения.Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссиипросвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха,проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее.Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей! Условимся на будущее время называть такие жизненные целичеловека-артиста сверх- сверхзадачами и сверх-сквозными действиями. - Что же это? - Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мнепонять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь. Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ееначала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции.Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взорупредставилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийсяпо всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели,дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпаожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер вочереди при продаже билетов. Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задатьсебе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какоенеобыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну,а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того,чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательстваполучить билет. Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие,которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью. Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознатьэто! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей,готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокуюцель, которую я назвал сверх-сверх- задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием. После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадачапьесы и роли или сверх-сверхзада-ча всей жизни артиста, творящий больше, чемследует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче. - Что же тогда случится? - А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз иликамень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается напалку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь,веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается напалку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится спалкой и стукнется о нее. Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращениякто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка сгрузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которойисходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящемуего владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку насвою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможностьуправлять своей игрой и останется в стороне. В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении кконечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажнуюактерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно лиобъяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающеевсю работу артиста. .....................19......г. - Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи исквозного действия, я обращаюсь к помощи графики,- говорил АркадийНиколаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела.- Нормально,чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялисьв одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Воттак. Аркадий Николаевич начертил на доске: - Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены водну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами,логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна задругую. Благодаря этому из них соз'-дается одна сплошная сквозная линия,тянущаяся через всю пьесу. Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, чтокаждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разныестороны. Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом,изображающим разорванную линию сквозного действия: - Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли,направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию? Мы все признали, что - не могут. - При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана накуски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принужденасуществовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части,как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе. Беру третий случай,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич.- Как я ужеговорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действиеорганически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушатьбезнаказанно, не убив самого произведения. Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюсяк ней цель или тенденцию. В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественносоздающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутноотвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить. Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовалГоворков. - Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякуюличную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможностьобновления старого искусства и приближения его к современности! Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему: - Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильнопонимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность. Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы,глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведениюпоэта, я не протестую. В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станетвечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почемувечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простойзлободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, вчастности, вы сами. Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственнопрививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становитсядиким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости.Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злити вывихивает. Насилие - плохое средство для творчества, и потому "обновленная" спомощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы идля ее ролей. Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мызнаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогдавырастает новый фрукт, который называется в Америке "грейпфрут". Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому,классическому произведению естественно прививается современная идея,омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существоватьсамостоятельно и перерождается в сверхзадачу. Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия,тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции. В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическаяприрода произведения не калечится. Вывод из всего сказанного: Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожныс насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесестремлениями и целями. Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенноисключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозногодействия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу -объяснил вам один из главных моментов "системы". : После довольно длиннойпаузы Аркадий Николаевич продолжал: - Всякое действие встречается с противодействием, причем второевызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквознымдействием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное емуконтрсквозное действие. Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому чтопротиводействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно этопостоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый рядсоответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность,действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и всеустраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают,нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной ипотому несценичной. В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло непришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существомсвоим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своимиконтрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедияс катастрофическим концом. Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складываетсятакже из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда. Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: "все илиничего" (правильно это или нет- не важно для данного примера). Такойосновной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов,уотуггек, отклонений при" выполнении", идейной цели жизни. Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельныекуски отрывка "с пеленками", хотя бы те самые, которые мы когда-торазобрали. Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче "все илиничего". Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить взависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой инасилием, которые искалечат пьесу. Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействиевместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, аконтрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее. Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда иискал связи между его задачей - "уговорить жену отдать пеленки - радисовершения жертвы" - и между сверхзадачей всей пьесы - "все или ничего",- томне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего -ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действиесамого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал. Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью;мужское начало - с женским. Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в рукахБранда, а контрсквозное действие ведет Агнес. В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнилнам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года. Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мноювоспринятое за первый учебный сезон. - Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу оченьважное,- заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные сначала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов,произведенные за учебный период этого года, совершались ради созданиявнутреннего сценического самочувствия. Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будеттребовать всегда вашего исключительного внимания. Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствиене готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозногодействия. Создаиное самочувствие требует важного добавления. В нем скрытглавный секрет "системы", оправдывающий самую главную из основ нашегонаправления искусства: "Подсознательное через сознательное". К изучению этого добавления иосновы мы и приступим с будущего урока. "Итак, первый курс по "системе" кончен, а "у меня на душе", как уГоголя, "так смутно, так странно" . Я рассчитывал, что наша почти годоваяработа приведет меня к "вдохновению", но, к сожалению, в этом смысле"система" не оправдала моих ожиданий". С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто илениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок "брандера". Явскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича. Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженногонастроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробнорасспрашивал: - Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения,смущающие меня в "системе". - В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно наподмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верювсему, сознаю свое право быть на сцене. - Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему,чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов. Тут я признался ему о вдохновении. - Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не комне. "Система" не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет емублагоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то обэтом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебники показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания. Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения.Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, чтодоступно человеческому сознанию. Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею ВасильевичуШумскому: "Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудьудовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешьверно". Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы. Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится иуглубляется и в конце концов приводит к вдохновению. Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп иломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно,учитесь готовить благоприятную почву для "наития свыше" и верьте, что оно отэтого будет гораздо больше с вами в ладу. Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем иего,- сказал Торцов, уходя. "Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да развеэто возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле:"Крови, Яго, крови!"? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала своезнаменитое "Спасите!" Неужели, наподобие физических действий, их маленькихправд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельнымвспышкам собирать и складывать вдохновение?!" - думал я, выходя из театра. . ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА .....................19......г. - Названов и Вьюнцов, идите на подмостки и сыграйте нам начальную сценуэтюда "сжигания денег",- приказал Аркадий Николаевич, войдя в класс. Вам известно, что творческую работу надо всегда начинать с освобождениямышц. Поэтому сначала сядьте поудобнее и отдыхайте, точно дома. Мы пошли на сцену и исполнили приказание. - Мало! Еще свободнее, еще удобнее! - кричал Аркадий Николаевич иззрительного зала. - Девяносто пять процентов напряжения - долой! Вы, может быть, думаете, что я преувеличиваю размер излишка? Нет,старание актера, находящегося перед тысячной толпой, доходит догиперболических размеров. И хуже всего то, что старание и насилие создаютсянезаметно, помимо необходимости, воли, здравого смысла самого артиста.Поэтому смело откидывайте лишнее напряжение - столько, сколько сможете. Будьте на сцене еще больше дома, чем в собственной квартире. Наподмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительности, потомучто в театре мы имеем дело не с простым, а с "публичным одиночеством". Онодает высшее наслаждение. Но оказалось, что я перестарался, довел себя до прострации, впал внасильственную неподвижность и закоченел в ней. Это тоже один из самыхплохих видов зажима. Пришлось бороться с ним. Для этого я менял позы, делалдвижения, с помощью действия уничтожал неподвижность и в конце концов впал вдругую крайность - в суетливость. Она вызвала беспокойное состояние. Чтобизбавиться от него, пришлось изменить скорый, нервный ритм и внести самыймедленный, почти ленивый. Аркадий Николаевич не только признал, но и одобрил мои приемы: - Когда артист слишком старается, полезно допустить даже небрежность,более легкое отношение к делу. Это хорошее противоядие против чрезмерногонапряжения, старания и наигрыша. Но, к сожалению, и это не дало того спокойствия и непринужденности,которые испытываешь в реальной жизни - дома, на своем диване. Оказалось, что я забыл о трех моментах процесса: ) напряжении, 2) освобождении и 3) оправдании. Пришлось скорееисправить ошибку. Когда это было сделано, я почувствовал, что у меня внутричто-то лишнее освободилось, словно опустилось, куда-то провалилось. Я ощутилпритяжение к земле своего тела, его тяжесть, вес. Оно точно вдавилось вмягкое кресло, на котором я полулежал. В этот момент большая долявнутреннего мышечного напряжения исчезла. Но и это не дало мне желаемойсвободы, какую я знал в реальной жизни. В чем же дело? Когда я разобрался в своем состоянии, то понял, что за счет мышц во мнесильно напряглось внимание. Оно следило за телом и мешало покойно отдыхать. Я поделился своими наблюдениями с Аркадием Николаевичем. - Вы правы. И в области внутренних элементов много лишних напряжений.Но только с внутренними зажимами надо обращаться иначе, чем с грубымимышцами. Душевные элементы - паутинки по сравнению с мышцами - канатами.Отдельные паутинки легко порвать, но если вы сплетете из них жгуты, веревки,канаты, тогда их не перерубишь топором. Но в самом начале их зарождениябудьте с ними осторожны. - Как же обращаться с "паутинками"? - спрашивали ученики. - При борьбе с внутренними зажимами надо также иметь в виду три момента- то есть напряжение, освобождение и оправдание. В первые два момента ищешь самый внутренний зажим, познаешь причины еговозникновения и стараешься уничтожить его/ В третий момент оправдываешь своеновое внутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами. В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важныхэлементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены и зрительногозала. а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях. Дайте собранномувниманию более интересный и нужный для этюда объект. Направьте его накакую-нибудь увлекательную цель или действие, которые оживят вашу работу иувлекут вас. Я стал вспоминать задачи этюда, его предлагаемые обстоятельства;мысленно прошелся но всей квартире. Во время этого обхода в моейвоображаемой жизни произошло неожиданное обстоятельство: я забрел внеизвестную мне до сих пор комнату и увидел в ней древнего старичка истарушку - родителей жены, как оказывается, живущих у нас на покое. Этонеожиданное открытие умилило меня и вместе с тем встревожило, так как приувеличении количества членов семьи усложняются и мои обязательства поотношению к ним. Надо много работать, чтоб прокормить пять ртов, не считаясвоего! При таких условиях моя служба, завтрашняя ревизия, общее собрание,предстоящая сейчас работа но разборке документов и по проверке кассыполучили чрезвычайно важное значение в моей тогдашней жизни, на подмостках.Я сидел в кресле и нервно наматывал на палец попавшую мне в руку бечевку. - Молодец! - одобрил меня из партера Аркадий Николаевич.- Вот этонастоящее освобождение мышц. Теперь я верю всему: и тому, что вы делаете, итому, о чем вы думаете, хотя я и не знаю, чем именно занята ваша мысль. Когда я проверил свое тело, то оказалось, что мои мышцы совершенноосвободились от напряжения, без всякого старания и насилия с моей стороны.По-видимому, сам собой создался третий момент, о котором я забыл,- моментоправдания моего сидения. - Только не торопитесь,- шептал мне Аркадий Николаевич.- Доглядитевнутренним взором все до конца. Если нужно, введите' новое "если бы". "А ну, как в кассе окажется большой просчет? - мелькнуло у меня вголове.- Тогда придется проверять книги, документы. Какой ужас! Развесладишь с такой задачей один... ночью?.." Я машинально посмотрел на часы. Было четыре часа. Чего? Дня или ночи? Яна минуту допустил последнее, заволновался от позднего времени, инстинктивнометнулся к столу и, забыв все, бешено принялся за работу. - Браво! - услышал я краем уха одобрение Аркадия Николаевича. Но я уже не обращал внимания на поощрения. Они мне были не нужны. Яжил, существовал на сцене, получил право делать там все, что мнезаблагорассудится. Но мне этого было мало. Я захотел еще усилить трудность своегоположения и обострить переживание. Для этого пришлось ввести новоепредлагаемое обстоятельство, а именно: крупную нехватку денег. "Что же делать? - спрашивал я себя с большим волнением.- Ехать вканцелярию!" - решил я, мет-нувшись в переднюю. "Но канцелярия закрыта",-вспомнил я и вернулся в гостиную, долго ходил, чтоб освежить голову, закурилпапироску и сел в темный угол комнаты, чтоб лучше соображать. Мне представились какие-то строгие люди. Они проверяли книги, документыи кассу. Меня спрашивали, .а я не знал, что отвечать, и путался. Упрямствоотчаяния мешало чистосердечно признаться в своей оплошности. Потом писали роковую для меня резолюцию. Шептались кучками по углам. Ястоял один, в стороне, оплеванный. Потом - допрос, суд, увольнение сослужбы, опись имущества, изгнание из квартиры. - Смотрите, Названов ничего не делает, а мы чувствуем, что внутри унего все бурлит! - шептал Торцов ученикам. В этот момент у меня закружилась голова. Я потерял себя в роли и непонимал, где - я и где - изображаемое мною лицо. Руки перестали крутитьверевку, и я замер, не зная. что предпринять. Не помню, что было дальше. Помню только, что мне стало приятно и легковыполнять всякие экспромты. То я решал ехать в прокуратуру и бросался в переднюю, то я искал повсем шкафам оправдательные документы, и прочее и прочее, чего я сам непомнил и что узнал после, из рассказа смотревших. Во мне. как в сказке,произошло чудодейственное превращение. Прежде я жил жизнью этюда толькоощупью, не до конца понимая то, что совершается в нем, в себе самом. Теперьже у меня точно открылись "глаза моей души", и я понял все до конца. Каждаямелочь на сцене и в роли получила для меня другое значение. Я позналчувства, представления, суждения, видения как самой роли, так и своисобственные. Казалось, что я играл новую" пьесу. - Это означает, что вы находите себя в роли и роль в себе, - сказалТорцов, когда я объяснил ему свое состояние. Прежде я по-другому видел, слышал, понимал. Тогда было "правдоподобиечувства", а теперь явилась "истина страстей". Прежде была простота беднойфантазии, теперь же - простота богатой фантазии. Прежде моя свобода на сценебыла определена точными границами, намеченными условностями, теперь же моясвобода стала вольной, дерзкой. Я чувствую, что отныне мое творчество в этюде "сжигания" будетсовершаться каждый раз по-разному, при каждом повторении его. - Не правда ли, ведь это то, ради чего стоит жить и стать артистом? Этовдохновение? - Не знаю. Спросите у психологов. Наука - не моя специальность. Япрактик и могу только объяснить, как я сам ощущаю в себе творческую работу втакие моменты. - Как же вы ее ощущаете? - спрашивали ученики: - Я с удовольствием вам расскажу, но только не сегодня, так как надокончать класс. Вас ждут другие уроки. .....................19......г. Аркадий Николаевич не забыл своего обещания и начал урок следующимисловами: - Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную"операцию". < Принесли большие столы: один с якобы хирургическимиинструментами, другой - пустой - "операционный". Устлали пол простынями,принесли бинты, тазы, посуду. "Доктора" надели халаты, а я - рубашку. Меняпонесли на "операционный" стол, "наложили повязку" или, попросту говоря,завязали глаза. Больше всего смущало то, что "доктора" обращались со мноюутрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному,по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг. Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеятьсяили плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: "А вдруг они начнутпо-настоящему резать?" Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился,я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду,звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз,точно погребальный колокол. "Начнем",- шепнул кто-то так, чтоб я слышал. Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупуюболь, а потом три укола... Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапаличем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились;падали предметы. Наконец, после долгой паузы... заговорили громко, смеялись,поздравляли, развязали глаза, и... я увидел лежащего на моей левой рукегрудного ребенка, сделанного из моей правой запеленутой руки. На верхнейчасти ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу. Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлиннойправдой, сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал,правильнее было бы назвать "правдоподобием чувства". Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее.Происходило чередование: "верю" с "не верю", подлинного переживания силлюзией его, "правды" с "правдоподобием". При этом я понял, что если бы насамом деле мне делали операцию, то со мною происходило бы в действительностипочти то же, что отдельными моментами я испытывал во время шутки. Иллюзиябыла в достаточной степени правдоподобна. Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, вовремя которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствияпредобморочного состояния,- конечно, на секунды. Они проходили так жебыстро, как появлялись. Тем не менее иллюзия оставляла следы. И сейчас мнекажется, что испытанное тогда могло, бы произойти и в подлинной жизни. Воткак я впервые почувствовал намек на то состояние, в котором много отподсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене,- заключил рассказАркадий Николаевич. - Да, но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее. - А вы, может быть, думаете, что линия подсознательного творчества -непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и вдействительности? Если бы это было так, то душевный и физический организм человека невыдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством. Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями оподлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзииреальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная,непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко.Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такогосостояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуетсяс правдоподобием, вера с вероятием. Как у меня, при шуточной операции, так и у Названова, при последнемисполнении этюда "сжигания денег", были моменты головокружения. Во время нихнаши человеческие жизни с их эмоциональными воспоминаниями, так точно, как ижизни исполняемых нами ролей, так тесно сплетались между сх^бой, что нельзябыло понять, где начинается одна и где кончается Другая. - Вот это-то и есть вдохновение! - настаивал я. - Да, в этом процессе много от подсознания,- поправил Торцов. - А там, где подсознание, там и вдохновение! - Почему же вы так думаете? - удивился Торцов, тотчас же обратился ксидящему близ него Пущину: - Быстро-быстро, не думая, назовите какой-нибудь предмет, которого нетздесь! - Оглдбля! - Почему же именно "оглобля"? - Не разумею! - И я тоже "не разумею", и никто этого не "разумеет". Только одноподсознание ведает, почему оно подсунуло вам именно это представление. И вы, Веселовский, назовите быстро какое-нибудь видение. - Ананас! - Почему же "ананас"?! Оказывается, что недавно Веселовский шел ночью по улице и вдруг, ни стого ни с сего, без всякого повода, вспомнил об ананасе. Ему на минутупочудилось, что этот фрукт растет на пальмах. Недаром же у него естьсходство с пальмой. В самом деле: листья ананаса напоминают пальмовые вминиатюре, а чешуйчатая кожица ананаса похожа на кору пальмового дерева. Аркадий Николаевич тщетно пытался доискаться причины, почемуВеселовскому пришло в голову такое представление. - Может быть, вы перед тем ели ананас? - Нет,- отвечал Веселовский. - Может быть, вы думали о нем? " - Тоже нет. - Значит, остается искать разгадку в подсознании. О чем вы задумались?- обратился Торцов к Вьюнцову. Прежде чем ответить на вопрос, наш чудак глубокомысленно соображал. Приэтом, готовясь к ответу, он незаметно для себя, механически, тер ладони руко брюки. Потом, продолжая еще сильнее думать, он вынул из кармана бумажку истарательно складывал и раскладывал ее. Аркадий Николаевич залился хохотом и сказал: - Попробуйте-ка сознательно повторить все те действия, которыепонадобились Вьюнцову, прежде чем ответить на мой вопрос. Для чего все этопроделывалось им? Одно подсознание может знать смысл такой бессмыслицы. Вы видели? - обратился ко мне Аркадий Николаевич.- Все, что говорилиПущин и Веселовский, все, что делал Вьюнцов, производилось без всякоговдохновения, и тем не менее в их словах и поступках были моментыподсознания. Значит, оно проявляется не только в процессе творчества, но и всамые простые минуты хотения, общения, приспособления, действия и прочего. Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается накаждом шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннеевидение в той или другой мере требует подсознания. Они возникают из него. Вкаждом физи.ческом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении -целиком или частично - тоже скрыт невидимый подсказ подсознания. - Нипочем не понять! - волновался Вьюнцов. - А между тем это очень просто: кто подсказал Пущину слово "оглобля",кто создал ему это представление? Кто подсказал Веселовскому его странныедвижения рук, его мимику, интонации,- словом, все его приспособления,которыми он передавал свое недоумение по поводу ананасов, растущих напальмах? Кому сознательно придет в голову производить такие неожиданныефизические действия, которые выполнял Вьюнцов, прежде чем ответить на мойвопрос? Опять подсознание подсказало их. - Значит,- хотел я понять,- каждое представление, каждое приспособлениев той или другой мере подсознательного происхождения? - Большинство из них,- поспешил подтвердить Торцов.- Вот почему я иутверждаю, что в жизни мы в большой дружбе с подсознанием. Тем более обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, то естьв театре, на сцене, мы находим его редко. Поищите-ка подсознание в крепконалаженном, зазубренном, заболтанном, заигранном спектакле. В нем все раз инавсегда зафиксировано актерским расчетом. А без подсознательного творчестванашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива,условна, суха. безжизненна, формальна. Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию!Пусть все, что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будетзакреплено. Отсюда- основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в артистезарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы. Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природене поддается сознанию, что "подсознательно"? К счастию для нас. нет резкихграниц между сознательным и подсознательным переживанием. Мало того. сознание часто дает направление, в котором подсознательнаядеятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широкопользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну изглавных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехникусоздавать подсознательное творчество артиста. Таким образом, на очередь ставится вопрос о психотехнике артиста,возбуждающей подсознательное творчество самой душевной органической природы.Но об этом в следующий раз. .....................19......г. - Итак, мы будем говорить сегодня о том, как через сознательнуюпсихотехнику вызывать в себе подсознательное творчество органическойприроды. Об этом вам может рассказать Названов, который испытал этот процесс насебе самом, при повторении этюда "сжигания денег" на предпоследнем уроке. - Я могу только сказать, что на меня внезапно откуда-то налетеловдохновение и что мне самому непонятно, как я играл. - Вы неверно оцениваете результаты урока. Произошло гораздо болееважное, чем вы полагаете. Приход "вдохновения", на котором всегда строятсяваши расчеты,- простая случайность. На нее полагаться нельзя. На уроке же, окотором теперь идет речь, произошло то, на что можно положиться. Тогдавдохновение посетило вас не случайно, а потому, что вы сами вызвали его,подготовив ему необходимую почву. Этот результат гораздо важнее для нашегоактерского искусства, для его психотехники и для самой практики. - Я никакой почвы не подготавливал и не умею этого делать,- отнекивалсяя. - Значит, я помимо вашего сознания подготовил ее в вас. - Как же? Когда? Все производилось по порядку, как всегда:освобождались от напряжения мышцы, просматривались предлагаемыеобстоятельства, ставился и выполнялся ряд задач и прочее и прочее. - Совершенно верно. В этой части ничего не было нового. Но вы незаметили одной чрезвычайно важной детали, которая является очень большой иважной новостью. Она заключается в самом ничтожном добавлении, а именно: язаставлял вас выполнять и доделывать все творческие действия до самогопоследнего, исчерпывающего предела. Вот и все. - Как же это? - соображал Вьюнцов. - Очень просто. Доведите работу всех элементов внутреннегосамочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия донормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. Тогдавы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевнойорганической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизниизображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и вера, тамсамо собой создается на сцене "я есмь". Заметили ли вы, что каждый раз, когда они рождаются внутри, сами собой,помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ееподсознанием? Так было давно с Названовым, помните, в сцене с "сжиганием денег", такбыло с ним на предпоследнем уроке. Так, через сознательную психотехнику артиста, доведенную до предела,создается почва для зарождения подсознательного творческого процесса самойнашей органической природы. В этой предельности, законченности выполненияприемов психотехники и заключается чрезвычайно важное добавление к тому, чтовам уже известно в области творчества. Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна! Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен бытьчем-то очень большим, сложным, возвышенным. Но вы знаете из предыдущихзанятий, как самое маленькое действие или чувствование, самый маленькийтехнический прием получают огромное значение, если только они доведены насцене, в момент творчества, до самого предельного конца, где начинаетсяжизненная, человеческая правда, вера и "я есмь". Когда это случается, тогдадушевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всемзаконам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая наненормальные условия публичного творчества. То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно,на сцене подготовляется с помощью психотехники. Подумайте только: самое ничтожное физическое или душевное действие,создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела "я есмь",способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ееподсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что выуже знали! В полную противоположность некоторым преподавателям я полагаю, чтоначинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надопо возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиватьсяэтого на первых же порах, при работе над элементами, над внутреннимсценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами 36. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженноесостояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся сэтим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой илисухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а пособственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческоесостояние и постоянно стремятся к нему на подмостках. - Я понимаю важность добавления, которое вы нам сообщили сегодня,-говорил я Аркадию Николаевичу,- но этого нам мало. Надо знатьсоответствующие психотехнические приемы и уметь пользоваться ими. Поэтомунаучите нас соответствующей психотехнике, дайте нам более конкретный подход. - Извольте. Но вы не услышите от меня ничего нового. Мне придетсятолько уточнять то, что вам известно. Вот вам первый совет: лишь только высоздадите в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие ипочувствуете, что с помощью психотехники у вас в душе все наладилось направильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка, чтоб ринуться вработу, дайте ей этот толчок. - Как же дать-то? - В химии при медленной или слабой реакции двух растворов прибавляетсясамое ничтожное количество третьего, определенного вещества, котороеявляется катализатором при данной реакции. Это своего рода заправка, котораясразу доводит реакцию до предела. И вы введите такой катализатор в виденеожиданного экспромта, детали, действия, момента подлинной правды, всеравно какого - душевного или физического. Неожиданность такого моментавзволнует вас, и сама природа ринется в бой. Это произошло на последнем повторении этюда "сжигания денег". Названовпочувствовал в себе правильное сценическое самочувствие и, как он объяснилпотом, для обострения своего творческого состояния ввел неожиданное, тут же,экспромтом созданное предлагаемое обстоятельство о большом просчете денег.Этот вымысел и явился для него "катализатором". "Заправка" сразу довелареакцию до предела, то есть до подсознательного творчества самой душевной иорганической природы. - Где же искать "катализаторы"? - допытывались ученики. - Везде: в представлениях, в видениях, в суждениях, в чувствованиях, вхотениях, в мельчайших душевных и физических действиях, в новых ничтожныхдеталях вымысла воображения, в объекте, с которым общаешься, в неуловимыхподробностях окружающей вас на подмостках обстановки, в мизансцене. Мало лигде и в чем можно находить маленькую, подлинную, человеческую, жизненнуюправду, вызывающую веру, создающую состояние "я есмь". - А что тогда будет-то? - Будет то, что у вас закружится голова от нескольких моментовнеожиданного и полного слияния жизни изображаемого лица с вашей собственнойжизнью на сцене. Произойдет то, что вы почувствуете частицы себя в роли ироли в себе. - А после что? - То, что я уже вам говорил: правда, вера, "я есмь" отдадут вас вовласть органической природы с ее подсознанием. Работу, аналогичную той, которую проделал Названов на предпоследнемуроке, можно повторить, начав творчество с любого из "элементов сценическогосамочувствия". Вместо того чтоб начинать, как Названов, с ослабления мышц,можно обратиться к помощи воображения и предлагаемых обстоятельств, хотенияи задачи, если она выяснена, эмоции, если она сама собой зажглась,представления и суждения; можно подсознательно почувствовать в произведенииписателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и "я есмь". Важно, чтобыво всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и ожившийэлемент самочувствия до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоитпроделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, понеразрывной связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым. Только что объясненный мною сознательный прием возбужденияподсознательного творчества нашей органической природы не являетсяединственным. Есть другой, но сегодня я не успеваю вам демонстрировать его.Поэтому до следующего раза. .....................19......г. - Шустов и Названов,- обратился к нам Аркадий Николаевич, войдя вкласс,- сыграйте начало сцены Яго и Отелло, только самые первые фразы. Мы приготовились, сыграли, и, казалось, не как-нибудь, а с хорошейсосредоточенностью, при правильном внутреннем сценическом самочувствии. - Чем вы были заняты сейчас? - спросил нас Торцов. - Ближайшей задачей, то есть тем, чтобы привлечьна себя вниманиеНазванова, ответил Паша. - А я был занят тем, чтобы вникать в слова Паши, равно как и тем, чтобувидеть внутренним зрением о чем он мне говорил, - объяснил я. Таким образом, один из вас привлекал на себя внимание другого для того,чтобы привлекать внимание другого, а второй старался вникать и увидеть то, очем ему говорят, для того, чтобы вникать и увидеть то, о чем ему говорят. Нет! Почему же... - протестовали мы. - Потому что только что и моглопроизойти при отсутствии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и ролей. Безних можно только привлекать внимание ради привлечения внимания или вникать ивидеть ради вникания и видения. Теперь повторите то, что вы только что сыграли, и захватите следующуюсцену, в которой Отелло шутит с Яго. - В чем состояла ваша задача? Торцов, когда мы кончили играть. - В dolce far niente*. - ответил я. - А куда девалась прежняя задача: "стараться понять собеседника"? - Она вошла в новую, более важную задачу и растворилась в ней. - Припомните, но свежим следам, как вы выполнили обе задачи и как выговорили словесный текст роли в сыгранных двух кусках,- предложил АркадийНиколаевич. - Как я выполнял и что говорил в первом куске - помню, а во втором - непомню. - Значит, он сам собой выполнился, и текст его сам собой сказался,-решил Торцов. - По-видимому -- да. - Теперь повторите только что сыгранное и захватите следующую часть, тоесть первое недоумение будущего ревнивца. Мы исполнили приказание и неуклюже определили нашу задачу словами:"смеяться над нелепостью клеветы Яго". - А куда девались прежние задачи: "понимать слова собеседника" и "dolcefar niente"? Я хотел было сказать, что они тоже поглотились попои, более крупнойзадачей, но задумался и ничего не ответил. - В чем дело? Что вас смутило? - То, что в этом месте одна линия роли - линия счастья обрывается иначинается новая линия - линия ревности. - Она не обрывается, - поправил меня Торцов, - а начинает постепенноперерождаться в связи с изменившимися предлагаемыми обстоятельствами.Сначала линия проходила короткую полосу блаженства новобрачного Отелло, егошуток с Яго, потом наступило удивление, недоумение, сомнения, отталкиваниянадвигающегося несчастья; потом ревнивец сам себя успокоил и вернулся кпрежнему состоянию блаженства и счастья. Такие переходы настроения мы знаем и в действительности. Там тоже -жизнь течет счастливо, потом вдруг вторгается сомнение, разочарование, горе,и снова все проясняется. Не бойтесь этих переходов, напротив, любите, оправдывайте, обостряйтеих контрастами. В данном примере не трудно это сделать. Стоит вспомнить то,что было раньше, в начале любовного романа Отелло и Дездемоны, стоитмысленно пережить это счастливое прошлое влюбленных и после мысленно перейтик контрасту, сравнить его с тем ужасом и адом, который пророчит мавру Яго. - Что же вспоминать-то в прошлом? - опять запутался Выонцов. - Чудесные первые встречи влюбленных в доме Брабаицио, красивыерассказы Отелло, тайные свидания, похищение невесты и свадьбу, расставание вбрачную ночь встречу на Кипре под южным солнцем, незабываемый медовый месяц.А потом в будущем... сами для себя подумайте о том, что ждет Отелло вбудущем. - Что же в будущем-то?.. - Все то, что случилось, по адской интриге Яго, в пятом акте. При сопоставлении двух крайностей прошлого и будущего станут понятнымипредчувствия и недоумения насторожившегося мавра. Выяснится и отношениетворящего артиста к судьбе изображаемого им человека. Чем ярче будет показан счастливый период жизни мавра, тем сильнее выпередадите потом мрачный конец. Теперь идите дальше! - приказал Торцов. Так мы прошли всю сцену, вплоть до знаменитой клятвы Яго, даваемой имнебу и звездам: "Посвятить ум, волю, чувство, все - на службу оскорбленномуОтелло". - Если проделать такую работу по всей роли,- объяснял АркадийНиколаевич,- то малые задачи сольются друг с другом и образуют ряд крупных.Они окажутся не многочисленными. Расставленные в длину пьесы, эти задачи,точно знаки фарватера, будут намечать линию сквозного действия. Нам важнотеперь понять, то есть почувствовать, что процесс вбирания в себя мелкихзадач большими производится подсознательно. Зашла речь о том, как назвать первую большую задачу. Никто из нас, нисам Аркадий Николаевич, не смогли сразу решить вопрос. Впрочем, этонеудивительно: верная, живая, увлекательная, а не просто рассудочная,формальная задача не приходит сама собой, сразу. Она создается творческойжизнью на сцене, на протяжении работы над ролью. Мы еще не познали этойжизни, и потому нам не удалось верно определить ее внутреннюю сущность. Темне менее кто-то дал ей неуклюжее название, которое мы приняли, за неимениемлучшего: "Хочу боготворить Дездемону - идеал женщины; хочу служить ей иотдать ей всю жизнь". Когда я вдумался в эту большую задачу и по-своему оживил ее, то понял,что она помогла мне внутренне обосновать всю сцену и отдельные куски роли. Япочувствовал это, когда начал прицеливаться в какой-то момент игры кпоставленной конечной цели: "боготво-рения Дездемоны - идеала женщины". Направляясь к конечной цели от своих прежних маленьких задач, ячувствовал, как данные им наименования теряли смысл и свое назначение. Вот,например: возьмем первую задачу - "стараться понять то, что говорит Яго".Зачем нужна эта задача? Неизвестно. Чего стараться, когда все ясно: Отелло влюблен, думает только оДездемоне, хочет говорить только о ней. Поэтому всякие расспросы исобственные воспоминания о том, что касается милой, ему нужны и отрадны.Почему? Да потому что "он боготворит Дездемону - идеал женщины", потому что"он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь". Беру вторую задачу - "dolce far niente". И эта задача не нужна, малотого-она неверна: говоря о милой, мавр делает самое важное для него дело,которое ему необходимо. Почему? Да потому, что "он боготворит Дездемону -идеал женщины", потому что "он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь". После первой клеветы Яго мой Отелло, как я его понимаю, расхохотался.Ему приятно сознавать, что никакая грязь не может очернить кристальнойчистоты его богини. Это убеждение привело мавра в прекрасное состояние иусилило преклонение перед нею. А почему? Да потому, что "он боготворитДездемону - идеал женщины", и так далее. Я понял, с какой постепенностью внем зарождается ревность, как незаметно ослабевает его уверенность в идеале,как растет и крепнет сознание присутствия в милой коварства, разврата,змеиной хитрости, гада в ангельском облике. - А куда же девались прежние задачи?-допытывался Аркадий Николаевич. - Они поглотились одной заботой о гибнущем идеале. - Какой же вывод можно сделать из сегодняшнего опыта? Каков результатурока? - спросил Аркадий Николаевич. Результат тот, что я заставил исполнителей сцены Отелло и Яго познатьна самой практике процесс вбирания в себя мелких задач большими. В нем нет ничего нового. Я повторил только то, что говорил раньше,когда речь шла о кусках и задачах или о сверхзадаче и сквозном действии. Важно и ново другое, а именно: Названов и Шустов познали на самих себе,как главная, конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, какмелкие задачи исчезают из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачистановятся подсознательными и сами собой превращаются из самостоятельных вподсобные, подводящие нас к большим задачам. Названов и Шустов знают теперь,что чем глубже, шире и значительнее намеченная конечная цель, тем большевнимания она к себе привлекает, тем меньше возможности отдаться ближайшим,подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые задачи,естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания. - Как вы сказали? - заволновался Вьюнцов. - Я говорю: когда артист отдается намеченной большой задаче, он весьуходит в нее. В это время ничто не мешает органической природе действоватьсвободно, по своему усмотрению, сообразно со своими органическимипотребностями и стремлениями. Природа берет в свое ведение все малые задачи,оставшиеся без призора, и с помощью их помогает артисту подходить кконечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание творящего. Вывод из сегодняшнего урока тот, что большие задачи являются одними излучших психотехнических средств, которые мы ищем для косвенного воздействияна душевную и органическую природу с ее подсознанием. После довольно долгой паузы раздумья Аркадий Николаевич продолжал: - Совершенно такое же превращение, какое вы только что наблюдали намаленьких задачах, происходит и с большими, лишь только во главе ихпоявляется всеобъемлющая сверхзадача пьесы. Служа ей, большие задачи тожепревращаются в подсобные. Они в свою очередь тоже становятся ступенями,подводящими нас к основной, всеобъемлющей, конечной цели. Когда вниманиеартиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи тоже выполняются вбольшой мере подсознательно. Сквозное действие, как вам известно, создается из длинного ряда большихзадач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемыхподсознательно. Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчестваскрыто во всем сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всюпьесу? Их окажется огромное количество. Сквозное действие являетсямогущественным возбудительным средством, которое мы ищем для воздействия наподсознание. Подумав немного. Торцов продолжал: - Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческогостремления находится в непосредственной зависимости от увлекательностисверхзадачи. Последняя тоже таит в себе возбудительные свойства для зарожденияподсознательных творческих моментов. Прибавьте их к тем, которые рождены и скрываются в сквозном дейсТвии, итогда вы поймете, что наиболее могущественными манками для возбужденияподсознательного творчества органической природы являются сверхзадача исквозное действие. Пусть полный охват их, в самом глубоком и широком смысле слова, прикаждом сценическом творчестве, сделается главной мечтой каждого творящегоартиста. Если это случится, то остальное выполнится подсознательно самойчудодейственной природой. При этом условии каждый спектакль, каждое повторное творчество будутвыполняться непосредственно, искренне, правдиво, а главное, неожиданноразнообразно. Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, отштампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Толькотогда на сцене появятся живые люди и вокруг них подлинная жизнь, очищеннаяот всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти зановокаждый раз, при каждом повторении творчества. Мне остается посоветовать вам неустанно пользоваться сверхзадачей какпутеводной звездой. Тогда и все сквозное действие пьесы и роли выполнитсялегко, естественно и в большой мере - подсознательно. После новой паузыТорцов продолжал: - Подобно тому как сверхзадача и сквозное действие поглощают всебольшие задачи и делают их подсобными, так точно сверх-сверхзадача исверх-сквозное действие всей жизни человека-артиста поглощают сверхзадачипьес и ролей его репертуара. Они становятся подсобными средствами, ступенямипри выполнении главной жизненной цели. - Хорошо ли это для спектакля? - усомнился Шустов. - Плохо, если перевешивает рассудочная сторона, и хорошо, когдавоздействие происходит с помощью художественных средств. Теперь вы узнали, что такое сознательная психотехника. Она умеетсоздавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ееподсознания. Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни,думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозномдействии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесьсоздавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистическойприроды. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению,ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и кобратным результатам. .....................19......г. - Кроме сознательной психотехники, подготовляющей почву дляподсознательного творчества, мы часто встречаемся во время сценическоговыступления с простой случайностью. Ею также нужно уметь пользоваться, нодля этого необходима соответствующая психотехника. Вот. например: Малолеткова, вспомните ваше "Спасите!" на показномспектакле и расскажите, что вы испытали в эти несколько секунд эмоциональнойвспышки? Малолеткова молчала, потому что, вероятно, у нее осталось сумбурноевоспоминание о первом выступлении. - Попробую припомнить за вас, что было тогда,- пришел ей на помощьАркадий Николаевич.- Сиротку, которую вы изображали, выбросили на пустуюулицу, и одновременно вас, ученицу Малолеткову, вытолкнули, одну. наогромную площадку пустой сцены, перед страшной пастью черной дыры портала.Страх пустоты, одиночества сиротки и ученицы-дебютантки смешались друг сдругом по сходству и смежности. Приняв пустоту сцены за пустоту улицы, асвое собственное одиночество за одиночество выброшенной из дома сиротки, вызакричали "спасите" с таким непосредственным и искренним ужасом, какой мызнаем только в реальной действительности. Это было случайное, но счастливоесовпадение по сходству и смежности условий. Опытный актер с соответствующей психотехникой воспользовался бысчастливой случайностью с пользой для своего искусства. Он сумел быпереработать испуг человека- артиста в испуг человеко-роли. Но в вас, по неопытности и отсутствиюпсихотехники, человек победил артистку. Вы изменили творчеству, прервалиигру и спрятались за кулисами. Потом Аркадий Николаевич обратился ко мне и сказал: - Не испытали ли и вы того состояния, о котором мы говорили теперь? Небыло ли и у вас, на сцене, случайного совпадения с ролью по сходству исмежности? - По-моему, в сцене "Крови, Яго. крови!" - Да,- согласился Торцов.- Вспомним, что произошло тогда. - Сначала я закричал слова роли не от имени Отелло, а от своегособственного,- вспоминал я.- Но это был крик отчаяния провалившегося актера.Свой вопль я отнес к себе. но он заставил меня вспомнить об Отелло, отрогательном рассказе Пущина, о любви мавра к Дездемоне. Я принял своеотчаяние человека-артиста за отчаяние человеко-роли, то есть Отелло. Ониперепутались в моем представлении, и я произнес слова текста, не отдаваясебе отчета, от чьего имени они говорятся. - Очень может быть, что на этот раз произошло что-то вроде совпаденияпо смежности и сходству,- решил Торцов. После паузы Аркадий Николаевич продолжал: - Мы имеем дело на практике не только с такого рода случайностями.Нередко в условную жизнь на сцене точно влетает из подлинной, реальной жизнипростой внешний случай, не имеющий ничего общего с пьесой, ролью испектаклем. - Что же это за внешний случай?-спрашивали ученики. - Хотя бы. например, тот же упавший нечаянно платок или стул, о которомя вам как-то говорил. Если артисты, находящиеся на сцене, чутки, если они не испугаются и неотвернутся от этого случая, а, напротив, включат его в пьесу, то он явитсядля них камертоном. Он даст верную жизненную ноту среди условной, актерскойлжи на сцене, он напомнит о подлинной правде, потянет за собой всю линиюпьесы и заставит поверить и почувствовать на сцене то, что мы называем "яесмь". Все вместе подведет артиста к подсознательному творчеству егоприроды. Как совпадениями, так и случаями надо пользоваться на сцене мудро, непропускать, любить их, но не основывать на них своих творческих расчетов. Это все, что я могу сказать вам о сознательной психотехнике и ослучайностях, возбуждающих подсознательное творчество. Как видите, пока мынебогаты соответствующими сознательными приемами. В этой области нампредстоит еще большая работа и искание. Тем больше следует дорожить уженайденным. На сегодняшнем уроке я до конца прозрел, понял все и сделался самымярым поклонником "системы". Я видел, как сознательная техника создаетподсознательное творчество, которое само вдохновляет. Дело было так: Дымкова сыграла этюд "с подкидышем", который когда-то так великолепноисполняла Малолеткова. Надо знать, почему Дымкова имеет такое пристрастие к детским сценамвроде "сцены с пеленками" из "Бранда" и нового этюда: она недавно потерялаединственного, обожаемого сына. Мне об этом сказали по секрету, как слух. Носегодня, смотря ее исполнение этюда, я понял, что это была правда. Во время игры слезы ручьями лились из ее глаз, а материнская нежностьДымковой сделала то, что полено, заменявшее ребенка, превратилось для нас,смотревших, в живое существо. Мы его чувствовали в скатерти, изображавшейпеленки. Когда дело дошло до момента смерти, пришлось прекратить этюд воизбежание катастрофы: так бурно протекало переживание у Дымковой. Все были потрясены. Аркадий Николаевич плакал, Иван Платонович и все мы- тоже. О каких манках, линиях, кусках, задачах, физических действиях можноговорить, когда налицо сама подлинная жизнь. - Вот вам пример того, как творит природа, подсознание! - говорилТорцов в восторге.- Они творят строго по законам нашего искусства, так какэти законы не выдуманы, а даны нам самой этой природой. Но такое наитие и провидение посылаются нам не каждый день. В другойраз они могут не прийти, и тогда... - Нет, они придут! - воскликнула в экстазе Дымкова, случайно подслушавразговор. Точно боясь того, что вдохновение ее покинет, она бросилась повторятьтолько что сыгранный этюд. Щадя молодые нервы, Аркадий Николаевич хотел остановить ее, но скороона сама остановилась, так как у нее ничего не вышло. - Как же быть? - спросил ее Торцов.- Ведь от вас в будущем потребуют,чтобы вы хорошо играли не только в первое, но и во все последующиепредставлено ния. Иначе пьеса, имевшая успех на премьере, провалится на другихспектаклях и перестанет давать сборы. - Нет! Мне надо только почувствовать, тогда я сыграю,- оправдываласьДымкова. - "Когда я почувствую, я сыграю"! - смеялся Торцов.- Разве это не то жесамое, что сказать: "Когда я выучусь плавать, то начну купаться"? Я понимаю, что вам хочется сразу подойти к чувству. Конечно, это лучшевсего. Как было бы хорошо, если б можно было раз навсегда овладетьсоответствующей техникой для повторения удавшегося переживания. Но чувстване зафиксируешь. Оно, как вода, уходит между пальцев... Поэтомуволей-неволей приходится искать более устойчивого приема для воздействия нанего и для его утверждения. Выбирайте любой! Наиболее доступный и легкий - физическое действие,малая правда, малые моменты веры. Но наша ибсенистка с брезгливостью отмахивается от всего физического втворчестве. Перебирали все пути, по которым может идти артист: и куски, ивнутренние задачи, и вымысел воображения. Но все они оказались недостаточноувлекательны, мало устойчивы и доступны. Как ни вертелась Дымкова, как ни обходила физические действия, ей вконце концов пришлось остановиться на них, так как ничего лучшего она немогла предложить. Торцов скоро направил ее. При этом он не искал новыхфизических действий. Он старался заставить ее'повторить те, которые онатолько что интуитивно нашла и так блестяще проделала. Дымкова играла -хорошо, с правдой и верой. Но разве такое исполнениеможно сравнить с тем, что было в первый раз?! Аркадий Николаевич сказал ей так: - Вы играли прекрасно, но только не тот этюд, который вам назначен. Выподменили объект. Я просил вас исполнить сцену с живым подкидышем, а вы далимне сцену с мертвым поленом в скатерти. К нему были приноровлены вашифизические действия: вы ловко, умелой рукой завертывали деревяшку. Но уходза живым ребенком требует многих подробностей, которые сейчас вы откинули.Так, например, первый раз, прежде чем пеленать воображаемого младенца, вырасправили ему ручки, ножки, вы их чувствовали, вы их с любовью целовали, вычто-то нежно приговаривали, улыбаясь, со слезами на глазах. Это былотрогательно-Но сейчас эти детали оказались пропущенными. Да и понятно - уполена нет ни ножек, ни ручек. Первый раз, обертывая головку воображаемого ма лютки, вы оченьзаботились о том, чтобы не сдавить щечек, и старательно выправляли их.Запеленав младенца, вы долго стояли над ним и в три ручья плакали отматеринской радости и гордости. Давайте же исправлять ошибки. Повторите мне этюд с ребенком, а не споленом. После долгой работы с Торцовым над малыми физическими действиямиДымкова наконец поняла и вспомнила сознательно то, что подсознательно делалапри первом исполнении... Она почувствовала ребенка, и еле-' зы сами потеклииз ее глаз. - Вот вам пример влияния психотехники и физического действия начувство! - воскликнул Аркадий Николаевич, когда Дымкова кончила играть. - Так-то оно так,-сказал я разочарованно,-но и на этот раз у Дымковойне было потрясения, и потому ни я, ни вы не прослезились. - Не беда! - воскликнул Торцов.- Раз почва подготовлена и у актрисызажило чувство, потрясение придет, стоит только найти ему выход в видезажигательной задачи, магического "если бы" или другого "катализатора". Нехочется только трепать молодых нервов Дымковой. Впрочем...-сказал он посленекоторого раздумья и обратился к Дымковой: - Что бы вы сделали сейчас с этим поленом в скатерти, если бы я ввелвам такое магическое "если бы"? Представьте себе, что у вас родился ребенок,очаровательный мальчишка. Вы страстно привязались к нему... Но... он черезнесколько месяцев внезапно скончался. Вы не находите себе места на свете. Новот судьба ежа лилась над вами. Вам подкинули младенца, тоже мальчика, и ещеболее очаровательного, чем первый. Не в бровь, а прямо в глаз! Едва Аркадий Николаевич успел закончить свой вымысел, как Дымкова сразуразрыдалась над поленом в скатерти, и... потрясение повторилось с удвоеннойсилой. Я бросился к Аркадию Николаевичу, чтобы объяснить ему секретпроисшедшего: ведь он точно угадал действительную драму Дымковой. Торцов схватился за голову, побежал к рампе, чтобы остановить беднуюмать, но залюбовался тем, что она делала на сцене, и не решился прервать ееигру. По окончании этюда, когда все успокоились и вытерли слезы, я подошел кАркадию Николаевичу и заметил: - Не находите ли вы, что Дымкова переживала сейчас не вымыселвоображения, а действительность, то есть свое личное, человеческое,житейское горе? Поэтому то, что сейчас произошло на сцене, по-моему, следуетпризнать результатом случайности, совпадения, а не победой артистическойтехники, не творчеством, не искусством. - А то, что она делала в первый раз, было искусством? - переспросилменя Торцов. - Да,- признался я.- Тогда было искусство, - Почему? - Потому что она сама, подсознательно вспомнила свое личное горе изажила от него. - Значит, вся беда в том, что я напомнил и подсказал ей то, чтохранится в ее эмоциональной памяти. а не она сама нашла это в себе, как впрошлый раз. Не вижу разницы в том, сам ли артист воскрешает в себе своижизненные воспоминания, или он это делает с помощью напоминания постороннеголица. Важно то, чтобы память хранила и при данном толчке оживляла пережитое.Нельзя не верить органически, всем своим телесным и душевным существом тому,что хранится в собственной памяти. - Хорошо, допустим, что так. Но вы должны признать, что Дымкова зажиласейчас не от физических задач" не от их правды и веры. а от магического"если бы", вами подсказанного ей. - А разве я это отрицаю? - прервал меня Аркадий Николаевич.- Все делопочти всегда в вымысле воображения и в магическом "если бы". Но только надоуметь вовремя ввести "катализатор". - Когда же? - А вот когда! Пойдите и спросите Дымкову, зажглась ли бы она от моегомагического "если бы", пусти я его в ход раньше, пока она, как при второмисполнении, холодно завертывала в скатерть полено, пока она еще нечувствовала ни ножек, ни ручек подкинутого ребенка; пока она не расцеловалаих; пока не спеленала вместо уродливой деревяшки живое и прекрасноесущество, которым она заменила полено. Я убежден, что до этого превращениямое сопоставление грязной деревяшки с ее красавцем-малюткой только оскорбилобы ее. Конечно, она бы расплакалась от случайного совпадения моего вымысла стем горем, которое она испытала в жизни. Это живо напомнило бы ей смертьсына. Но такой плач - плач об умершем, тогда как для сцены с подкидышем мыждем плача по покойному, перемешанного с радостью о живом. Мало того, я уверен, что до мысленного превращения мертвой деревяшки вживое существо Дымкова с отвращением оттолкнула бы от себя полено и отошлабы от него подальше прочь. Там, в стороне, наедине с собой и со своимидорогими воспоминаниями, она пролила бы обильные слезы. Но и это были быслезы о покойном, а не те, которые нам нужны, которые она дала при первомисполнении этюда. Вот после того как она опять увидела и мысленно ощутиланожки, ручки ребенка, после того как она облила его слезами, Дымковазаплакала так, как нужно для этюда, как она сделала это в первый раз, тоесть слезами радости о живом. Я угадал момент и вовремя бросил искру, подсказал магическое "если бы",которое совпало с самыми глубокими и сокровенными ее воспоминаниями. Тутпроизошло подлинное потрясение, которое, надеюсь, вас вполне удовлетворило. - Не значит ли все это, что Дымкова галлюцинировала во время игры? - Нет! - замахал руками Торцов.- Секрет только в том, что она поверилане факту превращения полена в живое существо, а тому, что случай,изображенный в этюде, мог бы произойти в жизни и что оц принес бы ейспасительное облегчение. Она поверила на сцене подлинности своих действий,их последовательности, логике, правде; благодаря им ощутила "я есмь" ивызвала творчество природы с ее подсознанием. Как видите, прием подхода к чувству через правду и веру в физическиедействия и "я есмь" пригоден не только при создании роли, но и при оживленииуже созданного. Большое счастье, что есть приемы для возбуждения созданных ранеечувствований. Без этого однажды осенившее артиста вдохновение являлось былишь для того, чтоб раз блеснуть и навсегда исчезнуть. Я был счастлив и после урока пошел к Дымковой поблагодарить ее за то,что она мне воочию объяснила нечто очень важное в искусстве, в чем я еще неотдавал себе полного отчета. .....................19......г. - Давайте сделаем проверку! - предложил Аркадий Николаевич, войдя вкласс. - Какую проверку? - не понимали ученики. - Теперь, после почти годовой работы, у каждого из вас создалосьпредставление о сценическом созидательном процессе. Попробуем сравнить это новое представление с прежним, то есть спредставлением о театральном наигрыше, которое сохранилось в вашихвоспоминаниях от любительских спектаклей или от публичного показа припоступлении в школу. Вот, например: Малолеткова! Помните, как вы на первых уроках искали в складкахзанавеса дорогую булавку, от которой зависела ваша будущая судьба идальнейшее пребывание в нашей школе? Помните, как вы тогда суетились,бегали, метались, старались наигрывать отчаяние и находили в этомартистическую радость? Удовлетворяет ли вас теперь такая "игра" и такоесамочувствие на сцене? Малолеткова задумалась, вспоминая прошлое, лицо ее постепеннорасплывалось в насмешливую улыбку. Наконец она отрицательно покачала головойи молча засмеялась, по- видимому, над своим прежним наивным наигрышем. - Вот видите, вы смеетесь. А над чем? Над тем, как прежде вы играли"вообще", все сразу, стремясь прямым путем к результату. Неудивительно, чтопри этом получался вывих, наигрыш образа и страстей изображаемой роли. Теперь вспомните, как вы переживали этюд "с подкидышем" и как вы шалилии играли не с живым ребенком, а с поленом. Сравните эту подлинную жизнь насцене и ваше самочувствие во время творчества с прежним наигрышем и скажите:удовлетворяет ли вас то, что вы познали за истекшее время в школе. Малолеткова задумалась, ее лицо становилось серьезным, потом мрачным, вглазах мелькнула тревога, и она, ничего не сказав, многозначительно,задумчиво утвердительно кивнула головой. - Вот видите,- говорил Торцов.- Сейчас вы Не смеетесь, а при одномвоспоминании готовы плакать. Почему же это так? Потому что при создании этюда вы шли совсем другим путем. Вы нестремились прямо к конечному результату-поразить, потрясти зрителя, какможно сильнее сыграть этюд. В этот раз вы посеяли в себе семя и, идя откорней, постепенно выращивали плод. Вы шли по законам творчества самойорганической природы. Помните всегда эти два разных пути, из которых один неизбежно приводитк ремеслу, а другой - к под-, линному творчеству и искусству. - И мы тоже познали такое же состояние в этюде с сумасшедшим! -напрашивались на похвалу ученики. - Согласен,- признал Торцов. - И вы, Дымкова, познали такое же состояние в вашем замечательном этюде"с подкидышем". Что касается Вьюнцова, то он обманул нас мнимым переломом ноги во времятанца. Сам искренне поверив своему вымышленному приспособлению, он на минутуподдался иллюзии. Теперь вы знаете, что творчество не является каким-тоактерским техническим кунстштю'-ком, внешним наигрышем образов, страстей,как многие из вас думали раньше. В чем же наше творчество? Это - зачатие и вынашивание нового живого существа - человеко-роли. Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека. ЕсЛи пытливо проследить за тем, что происходит в . душе артиста впериод его вживания в роль, то признаешь правильность моих сравнений. Каждый сценический художественный образ является единым, неповторяемымсозданием, как и все в природе. Подобно рождению человека, он проходит аналогичные стадии в периодесвоей формации. В процессе творчества есть ом, то есть "муж" (автор). Есть она, то есть "жена" (исполнитель, или исполнительница, беременныеролью, воспринявшие от автора семя, зерно его произведения). Есть плод-ребенок (создаваемая роль). Есть моменты первого знакомства ее с ним (артиста с ролью). Есть периодих сближения, влюбленности, ссор, разногласия, примирения, слияния,оплодотворения, беременности. В эти периоды режиссер помогает процессу в роли свахи. Есть, как и при беременности, разные стадии творческого процесса, плохоили хорошо отражающиеся на частной жизни самого артиста. Вот, например:известно, что у матери бывают в разные периоды беременности свои особыепричуды, капризы. То же происходит с творящим человеком-артистом. Разныепериоды зачатия и созревания роли по-разному влияют на характер и состояниев его частной жизни. Я считаю, что для органического взращивания роли нужен не меньший, а виных случаях значительно больший срок, чем для создания и взращивания живогочеловека. В этом периоде режиссер участвует в творчестве в роли повивальной бабкиили акушера. При нормальном течении беременности и родов внутреннее создание артистасамо собой, естественно, физически оформляется, потом выхаживается,воспитывается "матерью" (творящим артистом). Но бывают и в нашем деле преждевременные роды, выкидыши, недоноски иаборты. Тогда создаются незаконченные, недожитые сценические уродцы. Анализ этого процесса убеждает нас в определенной закономерности, покоторой действует органическ-а-я природа, когда она создает новое явление вмире, будь то явление биологическое или же создание человеческой фантазии. Словом, рождение сценического живого существа (или роли) являетсяестественным актом органической творческой природы артиста 37. Как заблуждаются те, кто не понимает этой истины, кто придумывает свои"принципы", "основы", свое "новое искусство", кто не доверяет творческойприроде. Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они разнавсегда созданы самой природой. Ее законы обязательны для всех безисключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает. Такиеактеры-насильники становятся не творцами, а фальсификаторами,подделывателями, подражателями. Вот после того как вы изучите глубоко, проникновенно все законытворческой природы и привыкнете свободно подчиняться им не только в жизни,но и на сцене, тогда творите что и как вам заблагорассудится, но, конечно,лишь с одним непременным условием - строжайшего соблюдения всех безисключения творческих законов своей органической природы. Думаю, что еще не народился такой гений, такой замечательный техник,который смог бы на основах нашей природы выполнить многиепротивоестественные, выдуманные, модные, очередные новшества и разные"измы". - Извините же, пожалуйста! Значит, вы отрицаете новое в искусстве? - Напротив. Я считаю, что человеческая жизнь настолько тонка, сложна имногогранна, что для своего полного выражения она нуждается в ещенесравненно большем количестве новых, еще далеко не познанных нами "измов".Но вместе с тем я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна инам'не скоро будут по силам многие интересные и справедливые требованиясерьезных новаторов. Последние допускают большую ошибку: они забывают, чтомежду идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и междуих осуществлением - огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимомного, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится впервобытном состоянии. До тех пор пока наша психотехника остается неусовершенствованной,больше всего бойтесь насиловать свою творческую органическую природу и ееестественные, ненарушимые законы. Как видите, все в нашем искусстве повелительно требует, чтобы каждыйученик, желающий стать артистом, в первую очередь детально, не простотеоретически, но и практически тщательно изучал законы творчестваорганической природы. Он обязан также изучить и практически овладеть всемиприемами нашей психотехники. Без этого никто не имеет права идти на сцену.Иначе будут создаваться в нашем искусстве не подлинные мастера, а любители инедоучки. При таких работниках наши театры не смогут расти и процветать.Напротив, они будут обречены на упадок. Конец урока ушел на прощание, так как сегодня - последний урок"системы" в этом учебном сезоне. Свое обращение к ученикам Аркадий Николаевич закончил следующимисловами: - Теперь у вас есть психотехника. С ее помощью вы можете возбуждатьпереживание. Теперь вы умеете выращивать чувство, которое можно воплощать. Но для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательнуюжизнь нашей органической природы, необходимо обладать исключительноотзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Надо,чтоб они с огромной чуткостью и непосредственностыо мгновенно и точнопередавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания. Иначе говоря: зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовнойего жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почемуартист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направленияхискусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесспереживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результатытворческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения. И на эту работуоказывает большое влияние наша органическая природа и ее подсознание, и вэтой области - воплощения - с ними не сравняется самая искусная актерскаятехника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство. Процесс воплощения, естественно, ставится теперь на очередь. Емупосвящена будет большая часть будущего года. Этого мало. Вы запасли кое-что и для последующей "работы над ролью": вынаучились создавать то внутреннее самочувствие, с которым только и можноподходить к этому процессу. Это тоже большой козырь для будущего, которым мышироко воспользуемся в свое время, когда приступим к изучению "работы надролью". Итак, до свидания! Отдыхайте. Через несколько месяцев мы снова сойдемсядля продолжения изучения "работы над собой" и в частности - процессавоплощения. Я счастлив, я окрылен, я понял до конца, на деле, на практике значениеслов: "Через сознательную психотехнику артиста - подсознательное творчествоорганической природы!" Это значит для меня теперь: потрать годы и годы жизни на выработкупсихотехники, и ты научишься создавать почву для вдохновения. Тогда оно самобудет приходить к тебе. Какая чудесная перспектива! Какое великое счастье! Есть для чего жить и работать! Я чувствовал и рассуждал так, обвязывая себе горло шарфом в передней. Вдруг, как и в тот раз, откуда ни возьмись - Аркадий Николаевич. Носегодня он не запустил мне "брандера" в бок. Напротив, я бросился к нему нашею и крепко расцеловал его. Он был ошеломлен и спросил меня о причине моегопорыва. - Вы заставили меня понять,- сказал я ему,- что секрет нашего искусства- в точном соблюдении законов органической природы, и я торжественно обещаюизучать их тщательно, проникновенно! Я обещаю твердо повиноваться им, таккак только они могут указать верный путь к творчеству и искусству. Я обещаювыработать в себе психотехнику и делать это терпеливо, систематически инеустанно! Словом, я отдам все, чтобы научиться готовить почву дляподсознания, лишь бы только меня посещало вдохновение! Аркадий Николаевич был растроган этим порывом. Он отвел меня в сторону,взял за руку, долго держал ее в своих руках и говорил: - Мне приятно, но страшно слушать ваши обещания. - Почему же страшно? - недоумевал я. - Слишком много было разочарований. Я работаю в театре давно, через моируки прошли сотни учеников, но только нескольких из них я могу назватьсвоими последователями, понявшими суть того, чему я отдал жизнь. - Почему же так мало? - Потому что далеко не все имеют волю и настойчивость, чтобыдоработаться до подлинного искусства. Только знать "систему" - мало. Надоуметь и мочь. Для этого необходима ежедневая, постоянная тренировка, муштрав течение всей артистической карьеры. Певцам необходимы вокализы, танцовщикам - экзерсисы, а сценическимартистам - тренинг и муштра по указаниям "системы". Захотите крепко,проведите такую работу в жизнь, познайте свою природу, дисциплинируйте ее,и, при наличии таланта, вы станете великим артистом.ПРИЛОЖЕНИЯ [О ЦЕЛЯХ "НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА"]36 Эта книга преследует исключительно практические цели в узкоопределенной области деятельности артиста и режиссера драматическогоискусства. Она написана не для установившихся драматических артистов,которые имеют уже свои собственные, выработанные опытом взгляды на искусствои свои приемы творчества. Книга имеет в виду прежде всего учениковдраматических училищ и молодых артистов, делающих на сцене свои первыенеуверенные шаги. Тем из преподавателей, которые разделяют мои взгляды наискусство и его преподавание, книга может оказать некоторую помощь привыработке общей системы и программы обучения и главным образом какнастольная книга. Все элементарные сведения, практические советы, излагаемые в этойкниге, благодаря ее форме получают характер какого-то учебника илиграмматики драматического искусства. С другой стороны, из-за ссылок напсихологию, физиологию и анатомию человека, которых я не сумел избежать,можно подумать, что она претендует на научность. Этих двух ошибочныхвзглядов на свой скромный труд я больше всего боюсь. Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и недолжно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие,скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать,что наше искусство перестало существовать. Такое искусство, закованное в тиски и подчиненное сотням выдуманныхправил,- не интересно, мертво и потому не нужно, по крайней мере для техлюдей, которые еще не засушили в себе искринок живого, вечно подвижного,никогда не успокаивающегося, постоянно ищущего и стремящегося впередартистического огня. Если академичное олимпийство и величавая неподвижность пагубны дляискусства, что же можно сказать об узких мещанских и банальных рамкахкакой-то выдуманной грамматики. Боязнь моя в этом отношении так велика, чтоя долго колебался, прежде чем выпустить книгу, не раз бросал начатую работублагодаря разгоравшимся опасениям. Одна мысль, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобысковать и задушить свободное творчество, заставляет меня холодеть и бросатьперо. Меня, как кошмар, преследовала картина какого-то класса, где запартами сидят какие-то молодые, еще свободные в творчестве люди. В душекого-нибудь их них, быть может, теплилось чистое пламя едва зародившегосяталанта. Все эти молодые люди держат перед собой такие же книги, как эта, изубрят отсюда и досюда. А строгий профессор, который отличается от самогопошлого педагога только тем, что у него по-актерски бритое лицо, сидит накафедре и задает вопросы: "Иванов Владимир, перечислите мне составныеэлементы духовной природы артиста". Иванов Владимир встает и, краснея и пыхтя, и, главное, не веря в то,что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойстваи с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце. Это ужасно, это обман, этоубийство таланта. "Караул! - хочется закричать мне, как это бывает прикошмаре.- Разорвите, сожгите книги, распустите учеников, объясните им, что ясделал преступление, что я уже достаточно наказан за это, но не давайтебездарным педагогам пользоваться моей ошибкой, спасите наше искусство,отнимите у всех педагогов мою книгу и велите всем несчастным молодымартистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг, и учиться так, какраньше". Как это ни плохо, но все-таки лучше безграмотный актер, чемактер-зубрила, актер одних правил, актер, потерявший нерв и жизнь вискусстве. [ИЗ ВАРИАНТОВ ПРЕДИСЛОВИЯ К КНИГЕ "РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ"] 39 Моя книга не имеет никакой претензии быть научной. Хотя я Признаю, чтоискусство должно жить в дружбе с наукой, но в самые моменты интуитивноготворчества, которым главным образом и посвящена книга, я боюсь научныхмудрствовании артистов. А наше творчество прежде всего интуитивно, так каконо основано на бессознательном творческом чувстве, на инстинкте артиста.Это, конечно, не значит того, что артист должен быть неучем, что он ненуждается в знаниях. Напротив, он, как никто, нуждается в них, так как онидают ему материал для творчества. Но всему свое время. Пусть и потом, вдействительной жизни, артист просвещает себя, пусть набирается знаний,сведений, впечатлений, опыта, но на сцене, в момент творчества, пусть онзабудет о науке и живет творческой интуицией. Интуиция должна стать в основу творчества сценического артиста, так какнаше искусство постоянно имеет дело с живым духом человека, с живой жизньючеловеческой души. Живого духа не создашь и не познаешь умом, дух преждевсего познается чувством, а создается и ощущается живой душой артиста. В нашем искусстве познать означает почувствовать. В творческой работечувству отводится первенствующая роль. Если моя книга окажется последней и возбудит к себе внимание, онаподвергнется очень строгой научной и иной критике. Это было бы весьмажелательно, так как разумная критика, конечно, опытных и знающих наше делолюдей выяснит многие недоразумения, пробелы в технике творчества и в нашемискусстве, она обнаружит и объяснит недостатки моей книги. Я буду горд иудовлетворен тем, что мне удастся вызвать такие споры и исследования,направленные на главную сущность нашего творчества, а не на суррогаты его,как это за последнее время случается. Несомненно также, что по поводувозбуждаемых мною вопросов будет высказано немало мнений и людей непонимающих в нашем искусстве, и в применении к нему научных приемов итезисов. Быть может, выскажутся и те люди, которые ошибочно мнят-себязнатоками нашего дела, выскажутся и такие люди, которые боятся в театренастоящего искусства и присосались к нему лишь с целью эксплуатации,прикрываясь громкими фразами, рефератами и учеными словами, не имеющиминикакого смысла и вредными в нашем практическом деле, так как они зрязабивают головы артистов и зрителей. В ограждение от всех этих опасных для искусства людей, профанов в нашемпрактическом деле, я спешу предуведомить артистов и специалистов нашегодела, чем им следует руководствоваться при научной и иной критике моейкниги, какое мнение о ней я должен буду принять с глубокой благодарностью ивниманием, словом, чего можно ждать от моего труда. Нужно ждать практической пользы. Реальной помощи от тех советов,которые пытается дать моя книга. Если этой практической пользы не будет, томоя работа окажется безрезультатной. Вне этой практической пользы и советов моя книга не имеет интереса изначения. Поэтому во всех случаях, говоря о творчестве и искусстве, я будуруководствоваться тем, что понимать наше искусство-значит чувствовать его; ябуду говорить об искусстве и творчестве исключительно на основании того, какя их сам чувствую, как меня научили долгий путь и практическая деятельность,во время которых я зорко прислушивался и к себе самому как к артисту вовремя творческой работы, и к другим - в качестве режиссера и учителя. Только этот материал и мои личные выводы, данные мне опытом, работой,наблюдениями и практикой, представляют интерес как для. специалистов в нашемделе, то есть артистов, режиссеров и других деятелей искусства, так, бытьможет, и для людей науки, если они захотят живого, взятого из практики ижизни материала для его научного исследования в помощь нашему практическомуделу. Словом, кто бы и как бы ни старался сделать из моей книги науку, онаимеет исключительно практический смысл. При изучении всякой системы, метода, практического руководстванаблюдается одно явление. Каждого, кто берется за изучение системы, отличаетбольшое нетерпение. Он желает получить практическую пользу немедленно попрочтении книги. Поэтому на книги с разными системами страстнонабрасывается, но очень скоро в них разочаровывается и забрасывает. Моипрактические советы более, чем какие другие, могут подвергнуться общейучасти. Ими очень легко сразу увлечься, но так как на первых порах ониприносят не пользу, а, скорее, временный вред, то многие так же скороразочаровываются, как скоро они очаровываются практическими советами,которыми мне хочется поделиться. Боясь нетерпения, столь свойственного актерам (но не истиннымартистам), я позволю себе напомнить очень элементарную истину, которую легкозабывают. А именно с каждой системой надо прежде всего сжиться настолько,чтоб о ней совсем не думать, и только после того, как она въестся и в плоть,и в кровь, и в душу, начнешь, сам того не замечая, пользоваться ею иполучать от нее реальную пользу. Каждую систему надо пропустить через себя, сделать ее своейсобственной, удержать из нее ту главную суть, на которой она основана, ачастности выработаются каждым по-своему. Главная сущность моей книги - сверхсознательное через сознательное. Япытаюсь с помощью сознательных приемов артистической работы научитьсявозбуждать в себе сверхсознательное творчество - само вдохновение. Яутверждаю на основании долгой практики, что это возможно, конечно, при томединственном условии, что вся инициатива творчества будет отдана природе -единственному творцу, могущему творить, создавать истинно прекрасное,непостижимое, недосягаемое, не доступное никакому сознанию, живое, то естьскрывающее в себе живой дух. Моя система для тех, кто обладает такой творческой природой. Моясистема для талантливых. Скажут, что талант не нуждается ни в какой системе, он творитбессознательно. Это говорят многие, почти все. Но странно, этого не говоряттолько очень талантливые, не говорят и гении... Но лично я неоднократнослышал как раз обратное и от Ермоловой, и от Федотовой, и от Шаляпина, и отСадовского, и от Варламова. и от Дузе, и от Сальвини, и от Росси, Барная имногих современных им талантов... Наше творчество прежде всего - внутреннее, душевное, подсознательное.Эта область доступна одной чудодейственной волшебнице - артистическойприроде. Сознание может лишь помогать ей. Лучше всего, когда творчествосовершается само собой, по интуиции и вдохновению. Но как быть. если этого не случается? Тогда ничего не остается, как вызывать подсознательное творчествосознательными средствами внутренней и внешней техники. Подсознательное - через сознательное. Вот девиз так называемой "системыСтаниславского". Он заставляет меня изучать сознательные пути артистическойтехники с постоянным прицелом на творческое подсознание. Однако прежде чем достигать заманчивых высот творчества, приходитсяиметь дело не с самим подсознанием, а с сознательной техникой, которая нас кнему подводит. В этой области мы встречаемся не только с невидимо творящей душойартиста-человека, но и с его видимым, осязаемым телом. Оно - реально,материально и требует для своей обработки той "кухни", без которой необходится никакое искусство. Эта прозаическая черная работа необходима нам так же, как постановкаголоса и дыхания - певцу, как развитие рук и пальцев - музыканту, какупражнение ног - танцору. Разница лишь в том, что эта подготовка нужнасценическим артистам в еще большей степени. В самом деле, певец имеет делолишь с голосом, с дыханием и с речью, пианист - с руками, а мы и с теми, и сдругими, и с ногами, и с телом, и с лицом, и со всей нашей душевной ифизической природой - сразу и одновременно. Черная работа по подготовке творческого аппарата покажется нам толькотогда нужной, легкой и радостной, когда она с первых же шагов будетоправдываться увлекательной конечной целью - подсознательного, подчасвдохновенного творчества самой природы. Мало написать книгу об ощущениях творческого процесса в себе. Надооставить людей, которые умели бы читать эту книгу. Их я стараюсь создать. Носледует знать, что существует много, а в будущем будет существовать ещебольше псевдопоследователей... Бойтесь этих людей пуще огня. Они опасныпотому, что мелко, формально, по верхушкам подходят к системе и понимают еенеобыкновенно элементарно. Элементар-щина в этой области опасна. Она родитсяот узости, бездарности, тупости понимания человеческой души и одного изсамых сложных процессов его внутренней жизни. Тупые люди проделывают всевнешние упражнения сами для себя, забывая о том, что не в них дело, а в том,что они вызывают внутри. Но внутреннее - не для тупиц, и потому оноотбрасывается. На что же нужна тогда и вся система? Нужна для карьеризма,для доходов, для положения этих прилипших к искусству бездарностей. Онибудут выдавать себя за моих учеников. Не верьте им. Они самые опасные врагиискусства, потому и я их считаю моими личными... В театрах установилась "мода" на всевозможные системы. Каждыйвыдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры ипопулярности создать свою систему и для нее - особую студию. Далеко не всеиз этих "систем" вносят "вклады" в искусство, да и нужны ли они? Вдействительности существует только одна-единственная "система" -замечательной художницы, чудодейственной органической природы человека- артиста. Ее, эту замечательную природу, созданную для творчества, надовсесторонне изучать и только на ней создавать наши основы и законы. Но и приэтом следует быть осторожным. Можно настолько усложнить эти творческиезаконы природы, что они станут практически неприменимыми. С другой жестороны, их можно упростить до предела элемен- тарщины, и тогда они потеряют значение. Мы постоянно читаем заумные статьи и критики о театральном искусстве иоб игре артистов. Эти статьи обнаруживают большую эрудицию и философскиеспособности их авторов. Но что дают они практически искусству? Ничего илиочень мало, а во многих случаях они вносят смущение и путаницу. Мы знаем также заумных режиссеров, которые приводят к тем жерезультатам. Наравне с этим мы знаем видных режиссеров, педа-гогов-"элементарщиков".Эти люди с необыкновенной легкостью относятся к искусству и к творчеству. Неуспеешь досказать им о результатах каких-нибудь интересных проб и опытов,-"элементарщик" уже записал то, что ему нужно, и на следующий же деньпроповедует в многочисленных учреждениях, в которых он преподает, самыепоследние новости психотехники, еще не проверенной до конца самимисследователем нового приема. ...Они с необыкновенной легкостью сумели увернуться от того, что важно,но трудно в искусстве, и крепко хватаются за то, что не важно, но легко идоступно. Так, например: делать всякие упражнения - легко, но систематическивырабатывать с их помощью психотехнику, подводящую к подлинному творчеству,-трудно... Артист Л. М. Леонидов говорит: "Есть - правда, и есть - правденка". Моиученики, о которых я говорю сейчас, вынесли в свет много "правденок",которые они ошибочно выдают за "систему", но они ничего не сказали о ее"правде", которая мне только дорога... Эти "элементарщики" заканчивают свои занятия, свое знакомство с"системой", ставят точку там, где "система" только начинает по-настоящемупроявлять свою сущность, то есть там, где зарождается самая важная частьтворчества - работа органической природы и ее подсознания. Эту сложную и трудную часть очень часто недооценивают и одновременно сэтим переоценивают более легкую и доступную - первую, подготовительнуючасть. Люди, которые так элементарно подходят к искусству, являются самымиопасными врагами "системы". Не менее опасны "заумные" приверженцы нашегонаправления. В большинстве случаев это почтенные люди от науки, отлитературы и от теории. Они не чувствуют психологии творящего артиста,человеческой сущности его сценического искусства и нашей психотехники. Есть и такие "поклонники", которые думают только о самом результатеспектакля, о его правильной трак-' товке и постановке. К этому онинаправляют все свое внимание, забывая об артистах, которые одни могут датьспектаклю жизнь - его душу. Каждое слово, написанное в этой книге, проверено мною на практике. Вней нет места моей выдумке. Я брал факты из личного опыта и лишь дляудобства скрылся под чужой фамилией (Торцова) 40. Эта непосредственная близость моей так называемой "системыСтаниславского" к творческой органической природе человека-артиста являетсяважным условием, особенно теперь, когда от нее отошли так далеко всовременном искусстве в поисках нового во что бы то ни стало. Не отрицая настоятельной необходимости идти за веком, я считаю весьмаопасным всякое насилие над нашей тонкой, капризной и сложной творческой природой. Она жестоко мстит за это, что мы и видим в современном искусствеактера. Становящиеся перед нами задачи, их форма постоянно меняются, но саматворящая природа, ее законы - непоколебимы. В этой книге я буду говорить не о новых задачах современного искусстваи не о постоянно меняющихся формах их сценического воплощения, а о вечных,неизменных творческих законах артистической природы, необходимых длянаправления нашего душевного и телесного аппарата и для избежания могущихпроизойти вывихов. Пусть содержание, задачи, формы наших созданий меняются, но пусть этоне нарушает законов природы и не вносит насилия. Там, где оно допускается,кончается творчество и, следовательно, и самое искусство. Насилие - егосамый опасный враг. Есть область в нашем искусстве, обязательная для каждогочеловека-артиста, к какому бы направлению он ни принадлежал. Реалист,натуралист, импрессионист, кубист вводят пищу через рот, жуют ее зубами,глотают и через горло пропускают в желудок. Совершенно так же и восприятиетемы творчества, ее усвоение, переработка и воплощение совершаются однаждынавсегда установленными природой путями, не подлежащими изменениям ни прикаких условиях. Поэтому пусть артисты и сценические деятели творят что и как имвздумается, но при одном необходимом условии: чтобы их творчество не шловразрез с самой природой и ее законами. Для того чтобы петь коммунистический"Интернационал" или царский гимн. необходимо иметь поставленный голос итехнику. Вот об этой-то постановке и технике в области нашего искусстватолько и исключительно говорит эта книга. Она написана в защиту законовприроды.ДОБАВЛЕНИЕ К ГЛАВЕ О ДЕЙСТВИИ41 .....................19......г. Неудача на прошлом уроке с повторением этюда "с сумасшедшим" произошлане только потому, что вы не запаслись новыми задачами на данный, сегодняшнийдень и повторили старые приемы игры. Была допущена другая ошибка. Оназаключалась в непоследовательности и в нелогичности ваших действий. Чтоб понять это, вспомните, как строились баррикады. При первом исполнении этюда вы придвинули большой библиотечный шкафвплотную к двери. Невозможно было даже приотворить щели, чтоб через неепросунуть палку и ею оттолкнуть шкаф. При сегодняшней игре этюда вы поступили иначе. Шкаф был придвинут кдвери не вплотную, а на расстоянии от нее. Ничто не мешало сумасшедшемуприотворить дверь и протискаться через широкую щель. Остальная тяжелая мебель была сдвинута не вплотную, а с промежутками.Это ослабляло крепость баррикады. При таких условиях вы сами не могли верить целесообразности вашейработы и действия. Без веры же нельзя жить тем, что делаешь на сцене. Другой пример нецелесообразности, нелогичности действий дала намВельяминова. Для чего ей понадобился абажур от лампы? Неужели для того,чтобы защищать себя от сумасшедшего? Для чего она уронила этот злосчастныйабажур и придала такое значение его подниманию? А вам, Названов, для чего понадобился мягкий плюшевый альбом? Он такжеявляется ненадежным орудием обороны. Согласитесь, что ваше действие былонецелесообразно, нелогично и что в него нельзя поверить. Я мог бы вспомнить немало моментов непоследовательности действий привашем вторичном исполнении этюда "с сумасшедшим". Этим моментам тоже нельзяповерить: они тоже не способствовали правильному чувствованию во время игры.Напротив, они мешали непосредственности переживания. - Нипочем не понять! - вздыхал Вьюнцов. - Между тем это так просто. Представьте себе, что вы хотите пить иналиваете воду из графина в стакан. Вы берете графин, наклоняете его надстаканом, при этом тяжелая стеклянная пробка выпадает из горлышка, разбиваетвдребезги стакан, и вода разливается по всему столу, вместо того чтобыпопасть к вам в горло. Вот результат непоследовательности ваших действий. - Во! - задумался Вьюнцов. - Теперь возьмем другой пример: вы приходите к своему врагу, чтобмириться, и затеваете с ним ссору, которая кончается дракой с увечием. Вот результат нелогичности вашего действия. - Понял! Вот здорово понял! - обрадовался Вьюнцов. - Таким образом, на очередь становится вопрос о роли логики ипоследовательности в процессе душевного и физического действия. Вопрос тем более важный, что логика и последовательность [не] являютсясамостоятельными элементами в творческом процессе. Они поминутно сталкиваются со всеми другими элементами. О таких моментах мне легче говорить при каждом таком столкновении. Этовынуждает меня дробить и разбрасывать по всей учебной программе работу поизучению вопросов влияния логики и последовательности на каждый изтворческих элементов на протяжении всей работы по изучению составных частейтворческой души артиста. Сейчас при нашей работе над действием впервые происходит столкновение слогикой и последовательностью, и я останавливаюсь на этом моменте, чтобывнимательно рассмотреть его. В реальной, повседневной жизни люди бывают сознательно или привычнопоследовательны и логичны в своих внешних и внутренних действиях. Там вбольшинстве случаев нами руководит жизненная цель, насущная необходимость,человеческая потребность. Там люди привыкли отвечать им - по инстинкту, незадумываясь. Но на сцене, в роли, жизнь создается не подлиннойдействительностью, а вымыслом воображения. Там, при начале творчества, нет вдуше артиста его собственных, человеческих потребностей, живых жизненныхцелей, аналогичных с целями изображаемого лица. Эти потребности и цели ролине создаются сразу, а выращиваются постепенно долгой творческой работой. Надо уметь превращать воображаемую цель в подлинную, насущную. Актеры,не владеющие соответствующей внутренней техникой, выходят из трудногоположения наивно, примитивно. Они лишь делают вид, что изо всех силстремятся к высокой цели пьесы и действуют ради нее. На самом деле они лишь"наигрывают страсти роли". Но нельзя "как будто бы" действовать иличувствовать и искренно верить такому самообману, При отсутствии же веры в подлинность своих сценических стремленийактеры окончательно лишаются руководства своих человеческих и жизненныхнавыков, привычек, опыта, подсознательной работы органической природы,логики и последовательности своих человеческих хотений, стремлений идействий. Взамен их на сцене создается особое, специфическое актерское состояние,ничего не имеющее общего с реальной жизнью. Без руководства человеческими потребностями люди вывихиваются наподмостках и попадают на путь наименьшего сопротивления, во власть штампов иремесла. На наше счастье, существуют приемы психотехники, помогающие бороться суказанной опасностью и направляющие творчество по верному жизненному,органическому пути. Один из этих психотехнических приемов основан на логике ипоследовательности душевных и физических действий. Чтоб овладеть этимприемом, надо изучать природу этих действий как в самом себе, так и в другихлюдях. - Значит, изволите ли видеть, актеры должны в жизни все время ходить сзаписной книжкой и ежеминутно вносить в нее, знаете ли, подмечаемыелогические и последовательные действия как свои, так и чужие?! - придиралсяГоворков. - Нет, я предлагаю вам более простой и практический прием, которыйпоставит вас самих в необходимость зорко присматриваться к логике ипоследовательности своих и чужих действий,- заметил Аркадий Николаевич. - Как же? - заволновался Вьюнцов. - Успокойтесь! Я объясню вам это на образном примере,- решил АркадийНиколаевич.- Названов и Вьюнцов, идите на сцену и начните там делатькакое-нибудь физическое действие. - Какое же? - не понимал я. - Считайте деньги, разбирайте деловые бумаги. Ненужные бросайте вкамин, а необходимые откладывайте в сторону. - А я что буду делать? - не понимал Вьюнцов. - Наблюдайте за работой Названова, интересуйтесь ею, старайтесь в тойили другой мере принять в ней участие,- объяснял Торцов. Мы пошли на сцену и присели к столу у камина. - Дайте, пожалуйста, бутафорские деньги,- обратился я к стоявшему закулисами дежурному рабочему. - Они не нужны. Играйте с пустышкой,- остановил меня АркадийНиколаевич. Я принялся считать несуществующие деньги. - Не верю! - остановил меня Торцов, лишь только я потянулся, чтобывзять воображаемую пачку. - Чему же вы не верите? - Вы даже не взглянули на то, к чему прикасались. Я посмотрел туда, на воображаемые пачки, ничего не увидел, протянулруку и принял ее обратно. - Вы хоть бы для приличия сжали пальцы, а то пачка упадет. Не бросайтеее, а положите. На это нужна одна секунда. Не скупитесь на нее, если хотитеоправдать и физически поверить тому, что делаете. Кто же так развязывает?Найдите конец веревки, которой перевязана пачка. Не так! Это не делаетсясразу. В большинстве случаев концы скручиваются и подсовываются под веревку,чтобы пачка не развязалась. Не так-то легко расправить эти концы. Вот так,-одобрял Аркадий Николаевич.- Теперь сочтите каждую пачку. Ух! Как скоро вы все это проделали. Ни один самый опытный кассир несможет пересчитать так быстро старые, дряблые бумажки. Видите, до каких реалистических деталей, До каких маленьких правд надодоходить для того, чтобы наша природа физически поверила тому, что делаешьна сцене. Действие за действием, секунда за секундой логически и последовательноТорцов направлял мою физическую работу. Во время счета воображаемых денег явспомнил постепенно, как, в каком порядке и последовательности совершается вжизни такой же процесс. Из всех подсказанных мне Торцовым логических действий во мне создалосьсегодня совсем иное отношение к пустышке. Она точно заполниласьвоображаемыми деньгами или, вернее, вызвала правильный прицел навоображаемый, но в действительности не существующий объект. Совсем не одно ито же - без толку шевелить пальцами или пересчитывать грязные, затрепанныерублевики, которые я мысленно имел в виду. Лишь только почувствовалась подлинная правда физического действия,тотчас же мне стало уютно на сцене. При этом помимо воли появились экспромты: я свернул аккуратно веревку иположил ее рядом на стол. Этот пустяк согрел меня своей правдой. Мало того,он вызвал целый ряд новых и новых экспромтов. Например, перед тем каксчитать пачки, я долго постукивал ими об стол, чтобы выровнять и уложить ихв порядке. При этом Вьюнцов, который был рядом, понял мое действие ирассмеялся. - Чему? - спросил я его. - Уж очень вышло похоже,- объяснил он. - Вот что мы называем до конца и в полной мере оправданным физическимдействием, в которое можно органически поверить артисту! - крикнул изпартера Аркадий Николаевич. - Таким образом,-резюмировал [он],-вы начали с грубого наигрыша. Чтобуйти от него, пришлось тщательно проверить последовательность производимыхфизических действий. Неоднократно повторяя их, вы постепенно вспоминали ощущения реальнойжизни, вы узнавали эти ощущения, верили им и правильности ваших действий насцене. В подлинной жизни все эти чувствования кажутся нам естественными,доступными, простыми, знакомыми. Но на подмостках они перерождаются вусловиях публичного выступления и представляются нам чуждыми, недосягаемыми,сложными. Даже привычная логика и последовательность самых элементарныхчеловеческих физических действий изменяют нам на сцене и уходят от нас. Такое досадное перерождение артиста на подмостках следует однажды инавсегда признать печальной неизбежностью. С ней необходимо бороться. Для этого нужна помощь психотехники и некоторые элементарные знанияприроды наших физических и других действий. Это требует в свою очередьдетального изучения их составных моментов. В тех случаях, когда действия не рождаются или не оживляются самисобой, мы прибегаем к принципу подхода от внешнего к внутреннему, мыскладываем в логическом и последовательном порядке отдельные составныемоменты и создаем из них самое действие. Логичность и последовательностьчередования частей напоминает нам о жизненной правде. Знакомые двигательныеощущения закрепляют эту правду и вызывают веру в правильность производимыхдействий. Лишь только артист поверит им, они сами собой оживают. Весь этот процесс вы имели возможность проследить сегодня при работенад этюдом "счета денег". Усиленно подчеркиваю, что в этой работе от внешней техники к живой,жизненной правде большое значение имеют логика и последовательностьчередования составных частей, образующих действие. Их необходимо изучать, тем более что в будущем нам предстоит широкопользоваться рекомендуемым мною приемом оживления целого через складываниеего составных частей. - Как же изучать-то? - беспокоился Выонцов. - Очень просто: ставить себя в положение, при котором такое "изучение"становится неизбежным. - Что же это за положение? - допытывался я. - То самое, в котором вы только что очутились сегодня при работе надэтюдом "счет денег". Это положение создает работа с пустышкой, то есть своображаемыми предметами. На нашем жаргоне мы называем ее "беспредметными, действиями". Для того чтоб вы отнеслись к ним с полной сознательностью, я постараюсьобъяснить вам на наглядном примере скрытый в этой работе секрет илипрактический смысл. Для этого мне придется прибегнуть к доказательству от противного. Названов и Вьюнцов! Повторите тот же этюд со "счетом денег", по толькона этот раз играйте не с "пустышкой", как при последнем исполнении, а среальными предметами, которые вам принесет сейчас бутафор. Мы повторили этюд. По окончании нашей игры Аркадий Николаевич обратился к ученикам,смотревшим из зрительного зала, и сказал: - Заметили ли вы и помните ли, как Названов только что брал со столаодну за другой пачки денег, как он развязывал, считал, раскладывал их и т.д.? - Помним приблизительно,- лениво говорили ученики. - Только приблизительно? А многое забыли? - допрашивал Торцов. - Не то чтоб забыли, а приходится делать усилие над собой, чтобвспомнить,- объясняли одни. - Плохо следили,- говорили другие. - А вы сами, игравшие, ясно помните все отдельные моменты только чтопроделанных действий с реальными предметами? - обратился Аркадий Николаевичс вопросом ко мне и к Вьюнцову. Пришлось признаться, что мы не думали ни о каких физических действиях,ни о каких отдельных моментах и что они выполнялись сами собой, механически. Потом Аркадий Николаевич снова обратился с вопросом ко всем ученикам,смотревшим из зрительного зала. - Теперь вспомните и скажите мне: в каком виде сохранилось у васвоспоминание о прежнем исполнении того же этюда "счет денег",- без реальныхвещей. с "мнимыми предметами" или, иначе говоря, с пустышкой? Выяснилось, что "беспредметные действия" дошли до зрительного залалучше и сохранились в памяти четче, яснее, ярче. - А вы, игравшие, что скажете? - снова обратился Аркадий Николаевич комне и к Вьюнцову.-Какие воспоминания сохранились в вас о "беспредметномдействии" счета денег? Оказалось, что воспоминания об установленной линии внимания, созданнойпри упражнении в физических действиях, сохранились в нас с большейчеткостью, логичностью и последовательностью. - Какой же вывод можно сделать из опытов: действия с реальнымипредметами и без них? - спрашивал нас Аркадий Николаевич. Мы не знали, что отвечать. - Вывод тот, - объяснял Аркадий Николаевич,- что при упражнении среальными предметами многие из составных моментов, образующих производимоедействие, незаметно проскальзывают, выпадают из линии внимания творящего.Это те моменты, которые выполняются механически, привычно, сами собой,незаметно. Такие проскоки мешают познаванию природы исследуемого действия.Они не дают возможности проследить в последовательном и логическом порядкесоставные части, из которых складывается исследуемое действие. Этозатрудняет также и работу по созданию линии внимания, за которой долженбезостановочно следить артист, которой он должен все времяруководствоваться. При "беспредметных действиях" наблюдаются совсем другие явления. Тамсами собой исключаются моменты выпадения, за которыми не может уследитьвнимание. - Во! Почему же? - Потому что с упразднением реальных предметов сами собой исчезают инеразрывно связанные с ними механические действия, привычки, навыки,вызывающие нежелательные проскоки в линии внимания. Освобождение отпроскоков дает возможность создать сплошную линию, логически ипоследовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составныхмоментах, складывающих из себя самое действие. Иначе говоря, мнимые объекты заставляют осознавать до конца то, что вжизни делается механически. В чем же, в конечном счете, секрет приема "беспредметного действия"? В логичности и последовательности его составных частей. Вспоминая искладывая их, создаешь верное действие, а с ним и знакомое ощущение. Ониубедительны, так как близки к правде. Их узнаешь по жизненным воспоминаниям,по знакомым физическим ощущениям. Все это оживляет создаваемое по частямдействие. В конце урока Аркадий Николаевич усиленно убеждал нас со всем вниманиемотнестись к упражнениям в "беспредметных действиях". Он поручил ИвануПлатоновичу наблюдать за этими занятиями и докладывать ему об их ходе. - Знайте, что эти упражнения для драматического артиста то же, что дляпевца вокализы. Последние дают верное направление звуку, а "беспредметныедействия" - вниманию артиста,- убеждал нас Аркадий Николаевич. - Я уже много лет на сцене, но до сих пор ежедневно, по 15-20 минут,работаю над "беспредметными действиями" и хорошо знаю теперь их природу, ихсоставные части. Я произвожу эти действия в самых разнообразных предлагаемыхобстоятельствах. Судите сами о технике, которая во мне выработалась в этой области. Еслиб вы знали, как она нужна артисту, как она ему помогает. Преждевременно объяснять вам, в чем заключает-,ся эта помощь. Сейчас выпоймете меня умом, а такое понимание загружает голову. Подождем тоговремени, когда вы поймете мои объяснения всем своим духовным и физическимсуществом. Пока же верьте мне, так сказать, в кредит и яро работайте над"беспредметными действиями", но под личным наблюдением Ивана Платоновича. .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич говорил: - В опытах, произведенных на прошлом уроке с действием без предметов ис реальными предметами, вы сами заметили, что работа с пустышкой получалазначительно большую четкость, законченность, логичность ипоследовательность, чем таковые же действия с реальными предметами. В жизни в большинстве случаев отдельные составные части действияскомкиваются, смазываются. Не следует ли заключить из этого, что четкость, окоторой идет речь, противоречит тому, что происходит в реальной жизни? Вместо ответа я поделюсь с вами одним из самых дорогих для меняэстетических воспоминаний, которое я бережно храню в себе более сорока лет. Дело в том, что еще при первом приезде в Москву Элеоноры Дузе я виделее в "Даме с камелиями". Во время длинной паузы она писала письмо Арману. Япомню эту замечательную сцену не "вообще", а во всех ее составных моментах.Они сохранились во мне с необыкновенной четкостью, ясностью, во всей ихзаконченности; я любуюсь этой сценой в целом и по частям, как любуютсявеликолепно сделанной ювелирной вещью. Это большое наслаждение - смаковать таким образом гениальныепроизведения искусства. Но ведь в жизни этого не бывает! - будет придиратьсяГоворков. Неправда, бывает, хотя и редко. Я любовался не раз, как полеваяработница четко выполняла свою работу. Я любовался, как рабочие законченновыполняют свое дело на фабрике, как негритосские горничные в Америке убираюткомнату... 42.ДОПОЛНЕНИЕ К ГЛАВЕ "ОБЩЕНИЕ" 43 .....................19......г. Аркадий Николаевич говорил: - Собака, войдя в комнату, осматривает присутствующих, желая понять ихнастроение. Почуяв его, она намечает себе объект для общения, подходит кэтому объекту, трется о его ноги или кладет лапу на его колени. Все этоделается для того, чтоб обратить на себя внимание. Добившись своего, собакасадится на задние лапы против избранника и впивается своими глазами в егоглаза с целью завязать общение. Беру другую область. В царстве насекомых или морских гадов наблюдаютсяаналогичные процессы. Там живые твари выползают из своих засад и тоже долгоизучают окружающую их природу. Они распознают своими щупальцамивстречающиеся им на пути предметы и живые существа. Только после тщательногоисследования предпринимаются те или другие действия. А разве человек не поступает так же? И он, войдя в комнату, осматриваетнаходящихся в ней людей, стараясь понять их настроение; и он избираетобъект, подходит к нему, привлекает на себя его внимание, пускает в ходневидимые щупальцы своих глаз, чтоб понять его состояние. Черезлучеиспускание и луче-восприятие вошедший субъект завязывает общение сизбранным объектом. В других случаях те же существа - собака, морской гад, человек - сразуврываются, захватывают внимание присутствующих и завязывают с ними то илидругое общение. Как видите, в этом процессе существует ряд стадий, обязательных длявсех живых существ. Эти стадии складываются из одних и тех же моментов,которые протекают всегда в одном и том же логическом и последовательномпорядке. И только актеры на сцене составляют исключение. Они не хотят знатьобязательных для живых существ органических законов природы. Они неинтересуются окружающим их настроением при выходе на сцену; они не выбирают себе объекта для общения; они не ищут его глаз, нечувствуют его души, не ощущают его близости. Актеры-ремесленники однажды и навсегда решили, что их объект - зрители,сидящие в партере; они заранее знают, где им надо стоять на подмостках, чтоследует там делать, говорить. Все это производится актерами-ремесленникамине по собственной их человеческой потребности, а насильственно, по указаниюавтора пьесы или режиссера спектакля. Они не умеют превращать чужиечувствования, побуждения, мысли, слова, действия в свои собственные. Вот почему актеры-ремесленники не входят в комнату, устроенную насцене, а "выступают" на театральных подмостках к с их высоты показывают себятысячной толпе. Как же избежать указанного искажения человеческой природы, стольраспространенного в театрах всего мира?! Как уйти от грубой подделки, отремесла и штампа, которыми пытаются заменить на сцене то, что по законамприроды производится само собой, подсознательно? В наших руках одно средство - психотехника. То, что в жизни делается само собой, на сцене нередко требует помощипсихотехники. Она учит сознательно выполнять, в логическом ипоследовательном порядке, все моменты, стадии органических процессов, в томчисле и процесса общения. В тех случаях, когда этот процесс не создается самсобой, подсознательно. приходится сознательно складывать его из отдельныхмоментов в логическом и последовательном порядке, по законам нашей природы.Если эта работа производится не формально, внешне, а с помощью внутреннегоподсказа, лучеиспускания и луче-восприятия, то актер подводит себя к правде. Но беда, если пойдешь наперекор всем естественным законам. Тогданеизбежно вступишь на путь лжи, наигрыша и ремесла. Будем же продолжатьприлежно изучать законы природы и сознательно следить за их выполнением.Этот призыв относится и к процессу общения в тех случаях, когда он несоздается сам собой. подсознательно. До сих пор нами была выполнена работа по изучению отдельных моментовпроцесса общения. Теперь предстоит проследить, как из этих моментовскладывается ряд стадий, а из стадий - самый органический процесс общения. Моменты входа артиста в комнату, изображаемую на сцене, рассматриваниевсех присутствующих, ориентирование в окружающих условиях и выбор объектасоздают первую стадию органического процесса общения. Моменты подхода к объекту, привлечение на себя его внимания с помощьюдействий, резко бросающихся в глаза того, с кем хочешь общаться, с помощьюнеожиданных интонаций и пр. создают вторую стадию интересующего насорганического процесса. Моменты зондирования души объекта щупальцами глаз, подготовление этойчужой души для наиболее легкого и свободного восприятия мыслей, чувств ивидений субъекта создают третью стадию органического общения. Моменты передачи своих видений объекту с помощью лучеиспускания,голоса, слов, интонации, приспособлений; желание и попытки заставить объектне только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как видитпередаваемое сам общающийся субъект, создают, четвертую стадию органическогопроцесса общения. Моменты отклика объекта и обоюдный обмен лучеиспускания илучевосприятия душевных токов создают пятую стадию органического процессаобщения. Все эти пять стадий должны быть соблюдены при каждом сценическомобщении. - Трудная задача,- заметил я. - Я вам докажу, что это не так. Начать с того, что органическиепроцессы, предшествующие общению, чрезвычайно логичны и последовательны. Алогика и последовательность, как вам известно, подводят к правде, правда - квере, все вместе создают "я есмь", возбуждают творчество, органическуюприроду и ее подсознание. - Легко сказать: пять стадий органического процесса, а попробуй-каовладеть ими! - говорили ученики. - Давайте попробуем! - предложил Аркадий Николаевич.- Названов, уйдитев коридор, через минуту вернитесь сюда и угадайте, в каком состоянии вы насзастанете. Как мне сказали потом, не успел я выйти, Торцов таинственно сообщилвсем: - Бедняжка Названов! Он еще не знает, что ему придется уходить изшколы, так как его отзывают из Москвы. - Как? Названов уходит из школы? - набросились ученики на АркадияНиколаевича. Но он не успел ответить, так как я уже вернулся в зрительный зал. Произошло неловкое молчание, во время которого одни из учеников,поверившие вымышленной новости, избегали встречи взглядом со мной, другиеже, понявшие трюк Торцова, посмеивались, глядели вызывающе. - Что за черт! Что-то случилось, а что - не поймешь,- говорил я,впиваясь глазами в каждого из присутствующих. - Браво! Моменты ориентирования, искания объектов для общения возниклисами собой и создали первую стадию процесса. Вы старательно пронизывали всехприсутствующих щупальцами своих глаз, желая понять их состояние. Неважно,поняли вы наше состояние или нет, а важно то, что вы изо всех сил старалисьего почувствовать,- объяснил Аркадий Николаевич смысл своего трюка. Что касается второй стадии: привлечение на себя внимания объекта, то япомогу вам выполнить ее. Я ваш объект, и мое внимание уже привлечено.Поэтому подойдите ко мне, посмотрите мне в глаза и постарайтесь понять моесостояние, - велел мне Аркадий Николаевич44. Я легко исполнил его приказание. - Браво! Третья стадия: зондирование души объекта тоже выполнена! -воскликнул Аркадий Николаевич, когда я впился взором в его глаза. - Не совсем выполнена, так как я не смог определить вашего внутреннегосостояния,- заметил я. - Это не важно, а важно то, что вы по своему произволу вызваливнутреннюю сцепку со мной и подготовили почву для общения. Однако оказалось, что все эти задания не так трудны, как онипредставлялись раньше, что вам ничего не стоило вызвать в себе ощупывания,предшествующие общению. Значит, эта задача вам вполне по силам,- решилТорцов. - Она мне не по силам на подмостках сцены, перед черной дырой портала итысячной толпой зрителей. - Это дело практики, времени и внимания. Они помогут вам справиться сэтой работой в обстановке публичного творчества. Когда набьетсясоответствующая привычка, то заверяю вас, что, подобно мне, вы не сможетестоять перед тысячной толпой иначе, как с объектом на самой сцене и справильно развивающимися в вас органическими процессами общения, видения,лучеиспускания и лучевосприятия и пр. Таким образом, искусственноевозбуждение нормального и необходимого органического процесса общениявозможно с помощью психотехники. - Позвольте, а как же четвертая и пятая стадии? - остановил я АркадияНиколаевича. - Что касается передачи своих видений объекту и создания взаимногообщения, то об них мы поговорим на следующем уроке. .....................19......г. Урок начался с придирок Говоркова, к удивлению, на этот раз весьмауместных, так как они подвели нас к главной теме сегодняшнего урока. - Извините, пожалуйста,- критиковал Говорков.- Вы изволите говорить,что к роли следует подходить через логические и последовательные стадииобщения. Но позвольтеПрежде чем общаться, надо иметь то, чем можно общаться!Нельзя же, понимаете ли, сначала начинать этот процесс, а уж потом создаватьв себе духовный материал для его передачи другим. - А, может быть, это возможно. Давайте проверим вопрос на практике. Дляэтого перейдем все на сцену, в "малолетковскую гостиную". Мы исполнили приказание. - Какой же этюд мы будем играть? Пусть здесь, в "малолетковскойгостиной", происходит такой же урок драматического искусства, какой мыпроводим в жизни. Изменение будет лишь в том, что на этот урок неожиданнопридет "инспектор". Эту роль сыграет нам Говорков. Пусть он уйдет за кулисы,а остальные пусть займутся какими- нибудь упражнениями. Потом войдет инспектор. Пусть исполнитель ролиначнет прямо с выполнения всех стадий общения, по всем законам природы, неимея при этом никаких определенных задач, не запасшись материалом дляподготовляемого общения. Говорков направился за кулисы. Аркадий Николаевич незаметно сошел вниз,в партер театра, и скрылся там в темном углу, а мы, ученики, началиупражнения по ослаблению мышц. После долгого промежутка вошел Говорков в качестве инспектора. Он, какполагается по законам природы, остановился у дверей, осмотрел всех(ориентирование}, поискал глазами Аркадия Николаевича. Не найдя его, онсоображал, к кому из учеников обратиться, и долго выбирал объект. Наконец онподошел к Вьюнцову (выбор объекта). - Мне надо переговорить с директором училища,- сказал ему Говорков. Нипочем нельзя! Его нет. Он занят. Говорков на секунду опешил от нелюбезного тона Вьюнцова, но потом резкопеременил свой тон и тем заставил Вьюнцова отнестись к нему с большимвниманием {привлечение на себя внимания объекта. Вторая стадия). На этот раз опешил Вьюнцов. Произошла довольно большая пауза, во времякоторой оба пристально смотрели друг на друга (зондирование души объекта.Третья стадия). - Потрудитесь передать директору,- настаивал Говорков,- что я приехал,изволите ли видеть, по поручению съезда, заседающего сейчас. Скажите, чтовыяснились непорядки в вашей школе. "Инспектор" старался как можно образнее описать то, что произошло навоображаемом заседании, где якобы бранили Аркадия Николаевича за его методпреподавания, насилующий волю ученика (передача видения. Четвертая стадия). Вьюнцов не унимался и продолжал упираться. Произошла перебранка(процесс обоюдного общения. Пятая стадия). Такое поведение ученика взбесило "инспектора", и он начал допросВьюнцова: кто он, как попал в школу, по какому праву дерзко разговаривает сначальством, кто его родители? В этот момент Аркадий Николаевич крикнул Говоркову: - Вьюнцов - ваш сын. Он бежал в молодых годах из родительского дома отгнета отца. После некоторого замешательства Говорков продолжал допрос иодновременно подготовлялся к новому навязанному ему вымыслу. Он отлично разыграл его. Предвидя в своих актерских расчетахнеожиданную встречу с сыном, Говорков витиевато проповедовал заботливоеотношение к молодежи и к детям. Он с ложным пафосом говорил о родительскомдолге. Чем возвышеннее была его напыщенная речь, тем глупее стало егоположение после, когда выяснилось, что он сам деспот-отец, а Вьюнцов -жертва его родительского гнева. "Инспектор" смешно выкарабкивался из своего затруднительного положенияи под общий смех бежал из класса от своего собственного ребенка, которого онтолько что рекомендовал любить и лелеять. После того. как этюд был сыгран, Аркадий Николаевич сказал: - Вы должны признать, что процесс общения зарожден и выполненГоворковым и его партнерами по всем законам/ органической природы и что этаработа делалась без предварительной заготовки внутреннего, душевногоматериала, необходимого для общения. Говорков стал искать этот материал в конце, после того, как процессполучил полное развитие. В самом деле, вспомните: исполнитель ролиинспектора вошел на сцену с единственным намерением завязать общение скем-нибудь из лиц, находившихся на сцене. Никакой фабулы, никаких заданийему не было дано, если не считать одного "если б", то есть звания и функцийинспектора. Выбрав для себя объектом Вьюнцова, Говорков завязал с ним общение. Лишьтолько создалась сцепка, естественно, потребовался внутренний и инойматериал для продления возникшего процесса. На этом важном моменте я остановлюсь, чтоб понять то, что происходило вдуше творившего. Знаете ли вы, что зарождение процесса общения дает сильный толчок всейтворческой природе артиста? Последняя ищет помощи у своих внутреннихэлементов и поочередно или сразу затягивает их в работу. - Почему? - заволновался Вьюнцов. - Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самомделе: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнегодействия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений,без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики ипоследовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния "я есмь", безэмоциональных воспоминаний и пр.? Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего ивнешнего творческого аппарата артиста. Это случилось и с Говорковым. Его творческий аппарат, возбужденныйпроцессом общения, сам собой, естественно, заработал. Воображение подсказалоему новый материал, новые предлагаемые обстоятельства, задачу, эмоциональныевоспоминания; появились сами собой позывы на действия. Все это производилосьпоследовательно и логично. Так сама собой, на творческой инерции, создаласьсцена перебранки и допроса Вьюнцова с "инспектором". Эта сцена помогларазвить фабулу этюда. Не доказывает ли все показанное, что артист может начать своетворчество прямо с общения, без заранее заготовленного внутри душевногоматериала, необходимого этому органическому процессу? Если творящему удается логически, последовательно выполнить всеподготовленные моменты общения; если это будет сделано им по всем законамтворчества органической природы; если он ощутит правду того, чем живет и чтоделает, веру в подлинность того, что в нем совершается; если ему удастсясоздать в себе состояние "я есмь", то сама творческая природа артиста с ееподсознанием заработают. По творческой инерции, по логике ипоследовательности создадутся новые предлагаемые обстоятельства, задачи,действия, а из всех них сама фабула изображаемого этюда 45. Это не все: наш эксперимент показал, что, начиная творчество прямо собщения, без определенной темы, можно не только самому создавать эту тему,но и оправдывать, оживлять подсказанную другим, чужую фабулу. Так было и с Говорковым. В самый разгар зародившегося творчества, когда он, ради продленияобщения, сам придумал допрос Вьюнцо-ва, я подсказал ему свою версиюдальнейшего развития событий. Он схватил с благодарностью мой подсказ опобеге сына из отчего дома. Мой вымысел помог Говоркову еще шире развитьначатый органический процесс общения. В качестве автора я подсказал ему свой вариант как раз в тот момент,когда его душевный творческий аппарат сделался особенно чутким ко всякимновым задачам и предлагаемым обстоятельствам благодаря включению в работувсех его внутренних элементов. Это новое доказательство того, что можно начинать творчество с процессаобщения, а уж потом создавать в себе духовный материал для его передачидругим. .....................19......г. И сегодняшнее выступление Говоркова не спутало урока, а, напротив,выдвинуло вопросы, на которые Аркадий Николаевич дал обстоятельныеобъяснения. Дело было так. Говорков не унимался и продолжал придираться. - Сам автор в своем тексте, понимаете ли, часто не дает местаподготовке к процессу общения и сразу, изволите ли видеть, приступает к егопоследней стадии,- объяснял он. - Очевидно, вы говорите о плохих авторах. Но на них не стоит сноситься. - Нет, знаете ли, Грибоедов не плохой драматург, но и он допускаеттакого рода ошибки. Вот например: выход Чацкого в первом акте "Горя от ума". Александр Андреевич сразувлетает и общается без предварительного ориентирования, знаете ли, безщупальцев глаз. - Да. Так поступают плохие актеры. Они влетают на сцену, как бык наарену; не глядя на Софью, не ориентируясь, по-балетному опускаются на одноколено и декламируют с театральным пафосом: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног". Но хорошие артисты поступают иначе. Они останавливаются у порога двери,мигом ориентируются, сразу берут на прицел объект, то есть Софью, быстроподходят к ней и, чтоб еще сильнее привлечь на себя внимание любимойдевушки, опускаются на одно колено, впиваясь щупальцами своих глаз в ееглаза. После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждыймомент оправдывается текстом. Например: "Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите. Удивлены? и только? вотприем! Как будто не прошло недели, Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нетдруг другу надоели, Ни на волос любви! куда как хороши!" Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи. "И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом неприщуря, Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря, И растерялся весь, ипадал сколько раз - И вот за подвиги награда!" Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье. Дальше, по тексту, наступает процесс общения. Таким образом, вынапрасно обвиняете прекрасного поэта в нарушении законов органической природы и, в частности,органического процесса общения. Все большие поэты, драматурги, литераторы, подобно Грибоедову, оченьсильно считаются с требованиями органической природы человека. - Но извините, пожалуйста, я укажу вам хорошие пьесы, в которых приподнятии занавеса процесс общения показывается не в подготовительной стадии,а в момент своего полного развития,- не унимался Говорков. - Потому что подготовления происходят за закрытым занавесом,- заметилТорцов. - На это, видите ли, нет указаний в авторском тексте. - Но зато этого требует органическая природа человека-артиста, законы,логика и последовательность, наша психотехника. Без подготовительныхпроцессов нельзя открыть занавеса, а артистам невозможно начать играть. - А как быть, изволите ли видеть, с пьесой Немиро-вича-Данченко "Ценажизни", которая начинается с конца, то есть с самоубийства,- приставалГоворков. - В такой пьесе артистам приходится до поднятия занавеса не толькоподготовлять процесс общения, а самим писать и переживать целую пьесу. Пришлось кончать урок раньше времени, так как Аркадий Николаевич занятвечером в спектакле. [О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ АКТЕРА СО ЗРИТЕЛЕМ] 46 [ В УБОРНОЙ, В АНТРАКТЕ] Актер. Что это значит? Я плакал, а публика холодна? Режиссер. А другие актеры, стоявшие рядом с вами на сцене, плакали? Актер. Не помню. Не заметил. Режиссер. Разве вы не чувствовали, передаются им ваши переживания илинет? Актер. Я так волновался, так следил за публикой, что не заметил другихактеров. Говорю же вам, что я играл с таким подъемом, что не помнил ничего,кроме себя и публики! Режиссер. И того, зачем вы пришли на сцену? Актер. То есть как зачем я пришел на сцену? Режиссер. Вы пришли на сцену для того, чтоб общаться с действующимилицами пьесы, указанными вам автором. Какая же другая цель может быть уартиста, выходящего на сцену? Актер. А публика? Режиссер. Если ваши чувства передаются партнерам и волнуют их, тогдаможете быть спокойны, что зритель будет захвачен и не пропустит ни одногооттенка вашего переживания, но если ваше чувство не передается даже 'партнеру, стоящему рядом с вами, как же вы хотите, чтоб рассеянная ишумливая толпа почувствовала его на расстоянии двадцати рядов креселпартера? Поменьше думайте о зрителе и побольше чувствуйте рядом стоящихдействующих лиц пьесы. Актер. Мне кажется, что артист прежде всего играет для зрителей, а недля своих товарищей актеров, которым он и без того надоел на репетициях.Авторы поручают нам свои произведения для того, чтоб мы проводили их вмассы. Режиссер. Не унижайте нашего искусства. Разве мы комиссионеры, разве мыпростые посредники между автором и зрителем? Мы сами творцы. Разве творчество в том, чтобы докладывать роль публике и разговариватьс ней? Мы живем на сцене прежде всего для себя, потому что мы умеем хотетьжить чувствами роли и умеем передавать их тем, кто живет с нами на сцене, азритель - случайный свидетель. Говорите громче, чтоб он слышал вас, ивыбирайте удобные места на сцене, чтоб он мог видеть вас, а в остальномзабудьте навсегда о публике и помните только о действующих лицах пьесы. Не артисты должны интересоваться зрителем, а, наоборот, зрители -артистами. Лучший путь для общения со зрителем - через общение с действующимилицами пьесы. ЖИВОЙ ОБЪЕКТ - Нельзя же, извините, пожалуйста, оставлять так, в полномпренебрежении, понимаете ли, зрителя! - запротестовал Говорков. - Из чего вы заключаете, что я оставляю его в таком состоянии? -недоумевал Торцов. - Вы же приказываете нам не видеть и не замечать его. Этак, в концеконцов, актер забудет, что он, знаете ли, на сцене, и слова совсем другиезаговорит, понимаете ли, неподходящие, или такое сделает неприличное, знаетели, что только у себя наедине в комнате допустимо. Нельзя же так, извините,пожалуйста! - А вы верите в то, что это возможно? - вместо ответа спросил егоТорцов. - Что - возможно? - Стоять на глазах тысячной толпы и совсем забыть о ней,- пояснилАркадий Николаевич.- Ведь это же басни дилетантов и безответственныхтеоретиков. Не беспокойтесь понапрасну. Тысячной толпы не забудешь. Она осебе напомнит. От зрительного зала не отделаешься. Это сильный магнит. Исколько бы я ни старался отвлекать вас от него, вы все-таки будете о немочень и очень помнить. Гораздо больше, чем надо. Знаете ли, кого мне напоминают ваши опасения? Мою восьмилетнююплемянницу, мать многочисленного кукольного семейства. Она тоже оченьбоится, как бы уроки с гувернанткой не отвлекли ее от обязанностей кукольноймамаши. А то еще, мне рассказывали, что какой-то человек сошел с ума от того,что боялся улететь на небо, и потому привязывал себя к земле веревками. Вот и вы так же боитесь отдаться роли, улететь в творческие сферы ипотому всячески стараетесь укрепить связь с зрителем. Не бойтесь, она и безтого крепка. Закон тяготения не даст улететь к небу и притянет к земле, азритель не выпустит вас из своей власти и всегда будет манить к себе,сколько бы вы ни старались отрешиться от него и отдаться роли. Зачем же так заботиться о том, что все равно неизбежно. Лучше берите пример с танцовщицы или с акробата. Они не боятся улететьк небу, напротив, зная хорошо закон притяжения к земле, они всю жизнь учатсяискусству отделяться от пола хотя бы на одно мгновение или летать повоздуху. И вы тоже учитесь отрешаться от зрителей хотя бы на отдельныеминуты. После упорного труда, может быть, вам удастся отдаваться роли, но,повторяю, лишь на отдельные секунды и моменты. Бросьте же бесцельные заботы о том, что все равно неминуемо, как законтяготения. Для того, чтоб овладеть зрителем и быть ему интересным, Станиславскийрекомендует в своей книге "Моя жизнь в искусстве" совсем другой прием,противоположный вашему, а именно, он говорит: Чем меньше актер обращает внимания на зрителя, тем больше зрительинтересуется актером. И наоборот, чем больше актер забавляет зрителя, тем меньше зрительсчитается с актером. Отвлекаясь от зрителей для жизни роли, тем самым актер заставляетзрителя сильнее тянуться к сцене. [ОБ АКТЕРСКОЙ НАИВНОСТИ]47 .....................19......г. Сегодня Аркадий Николаевич вызвал Шустова и просил его сыгратьчто-нибудь. Паше захотелось проверить свою наивность и для этого он просилпозволить ему исполнить сцену с ребенком, вроде той, которую играладевочка-статистка в одной из постановок Торцова. - Люблю за смелость,- заметил Торцов и разрешил Паше сделать опыт. Он вбежал на подмостки, сдернул со стула суконную скатерть, котораявыбросила из себя столб пыли, обернул ею первую попавшуюся деревяшку, вродеполена, и стал убаюкивать мнимого младенца. - Почему вы держите его на весу, а не прижимаете к телу? - спросилАркадий Николаевич. - Чтоб не измять скатерти,- объяснил Паша.- Кроме того, она оченьпыльная! - добавил он. - Эге! - воскликнул Торцов.- Ваша наивность расчетлива. Вы недостаточно"дурак", чтобы быть в момент творчества наивным как ребенок, - решил АркадийНиколаевич. - "Дурак"? - недоумевали мы. - Разве артист должен быть глупым? - Да, если вы считаете, что ребенок или сказочный гениальный Иван-дуракглупы в своей наивности, простоте и благородстве. Быть таким благородным, доверчивым, мудрым, бескорыстным, такимбесстрашным, самоотверженным дураком, каким мы знаем сказочного Ивана, -великое дело. Он получил свое прозвание не потому, что у него нет ума, апотому, что он наивен. Будьте же и вы таким, если не в жизни, то на сцене. Это золотоесвойство для актера. Недаром же сам А. С. Пушкин сказал: "Поэзия, прости господи, должнабыть глуповата" . - Как же сделаться наивным? - недоумевал я. - Делать этого нельзя, потому что в результате получится наивничание,худший из актерских недостатков. Поэтому будьте наивны постольку, посколькуэто вам свойственно. Каждый артист до известного предела наивен. Но в жизнион стыдится этого и скрывает свое природное свойство. Не делайте же этого покрайней мере на подмостках. - Я не стыжусь наивности. Напротив, всячески хочу ее вызвать, но незнаю, как этого добиться,- жаловался Шустов. - Для того чтобы пришла наивность, надо заботиться не о ней самой, а отом, что с одной стороны ей мешает, а с другой - помогает. Мешает ей ее злейший враг, тоже сидящий в нас. Имя его - критикан. Чтоббыть наивным, нельзя быть придирой и не в меру разборчивым в вымыслахвоображения. Помогают наивности ее лучшие друзья - правда и вера. Поэтому в первуюочередь прогоните придиру критикана, а потом с помощью увлекательноговымысла создайте правду и веру. Когда же это будет сделано, не пугайте себя тем, что вам предстоиттворить, что-то изображать. Нет. Поставьте вопрос совсем иначе: ничего вамтворить яе надо, а следует только со всей искренностью решить про себя иответить на вопрос: как бы вы поступили, если бы вымысел воображенияоказался действительностью. Когда вы поверите своему решению - сама собойсоздастся и наивность. Итак, прежде всего ищите то, чему вы можете поверить, исключите то,чему вы верить не можете, и не будьте слишком придирчивы, как это былонедавно со скатертью: то она казалась вам слишком пыльной, то ее нельзямять. Коли пыльная - то стряхните, коли нельзя мять - ищите другую взамен. - А если я не наивен по природе? - вставил вопрос Шустов. - Не наивные в жизни могут стать наивными на сцене, в процессетворчества. Следует отличать природную наивность от сценической, хотя, кслову сказать, они отлично уживаются вместе,- объяснил мимоходом АркадийНиколаевич. - Итак,- продолжал он после небольшой передышки, обращаясь к Шустову,-направьте лучи вашего внимания внутрь души, рассмотрите ее и признайтесь,чему вы внутренне верили в только что сыгранной вами сцене. - Ничему не верил, ничего не чувствовал, а только ломался,- незадумываясь, признался Паша. - Если это так, то оправдайте, что можете, поверьте тому, чему возможноповерить, что вам больше по силам, в чем легче создать или найти правду,-советовал Аркадий Николаевич. - Не знаю, с какой стороны подойти,- прицеливался Шустов. - Конечно, лучше всего с внутренней,- не задумываясь, сказал Торцов.-Если нельзя подходить к чувству прямым путем, пользуйтесь косвенным. У васесть для этого манки вымысла воображения, задачи, объекты. Всегда нужноначинать с этого. Паша принялся что-то искать внутри себя, прицеливаться к тому, чтосамому было, по- видимому, неясно. Конечно, это вызвало насилие, а за ним наигрыш иложь. - Раз что подход к чувству через манки не дает результата,- ненасилуйте себя. Вы знаете, что это кончается штампом и ремеслом,- остановилего Торцов.- Поэтому ничего не остается, как подходить к чувству другимпутем. Начните с внимательного осмотра того, что нас окружает, и постарайтесьпонять (почувствовать), чему можно и чему нельзя поверить, на что следуетнаправлять свое внимание и что нужно оставить незамеченным, точно в тени. Вот, например, можете ли вы поверить тому, что "малолетковскаяквартира" - ваш дом? - спросил Аркадий Николаевич. - О да! Мы сжились с ней, как со своей комнатой,- ответил без задержкиШустов. - Отлично,- одобрил Торцов.- Пойдемте дальше. Стоит ли вам уверять себяв том, что деревяшка - живое существо? Можно ли и нужно ли доводить себя дотакой галлюцинации? - спросил Аркадий Николаевич. - Конечно, нет,- ответил он, не задумываясь. - Прекрасно,- согласился Торцов.- Для того чтобы не думать больше ополене, запеленайте вместо него ваше магическое если б. При этом скажите себе: если бы внутри было не полено, а живой младенец,что бы я стал делать. Идем далее. Можете ли вы поверить тому, что скатерть является одеялом?Могли бы вы в жизни закутать в нее ребенка? - Конечно, да,- признался Шустов. - И прекрасно,- одобрил Торцов.- Вот вы и верьте. Скатерть,превращенная в одеяло, и главным образом правильно выполняемые действия припеленании - это реальная правда, которой можно поверить. Паша стал запеленывать деревяшку в скатерть, но у него ничего невыходило. - Не верю,- говорил ему Торцов.- Если бы это был живой ребенок, вы быдействовали целесообразнее и завернули бы его, хоть и плохо, но так, чтобымладенца не продувало со всех сторон, как теперь, а свет не мешал бы емуспать. Шустов долго возился и в конце концов сделал огромны" и нелепый узел. При этом Аркадий Николаевич, как и со мной, обращал внимание на всякуюничтожную ошибку в физических действиях, добиваясь в них подлиннойорганической правды и веры. Наконец Шустов принялся укачивать новорожденного. - Почему вы так старательно закрываете лицо младенца углом скатерти? -спросил его Аркадий Николаевич. - Для того чтобы, с одной стороны, не видеть деревяшки, которая портитмне иллюзию, а с другой стороны, для того, чтобы свет "как будто бы" не билв глаза младенцу,- ответил Паша. - Прекрасно,- одобрил Аркадий Николаевич.- Вы правдой заслоняете ложь;заботой о глазах ребенка вы отвлеклись от того, чего вам не надо замечать. Другими словами, вы перевели свое внимание от того, что вам мешает, нато, что вам помогает. Это правильно и хорошо. Но вот что мне непонятно,- продолжал через минуту Аркадий Николаевич.-Вы так громко шипите и отчаянно трясете ребенка, что едва ли [это] помогаетему заснуть. Напротив. Вы будите его. Во всяком подлинном действии должны быть большая последовательность,логика и осмысленность. Попробуйте действовать именно так. Это приблизит васк правде и к вере в то, что вы делаете на сцене, тогда как нелогичныепоступки удаляют вас от той и от другой. Теперь, когда ребенок заснул, вам следует либо уложить его в кроватку,либо сесть спокойно на диван и держать его на руках. Шустов устроился на диване с поленом в руках и самым серьезным образомстарался не шелохнуться. Это было сделано так правдиво, что не вызвало смехав зрительном зале. - Почему у вас такой неудовлетворенный вид? - спросил Торцов.- Вамкажется мало того, что вы сделали? Напрасно. Не смущайтесь этим. Пусть то,что вы сделали,- немного, но два "немного" уже больше; а десять "немного" уже хорошо; а сто "немного" уже великолепно. Когда на сцене выполняют со всей правдой даже самое простое действие иискренно верят в его подлинность - испытываешь радость,- говорил АркадийНиколаевич. - Радость... тут... в чем? - старался понять Умно-вых, запинаясь отволнения. - Радость от физического ощущения правды, которую актер испытывает приэтом на сцене, а зритель - в зале,- объяснил Аркадий Николаевич. Если вы захотите сделать себе и мне удовольствие, выполните самоепростое физическое действие, до конца и в полной мере оправданное. Этонесравненно интереснее, чем актерский наигрыш страсти и насильственноевыжимание из себя чувства. Я чувствую из зрительного зала, что вам хорошо на сцене. Вы ощущаете илинию жизни человеческого тела и линию жизни человеческой души. Чего же вамбольше для начала? - Согласен, но это меня не волнует,- капризничал Шустов. - Что ж удивительного, вы даже не потрудились узнать - кого, для чеговы пеленаете и укачиваете,- сказал Торцов.- Воспользуйтесь же вашимнеподвижным сидением с ребенком на руках и расскажите шепотом, не будяспящего: кто он, откуда явился к вам. Без этого вымысла воображения вашифизические действия немотивированны, безжизненны и потому бессильнытворчески заволновать вас. - Это подкидыш,- сразу точно прозрел Паша.- Его только что нашли упарадной двери "малолетков-ской квартиры". - Вот видите,- обрадовался Аркадий Николаевич.- То, что раньше вам недавалось, теперь рождается само собой. Тогда вы не могли придумывать вымыславоображения, теперь же вам ничего не стоит оправдать уже существующую иощущаемую "жизнь человеческого тела" создаваемой роли. Таким образом, вы установили два магических если б. Первое из них: если б полено было не деревяшкой, а живым ребенком. Второе: если б этот ребенок был вам подкинут. Есть, может быть, какие-нибудь условия или обстоятельства, которыезатрудняют ваше положение? - спросил Аркадий Николаевич. - Да, есть, - вдруг понял Паша. - Дело в том, что жены моей нет дома.Не могу же я без нее решать судьбу ребенка. Правда, у меня закрадываетсямысль, не подкинуть ли его соседу, но, с одной стороны, как будто бы ижалко, а с другой, как будто бы и страшно. Ну, как меня застанут на местепреступления. Поди, доказывай, что не я отец, не я подкидывательноворожденного, а что, наоборот, мне его подкинули. - Да,- согласился Торцов.- Все это очень важные обстоятельства, которыеосложняют поставленное вами магическое если б. Нет ли еще новых затруднений?-допрашивал далее Аркадий Николаевич. - Как же, есть, и очень важные,- все дальше и дальше последовательновникал Паша в создавшееся положение.- Дело в том,- объяснял он,- что я ни^когда не держал в руках новорожденных и самым искренним образом боюсь их.Они, как налимы, выскальзывают из рук. Правда, я сейчас решился и взялребенка на руки, но теперь уж дрожу, как бы он не проснулся и не началшевелиться и орать. Что подумают соседи? Какие сплетни может породить появление новорожденного в доме? Но самое неприятное, если с ним произойдет то, что так часто случаетсяс новорожденными. Ведь я не имею представления о том, как в таких случаяхпоступают и где мне взять чистые пеленки и белье для смены. - Да, да,- одобрял Аркадий Николаевич,- все это серьезные, хотя вместес тем и смешные обстоятельства, которые необходимо учесть. Тем не менее все это мелочь. Есть нечто гораздо более важное. - Что же именно? - насторожился Шустов. - Известно ли вам,-торжественно объявил Торцов,- что пока выстарательно прикрывали личико ребенка углом скатерти, пока вы укачивали его,он задохся и умер? Даже у меня, постороннего свидетеля и зрителя, екнуло сердце от такойнеожиданности и произошел внутренний сдвиг. Не удивительно поэтому, что наПашу, участника происходящего на сцене, эта неожиданность подействовала ещесильнее. Сама собой создалась драматическая сцена. Потому что положениечеловека, случайно очутившегося с трупиком неизвестного ребенка на руках, -драматично. Оно заставляет предполагать уголовщину. - А! - поймал его Аркадий Николаевич. - Вы побледнели, узнав, чтополено задохлось в скатерти. Вы поверили глупости, ерунде. Какой же вамнужно еще наивности?! В самом деле, думал я, разве не наивно, что взрослый человекстарательно пеленает полено, укачивает его, долго сидит недвижно, боясьпошевелиться, бледнеет, узнав, что деревяшка задохлась, верит в правдунелепости, не замечая вымысла? И все это выполняется серьезно, с сознаниемважности того, что делает. - Таким образом, - резюмировал Аркадий Николаевич, - новый, случайносоздавшийся этюд под названием "Невинный преступник, или Полено в скатерти"должен доказать, что у вас налицо достаточная для артиста наивность. Кроме того, вы сами на деле убедились в том, что ее можно вызватьпостепенно, слагать по кускам, когда она не создается сама собой, как,например, сегодня. Эта работа значительно облегчается, когда семена вымыславоображения попадают на подготовленную почву "жизни человеческого тела". Таким образом,- резюмировал Торцов,- на последнем уроке Названовзаготовил благоприятную внутреннюю и внешнюю почву для посева, но забылзапастись семенами магических если б и предлагаемых обстоятельств. Сегодня же вы не только вспахали и удобрили почву малыми физическимидействиями, правдами и верой в них, но и посеяли семена, которые дали вамхороший плод мгновенной творческой вспышки переживания.КОММЕНТАРИИ Публикуется по тексту первого издания на русском языке: СтаниславскийК- С. Работа актера над собой. М., Гос. изд-во "Худож. лит.", 1938. В предисловии Станиславский указывает, что работа над системой быланачата им еще в г. Значит, данная книга создавалась на протяжении тридцатилет. Но даже этот значительный срок не охватывает всего процесса созданиякниги, так как и до 1907 г. Станиславский был занят собираниемподготовительных материалов для труда об - искусстве актера. Уже в период своей "артистической юности" Станиславский ощутилпотребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческойработы, на определенную систему актерского самовоспитания. В записи,относящейся к 1899 г., содержится его утверждение о том, что артистунеобходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства: "Не освоившисьс этими необходимыми для артиста условиями... нельзя отдаваться роли,вносить жизнь на подмостки". Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания "грамматикитеатрального искусства", которая опиралась бы на познание законовсценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, стех пор не оставляла Станиславского. В блокнотах, с которыми он никогда нерасставался, наброски мизансцен и распределения ролей для очередныхспектаклей МХТ перемежаются со сделанными часто наспех, карандашом заметкамипо вопросам артистической этики, природы театра и артистического дарования,театрального образования и т. д. В эти же блокноты заносятся примеры изпрактики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальноезначение для выяснения закономерностей творческого процесса. Внимательноеизучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899-1902 гг., позволяетустановить их прямую связь с его литературными работами более позднеговремени. "Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается заотсутствием во мне литературных способностей...- пишет Станиславскийартистке В. В. Пушкаревой- Котляревской.- Мне хочется попробовать составить что-то вродеруководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматикадраматического искусства, какой-то задачник для подготовительныхпрактических занятий. Его я проверю на деле в школе. Конечно, все это будетдовольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интерес неезадача. Боюсь, что я не справлюсь с нею". С этого письма, датированного 20 июня 1902 г., по-видимому, и следуетначинать историю создания настоящей книги. Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 г. им бы.]написан первый вариант будущей системы, подвергавшейся в даль нейшемнеоднократной переработке. Однако подлинное рождение системы происходитнесколько позднее, в 1906-1909 гг. Рубежом своей художественной жизни, отделяющим "артнстичес кую юность"от "артистической зрелости", он называл лето 1906 I Артистический кризис,пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклюили роли. Во многих некогд;' любимых ролях им была утеряна "былая радостьтворчества". Он ( изумлением и тревогой обнаружил, что как артист сталскатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли. Мучительные и пытливые размышления Станиславского о законо мерностяхсценического творчества привели его к выводу о необхо димости внимательногоизучения творческой природы актера, чт< представлялось большинствупрактиков и теоретиков театра во просом непознаваемым, не поддающимсяанализу. В конце 1907 г. на страницах журнала "Русский артист" иачалг печататьсяочерки Станиславского под общим заглавием "Начале сезона". В них затронутряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторыестраницы этих очерков содер жат мысли, получившие развитие в более позднихтрудах по системе После 1907 г. Станиславский приступает вплотную к осущест влению своегограндиозного замысла - написанию ряда исследований по различным вопросамискусства актера. В архиве Станиславского сохранились рукописи, имеющие различныезаглавия: "Настольная книга драматического артиста. Прак тические сведения идобрые советы начинающим артистам и уче никам драматического искусства","Грамматика драматического искусства", "Опыт популярного учебникадраматического искусствах и др. В вариантах первой части задуманногоучебника "Привода а)) тиста" Станиславский утверждает, что "зародышитворческой силы заложены в каждом человеке" и что при известных условиях идли тельном усилии воли эта творческая сила может быть развита иусовершенствована. Он намечает и практические пути для развитие творческойволи, таланта, фантазии и темперамента в нужном для творчества направлении.В этом труде отчетливо ставился вопрс.. о необходимости для актера овладетьвнутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный приливвдохновения. С 1908 г. Станиславский систематизирует свои записи по рад личнымразделам: мышечное ослабление, круг сосредоточенности. вера, сценическаянаивность, аффективные чувства и др. В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра,прочитанном 14 октября 1908 г., Станиславский говорил о том, что новыйпериод работы театра будет посвящен творчеству. основанному на простых иестественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письмек А. А. Блоку в конце того же года. Именно этот период своей жизни Станиславский называет на чаломартистической зрелости и моментом зарождения системы. Его теория и практикас этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои открытия вобласти системы Станиславский применяет при постановке "Ревизора" (1908) и"Месяца в деревне" (1909). Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии системыпредставляют собой три материала. Один из них датирован июнем 1909 г. иназывается "Программа статьи: моя система". (Термин "система" появляетсяздесь впервые.) Принципиально новым в этом документе является то, что во главу угласистемы поставлена здесь проблема изучения правильного самочувствия актеракак основы сценического творчества и овладения им (а не таланта итемперамента, как это было в трудах до 1909 г.) '. После вступительной части, посвященной рассмотрению различныхтеатральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые длясоздания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц,аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенностьили круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализчувства и мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передачасоставных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передачачувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседникапри передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление радижелания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитиетворческой привычки и т. п., то есть почти полный перечень будущих"элементов" творческого самочувствия актера. Эту же проблему Станиславский поставил еще раньше в своем публичномвыступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. "Перваязабота артиста-творца,- заявил он,- забота о творческом самочувствии" 2. Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, вероятно,зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, чтотворчество артиста состоит из шести главных процессов. "В первом подготовительном процессе "воли" артист готовится кпредстоящему творчеству,- пишет Станиславский.- Он знакомится спроизведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и темраздражает свои творческие способности, то есть возбуждает в себе желаниетворить. Во втором процессе "искания"... он ищет в себе самом и вне себядуховный материал для творчества. В третьем процессе "переживания" артист невидимо творит для себя. Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образизображаемого лица... Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как сосвоею собственною... В четвертом процессе "воплощения" артист наглядно творит для себя. Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты... В пятом процессе "слияния" артист должен соединить до полного слияниякак процесс "переживания", так и процесс "воплощения". Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должныпорождать, поддерживать и развивать друг друга". Шестым Станиславский называет процесс "воздействия" актера на зрителей3. Музей МХАТ, КС, ? 628. "Рампа", 1909, ? 11. Музей МХАТ, КС, ? 257. Это на первый взгляд сложное представление о творческом процессесоздания сценического образа, так же как и дробление творческогосамочувствия на множество составных элементов, характеризует в полной меретот ранний период становления системы, который можно определить как периоданалитический в отличие от заключительного, синтетического периода, когдавсе звенья сложного творческого процесса, изученные Станиславским по частям,объединились в одно целое. Новое представление Станиславского о творческом процессе,складывающемся из шести последовательных этапов, заставило его отказаться отпрежнего плана построения всс-го труда и принять план, соответствующийнамеченным периодам. Вскоре же им была подготовлена рукопись "Книга III. Переживания". На еетитульном листе надпись: "Моей первой ученице, самоотверженной помощнице идругу - Марии Петровне Лилиной" (другие экземпляры той же рукописи былиподарены И. М. Москвину и Е. П. Муратовой). В начале рукописи Станиславскийделает следующее важное указание: "Творчество основано на чувстве, и поэтомунельзя постигать его одним разумом, а надо прежде всего ощущать его. Вотпочему так трудно и долго писать об искусстве". Огромное количество черновых набросков, заготовок и отработанныхразделов или глав будущего труда следовало наконец организовать в одноцелое, подчинить единому замыслу, привести в порядок. Подобную задачуСтаниславский и поставил перед собой в 1910 г., предполагая, как и в прежниегоды, посвятить свой летний отпуск захватившей его целиком работе. Тяжелая болезнь задержала Станиславского в Кисловодске до началадекабря 1910 года и нарушила его планы. Он возвращается к работе над книгойс новой энергией в последующие годы, поднимая все новые и новые вопросытеатрального искусства и творчества актера. Но основные вопросы системы былиуже определены Станиславским в этот переломный для него 1910 г. Он говорит оней в этом году как о системе не только разработанной, но и проверенной"довольно тщательно", как о системе, которую можно преподавать ученикам ивнедрять в театральную практику. Несмотря на настойчивые предложения издателей, Станиславский неторопился с опубликованием своих трудов, хотя охотно делился результатамисвоих исканий с каждым, кто к нему обращался за творческой помощью исоветом. Он считал, что его теория должна быть прежде тщательно проверена напрактике и что только несомненные творческие завоевания, достигнутые врезультате применения системы, дадут ему право заявить о ней вовсеуслышание. Созданная им теория, открывающая путь к тайникам творческоговдохновения, нуждалась еще, с его точки зрения, в длительном и тщательномлабораторном испытании. Прежде всего система была испытана Станиславским на самом себе, и он насвоих собственных артистических достижениях доказал ее созидательную силу.Станиславский использовал систему и в своей режиссерской практике, вовлекаяв ее изучение своих товарищей по искусству, актеров и режиссеровХудожественного театра. С 1911 г. система становится, по существу,теоретической платформой МХТ и определяет творческий метод его работы. Музей МХАТ, КС, ? 260. Но основная сфера экспериментальной деятельности Станиславского попроверке и дальнейшему развитию системы была сосредоточена в егопедагогической работе. С марта г. он начал вести занятия по системе смолодыми актерами и учениками МХТ, из которых вскоре образовалась Перваястудия Художественного театра. Педагогическая работа Станиславского в театральных студиях - Первой,Второй, Грибоедовской, Оперной, Оперно-драматиче-скои - явилась главнымисточником дальнейшего обогащения и развития его системы. Экспериментальная и литературная деятельность Станиславского с 10-х гг.начинает идти параллельно по нескольким руслам: постепенно накапливается материал для второй части книги "Работа актеранад собой" (вопросы пластики, ритма, голоса, речи); возникают наброски"педагогического романа", относящиеся к работе актера над ролью; ведетсясистематическая работа по подготовке книги о природе театрального искусстваи различных направлениях в нем. В процессе создания системы Станиславский интенсивно пополнял своизнания в различных областях науки и искусства. Занимаясь психологией ифизиологией творчества, Станиславский не оставляет в стороне ни однойсколько-нибудь примечательной работы в этой области. При изучении истории театра Станиславский с особенным вниманиемотносился к творческим заветам выдающихся сценических деятелей, ксвидетельствам современников о методах их работы и манере игры. Традиции,завещанные Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Островским, Станиславский считалсамым ценным наследием театрального прошлого. Он глубоко и внимательноизучал также высказывания об искусстве Шекспира, Мольера, других крупнейшихпредставителей западноевропейского театра. Процесс постоянного развития и совершенствования системы на практикетребовал от Станиславского внесения бесчисленных исправлений в уженаписанное, так же как постоянное развитие и углубление его теоретическихположений влекло за собой изменение приемов творческой работы, рождалопотребность создавать новые кадры учеников для проверки на практике новыхприемов работы. Этот процесс не прекращался до конца жизни Станиславского. Однако общийплан изложения системы, который сложился в 20-х гг., не претерпевалсущественных изменений. В 1925 г., тотчас по окончании работы над книгой "Моя жизнь вискусстве", Станиславский вернулся к "Работе актера над собой". С этогомомента система излагалась Станиславским в форме дневника ученикатеатральной школы. Вернувшись после отпуска по болезни в Москву в конце 1930г., Станиславский привез с собой почти завершенный вариант новой книги. Здесь уже отсутствовали существовавшие в ранних вариантах многиеподробности жизни учеников театральной школы - история их поступления вшколу, заполнение особых анкет, выясняющих их культурный уровень, их первоезнакомство с театром и его закулисной жизнью и т. д. На этой стадии работы над книгой, последовательно стирая грань междуэлементами переживания и воплощения, между внутренним и внешнимсамочувствием актера, которые лишь условно, теоретически могут бытьрассмотрены врозь, Станиславский пришел к выводу о необходимости объединитьв одном томе все, что относится к работе актера над собой. В 1930 г. вписьме к Л. Я. Гуревич, которой Станиславский поручил редактирование своихтрудов, он писал: книга "Работа над собой" "распадается на Переживание иВоплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей,подсчитал страницы, у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Ябыло испугался и решил сделать две книги ("Переживание" и "Воплощение").Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможнымсделать второй том, "Работу над собой", из переживания и воплощения вместе".Однако это решение осталось неосуществленным. Процесс доработки уже давно подготовленной книги протекал мучительно.Знакомясь со многими сменяющими друг друга вариантами рукописей на одну и туже тему (одна только третья глава книги имеет более двадцати различныхвариантов), приходишь к выводу, что не только болезнь являлась препятствиемдля окончания работы. Анализ творческих и теоретических работ Станиславского середины 30-хгг. убеждает в том, что система в этот последний период вступила в новую,более зрелую стадию своего развития. Попытки Станиславского отразить этоновое при переработке данного тома не могли до конца удовлетворить его, таккак самый принцип изложения системы в этом томе все больше становился длянего пройденным этапом. Он не мог решиться и на коренную переработку тома,так как это потребовало бы слишком большого срока и ставило под угрозу самуювозможность выхода книги в свет. Книга долго не имела определенного названия. В записках Станиславскогоможно обнаружить много вариантов ее заглавия, например: "Дневник ученика","Искусство и психотехника актера", "Природа актерского творчества", "Моятеатральная школа", "Природа и психотехника актерского творчества", "СистемаСтаниславского". До самого конца работы Станиславского беспокоила избранная имповествовательная форма изложения материала, которая не всегда встречаласочувствие у первых читателей книги. Он приостановил работу над следующим,третьим томом до того момента, пока не выяснится, как книга будет принятачитателями. Станиславский так и не дождался выхода книги; она появилась вскорепосле его смерти и была дважды издана в 1938 г. Но и в ожидании выхода книгион продолжал работать над ней, готовя уточнения и дополнения для будущих ееизданий. "Работа над собой в творческом процессе переживания" является самымкапитальным трудом Станиславского по системе. В ней сосредоточены всеважнейшие положения его творческого метода и художественного мировоззрения.Но наряду с огромной, неоспоримой ценностью этой книги как методическогопособия и теоретического труда по искусству актера она не лишена известныхпротиворечий и композиционных недостатков, корни которых, как уже отмечалосьвыше, заложены в самой истории ее создания. Она отразила на своих страницахэволюцию творческих исканий Станиславского. В тексте книги сохранилисьпримеры и формулировки, созданные еще в период ее зарождения, но малотипичные для периода творческой зрелости Станиславского. Изданная в год егосмерти, книга не отразила. к сожалению, со всей полнотой и отчетливостьюпоследних, итоговых выводов Станиславского о творчестве актера,зафиксированных в документах его режиссерской и педагогической деятельностии в его литературных трудах самых последних лет. Система Станиславскогопроходила длительный аналитический период своего развития; раздробленное насоставные элементы творческое самочувствие актера изучалось им по частям, иэто нашло отражение на страницах данной книги. Педагогическая практикаСтаниславского последних лет отличается от подхода Торцова к воспитаниюактера, так как сама система в последние годы откристаллизовалась в болеепростую, ясную и доступную для ее применения на практике форму. Тем не менее первая часть "Работы актера над собой" явиласьединственным законченным трудом по системе, подготовленным к печати самимСтаниславским, и это придает ей особую ценность. Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной.Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах. Небыл осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражненийпо системе ("Тренинг и муштра"). Обнаруженные в его архиве отдельные записиупражнений печатаются в приложениях к третьему тому. В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях ирепетициях нередко служили дополнительными материалами для формированиясоответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеютсястенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л. А. Сулержицким, В. М.Бебутовым, О. В. Гзовской, В. В. Гле-бовым, П. Ф. Шаровым, Г. В. Кристи идругими. Большая часть этих материалов опубликована в книге: Станиславскийрепетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987. Станиславский придавал большое значение такому методу проверкисценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутоеобоснование этого принципа содержится в "Инсценировке программыОперно-драматической студии", публикуемой в приложениях к третьему тому. В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом дляспециальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. Впериод редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так какпредполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге. Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный разделтретьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах. См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве.- "Артист",1891, ? 14, с. 58. Цит. по кн.: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909, с. 8-9. Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучениеэлементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (навтором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как иученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладеваютпараллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего,физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т. д.). Граньмежду этими двумя разделами программы все больше стиралась в практикепедагогической работы Станиславского последних лет. Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического ирежиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать"прививку" роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (отдраматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такойметод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимогоживого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга створчеством актера. См.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1923. См. наст. изд., т. 1, глава "Выдержка". Джером К. Джером (1859-1927) - английский писатель-юморист, авторизвестной повести "Трое в лодке (не считая собаки)". Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии можетслужить "Режиссерский план "Отслло" (М., 1945) Станиславского, писавшийся в1929-1930 гг. "Режиссерский план "Отелло" может быть назван первым литературнымтрудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подходак пьесе · и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый "методфизических действий". Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен длярежисссрско- педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведениюв последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сценесобытия, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другойтермин - эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точновыражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется втеатральной практике. Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практикев метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роликрупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа,Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли набесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробногоанализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел ктщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется нетолько хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретныхобстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работынад ролью делились на аналитический, застольный период и созидательныйпериод репетиционной работы; на заключительном этапережиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани междуанализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу жеприступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую,конечную задачу). Цитаты из стихотворений Пушкина "Герой" и "Элегия" ("Безумных летугасшее веселье..."). В приложении к "Режиссерскому плану "Отелло" под заголовком "Физическоедействие" можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли: "Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле,приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает егокрылья и уносит машину кверху. Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям,приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств,магических "если б" актер открывает невидимые крылья веры, которые уносятего ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил. Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можноразбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтомупервая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точномощенный физическими действиями, крепкими своей правдой" (с. 233). Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров наусловные "амплуа" (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои,резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностьюремесленного театра. Говоря здесь о необходимости понять свое "амплуа",Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот кругролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаяниюактера. Самойлов В. В. (1812-1887) -крупнейший актер петербургскогоАлександринского театра. Обладал исключительным даром внешнегоперевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки. Т. Рибо (1839-1916)-французский ученый, представитель экспериментальнойпсихологии. В рабочей библиотеке Станиславского сохранились книги Рибо: "Воля в ее нормальных и болезненных состояннях", "Психология внимания","Аффективная память", "Память в ее нормальном и болезненном состояниях","Эволюция общих идей", "Логика чувств". Многие страницы этих книг испещреныпометками Станиславского. Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТсвидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям вокружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этомуфактору, характерно для его творческого метода. Вместе с тем Станиславский признавался, что в ранних постановкахХудожественного театра он несколько злоупотреблял сценическими эффектами, ноэто часто вызывалось творческой необходимостью. "Таинственные ходы кглубинам произведений не были еще точно установлены нами,- пишетСтаниславский в книге "Моя жизнь в искусстве" в главе "Вишневый сад".- Чтобыпомочь актерам расшевелить их аффективную память, вызвать в их душетворческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями,игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблятьсветовыми и слуховыми сценическими средствами". Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинномучувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к ролидействующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданиемсценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг.Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода кроли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующеголица, поставленного в обстоятельства пьесы. Озеров В. А. (1769-1816) -драматург, автор трагедий "Эдип в Афинах","Фингал", "Димитрий Донской", "Поликсена". В творчестве Озерова сочеталисьчерты, характерные для сентиментального направления в русской литературеконца XVIII - начала XIX в., и традиции классицизма. Многие современники вспоминают, что в тот' день, когда Станиславскийиграл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему скакими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранялсвойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот,были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним былолегким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: ОСтаниславском. М., 1948, с. 126). В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславскийизбегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше ("диалог умас чувством"), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Онпредостерегал актеров от того "само- общечия" на сцене, которое, как он говорил, приводит к "выворачи-ваниюглаз внутрь себя", и всегда старался перевести монолог на путь конкретногодействия актера. Это действие он понимал как взаимодействие субъекта(актера) с объектами (реальными или воображаемыми). "Гамлет" В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга. Термин "лучеиспускание" взят Станиславским у Рибо, из книги "Психологиявнимания". На определенном этапе развития системы стремление наладить"лучеиспускание" и "лучевосприятие" при общении имело известный практическийсмысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, кукреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однакопопытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных напрямом "проникновении в душу партнера", вне конкретного действия, не всегдаприводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны дляпедагогической работы Станиславского последних лет. Содержание и значение каждого из шести упомянутых здесь элементовраскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома. Натан Мудрый - герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга. Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядносвидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения вжизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и волиактера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургическийматериал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике. В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславскийнаправляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, тоесть логики действия актера на сцене. Логика действия при условииправильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося ксверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психическойжизни. Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросковСтаниславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесьпроцесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Нескольковариантов этих схем печатается в третьем томе. "Туалет актера" прочно вошел в педагогическую и режиссерскую практикуСтаниславского и проводился им в Оперно-драмати-ческой студии (1935-1938).Изложенная в дальнейшем тексте программа проведения "туалета актера"соответствует тому, что Станиславский осуществлял на своих занятиях.Внедрение "туалета актера", так же как и "тренинга и муштры", в театральныйбыт Станиславский считал делом первостепенной важности, которое, будучипрактическим овладением и использованием системы, способствовало бы подъемуактерского мастерства. Вольный пересказ мыслей Т. Сальвини (см.: "Артист", 1891, ? 14). Ораздвоении актера в момент творчества Станиславский говорит также в третьемтоме в главе "Перспектива артиста и роли". Творческая биография Станиславского дает нам множество примеровуглубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. Вотдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяженииряда лет, отражаясь на дальнейшем уточнении трактовок ролей и вследствиеэтого на изменении внутреннего склада и даже внешнего облика воплощаемыхобразов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова, решенногоСтаниславским по-разному в постановках Художественного театра 1906, 1914 и1925 гг. Мысли Станиславского о том, что зрители могут корректировать идейныйзамысел артиста и подсказывать ему более глубокое толкование роли,подтверждается артистической практикой самого Станиславского. Так,рассказывая об исполнении роли доктора Штокмана, Станиславский приходит квыводу, что роль, задуманная им по линии интуиции и чувства, под влияниемреволюционно настроенного зрителя приобрела, так же как и весь спектакль,общественно-политическое звучание, которого прежде не находили в пьесе нирежиссер, ни актеры (см. наст. изд., т. 1, глава "Общественно-политическаялиния"). "Ревизор" сыгран - и у меня на душе так смутно, так странно..." - такначинает Н. В. Гоголь "Отрывок из письма, писанного автором вскоре послепервого представления "Ревизора" к одному литератору". Именно этого доведения до абсолютной правды и законченности любогоупражнения или этюда добивался Станиславский от своих учеников. При этом онговорил, что разница между первым и четвертым курсом будет заключаться лишьв степени сложности задачи, которая ставится перед учеником, но выполнениелюбой задачи должно быть доведено до последней степени правды изаконченности. В этом, по мнению Станиславского, залог того, что втеатральной школе будут воспитываться подлинные мастера. На основании изложенного здесь взгляда на природу творчества артистаСтаниславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусствурежиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат насцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл"режиссерами результата", или режиссерами- ремесленниками. "Нам нужны режиссеры корня",- говорил он, подразумеваяпод этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль)по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли ипоследовательно проводя ее через все необходимые стадии роста (см.:Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., , с. 654). Впервые опубликовано в кн.: Станиславский К- С. Из записных книжек, т.1, с. 208- . В архиве Станиславского хранится довольно много набросков и вариантовпредисловия, которые он создавал в разные годы (Музей МХАТ, КС, ? 74-82).Большая часть этих материалов написана в 30-е гг., в период завершенияработы над книгой и подготовки ее к изданию. Впервые публикуется рядфрагментов, представляющих интерес с точки зрения общей оценки Станиславскимсодержания и значения системы. Публикуемые пять фрагментов расположены не в хронологическом порядке (всвязи со сложностью датировки), а согласно логике развития высказываемыхСтаниславским идей. Ряд повторов, представляющих собой чисто стилистическиеварианты текста, опущен без специальных оговорок. Фрагменты печатаются потексту следующих рукописных материалов: ? 74, л. 4-17; ? 77, л. 1-2; ? 78,л. 12- 14; ? 79, л. 12-13; ? 77, л. 17-18. В рукописи, как и во всех первоначальных вариантах книги, фамилияруководителя театральной школы - Творцов. Печатается по тексту рукописи (Музей МХАТ, КС, ? 136/1), озаглавленнойСтаниславским: "Исправления и добавления для следующих изданий. К главе одействии". Добавление к главе о действии строится на разборе неудачно повторенногоучениками этюда с сумасшедшим, описание которого дано в начале главы"Эмоциональная память". По-видимому, начало главы "Эмоциональная память"должно было быть перенесено в главу "Действие". На основании указанияСтаниславского на седьмой странице рукописи: "Оставить до конца страницусвободной. Сюда будет перенесена сцена счета денег из главы..." - вприложение вводится часть текста из главы "Чувство правды и вера", где даноописание названного этюда. На этом рукопись обрывается. Печатается по машинописному тексту (Музей МХАТ, КС, ? 649), назаглавном листе которого Станиславским написано: "Дополнение и исправлениедля новых изданий. К главе "Общение". По-видимому, Станиславский намеревалсяввести этот текст в главу "Общение", что могло повлечь за собой сокращениеили переработку текста главы в ее первоначальной редакции. На полях рукописи против данного абзаца имеется пометка, сделаннаярукой Станиславского: "Неубедительно". В практике своей педагогической работы в Оперно-драматиче-ской студии(что по времени совпадает с написанием этого текста) Станиславский подходилк созданию ученических этюдов именно таким способом. Сюжет этюда непридумывался заранее во всех подробностях, но создавался по ходу работыимпровизационным путем, в процессе живого взаимодействия партнеров. Подобныеже пробы проделывались Станиславским в экспериментальном порядке и приподходе к работе над ролью (на материале шекспировских трагедий). Так,например, на одной из репетиций "Ромео и Джульетты" он указал, что пропущенважнейший этап работы - установление органического общения междудействующими лицами, с которого следует начинать изучение логики действияактера в роли. После этого в результате внимательного анализа некоторых сценСтаниславский доказал, что стадия ориентировки или завязывания общения собъектом иногда распространяется на целый акт или охватывает значительнуючасть диалога, между тем как при первоначальном разборе пьесы актерынаметили себе ряд действий в том же акте или диалоге без учета необходимогоподготовительного процесса организации общения с партнером. Печатаются последовательно два дополняющих друг друга текста. Первыйматериал, озаглавленный "В уборной, в антракте", приложен в конце рукописи"Характерность" (Музей МХАТ, КС, ? 251, с. 51-52) и имеет пометкуСтаниславского: "Перенести - куда?". Второй текст - "Живой объект" (МузейМХАТ, КС, ? 246, с. 4-6) - представляет собой рукопись с пометкойСтаниславского: "Правда или общение". Публикуемый текст представляет собой часть рукописи, озаглавленной "IX.Сценическая правда, вера, наивность" и являющейся первоначальным вариантомглавы, впоследствии названной "Чувство правды и вера" (Музей МХАТ, КС, ?211, с. 79-93). Печатаемая здесь часть рукописи об актерской наивностивыделена из текста главы и имеет пометку Станиславского: "Либо пропустить,либо перенести в другое место. Куда? Еще не знаю". Упоминание о девочке-статистке, исполнявшей сцену с ребенком,перекликается с описанием этой сцены в главе "Чувство правды и вера". Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 207. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 14-ти т., т. I. М., 1951, с. 329. 5 Наст. изд., т. 1, глава "Упрямство". Станиславский К- С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М., 1955, с. 304. Станиславский К- С. Собр. соч., т. 3, с. 304. Наст. изд., т.1, глава "Открытие давно известных истин" Станиславский К,- С. Из записных книжек. В 2-х т. Т. 1. М., 1986, с.208-209. Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с. 209-210. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 302. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 310. См.: Виноградская И. Н. Жизнь н творчество К. С. Станиславского.Летопись в 4-х т. Т. 3, М., 1573, с- 91. Подробнее об этом см.: Летопись, т, 2. М.. 1971, с, 441. Станиславский К. С. Собр. соч.. т. 8. 1961. с. 324-325. Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 2. с. 313. Брехт Б. Театр. Т. 5, кн. 2. М., 1965, с, 145, 15 Таиров А. Я. 3аписки режисера. Статьи. Беседы, Речи. Письма., М,. 1970,с, 84. Зчнгерман Б. Ч. После прочтения книги.-В кн.; Станиславский репетирует.Записи и стенограммы репетиции. Сост., ред. и автор вступительных статей И.Н. Виногралская, .М., 1987, С. 583, Вахтангов Е. Б. Всехсвятскис записи.-"Театр". 1987. ? 12. с.15 Музей МХАТ. КС. ф. 3. Станиславский К, С. Собр. соч.. т, 3. с. 310 Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с, 32. Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма. В 2-х т. Т. 2. М., 1979. с536-537. Музеи МХЛТ. КС, ф, 3. Станиславский К. С. Из записных кннжгк, т. 2, с. 231. Цит. по кн.: Летопись, т. 3, с. 92. Наст. изд., т. I, глава "Линия интуиции и чувства" Симонов П. В. Категория сознания, подсознания и сверхсознания втворческой системе К. С. Станиславского. - В кн.: Бессознательное. Природа.Функции, методы исследования. Т.2. Тбилиси, 1978, с.526. Цит. по кн,: Летопись, т. 4. М., 1976, с, 482. Станиславский К. С. Статьи. Речи- Беседы. Письма- М., 1953. С. 687. Станиславский К. С.Из записных книжек. Т.2. с. 293 Переиздано в кн. Чехов М. Л. Литературное наследие. В 2-х т., т.2. М.,1986. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, 1959, с. 292. Цит. по кн.: Летопись, т.4, с.529. Музей МХАТ, КС. ? 2416 Цит. По кн.: Станиславский К. С., Собр. соч., т.8, с.581. Станиславский К. С., Собр. соч., т.8, с.433. Carnicke S. M. An Actor prepares (Rabota actera nad soboi. Chast I.Acomparison of the english with the Russian ). - Educational Theatre Jornal,1984, December, p.485. Carnicke S. M. An Actor prepares (Rabota actera nad soboi. Chast I.Acomparison of the english with the Russian ). - Educational Theatre Jornal,1984, December, p.488. Наст. изд., т.1, глава "Дункан и Крэг". Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8. с. 333. Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1. с. 323. * Приятное ничегонеделание (итал..). ******